От Рабле до Уэльбека

Анализ одного стихотворного перевода А. С. Пушкина из Андре Шенье

Пушкин, как известно, не был переводчиком, и переводы в его поэзии занимают незначительное место, к тому же перевод стихов рождался у Пушкина обычно в процессе оригинального творчества и неразрывно с ним связан. Однако из французской поэзии им переведено достаточно много, и Андре Шенье, поэт неоклассицист, занимает в ряду пушкинских переводов с французского одно из первых мест (вместе с Вольтером и Парни). За ним следуют переводы Маро, Пелиссона, Мериме и Дешана.

Выйдя из стен лицея, полный молодой энергии, Пушкин познакомился с изданным Латушем в августе 1819 г. сборником идиллий Андре Шенье «Bucoliques». Столкновение с яркой и звучной, хотя и подражательной лирикой французского поэта, к тому времени уже давно казненного за страстную приверженность политическому идеалу, затронуло в душе русского поклонника Апулея поющие в унисон струны, и он начал кое-что переводить из Андре Шенье — в первую очередь идиллическое. Переводы с французского Пушкину удавались более чем переводы с итальянского и немецкого (английским тогда он в полной мере не владел). Выученный еще в детстве французский язык сопровождал его повсюду: на нем говорили, обменивались письмами, составляли бумаги, читали чиновники, и поэтому сочинить на французском языке стихотворные строки было нетрудно, весьма просто было и перелагать французские стихи на русский. Пушкин писал, как дышал, не стесняясь, перенося в свои произведения отдельные фразеологические формулы А. Шенье.

Б. Томашевский в знаменитой статье «Пушкин и французская литература»⁴⁷ приводит строку Шенье из стихотворения «Au chevalier de Pange»: «Le baiser jeune et frais d ‘une blanche aux yeux noirs…», и дает русский перевод А. С. Пушкина. Сравните: «Порой беглянки черноокой / Младой и свежий поцелуй…». Те же строки из Шенье в иных переводах (Жуковский) выглядели длинным и скучным парафразом⁴⁸. Пушкин же их переводит как бы играючи. Он как будто пассивно, послушно воспринимает стихотворную строку, но весьма творчески к ней относится.

В переводах европейской поэзии Пушкин чаще всего поступает, как поэты «Плеяды» поступали с античной и итальянской лирикой. Он, как и ученики Дора, пересоздает стихи чужих авторов на родном языке. Известно, что к поэтам «Плеяды» Пушкин относился критически; видимо, не зная их в полной мере, он предпочитал Ронсару и Дю Белле более ранних поэтов Дешана и Маро, однако по существу, перелагая французов, он делает то же самое, что делали французские эллинисты эпохи Возрождения. Впитывая (термин участников группы «Плеяда»— innutriton «впитывание») чужие стихи, он создает свои собственные, органично входящие в его речевой дискурс.

Особенно притягательным казался критикам (С. Беликовский, В. Шор) перевод стихотворения Андре Шенье «Слепец» (1823), поскольку, согласно Б. Томашевскому, этим переводом Пушкин не только хотел передать французский оригинал, но еще и подчеркнуть античную оболочку стихотворения, может быть, даже и добавить то, чего не было в подлиннике⁴⁹ (9, 12). Этим стихотворение «Слепец» отличается от сделанных им в то же десятилетие других переводов из А. Шенье: «Ты вянешь и молчишь…» (1824), «Близ мест, где царствует…» (1827).

Вот пушкинский перевод стихотворения А. Шенье «Слепец» (отдельные слова выделены мною. — О. Т.):

(1) «Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий

(2) Внемли, боже кларосский, молению старца, погибнет

(3) Нине, если ты не предыдешь слепому вожатым».

(4) Рек и сел на камне слепец утомленный. — Но следом

(5) Шли за ним три пастыря, дети страны той пустынной,

(6) Скоро сбежались на лай собак, их стада стерегущих.

(7) Ярость уняв их, они защитили бессилие старца',

(8) Издали внемля ему, приближались и думали: «Кто же

(9) Сей белоглавый старик, одинокий старик, одинокий, слепой —

уж не бог ли?

(10) Горд и высок; висит на поясе бедном простая

(11) Лира, и голос его возмущает волны и небо».

(12) Вот шаги он услышал, ухо клонит, смутясь, уж

(13) Руки простер для моленья странник несчастный.

«Не бойся,

(14) Ежели только не скрыт в земном и дряхлеющем теле

(15) Бог, покровитель Греции — столь величавая прелесть

(16) Старость твою украшает, — вещали они незнакомцу, —

(17) Если ж ты смертный — то знай, что волны тебя принесли

(18) К людям… дружелюбным».

В жанровом отношении сам А. Шенье определил это стихотворение как идиллию (от греческого eidyllion — картинка), т. е. как одну из форм буколической поэзии наряду с эклогами (в которых меньше чувства, но зато больше действия). Зачинателем греческой буколической поэзии был Феокрит (конец IV — первая половина III вв. до н. э.), писавший, как многие его современники, не столько символически внушительно, сколько сентиментально и забавно, колоритно и отнюдь не значительно. Его поэзия и в самом деле похожа на картинки. Такой ее и усвоил Шенье.

Андре Шенье — третий сын негоцианта и дипломата, французского консула в Константинополе. Мать Шенье была гречанкой, женщиной красивой и незаурядной, танцовщицей, знавшей искусства и литературу. Она была хозяйкой и душой греческого салона в Париже, где собирались видные поэты, художники и музыканты. Имена греческих поэтов Шенье знал задолго до того, как выучил греческий язык. А выучив его, он познакомился с литературой и увлекся великими поэмами Гомера, сельским эпосом Гесиода и лирикой Сапфо. Но особенно Шенье привлекало творчество эллинистических мастеров малых жанров — Каллимаха, Феокрита, Биона, Мосха, а также стихотворения из любимой в доме «Антологии» поэтов того периода, составленной в I в. до н. э. Мелеагром.

В сборнике «Идиллии», откуда взято стихотворение «Слепец», Шенье попытался возродить душу древней поэзии. Находясь под большим влиянием Руссо, он хочет говорить простодушно, искренно, не замечая того, что классический язык его поэзии предает его. Так, например, Шенье утверждает, что существует «искусство создавать стихи, тогда как настоящая поэзия идет от сердца», однако его собственное творчество неоклассициста производит впечатление, что он не рассказывает, а поет. Очень часто Шенье тянется к сюжетам, которые легко произносятся нараспев, как бы под аккомпанемент лиры.

Пушкин долгое время воспринимал поэзию А. Шенье без оговорок, считая его «истинным греком, из классиков классиком». При этом мы понимаем, что про себя он сравнивает его с Корнелем и Расином, к которым относится в духе споров эпохи, скорее как романтик, чем как убежденный классицист (классик).

Буколика Андре Шенье в переводе Пушкина может быть прокомментирована не только с точки зрения его места среди других переводов, времени создания в творческой судьбе поэта— 1820-е гг., но и по-другому⁵⁰. Для этого прежде всего следует пояснить семантику греческих реалий данного текста, с помощью которых выстраивается идиллия, или «картинка»-перевод. Выделим прежде всего греческие реалии стихотворения: Гелиос; лук; кларосский; Лира; Греция.

Среди выделенных слов лишь одно не имеет греческого корня — лук, остальные слова и на русском языке имеют греческий корень. В 18-ти строках перевода эти слова распределены равномерно: почти на каждые три строки приходится по одному слову, обозначающему нечто греческое. Все вместе эти слова помогают воссоздать особое греческое пространство, напоминающее о древней мифологии и одновременно о неоклассическое увлечение французов на пороге XIX в. Проясним их значение подробнее.

Завораживающее прямым обращением слово Гелиос (Helios) значит «бог Солнца». Гомер в эпических сказаниях иногда называет бога Солнца Фаэтоном, хотя в древнегреческой мифологии Фаэтон — сын Гелиоса, которому отец, поклявшись выполнить его самое безрассудное желание, дает возможность в течение одного дня управлять его колесницей. В данном контексте именем Гелиос обозначен самый главный и, безусловно, самый могущественный из богов. Следует обратить внимание на то, что в оригинале нет слова Helios, а есть Sminte-Apollon, dieu de Claros, что значит беквально «Аполлон из Сминфии, кларосский бог». Аполлон, как известно, был вовсе не богом Солнца, а богом-целителем и прорицателем, богом искусств, сыном Зевса. Изображался он обычно прекрасным юношей с луком или кифарой. Аполлон у Гомера, в противоположность другим источникам, — один из самых страшных и злых демонов (не просто аморальный, а совершенно безнравственный)⁵¹ (5, 337). Если он «шествует», то «ночи подобный», если «оглашает», то «насмерть», он же и «друг нечестивцев, всегда вероломный». Аполлон и Артемида у Гомера являются богами смерти. В любом случае по-русски значимее и с другими контекстуальным содержанием воспринимается имя Гелиос.

Лук (франц, arc, lat. arcus) — ручное оружие для метания стрел, состоящее из пружинящей дуги и тетивы, употреблявшееся с эпохи мезолита до XVII в. В контексте данного стихотворения лук принимает участие в создании греческого пространства, поскольку воины в «Илиаде» и «Одиссее» не только мечут копья, но и стреляют из луков, натягивая тетиву. Описание оружия — одна из самых распространенных тем эпических произведений. Шенье отмечает, что тетива эта особенная, она серебряная (arc d’argent), издающая музыкальный звук. Так рождается образ «певца», выпускающего «стрелу» (метафора поэмы), уходящую в бесконечное пространство. Хотели того Шенье и Пушкин или нет, но и серебряный лук выступает у них как метафора, в данном случае лиры или кифары, главного оружия певца, слагающего поэму. Выпущенная сказителем-рапсодом «стрела» напоминает о «стреле» философа Зенона, сторонника диалектики и автора одноименного знаменитого парадокса (апории), обосновывающего невозможность движения и множественность вещей. Все течет, все проходит. Лик Вселенной меняется непрестанно. Не в этой ли изменчивости и заключается движение? Или оно только кажется?

В начале XX в. об этой «стреле» Поль Валери великолепно скажет в стихотворении «Морское кладбище»:

Перевод И. Голенищева-Кутузова

Кларосский — происходящий из Клароса (франц. Claros, греч. Klaros). Кларос— это город в Лидии около Колофона, где в храме Аполлона можно было вплоть до III в. н. э. обратиться к оракулу. Сама же Лидия— страна в Средней Азии, выходящая к Эгейскому морю, с которой на юге граничит Меандр. Ее столицей был Сард, а одним из главных городов— Аполлония.

Лира — струнный музыкальный инструмент, похожий на кифару, т. е. на еще более распространенный в античности струнный инструмент, но меньших размеров. В некоторых мифах изобретателем лиры называют Гермеса. Именно он, тоже сын Зевса, покровитель пастухов и путников, бог торговли и прибыли (в римской мифологии — Меркурий) дарит лиру Аполлону и становится покровителем рынка, а потому и ораторского искусства, а также учредителем гимнастических упражнений. Напомним также, что популярный альманах пушкинской эпохи в соответствии с неоклассической модой пушкинских времен назывался «Северная Лира».

Греция — страна Гомера, т. е. страна того времени, когда греки еще не назывались греками или эллинами. У Гомера они зовутся либо аргивянами (обобщенное название жителей Аргоса), либо ахейцами (по имени одного из греческих племен), либо данайцами (Данай мыслился родоначальником племени аргивян). Поклонник Феокрита, А. Шенье чаще всего (в других стихах) пользуется словом «эллины», имея в виду некий символ Греции, уже запечатленный в искусстве классицистов и неоклассицистов (классиков и неоклассиков)⁵².

Другой укоренившийся лексико-семантический пласт текста разбираемого стихотворения связан с созданием условно-символического образа Гомера как богоравного Поэта, укоренившегося в сознании современников представления о нем. Существующие девять античных биографий Гомера полны вымыслов и часто являются подделками. Традиционный образ Гомера, существующий уже около трех тысяч лет, сводится к образу слепого и мудрого (а по Овидию, еще и бедного), обязательно старого певца, создающего замечательные сказания под неизменной сенью вдохновляющей его музы и ведущего жизнь странствующего рапсода⁵³. Имени «Гомер» Андре Шенье не произносит, у него появляются лишь старец, слепой, слепец, Бог Греции. В своем метафорическом значении эти слова могут быть отнесены к предыдущей семантической группе, помогающей создать греческое пространство. Однако в первоначальном своем значении эти слова в Древней Греции имели другой смысл.

Старец и дитя— фигуры, полные таинственного значения для метафорической архаики. Античную классику обычно интересует муж, воин и гражданин, находящий в периоде «акмэ», в возрасте, когда совершаются деяния. Место стариков, почитаемых за прежние «деяния» и накопленный в этих «деяниях» опыт, находится вне мира «мужей». Старик — уже не воин, так же как ребенок — еще не воин. Но классическая поэзия предлагает целую галерею образов стариков, полных неоспоримой значительности, а детство чаще остается вообще вне ее кругозора. И только тогда, когда эти понятия видоизменяются, появляется сентиментальное, забавное и колоритное⁵⁴.

Андре Шенье пишет буколику, вероятнее всего думая о Гомере, но не называя его этим именем, как бы это сделали позднегреческие поэты. Таким образом проявляется классическая симметрия: подразумеваемый мифический образ оказывается равным образу человеческому. Загадочный слепец может быть Гомером, а может и не быть. Впрочем, он относительно определенно назван «Богом, покровителем Греции» (строки 9 и 15). Однако в гомеровские времена покровитель Греции— это, скорее, олимпийский синклит богов, а не слепой «белоглавый старик» с «земным и дряхлеющим телом». Однако во все последующие времена истинным символом Греции становится этот поэт, прославивший страну созданием «Илиады» и «Одиссеи». Гомер богоподобен, поскольку его деяния простираются далеко за границы его времени. Эта мысль была очень близка А. С. Пушкину, именно она звучит в неоклассическом стихотворении, более чем известном всем современникам — «Я памятник себе воздвиг…»: «Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа». И только поэтому «к нему не зарастет народная тропа».

Впрочем, с еще большим основанием следует вспомнить великолепное двустишие Пушкина, посвященное Гнедичу как переводчику «Илиады», то самое двустишие, где по-русски сделана попытка приблизиться к греческому размеру поэмы, и где Гомер назван Пушкиным тем же словом, что в стихотворении «Слепец»: «Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;/ Старца великого тень чую смущенной душой». Эти строки были написаны позже, чем был сделан перевод стихотворения, но чувствуется глубокое почтение к Гомеру. Пожалуй, не может быть сомнения, что при переводе стихотворения «Слепец» в образе старца Пушкин видел не тень Гомера, а самого Гомера. Однако Андре Шенье не назвал имя его. Пушкин принял условия его «игры», зато в посвящении Гнедичу открылся, ведь большинство скульптурных изображений Гомера, включая то, что сделано в новое время и хранится в Лувре, представляет образ не дряхлого старика, а вполне сильного, хотя и слепого мужчины. Само слово «тень», вероятно, происходит из знакомства Пушкина с древнегреческой философией, где земная жизнь человека, вследствие его неведения, уподоблена царству теней. Человек предполагает, но точно не знает. Вот и Пушкин предположил, и мы дерзнули предположить вслед за ним.

Впрочем, мысль о Гомере как о первом поэте (прекрасно-божественном, как скажут в эпоху Данте) Греции дополняется внутри текста стихотворения еще и другой характерной для того же периода мыслью— мыслью о старце не только незлобивом, но и чистом, как младенец. Тождество младенчества и старости — мотив (выявленный нами в стихотворении А. Шенье), важный для литературы того периода, т. е. для периода эллинизма, на который был ориентирован французский, а затем и русский неоклассицизм. На самых ранних иконах младенец Христос изображался с морщинами старца. Младенчество старика, описанного французским поэтом, заключено в его беспомощности и зависимости от встреченных им людей, которые, к счастью, оказываются «…дружелюбными».

За стариком следуют «три пастыря… дети страны той пустынной», которых вполне можно принять за обычных пастухов, но при метафорическом восприятии «картинки» пастухи могут превратиться в учеников, подступающих к Иисусу (их трое, потому что текст новоклассический, приближенный к раннему средневековью, где цифра три становится магической и ключевой).

На земного старика в зеркальном отражении мы смотрим как на Гомера, а на старца — якобы как на ребенка-Иисуса. Представляя себе, как «издали… приближались» пастухи, можно уподобить их волхвам, провозвестникам рождения Бога-сына. По общему мнению русской критики начала XX в. (Д. Мережковского, Вл. Гиппиуса, М. Цветаевой), Пушкин, как никакой другой русский поэт, стоял между двумя безднами — христианства и язычества, между двумя непримиримыми антиномиями, которые «в Пушкине были разрешены в единство»⁵⁵. Данное стихотворение в «неоклассической традиции, претворенное на русском языке» как раз ярко это нам демонстрирует.

Стихотворение, названное «Слепец», по содержанию представляет собой портрет слепого старца, который, по мере чтения строк стихотворения, постепенно занимает все более широкое пространство в нашем сознании. Синонимический ряд: «слепец (утомленный)»; «(бессилие) старца»; «белоглавый (старик)»; «(одинокий) старик»; Бог? Мы буквально видим (как в кинематографе), как к нам приближается со стороны горизонта фигура, вырастая и меняя значение до превосходного, из бессильной она превращается во всемогущего бога (?).

Появляется очеловеченный бог, белоглавый старик на фоне пейзажа, который принято называть аркадийским, или аркадским. Он очень заметен как в лирике Андре Шенье (стихотворения «Нищий», «Свобода»), так и в живописи, вошедшей в моду в эпоху неоклассицизма. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья нередко воплощается в искусстве неокласицизма той поры (Пуссен, Лоррэн). Художники для своего времени пытаются выразить в идиллическом сюжете идею быстротечности жизни, неизбежности смерти. Так, на картине «Аркадские пастухи» (1630) Николя Пуссен изображает пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью «И я был в Аркадии…». В момент, когда человек исполнен чувства безоблачного счастья, он как бы слышит голос смерти — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце: на лицах пастухов видно смятение, они словно предстают перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Все проникнуто ощущением грандиозности и величия мира. Соединение в пластически ясной композиции, основанной на чередовании пространственных планов, фигур, лиц и пейзажа, весьма продуманно, уравновешенно и симметрично. Колористическая при этом гамма сдержанна⁵⁶.

На других картинах Пуссена («Лето (Руфь и Вооз)», «Похороны Фокиона» и др.) выделяются белые храмы, заметны городские стены. Жизнь идет своим чередом: пастух пасет свое стадо, по дороге волы тянут повозку, и мчится всадник. Прекрасный пейзаж всегда с особой остротой позволяет почувствовать трагическую идею жизни, ощутить одиночество, бессилие человека перед лицом вечной природы.

А. С. Пушкин не видел картин Пуссена (?), но знал о них. Андре Шенье, безусловно, их видел, так же как лицезрел большое количество неоклассических имитаций. Ведь неоклассицизм— стиль, давший цвета и формы Великой французской революции. Величавый образ молодой женщины с картин Пуссена затем перешагнул на картины Делакруа (вспомните «Свободу на баррикадах»). Сплав античных идей с современной им эстетикой на греческий лад нравился как А. Шенье, так и А. С. Пушкину. В умении «антикизировать» спорили художники всех направлений, писатели, поэты, актеры. Но сквозь античные покровы и у Шенье, и у Пушкина всегда пробивается мысль о свободе. Пастушеская муза приветствует человека веселого без тени мрака и угрюмости на лице. Вне свободы труд — тяжкое бремя, а люди— ненавидящие существа. Текст стихотворения «Слепец» представляет собой также повествование, сделанное в подражание эпическому, — размеренности и неспешности эпоса, его «шаговому ходу», напоминающему поступь старца. Об этом свидетельствует особенное употребление глаголов движения (иногда славянизмов): «рек и сел»; «приближались и думали», а также антитезы земли и воды — «волны и небо». Характерным моментом эпического стиля является принцип эстетизации дистанций — пространственных, временных и иерархических⁵⁷.

Богоподобный старец пришел из реального времени в вечность. Вечность не противоречит движению. Это не неподвижность. Библейские события неподвижны и вечны одновременно. Старец реальный и старец мифический составляют некое диалектическое единство.

Персонаж, который произнес что-то, кажется более значительным, когда он нечто «рек», а затем «сел». Это действие длительное, по природе церемониальное. Церемониальность тоже представляет собой часть эпического стиля — она демонстративна. Простой старик видится пастухам как фигура торжественная. Поэт при этом не столько изображает действительность, сколько подчиняет жизненное явление торжественной, идеализированной форме. Последнее качество можно назвать также и чертой неоклассицизма. (Соотношение между ним и древним эпосом при всем внешнем сходстве еще недостаточно изучены).

Существенной чертой церемонности считается истовая неторопливость и детальное перечисление всего, что участвует в ситуации. Так, три пастуха, стада стерегущие, «ярость уняв» бегущих собак, «внемля ему, приближались и думали». Значительность их действий, временная протяженности, или иначе— дистанция между одним и вторым состояниями— здесь обозначены довольно четко.

«Волны и небо», т. е. земля и вода— это, можно сказать, обыкновенные эпические образы, как рамки, растягивающие пространство повествования, изложения ситуации, простейшего сюжета⁵⁸. Небольшая фигура старца уже воспринимается как в космосе представленная, но нерастворенная.

Если эпоха классицизма резко разграничивала области ритуализованного и практического поведения, то эпоха романтизма выявила проникновение театральных норм поведения в бытовую сферу. Всем знакомы ситуации типа «общение с природой» или «одиночество средь шумного бала».

Как член общества «Арзамас» Пушкин принимает участие в пародировании ученых академий и масонских лож. Масонские заседания здесь были театрализованной игрой, они прекрасно вписываются в эпоху, театральность которой бросается в глаза. «В начале XIX века грань между искусством и бытовым поведением зрителей была разрушена. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь» — пишет Ю. Лотман.

Помимо гуся — судьбоносной птицы, приносящей благо, атрибута Арзамаса, еще одним символом сообщества стал фригийский колпак, лежавший в центре общего стола. Он использовался сугубо для ритуальных нужд. Арзамасцы, конечно, знали о французских санкюлотах, но знали и другое. Фригийский колпак также один из широко распространенных фаллических символов. В античности избранник Венеры Парис обычно изображался во фригийском колпаке. У жрецов Кибелы красный (кровавый цвет) фригийского колпака символизировал готовность к жертве. От них фригийский колпак заимствовали масоны, и это в числе прочей символики унаследовали якобинцы. Далее в XX веке фригийский колпак осознается как головной убор средневековых шутов и жонглеров⁵⁹.

Поколение Пушкина уже «преодолело» Андре Шенье, потому что был Байрон, холодный романтик. То, чем еще духовно горел Шенье для Пушкина нечто далекое, воспринимаемое и как античность (в переводе-подражании Гнедича) и, возможно, как аллегория т. е. анализируемое стихотворение написано на широко распространенный в масонской литература сюжет. Позволим себе предложить еще одну трактовку пушкинского перевода из Андре Шенье.

Для масонской литературы очень характерен образ слепца; можно сказать, что это центральный ее образ, встречающийся и в прозе, и в поэзии (оды В. Майкова, поэмы М. Хераскова). Он восходит к орденской концепции падшего человека и связан с масонской критикой просветительства, возвещавший «царство разума» на земле. В романе о Нуме Помпилии Херасков, не до конца порвавший еще с просветительскими идеями Фенелона, изобразил легендарного римского царя, черпающего законы из «просвещенного разума». Этой идее масоны противопоставляли идею «повреждения», слепоты, прискорбной слабости человеческого разума.

Если все же отрешиться от трактовки «Слепца», как образа масонской поэзии, и вернуться к нему как наиболее оригинальному и удачному подражанию греческому, то стоит отметить, что Пушкин еще до официальных высказываний в пользу яркого таланта Андре Шенье со стороны Альфреда де Винви, Альфреда де Мюссе и Виктора Гюго, отнесся к нему с энтузиазмом и написал прекрасную элегию на смерть поэта поняв значение Шенье, как обновителя поэтического языка.

Что же касается трактовки слепца, как Гомера, то именно так его воспринимал, например, О. Мандельштам, сказавший о Шенье, что он «принадлежал к поколению французских поэтов, для которых синтаксис был золотой клеткой, откуда не мечталось выпрыгнуть. Эта клетка была окончательно построена Расином и оборудована, как золотой дворец»⁶⁰.

Какой именно, тот или иной образ слепого старца являлся Пушкину, ответить трудно. Можно только добавить, что стариком в его сознании был и Н. М. Карамзин, выдающийся русский писатель, которого в начале своей творческой жизни поэт почему-то очень пугался, ведь его супруга Е. А. Карамзина была «предметом его первой и благородной привязанности. Умирающий Пушкин в минуту небольшого облегчения воскликнул: «Карамзина? Тут ли Карамзина?» Когда же Екатерина Андреевна оказалась в комнате, он попросил ее, чтобы она его перекрестила. Видимо, она чем-то была особенно Пушкину дорога. Если бы она было просто вдова историографа и светская знакомая, встречавшаяся еще намедни, вряд ли бы такое прощание имело место»⁶¹.

Критика классицизма как «века позы» в аллегорическом видении стиха не означает отказа от жеста в романтическом варианте. Сдвигается область значимого. Ритуализация, семантическое содержание перемещаются в сферы поведения, которые прежде воспринимались полностью, как внезнаковые. Простая одежда, небрежная поза, трогательное движение делаются носителями новых культурных значений абсолютно естественно, однако прощание с Карамзиной было не только романтическим, но и знаковым.