От Рабле до Уэльбека

Жан Кристоф и Адриан Леверкюн (симфонизм и музыкальные знаки романической формы)

Музыкальный знак состоит из непрерывных колебаний равной скорости. Из двух данных звуков второй может состоять из колебаний значительно более частых, чем первый. Следовательно, между двумя звуками существует математическое отношение; это отображено на нотах, располагающихся на определенном расстоянии друг от друга. Если взять несколько, расположенных на определенном расстоянии звуков, то получится некая шкала, все звуки которой, будут находится в определенной связи согласно их положению в гамме. Можно установить связь между последовательными звуками, но также одновременными звуками аккорда. Связь первого рода составляет мелодию, связь второго рода— гармонию. Музыка в обеих своих частях, подобно архитектуре, основана на математических отношениях, которые композитор может комбинировать и изменять. «Звуки всегда составляют совокупность частей, связанных одновременно как математическими отношениями, так и соответствием их со страстями и различными внутренними переживаниями человеческого духа. Таким образом, музыкант, наметивший известный главенствующий и бросающийся в глаза характер, горе или радость, нежную любовь или буйный гнев, ту или иную мысль, то или иное чувство, может по своему усмотрению выбирать или комбинировать в пределах этих математических и духовных связей, чтобы обнаружить наиболее рельефно задуманный характер»¹⁷³.

В музыке, как в скульптуре, так в живописи и литературе, художественное произведение имеет целью обнаружить какой-нибудь основной характер и пользуется для этого совокупностью связанных между собой частей, соотношения которых художник видоизменяет или комбинирует, чтобы обнаружить наиболее рельефно задуманный характер. Замыслив свои романы о композиторах и музыке вообще («Жан-Кристоф» и «Доктор Фаустус»), Ромен Роллан и Томас Манн действовали именно таким способом. Они компоновали, они соединяли философию с живыми ощущениями и впечатлениями, с документальными эпизодами и попыткой создания теорий. Они писали свои книги в самой сложной и совершенной форме XX века — в форме интеллектуального романа. Такие книги насыщены и даже перенасыщены информацией и рассуждениями, дающими пищу для ума и сердца.

Роман Роллан прямо назвал свой роман именем того композитора, о котором он ведет речь — «Жан-Кристоф» (1904–1912) и пояснил что для него это роман-симфония: детство и юность героя в Германии; Париж и годы борьбы; «конец пути» и завоеванное спокойствие. Критики называли его роман симфонией или «потоком» потому, что автор создал что-то вроде поэмы в прозе, трагедии веры или духовного символа. Образ главного героя, могучего человека и гениального композитора, Роллан выстроил, внутренне опираясь на образ Бетховена. Его персонаж Жан Кристоф должен быть равновелик «современному Людвигу ван Бетховену», которого еще никто не заметил. Ему предстоит прожить героическую жизнь, жизнь великого человека. В то же время, надо подчеркнуть, Роллан не сделал свою книгу историей жизни уже состоявшегося великого композитора. Его герой— это современный композитор в процессе становления своего творчества, но по настоянию и убеждению автора он гениален.

Будучи профессиональным музыковедом, Роллан часто обращается к размышлениям из мира музыки. Он хорошо знает европейскую музыкальную жизнь и пытается передать творческую атмосферу того времени. Полагая, что он пишет музыкальный роман, полноценную симфонию, Роллан говорит в письме своей римской приятельнице Мальвиде фон Мейзенбург: «Предметом музыкального романа должно быть чувство и преимущественно чувство в формах значительных, человеческих, настолько интенсивно выраженных, насколько это возможно выразить по отношению к чувству… Все части музыкального романа должны оканчиваться высшим и могущественным чувством. Как симфония построена на нескольких тонах, выражающих чувство, которое развивается во всей своей сущности, мужает, торжествует или умирает по мере развития произведения — музыкальный роман должен быть свободным цветением чувства…»¹⁷⁴ Итак, содержание романа — это чувство-страсть главного героя. Не менее музыкальный роман и книга Томаса Манна «Доктор Фаустус» (1947). Мы не только узнаем чувство-страсть главного героя композитора Адриана Леверкюна, живущего приблизительно в то же время, что и Жан-Кристоф, его трудный жизненный путь, но и понимаем, что этот герой— фаустовская натура, талантливая и сложная. Леверкюн многогранен, он интеллигент «новой переломной эпохи» со всеми ее достоинствами и грандиозными изъянами, в каком-то смысле он духовный двойник Ницше, отвергнувшего Бога. Человек замкнутый, чувствующий себя свободно не на людях, а лишь в сфере своих мыслей, Леверкюн в книге Манна действительно напоминает своим жизненным поведением и несчастливой судьбой немецкого философа Фридриха Ницше. Рассказчик в романе, друг композитора Серенус Цейтблом замечает, как часто Леверкюн, слушая что-то из области музыки, народную песню или чье-то сочинение, усмехается про себя, слыша то, что другие не слышат, иногда с удовлетворением, иногда в размышлении. Он как будто находится в другом измерении. Леверкюн — человек изначально глубоко верующий, но ставший профессиональным теологом. В данном случае это означает, что он утратил чистоту и простоту веры. Многознание и сомнения сильно подтачивают его духовные силы. Как художественный образ, персонаж романа Адриан был задуман своего рода вариацией на фаустовскую тему. Канва жизни Ницше оказалась подходящим материалом.¹⁷⁵ Но нельзя утверждать, что прообраз Леверкюна— это все-таки Ницше. В романе речь идет о музыканте-философе, революционере в музыке. Скорее, может быть, прототип Леверкюна это композитор Арнольд Шенберг¹⁷⁶, которому в момент создания романа было под семьдесят. Отношения Адриана Леверкюна с племянником, как и в случае с Жаном-Кристофом, могут напоминать об отношениях Бетховена со своим племянником, хотя точно известно, что прообразом племянника был любимый внук автора. Главным «тайным советником» Томаса Манна при создании романа «Доктор Фаустус», и это не подлежит сомнению, был Теодор Адорно, философ и музыкант, сосед писателя в годы Лос-Анжелеской эмиграции, а в тридцатые годы редактор венского журнала «Анбрух».

Именно в этом журнале публиковались статьи в защиту радикально новейшей музыки. Профанам его радикализм той поры представлялся музыкальным санкюлотством. Но, по сути, соглашаясь с обновлением, Адорно все-таки умно и беспощадно критиковал бесплодие музыкального конструктивизма (книга об Альбане Берге)¹⁷⁷. Именно Адорно на фортепьяно исполнял с комментариями для Томаса Манна сонату Бетховена, опус III, о которой говорится в главе VIII: «На следующее утро, пишет Томас Манн в заметках «Доктор Фаустус. Роман о романе» — я поднялся очень рано и три дня посвятил переделке и отделке лекции о сонате, чем значительно обогатил и улучшил эту главу… Чтобы скрытно выразить благодарность Адорно, я выгравировал фамилию его отца— «Визенгрунд».¹⁷⁸ По-немецки визенгрунд— это «дольный луг», одно из словосочетаний, воспроизводящих ритм анализируемого мотива из сонаты Бетховена. Объединяет двух больших писателей, Ромен Роллана и Томаса Манна, прежде всего то, что они пишут о настоящей музыке и значительных, по их ощущению, современных музыкантах, а также особый симфонизм их произведений. Многочисленные эпизоды, разные сферы жизни, политической и духовной, музыкальной и интеллектуальной, не только рисуют нам путь становления художников, но и мощно звучат, складываясь в поистине симфонические произведения. Литературное мышление обоих авторов, широта и цельность развития реалистически богатых, динамически подвижных персонажей, разностороннее постижение мира в его сложных многообразных связях, взаимных сплетениях и борьбе противоречивых элементов очевидно сравнимы с музыкальной формой. Раскрытие внутренних душевных коллизий композиторов, обратившихся к темам большого трагического плана, воплощается в ткани художественных произведений, полных острой драматургической напряженности. Кроме того, и Ромен Роллан, и Томас Манн решаются в своих произведениях на дерзкий шаг, они описывают музыку. Слушать музыку для них — это испытывать эмоциональный подъем, это мыслить. Стоит приглядеться к ткани их художественных произведений как возможно более пристально. Начнем, однако, разговор с вопросов внешних, с музыкальных приоритетов обоих писателей, и, прежде всего с места Бетховена в жизни каждого из них.

Музыкант по образованию, Ромен Роллан еще в молодости замыслил роман о немецком композиторе с чистым сердцем, странствующим по свету и нашедшим своего бога в жизни, главное, чтобы это был непоколебимый в своей вере человек. Попав однажды в дом Бетховена в Бонне, он знакомится в низкой мансарде с жалкой молодостью художника, затем по книгам и документам изучает героическую трагедию его жизни. Внезапно он понимает, что его будущий герой должен быть ожившим Бетховеном, «одиноким борцом, но непременно победителем». Еще до «Жан-Кристофа» Ромен Роллан написал «Жизнеописание Бетховена», 1903. Небольшой биографический очерк должен был подчеркнуть, что Бетховен «самый первый из музыкантов». Он нужен всем тем, «кто страдает и чувствует». Шиндлер, с которым композитор был наиболее откровенен, писал: «Бетховен преподал мне науку природы и помогал мне в ее изучении, как помогал и в музыке. Его восхищали не законы природы, а ее изначальное могущество».¹⁷⁹ По воле судьбы Бетховен умер во время грозы, среди раскатов грома, которые, однако, он едва слышал. Чужая рука закрыла ему глаза. В последние минуты его жизни ни немцы, ни венцы ему не помогали, помогали только отдельные друзья англичане, мгновенно понявшие его высокий дар.

Первое исполнение Девятой симфонии в 1824 году было триумфальным, приведшим публику в неистовый восторг, но оно не принесло перемен в материальном положении композитора, всегда зависящего от сильных мира сего. Творения титана с трудом прошибали посредственность слушателей, но Девятой симфонии это удалось. Введение хора в эту симфонию представляло очень большие технические трудности. В тот момент, когда тема Радости вступает впервые, оркестр сразу смолкает, воцаряется внезапная тишина; это-то и придает вступлению голоса такой таинственный и небесно-чистый характер: «Радость сходит с небес, овеянная сверхъестественным спокойствием».

В Бетховене Ромен Роллан видит этически-возвышенный идеал «великого гражданина» нового времени, пришедшего на смену универсальным людям Возрождения. В 1927 году он издает большой труд о Бетховене, где пишет: «Рисуя его, я рисую его племя. Наш век. Нашу мечту… Радость испытания, радость труда и борьбы, преодоленного страдания…» К числу великих творческих эпох Бетховена Роллан относит тот период, когда написаны его последние сонаты и «Торжественная месса». Еще три тома о Бетховене под заглавием «Незавершенный собор» рассказывают о великом композиторе, как о строителе «собора музыки». Подробный анализ не отпускающей Роллана «Девятой симфонии» был написан в 1941 году. Мелодия, ритм, тембр — все это становится у композитора средствами художественной выразительности, назначение которых раскрыть грандиозный замысел произведения и позволить «любоваться тем, как он даже в кульминационные моменты вдохновенно владеет циркулем и линейкой». К Девятой симфонии Бетховен приложил статьи «Об инструментовке», «Бетховен и народная песня», «Символизм Шеллинга и Девятая», «Портрет Бетховена работы Вальдмюллера, относящийся к периоду создания Девятой симфонии». Но его перу принадлежат также другие статьи: «Глухота Бетховена», «Тетрадь с набросками Бетховена 1800 года», «Сестры Брунсвик и их кузина из Лунной сонаты», «Гете и Бетховен». Писатель порой далеко уходит от непосредственного материала, увлекается каким-либо другим сюжетом, чьим-то исполнением, чей-то творческой личностью. Но все это ему нужно для того, чтобы еще и еще раз подчеркнуть значение творчества Бетховена, добавить выразительные штрихи к его портрету.

В книге «Жан-Кристоф» есть отдельные замечания о Бетховене, сделанные «со стороны», но главное заключается в другом. Сам дух Бетховена витает над всем этим произведением, построенным, по замыслу автора, как симфония. Ромен Роллан открывает свою книгу «прелюдией», несколькими сценами из жизни Жана-Кристофа в Швейцарии. Потом, как теперь стало известно, он пишет несколько глав из пятого и девятого томов. Далее, наподобие музыканта, писатель полностью отдается отдельным темам, которые он, как умелый художник, затем вплетает в большую «симфонию». Порядок диктуется изнутри, а не извне. Как будто по воле случая, Ромен Роллан компонует отдельные главы, части, тома и публикует их в толстом литературном журнале своего друга Шарля Пеги «Кайе де ля кэнзен». Лишь после пятой тетради журнала находится издатель для этого романа, который, кстати сказать, обрел у молодых читателей популярность, и его мгновенно начали переводить на английский, испанский и немецкий языки.

Самого Жана-Кристофа поначалу принимаешь за Бетховена. Действительно, первые тома как будто вылеплены по портрету немецкого композитора. Но потом понимаешь, что Жан-Кристоф— это образ собирательный. Почему непременно Бетховен, может быть, даже это и Моцарт? Впрочем, Жан Кристоф, как и Бетховен, вырастает на берегах Рейна, его предки тоже фламандского происхождения, его мать тоже крестьянка. Его отец пьяница. Может, это и Иоганн Себастьян Бах или один из его сыновей? Очень может быть. Внешность Жана Кристофа напоминает больше Глюка или Гайдна: «Кристоф вышел из этого испытания разбитый, опаленный, постаревший на десять лет, — но вышел, спасся… В его черных волосах неожиданно появились седые пряди, как осенние цветы, сентябрьской ночью внезапно расцветающие на лугах. Новые морщины бороздили его щеки. Но глаза обрели прежнее спокойствие, и складки у рта выражали смирение. Кристоф был умиротворен… И Кристоф понял мудрость старого Гайдна, преклонявшего колени каждое утро перед тем, как взяться за перо…»¹⁸⁰

Немалое влияние на Роллана имела и биография Вагнера, совершившего, как сказал Ницше, «мятежное бегство» в Париж. Жалкие работы у мелких издателей, невзгоды внешней жизни— все это почти дословно записано в новелле Вагнера «Немецкий музыкант в Париже». Немало почерпнул Ромен Роллан также из написанной Эрнстом Дексеем биографии Хуго Вольфа, австрийского музыкального критика и автора трехсот песен на стихи немецких романтиков. Причем это даже не только отдельные мотивы: ненависть к Брамсу, посещение Гаснера (Вагнера), музыкальная критика в «Марсии» (венский салонный листок), трагический фарс с неудачной увертюрой к «Пентиселее», посещение далекого почитателя профессора Шульца-Эмиля Кауфмана. Именно ему Жан-Кристоф обязан трагической печатью гения: у него то взлет, то падение. Его духовный облик ближе к «нервному, судорожному, неустойчивому типу творца песен» с народной основой— Шуберту. Нельзя также, если думать о судьбе Жана-Кристофа, не вспомнить Густава Малера и Цезаря Франка.

Для Томаса Манна Людвиг ван Бетховен — это также значительный композитор, но он вспоминает последнего по-своему, чаще словами своих персонажей: Адриана Леверкюна, Венделя Кречмара и других героев, имеющих отношение к музыке. В результате тоже рождается определенная картина творчества композитора, которого Адриан Леверкюн ощущает своим антиподом. В этом заключается большое различие между двумя книгами классиков XX века. Признавая высочайший авторитет немецкого композитора, Ромен Роллан боготворит его и считает необходимым подражать Бетховену и продолжать его музыкальные идеи на новом этапе. Томас Манн также высоко ценит этого композитора, но думает, что его творчество уже ушло в прошлое, и его Адриан Леверкюн, обновляя музыку, пытается противопоставить себя Бетховену. Его «заносит», терзают дерзание и гордыня.

Романтизм, полагает Манн, вывел немецкую музыку «из глухомани узкой специальности и дудочников» и привел к контакту с миром высшей духовности, с общим художественно-интеллектуальным движением времени. И все это началось с Бетховена, с его «поздней полифонии». Музыкальное искусство перешло из сферы чисто интеллектуальной в сферу общеинтеллектуальную. По мнению Адриана Леверкюна, музыка и язык нерасторжимы, в сущности, они составляют целое, «язык— это музыка, музыка— это язык». Когда их разделяют, они всегда ссылаются друг на друга, заимствуют друг у друга средства выразительности, подменяют друг друга.

То, что музыка сначала может быть словом, что ее предвосхищают и формируют слова, он доказывает на примере Бетховена (увиденного современниками), который, сочинял ее «с помощью слов». Когда его, склонившегося над тетрадью, спрашивали, что он делает, Бетховен отвечал, что сочиняет музыку. Но в тетради его были только слова. И это действительно так. Он обычно делал словесную памятку из музыкальной идеи, лишь изредка нанося на бумагу одну или две ноты. «Музыка загорается от слова, слово вырывается из музыки, как это случилось в конце Девятой симфонии»?

Музыкант и педагог, персонаж романа композитор Вендаль Кречмар, «чьи оперы идут на европейских сценах» живет в том же городе, что и Леверкюн. Судьба сводит этих двух людей, юношу и пожилого опытного человека. Вендаль Кречмар первый обучает Леверкюна музыке и композиции и делает это необычайно талантливо. Кроме того, что он великолепный знаток истории музыки и знает наизусть много гениальных мелодических поворотов, он также владеет всеми инструментами и демонстрирует своему ученику отрывки, отдельные темы из множества произведений немецкой, итальянской, французской и русской музыки. Иногда Кречмар для небольшого круга слушателей выступает с публичными лекциями. Их темы не поражают обывателей Кайзерсашерна, но они притягивают учащуюся молодежь: «Бетховен и фуга», «Музыка и глаз», «Музыка и стихийность».

Этот чудак-педагог внушает своим слушателям, что существуют эпохи культа и культуры. Обмирщение искусства, его отрыв от «богослужения», с его точки зрения, носит всегда лишь поверхностный характер. Отрыв искусства от литургически целого, его освобождение и возвышение до одиноко личного, до культурной самоцели на самом деле никогда не может произойти. Но уход в одиночество, «своя Голгофа», может придать сочинениям абсолютную серьезность и по-новому выявить пафос страдания. Он далеко не из тех, кто путает культуру с комфортом, а технику с духовными достижениями.

Однажды Кречмар прочел совсем уж «непонятную» лекцию «Почему в фортепьянной сонате, опус III, Бетховен не написал третьей части?» Ответ был прост: за недосугом написать сонату до конца композитор решил растянуть конец второй части. Но лекция была насыщена многими объяснениями и пояснениями, эпизодами из жизни композитора, музыкальными иллюстрациями, всей историей немецкой музыки.

Любопытно, что к толкованию этого произведения обращались и другие писатели. Например, в наши дни Милан Кундера^{181 182} в «Нарушенных завещаниях», в части шестой «Творения и пауки», он подчеркивает яснее, чем Томас Манн, что первая часть этой сонаты написана в классической сонатной форме, вторая в форме вариаций, и это для сонаты необычно. Драматическое начало и долгое размышление в конце противоречат обычным принципам написания сонатной формы, для которой прежде характерны были четыре части: первая — allegro; вторая— adagio в форме Lied (песня), третья— менуэт или скерцо в умеренном темпе; четвертая— рондо в ускоренном темпе. Бетховен как будто заметил несовершенство такого построения: от самой серьезной части к самой легкой, и постепенно свел его сначала к трем частям, а потом к двум, то есть сломал принцип долго существовавшей композиционной схемы. И это своего рода семантический жест; ее метафорический смысл не вполне осязаем, но неотступен. Можно было бы до бесконечности и дальше имитировать композицию моцартовской сонаты, но однажды явился Бетховен и вдруг выдал нечто личностное, абсолютно неподражаемое.

Музыкальную композицию Кундера в своих рассуждениях переносит на композицию некоторых современных произведений. Ему, в частности, вспомнились «Дикие пальмы Фолкнера». Там перемежаются рассказ о любви и рассказ сбежавшего из тюрьмы заключенного. В этих рассказах нет ничего общего, ни одного общего персонажа, ни каких-либо общих мотивов. Композиция их непроизвольна, никем специально не рекомендована и существует только раз.

Недостатком Бетховена манновский герой Кречмар в итоге своих рассуждений о творчестве Бетховена считает чрезмерную философичность и надуманность его творчества, избыточное детализирование и музыкальное экспериментаторство. С его точки зрения, Бетховен этим перегружал даже простейшую материю. Сложное, с его точки зрения, само вырастает из простого, но правильно найденного. Но и он тоже подчеркивает сугубо личное начало Бетховена, с которым обычно у него связывают волю к гармонической выразительности, и, наверное, это так и есть. Намечается противопоставление: гармоническая субъективность — полифоническая объективность. Поздний Бетховен в пяти своих последних фортепьянных сонатах при всей единственности и неслыханности построений добился идеальных прорывов в будущее музыки. У него все величаво, а там, где сходятся величие и смерть, все объективно и жизнеспособно. И в этом Томас Манн совсем не противоречит Ромен Роллану. Музыкальные каноны создавались и разрушались. Никогда они не были настолько объективными, чтобы оставаться монолитом. «Субъективное и объективное в искусстве скрещиваются», одно выходит из другого и внутренне организуется. Без «организации» искусства вообще не существует, но идти к ней надо через «свободу». Бетховен, по мнению Адриана Леверкюна, был одним из таких композиторов, который позволял себе деспотичную субъективность, и те части в его сонатах, где он себе позволял эту «деспотичную субъективность», именно эти части, становились центром всей формы вообще, даже там, где она была задана каноном. Впоследствии Адриан Леверкюн стремительно стал двигаться против всех канонов, он осмелел так сильно, как может быть, никто до него. Но была ли его музыка свободной? — задается вопросом Томас Манн и устами Цейтблома отвечает: «Нет, не была. Ее создал тот, кто так и не вырвался на свободу, и она вплоть до гениального шутовского переплетения в каждом своем таинственном звуке и вздохе оставалась характерной немецкой музыкой, музыкой родного городка Кайзерсашерна», для которого всегда характерно «обывательское морализирование и средневековая грехобоязнь», пусть даже это будет выражено в суперновейшей форме.

Занимало воображение Ромена Роллана и Томаса Манна также творчество многих других композиторов. Остановимся на авторе, чьи произведения они оценивают более или менее одинаково— на Клоде Дебюсси, например. Его музыка манит и впечатляет, Томас Манн устами своих героев внимает ей спокойно и с настроением, а Ромен Роллан позволяет себе ворчать по ее поводу: «Ваш Дебюсси — большой мастер, но он вреден вам (французам). Он еще больше убаюкивает вас. А вас надо хорошенько встряхнуть».¹⁸³ В первый раз, столкнувшись с Дебюсси, прослушав одно действие «Пеллеаса и Мелизанды», Жан-Кристоф категорически высказывается: «Нет музыки, нет развития. Никакой последовательности. Никакой связности. Очень тонкие гармонии. Мелкие оркестровые эффекты совсем неплохи, просто даже хорошего вкуса. Но, в общем, ничего, просто даже решительно ничего…»

Слушая далее, он замечает: «Как мало французский язык подходит для музыки, он слишком логичный, слишком графичный, со слишком четкими контурами, по своему совершенный, но замкнутый мир… Французский композитор как будто старался, с иронической сдержанностью, выражать все страстные чувства вполголоса. Любовь, смерть— все без крика. Лишь по неуловимому содроганию мелодической линии и по дрожи оркестра, подобной легкому подергиванию губ, можно было заключить о драме, разыгрывавшейся в душах. Художник словно страшился выдать себя. У него был тончайший вкус, изменявший ему лишь в те редкие мгновения, когда дремлющий в сердце каждого француза Массне просыпался и впадал в лиризм.

…Не я виноват! Не я виноват!.. — хныкали эти взрослые дети. На протяжении пяти действий, которые развертывались в сплошных сумерках— леса, пещеры, подземелья, комнаты со смертельным ложем — маленькие заморские птички еле шевелили крылышками бедные маленькие птички! Хорошенькие, теплые изящные… Как они боялись слишком яркого света, грубых жестов, слов, страстей, самой жизни!.. Жизнь не слишком утонченна. Ее надо брать без перчаток… Кристофу слышался приближающийся хор пушек, которые сметут эту выдохшуюся цивилизацию, эту маленькую угасающую Грецию»¹⁸⁴. Иначе говоря, Дебюсси— композитор интересный, но без богоборческих идей и без грома. Это очевидный недостаток в глазах Ромен Роллана. Дебюсси, безусловно, выражает свое время, но не противостоит ему, как в конечном итоге это делают и Жан-Кристоф, и Леверкюн. Он находится совсем в другой сфере жизни, совсем в другом его пласте. У него совсем другая природа таланта. Любопытно, что оба, безусловно противоречащих друг другу автора, Роллан и Манн, очень не любят гладкого и лиричного Массне.¹⁸⁵ Последнему от них часто достается, как композитору прозрачному и мало думающему. Однако современники-французы, рядовые зрители и слушатели, последнего очень любили, оперы Массне часто ставили на разных европейских и русских сценах. Но для героев, исследуемых «музыкальных романов» этот композитор часто становится «козлом отпущения». Творение, являющееся целью их жизни, становится той таинственной силой, которая выходит за пределы их воли и сознания. Как пишет Ромен Роллан «Существует скрытая душа, слепые силы, демоны, которых каждый тайно носит в себе. Все наши усилия с возникновения человечества сводились к тому, чтобы противопоставить этому внутреннему морю плотины нашего разума и религий. Но когда налетает буря и рушатся плотины, тогда демоны вырываются на свободу».

Русский поэт М. Кузмин, тоже музыкант по образованию, очень точно по поводу Массне высказался в своих статьях десятых-двадцатых годов «Вертер» и «Чехов и Чайковский»: «Иногда Массенэ называют французским Чайковским; труднее назвать, но не невозможно, Чайковского русским Массенэ… последнего часто с пренебрежением называли «музыкантом для швеек». Конечно, про нашего Чайковского этого сказать нельзя, хотя в этой кличке нет ничего унизительного. Но я сомневаюсь также, чтобы и парижские швейки распевали Массенэ. Если же в психологии лирики Массенэ есть элементы однородные с психологией мелких городских ремесленниц, то это придает только новый интерес его произведениям, ставя их наравне с песнями Беранже. Но мне кажется, что это только шутка, которая легко может быть обращена в похвалу»¹⁸⁶. И в романе Ромена Роллана, и в романе Томаса Манна есть героини, может, и не простые ремесленницы, Антуанетта, гувернантка, и Мари Годо, театральный художник и костюмер, но женщины, зарабатывающие на хлеб собственным трудом, и это их кредо, они обе очень чувствительны к музыке и слышат ее. Они очень открыты новым веяниям, значительно более чем некоторые дамы света.

Есть еще один композитор, чье имя упоминается на страницах «Жана-Кристофа» и Доктора Фаустуса» довольно часто, но получает разные оценки— это Иоганнес Брамс¹⁸⁷. Адриану Леверкюну еще Кречмар объяснил, что Брамс глубоко и последовательно развивал в музыке романтические традиции, обогащая их романтическим содержанием. Его музыка порывиста, порой мятежна, иногда трепетно лирична. Леверкюну нравилось в этом композиторе его тяготение к архаичному, к староцерковным ладам. Именно этот аскетический элемент он вносил и в свою музыку, в ее темное, как у Брамса, изобилие, сумрачное богатство звучаний. Музыкальное наследие композитора, и в самом деле, обширно и разнообразно, охватывает многие музыкальные жанры, за исключением оперы. Вслед за Бетховеном Брамс понимал циклическую композицию симфонии, как инструментальную драму, части которой объединены определенной поэтической идеей. Однако Ромен Роллан, как это уже было отмечено выше, вслед за Э. Дексеем, Брамса ненавидит. Когда-то Жан-Кристоф неучтиво разбранил новую рапсодию Брамса. И вот однажды он присутствует при исполнении рапсодии Брамса для альта, мужского хора и оркестра, написанной на отрывок из книги Гейне «Зимнее путешествие на Гарц». Ему кажется, что его нарочно заставляют прослушать это произведение, в котором ему претит все: и торжественная сентиментальность, и излишняя томность, и кажущаяся безупречность.

Теперь хотелось бы выделить некие идеи Томаса Манна и Ромена Роллана, специальные и особенные, присущие исключительно каждому из них, точнее их главным героям Жану Кристофу и Адриану Леверкюну. Каждая отдельная художественная личность не только себя, но и слой жизни своего времени «свертывает» в импульсы всего генеалогического древа, всего «тотема» своих предков. Если русская национальная школа музыки и жила сама по себе, чаще без манифестов, то в Германии и Австрии с целыми специальными учениями о музыке выступали такие композиторы, как Шенберг, Хиндемит, Штокхаузен, во Франции Мессиан, Булез, Ноно. Для Германии традиционно, по наблюдениям, сделанным еще в девятнадцатом веке В. Белинским, свойствен «мыслительно-созерцательный, субъективноидеальный, восторженно-аскетический, отвлеченно-ученый характер ее искусства и науки»¹⁸⁸. Также звучит и немецкая музыка, в которой обнаруживаются философичность, рационалистичность, символические подтексты. В разные исторические времена немецкая (и австронемецкая) музыка изобиловала скрытыми значениями, читавшимися между нотными строками. В XVIII веке у И. С. Баха, благодаря эмблематике слов текста, музыкально-риторическим фигурам вся музыка была окружена густой атмосферой символических смыслов. Бетховен, под нотами мелодических мотивов IV части Квартета № 17, подписал «Muss es sein? Es muss sein!» (Так ли это? Это должно быть так). Брамс в свои инструментальные композиции вводил народные мелодии и собственные песни, и их поэтический текст примысливался к созданной им «абсолютной музыке». В XX веке у Альбана Берга в партитурах зашифровывались какие-либо словесные тексты, то тайно, как имя Hanna Fucs (Н. F.) в «Лирической сюите» для струнного квартета, то явно, с выпиской под строками партитуры, как хорал «Es Ist genug» в Берговском скрипичном концерте.

В духе немецкой музыки и мистическая «магия чисел». Здесь и откровенная кабалистика, например, выражение имени ВАСН числом 14, и введение «священных чисел» (3— символ троицы, 12 — символ числа учеников Христа и т. д.) С одной стороны, символика чисел отличает баховскую эпоху, с другой, она присуща «Нововенской школе» XX века, когда там, в частности, всячески обыгрывается число 23, или, например, у Веберна в Квартете, оп. 728 используются темпы, числовые обозначения которых кратны номеру опуса: 56 (56:2=28), 112 (112:4=28) и т. д. «Что от бога, то упорядочено», — записано в «Послании к римлянам», — и эти слова повторяет Томас Манн. Математика, используемая в виде прикладной логики, пребывает в сфере высокой и чистой абстракции. Адриан Леверкюн для собственного удовольствия с раннего детства занимался алгеброй, усвоил таблицу логарифмов, сидел над уравнениями второй степени. Он изучил искусство фуги: одна-единственная тема порождает сплетение мелодий в контрапункте, некий поток, который сохраняет тот же характер, ту же ритмическую пульсацию, свое единство на протяжении долгого течения. Совершенно самостоятельно изучил он клавиатуру, аккордику, квинтовый круг, розу ветров тональностей. Позднее в своем доме в Галле, где он начал жить один, над его пианино была им повешена гравюра, на которой изображен магический квадрат, вроде того, что изображен на Дюреровой «Меланхолии» наряду с циркулем, песочными часами, весами, многогранником и другими символами. Как и у Дюрера он был поделен на 16 полей, пронумерованных арабскими цифрами, так что «1» приходилось на правое нижнее поле, а «16» — на левое верхнее: «волшебство — или курьез — состояло здесь в том, что эти цифры, как бы их ни складывали, сверху вниз или поперек или по диагонали, в сумме они неизменно давали «тридцать четыре».¹⁸⁹ Эта фатальная неизменность одинакового результата непонятна и действует на читателя завораживающе-мистически.

Адриан Леверкюн не первый и не последний немецкий композитор, любивший прятать в своих трудах таинственные шифры и формулы. В музыкальных узорах Адриана, как пишет Манн, «встречаются слигованные пять-шесть нот, начинающиеся на h, оканчивающиеся на es, с чередующимися е и а посредине— грустно-мелодическая основа, всячески варьируемая гармонически и ритмически относимая то к одному голосу, то к другому, подчас в обратном порядке, как бы повернутая вокруг своей оси, так что при неизменных интервалах последовательность тонов меняется: сначала в лучшей, пожалуй, из тридцати сочиненных еще в Лейпциге брентановских песен, душераздирающей: «О, Любимая, как ты зла!» целиком проникнутой этим мотивом, затем… в позднем творении, столь неповторимо сочетавшем в себе смелость и отчаяние: «Плаче доктора Фаустуса» — где еще заметнее стремление к гармонической одновременности мелодических интервалов. Означает же этот звуковой шифр: heae es: Hetaera esmeralda»¹⁹⁰.

В поисках гармонии, разлитой в природе, Леверкюн под руководством отца еще в детские годы любил разглядывать книги с цветными иллюстрациями, представляющими экзотических животных и не только, но также и роскошные бабочки с дивной окраской цвета бирюзы или небесной лазури. Его озадачивала и поражала их способность к мимикрии. Вот, например, стеклокрылые бабочки. Одна из них «в прозрачной своей наготе вьющаяся под сумеречными кронами дерев, зовется Hetaera esmeralda. На крылышках у нее только один красочный блик — лилово-розовый, и этот блик — единственно видимое на невидимом созданьице, в полете делает ее похожей на подхваченный ветром лепесток»¹⁹¹. Почему именно этому существу было даровано природой коварное преимущество для самозащиты становиться невидимой? С хвастливой медлительностью они летают в свом роскошном наряде с богатейшим узором, выделяя, если их схватят, зловонный мерзкий сок. Внешняя красота этих существ не лишена коварства. Они двойственны.

Для Адриана Леверкюна и музыка тоже двойственна. Постигая энгармонические замены (различное название звуков одной и той же высоты и высотное равенство звуков различных названий) и некоторые приемы модулирования, он делает вывод, что в музыке всегда есть двойственность, он называет ее двусмысленностью, и эта двусмысленность просто возведена в систему: «Под его руками зазвучал аккорд, сплошь черные клавиши фа-диез, ля-диез, до-диез он прибавил к ним ми и этим демаскировал аккорд, поначалу казавшийся фа-диез-мажором в качестве си-мажора, а именно — в виде пятой или доминантной ступени». Такое созвучие, как говорит Леверкюн, не имеет тональности, здесь взаимосвязь образует круг, но, прибегая к бемолям из двенадцати звуков хроматической гаммы можно построить мажорную или минорную тональность.

Когда Леверкюн по воле случая попадает в один из притонов квартала красных фонарей, его там встречают «морфы, стеклокрылые, эсмеральды — мало одетые, прозрачно одетые, в тюле, в газе и стеклярусе». Среди них одна шатеночка в испанском болеро, большеротая и курносая с миндалевидными глазами — Эсмеральда, которая гладит его по щеке обнаженной рукой. Высокомерие духа болезненно столкнулось с бездушным инстинктом. Адриан не мог не вернуться туда, куда завел его обманщик-гид («парень с выдающейся вперед челюстью, в красной шапке с металлическим околышем, в дождевом плаще, чудовищно коверкающий язык»).

В «Докторе Фаустусе» есть фабула, характеры, бытописание, но они имеют второстепенное значение. Книга представляет собой прежде всего психологическое описание жизни большого композитора, пусть даже это лицо вымышленное. Впрочем, Томас Манн открыто говорит в приписке, идущей вслед за последними строками романа, что для XXII главы своего произведения он пользовался размышлениями на музыкальные темы композитора Арнольда Шенберга. Биографию или жизнеописание этого композитора он не составляет, он лишь гипотетически выстраивает путь какого-то современного серьезного композитора, которому пришлось встретиться… с Мефистофелем. Галлюцинации, изощренный психологизм сцены столкновения героя с исчадием ада, по мастерству исполнения, как твердят критики, напоминают Ф. М. Достоевского. Больной мозг художника увлекает его в темные бездны и фаустовские порывы. Точное следование архитектонике поэмы Фауст Гете придает роману Манна цельность, обозримость и позволяет раскрыть его символику. Свой выбор Адриан Леверкюн сделал сам, еще до того, как Дьявол явился к нему (мужчина довольно хлипкий… на ухо нахлобучена кепка… лицо несвежее, кончик носа немного скошен; поверх триковой, в поперечную полоску рубахи — клетчатая куртка) уже не столько предлагая сделку, сколько констатируя ее. Болезнь вошла в плоть и кровь нового Фауста уже тогда, когда он, невзирая на предупреждение, выбрал свою «ядовитую бабочку» hetaera esmeralda, обманчивый идеал разложения, соблазн чувственной реальности. Интересные явления жизни всегда отличаются двуликостью, сочетающей прошлое и будущее, они одновременно прогрессивны и регрессивны. В них выражается двусмысленность самой жизни.

Однажды, когда Леверкюн писал цикл песен на стихи Брентано, в песне «О, любимая» (она вся производное одной первоосновы, одного многократно варьируемого ряда интервалов из пяти звуков), он зашифровал уже известные выше приведенные буквы слова: hetaera esmeralda, а именно h-e-a-e-es. Основа представляет собой как бы шифр, знаки которого, разбросанные по всей песне призваны детерминировать ключ. Слово это коротко и своему составу слишком неподвижно, но каждый звук такой композиции, будучи мелодичным и гармоничным, удостоверяет свое родство с заранее заданной основой: «Не один не мог повториться, не появись все остальные».

Томас Манн выдумывает и описывает с удивительной выразительностью музыкальные сочинения Адриана Леверкюна, подчеркивает, что Адриан — гениальный самоучка, как «папаша Гайдн, не кончавший консерватории, но зато глубоко освоивший искусство Баха». Занимаясь постоянно не столько гармонией, сколько контрапунктом, он без конца решал музыкальные задачи. Леверкюн составил себе таблицу забавных канонов и упражнений в фуге. Ведь фуга это 777. Этот труд подстрекал его к поиску нетематических аккордов. Леверкюн долго занимался старинным контрапунктом и, в конце концов, сумел ими воспользоваться для остроумной модификации двенадцатитоновой системы.

В романе «Доктор Фаустус» мы узнаем множество подробностей о тех музыкальных произведениях, которые были сочинены композитором. Стихи поэтов-романтиков всегда занимали воображение Адриана Леверкюна и неслучайно он пишет разнообразные песенные циклы на слова У. Блейка (Тихая, тихая ночь…), на слова Китса (два гимна: «Ода соловью», «К меланхолии»), на слова Клопштока (ода «Весенний праздник», песнь о «Капле на ведре»), на слова Поля Верлена. Песнь о «Капле на ведре» превратилась в пьесу для баритона, органа и струнного оркестра. Одни встретили это произведение восторженно, другие весьма злобно. Если Клопшток написал стихи о том, что его не интересует океан миров, он лишь хочет «благоговейно витать над каплей на ведре», то Леверкюн сквозь «каплю на ведре» ринулся в неизмеримое, теоретическое, абстрактное и бесчувственное, ведь капля тоже создана рукой всевышнего. (Заметим, что по сюжету Адриану Леверкюну нравится Поль Верлен, которого он читает с удовольствием и, вероятно, помнит о его стихотворении, где говорится о «соломинке на яйце».) В «Романе об одном романе» Томас Манн, вспоминая о начале работы над «Доктором Фаустусом» рассказывает о своем чтении народных книг о докторе Фаустусе и о письмах Хуго Вольфа. «Такое сочетание показывает, что при всей своей туманности идея меня занимавшая давно уже приобрела известную четкость. Иными словами, Томаса Манна творчество Хуго Вольфа занимает Томаса так же, как и Ромена Роллана, он записывает выдержки из писем Вольфа, его мечты и заметки. Композитору удалось заглянуть в мир безмолвия, далекий и непричастный к нашему миру, как если бы он погрузился под воду в батискафе. Последнее сравнение писателя вовсе невыдуманное, человечество уже вступило на путь интереснейших открытий под водой и вне земли, в космосе. Томас Манн устами своего героя об этом размышляет.

На сюжет «Бесплодных усилий любви» (1598 г.) Шекспира им была написана его первая опера. Быстрая отрывистая и сыплющая каламбурами проза подсказала композитору особенную, необычайно шутливую акцентировку». Самое впечатляющее в музыке, — пишет Т. Манн — это повторы, глубокомысленные возвращения уже знакомого». Адриан Леверкюн позволяет себе многочисленные повторы, шаржи. Шекспир, утвердивший своеобразную логическую систему, согласно которой сталкиваются варварство и просвещенность, интеллектуальное монашество и просвещенная утонченность, презрение к жизни и ее обожание с первых дней сознательной жизни занимали немецкого композитора. Музыка Леверкюна в конце концов, открыла ту двойственность, о которой он столько размышлял: «Чувство любви ничуть не лучше, чем дерзкое от нее отречение».

Для выражения больших своих идей Адриан Леверкюн тяготел к другим музыкальным формам — оратории и кантате. Так появляется его «Апокалипсис», где есть ансамбли, начинающиеся как хоры дикторов, постепенно преобразующиеся в богатейшую вокальную музыку. Хоры «проходят через все оттенки градуированного шепота, распределяются по голосам речи, наконец, речитатива в полифоничнейшее пение под аккомпанемент, воспаряющий от простых шумов, магического фанатично-негритянского барабанного боя и ударов гонга к самой высокой музыке»: Как часто это грозное произведение, стремившееся музыкально раскрыть самое сокровенное, показать в человеке и зверя, и возвышеннейшие его порывы, бывало жертвой его упрека в кровавом варварстве, а равно и в бескровной интеллектуальности! Я говорю, бывало, жертвой, ибо его идея в какой-то мере вобрать в себя историю музыки, от ее домузыкального, магически-ритмического состояния до сложнейшей зрелости, делает его, может быть, не только в отдельных частях, но и всюду беззащитным перед этим упреком.

В последней характеристике у Томаса Манна, говорящего от имени рассказчика Цейтблома, речь идет о самой сердцевине новой музыки, возникающей в голове и из-под пера Адриана Леверкюна. В своем искусстве он заглядывает в далекое прошлое подлинного многоголосья, более далекое, чем уже гармоническое искусство Баха и Генделя. Самое первое достижение музыки состояло в том, что она денатурализовала звук, ограничила пение «скользившее в первобытные прачеловеческие времена по многим делениям звуковой шкалы… и отторгла у хаоса звуковую систему». Иными словами, классификация звуков явилась первой предпосылкой возникновения того, что мы зовем музыкой. Рудиментом домузыкальной эры является глиссандо (скольжение звуков), музыкальный прием, который Леверкюн широко использует в своем опусе «Апокалипсис»: «Вой в роли темы — как это страшно! И какую акустическую панику создают повторные глиссандо литавр, то ли музыкальный, то ли шумовой эффект, получаемый в самый момент игры настройкой на различные ступени тональности. Но самое потрясающее применение глиссандо к человеческому голосу, первому объекту музыкального упорядочения, вырванному из первобытного состояния разнотонного воя — возврат, стало быть, к этому первобытному состоянию, в жутких хорах «Апокалипсиса» о снятии седьмой печати, о почернении солнца, о кровоточащей луне, о кораблях, опрокидывающихся среди свалки кричащих людей».По замыслу Томаса Манна Адриан Леверкюн пишет и космическую музыку, например, фантазию для оркестра «Чудеса Вселенной». С духом смиренного прославления эта музыка не имеет ничего общего. Основное, что слышится в этой музыке — насмешка, Люциферовская сардоника, пародийно-лукавая хвала, адресованная не только самому механизму мироздания, но и медиуму— человеку. За эту музыку композитора обвиняли в антихудожественном начале, кощунстве, нигилистическом святотатстве. И, наконец, Адриан Леверкюн написал кантату «Плач доктора Фаустуса», антипод финала оды «К радости» Бетховена. Все у него в этой музыке проникнуто пафосом отрицания: здесь есть негативность религии, есть искуситель и проклятие, есть гордое и решительное «нет», брошенное в глаза христианскому ханжеству. В суровой музыкальной поэме нет ни просветления, ни утешения, ни благополучного финала. Леверкюн написал своего «Фауста» по мотивам народных книг о докторе Фаустусе. Когда приходит его конец, он собирает своих друзей и адептов, магистров, бакалавров, студентов в деревне под Виттенбергом. Весь день он щедро поит и кормит их, а на ночь, выпив с ними прощальную чашу, произносит речь, «полную смятения и достоинства». Он уверяет, что «гиб-нет, как дур-ной, но доб-рый хри-сти-а-нин». Последние слова— главная тема вариационного творения Леверкюна. Двенадцати слогам фразы соответствуют двенадцать тонов хроматической шкалы, в ней применены и использованы всевозможные интервалы. Здесь следует снова вспомнить А. Шенберга, отчасти прообраз Леверкюна. Творчеству и эстетике Шенберга была свойственна, по мнению музыкальной критики, большая противоречивость: сочетание музыкального новаторства в музыкальных средствах со стремлением следовать классическим традициям; высокое эмоциональное возбуждение и рационалистический конструктивизм, мрачное трагическое начало и эстетическая сила воздействия. Шенберг— основатель метода додекафонии, результирующей упорядочения атональности в строгую систему композиции. Целенаправленно проводя этот метод в своей теории, Шенберг не декларировал его в своих работах по музыкальной теории, он лишь подчеркивал связь своих идей с традициями немецкой музыки. Стремление к предельной хроматизации гармонии, сплошной полифонизации и тематизации музыкальной ткани, повышению экспрессивного накала музыки интересовало и заинтриговывало современников, в том числе и Томаса Манна.

Темперированный строй пришел из прошлого и окончательно установился в западно-европейской музыке лишь в конце XVII — начале XVIII в. Он основан на звукоряде, в котором октава делится на двенадцать звуков, отстоящих друг от друга на полутон. Хотя равномерность этого деления в точности и не соответствует акустике, все же темперация является наиболее близким и удобным приближением к господствующей в музыке XVI–XX вв. — мажорно-минорной тональной системе. Додекафонизм, отвергая тональную систему, сохраняет темперацию. Томас Манн постепенно приводит читателя к разъяснению сложной природы музыкальных произведений и тем самым немало способствует продвижению слушателей к новым формам. Понять, простить, осознать— это не значит отвергнуть беспокоящие внутренние мучения талантливого и совсем не бесплодного композитора Адриана Леверкюна. Из музыкальных наблюдений не интеллектуального, а поэтического плана в книге Манна следует выделить описание музыкального магазина. Приемный отец Адриана Николаус Леверкюн, точнее, его дядя, был владельцем магазина музыкальных инструментов в Кайзерсашерне. На полках его торгового дома лежал и стоял «первоклассный симфонический товар». К нему приезжали со всех концов Германии за каким-нибудь редким гобоем: oboe d’amore, например. «Магазин в обширных помещениях полуэтажа, из которого во всевозможных тональностях неслись звуки пробуемых инструментов, являл собой великолепное, манящее, я бы даже сказал — в культурном отношении чарующее зрелище, неминуемо повергавшее в волнение и трепет акустическую фантазию. За исключением рояля, в эту отрасль музыкальной промышленности не вторгался Адрианов приемный отец, там имелось все, что звучит и поет, что гнусавит, ворчит, гудит, гремит и звякает, — но и клавишные инструменты был представлены там, в образе прелестного колокольного фортепьяно, челесты. Здесь же за стеклом и в футлярах наподобие гробниц с мумиями, сделанным по контурам своего обитателя, висели или лежали очаровательнейшие скрипки, покрытые желтым или коричневым лаком, стройные смычки, у рукоятки обвитые серебром и держателями прикрепленные к крышке, — итальянские, которые внешней красотой изобличали для знатока свое кремонское происхождение, и еще тирольские, нидерландские, саксонские, миттенвальдские и, наконец, самые новые вышедшие из мастерской Леверкюна. Рядами стояли здесь певучие виолончели, совершенством своей формы обязанные Антонио Страдивариусу, но и их предшественницу, шестиструнную viola da gamba, занимавшую столь почетное место в старинных произведениях, а также альт и вторую сестру скрипки viola alta всегда можно было найти в магазине. Да и собственная моя viola d’amore, на семи струнах которой я играл всю жизнь, тоже была родом с Пархиальштрассе — подарок родителей ко дню моей конфирмации. Вдоль стены стояла гигантская скрипка— violone, почти неподъемный контрабас, способный на величественные речитативы и пиччикато, более звучное и громкое, чем звон литавр, при взгляде на который не верилось, что он располагает такими флажолетными звуками. Среди деревянных духовых инструментов был здесь тоже не в малом количестве, и его антипод, контрафагот шестнадцатифунтовый, как и контрабас, то есть звучащий октавой ниже, чем-то указывается в его нотах, мощно усиливающий басы и вдвое превышающий габариты своего меньшого брата фагота-пересмешника, как я его называю, ибо это басовый инструмент, лишенный подлинной мощи баса, со своеобразной слабостью звука, блеющий, карикатурный, но до чего же он был хорош с его изогнутой духовой трубой».

В романе «Доктор Фаустус» нередко встречаются звукоподражания при описании портретов или действий персонажей, не всегда связанные с музыкой, а уж если связанные, то достигающие особой выразительности. Матильда Шпигель, например, выходец из другого века, носила платье с рюшами и со шлейфом и так называемый «фладус» — смешное слово, испорченное французское flute douce (нежная флейта), что вообще означает лесть, но здесь высокую прическу с локонами и бантами. Некто Шналле в романе был прозван ребятишками Тю-тю-лю-лю из-за привычки к каждому слову прибавлять эту дурацкую трель: тю-тю-лю-лю. На одних станицах книги звучит романтическое тру-ту-ту; на других звуки отбивающей такт бомбарды: бум-бум-бум! — панг!; где-то мы слышим аккорды: дим-да-дас. Кречмар ртом воспроизводил то, что играли его руки: «Бум-бум, вум-вум! Тум-тум! Он пел что было сил: дим-да-да… непрерывные трели; фиоритуры и каденции… Дим-да-да. Два ре! Три ре подряд! «Эхо непременно хотел видеть в нотах места, где пес делает Bowgh, wowgh, а петух — Cock-doodle-doo». Присущий Западу рационализм, особенно сконцентрированный в немецкой культуре, проявляет себя во множестве аспектов в XX веке вряд ли можно считать случайным, что жесткая рационалистическая система додекафонии сформирована была Шенбергом-человеком типично немецкого склада ума, в то время как его современники пользовались 12-тоновостью без того, чтобы выстраивать из нее законченную систему композиции (Н. Рославец, М. Хауэр, молодой А. Веберн). Сквозное промысливание музыкальной композиции, взвешивание всех ее компонентов, вкладывание мысли, идеи во все аспекты музыкального произведения приносят весомость, серьезность, капитальность музыке, значимость для будущего. Немецкая культура дала школу композиторов исключительной непреходящей ценности, среди которых Бах и Бетховен стали светочами музыки на все времена и для многих народов.

По рассуждениям В. Г. Белинского, если Германия— это мысль, созерцание, знание, мышление, то Франция— страсть, движение, деятельность, жизнь. Во Франции— жизнь, как жизнь, мысль как деятельность, наука и искусство— средства для общественного развития. Если немец бьется из-за истины, не заботясь быть понятым и понятным, если немец любит знание о человеке, то француз — самого человека. Для французской художественной школы характерна очарованность непосредственно ощущаемым звуком, цветом, линией в сочетании с хорошим вкусом, чувством меры, отсутствием преувеличений, также ясной, без зауми, формой выражения. В музыке особое развитие получили яркий, блестящий оркестровый колорит, фонически красивая гармония, изысканно-затейливый ритм. Нити исторических связей соединяют здесь изоритмически мотет Ги де Машо и Ф. де Витри XIV и XV веков и технику композиторов XX века — «французской шестерки» и О. Мессиана с их «ритмическими педалями». Национальная история всегда филогенез искусства. Глядя глазами немца, Жан-Кристоф Ромена Роллана не сразу, но все же полюбил французскую музыку, отмечая ее достоинства и подчеркивая, с его точки зрения, недостатки: «— Французская музыка? Да ее еще и не было… А ведь, сколько прекрасного вы можете сказать миру! И если вы сами еще не поняли этого, значит вы просто не музыканты! Ах, будь я французом! И он начал перечислять все, что мог бы написать француз. — Вы держитесь за жанры, которые созданы для вас, что соответствует вашему гению. Вы — народ, рожденный для изящного, для светской поэзии, для красоты жестов, движений, поз, моды, одежды, а у вас больше не пишут балетов, тогда как вы могли бы создать неподражаемое искусство поэтического танца. Вы— народ умного смеха, а вы больше не пишите комических опер или предоставляете этот жанр самым низкопробным музыкантам. Ах, будь я французом, я бы оркестровал Рабле, творил бы эпопеи-буфф… У вас лучшие в мире романисты, а вы не сочиняете романов в музыке… Вы не используете свой дар психологического анализа, проникновения в характеры. Ах, будь я французом я бы писал музыкальные портреты! Хочешь я сделаю тебе набросок той девушки, что сидит под сиренью? Я бы переложил Стендаля для струнного квартета. Вы — первая демократия в Европе, и у вас нет народного театра, нет народной музыки. Ах, будь я французом, я бы переложил на музыку вашу Революцию: четырнадцатое июля, десятое августа, Вальми, Федерацию, я всю жизнь народную переложил бы на музыку. Нет, конечно, не в фальшивом стиле Вагнеровых декламаций. Я хочу симфоний, хоров, танцев. Никаких речей! Хватит с меня! Молчите слова! Писать широкими мазками огромные симфонии с хорами, необъятные пейзажи, гомеровские и библейские эпопеи, землю, огонь, воду, сияющее небо, жар сердец, зов инстинктов, судьбы целого народа, утверждать торжество Ритма, этого властителя вселенной, который подчиняет себе миллионы людей и гонит их армии на смерть…»

В лекции-статье «Искусство романа», 1939 Томас Манн признается студентам Принстонского университета, что его всегда в книгах увлекал эпический дух, «всеобъемлющий и богатый, как сама жизнь, дух бескрайний, как монотонно рокочущее море, в одно и то же время грандиозный и точный, певучий и рассудительный». Томасу Манну нравятся — и он сам пишет такие произведения, в которых он не может удовлетвориться единичной деталью, отдельным эпизодом, ему нужно целое, весь мир с его бесчисленными эпизодами и частностями, и именно поэтому он может самозабвенно, и, наверное, кому-то покажется долго, слишком долго останавливаться на них. «Ему неведома торопливость— нескончаемые время, он— дух терпения, верности, выжидания, медлительности, которая согрета любовью и потому дает радость, он дух чарующей скуки. Он едва ли способен начать иначе, чем с первопричины всех вещей, а конец и вообще неведом ему, ибо о нем сказал поэт: «Твое величие в том, что кончить ты не можешь». Эпическое творение — это своего рода une mere a boire пишет по-французски автор труда, в который вкладываются несметные сокровища жизненного опыта. Томас Манн, отстраняя литературоведческие определения, полагающие, что настоящий роман — это не продукт распада эпоса, а просто современный эпос, и если старинный эпос был напевен и нес с собой магическое мироощущение, то и современный роман должен быть сочинен «певцом» в торжественно-архаизированном стиле (!). В романах самого Манна интеллектуальность проявляется, прежде всего, в диалогах идей, произносимых на фоне декораций описательного романа. Но композиция всей книги, например, «Волшебной горы» или «Доктора Фаустуса», развиваются симфонически, возвращаются, перекрещиваются, сопровождают роман в ходе его течения. Томас Манн не читал Ромен Роллана и не особенно любил кумира Ромен Роллана Л. Толстого как автора, который уходил в морализм, даже называл его «упрямым педантом» и «бесполезным титаном». Вслед за Мережковским он называл Л. Толстого «тайновидцем плоти» в отличие от Достоевского, «тайновидца духа». Здоровье, излучаемое искусством Л. Толстого, вызывает у него спорные ощущения, а Ромен Роллан наверное, вообще вызвал бы у него полное отторжение за приподнятость стиля и энтузиазм. Однако в ощущении музыки эпоса современной жизни, то есть большого романа, романа-симфонии они, безусловно, совпадают. Томас Манн говорит, что современный эпос — это «бездонное море». Ромен Роллан пишет, что для его героя единственным другом, поверенным всех его дум, была протекавшая в сторону моря река, мощный Рейн, с севера омывающий город. Вглядываясь в реку, струящуюся, тяжелую, торопливую, бездонную громаду, в которой множество стремнин и изгибов, в которую впадает множество ручьев, течений, он постоянно грезил. То, что писатель и его герой наблюдали, глядя на реку, было подобно хаосу образов и осаждавшим их бредовым мыслям. По мнению Роллана ни один настоящий художник не владеет искусством, искусство владеет им. Таким образом, творец существует до творения. И как написал об этом Стефан Цвейг: «Демон художника растет с ребенком, зреет с мужем, старится со старцем». Художник не хочет, но должен творить. Романы о художниках требуют проникновения в их вселенную, в глубины их творчества, а значит в композицию.

Обилие действующих лиц и событий, теснящееся разнообразие контрастов объединяются в этих романах одним главным элементом— музыкой. При этом музыка в этих произведениях не только содержание, но и форма. Как бы ни были продуманы авторами все фигуры в произведении, они воздействуют на нас лишь потому, что вплетены в некое музыкального рода повествование. Даже если речь идет о персонажах второстепенных и совсем «проходных», на мгновение появляющихся, чтобы исчезнуть. Это и женщины, и Диавол в современном обличье, и случайные собеседники, и сателлиты. Содействуют созданию словесной музыки и картины природы, написанные прозаиками весьма поэтически, у Ромена Роллана даже в чуть ли не стихотворным размером. Томас Манн позволяет себе многие стихи цитировать, а отдельные по своему «пересказывать» (Данте, Шекспир), обращая внимание на то главное, что открылось только ему. История Леверкюна, рассказанная Цейтбломом, несколько засушена, если угодно, «в духе атональной музыки». Зато история Жана-Кристофа, распадающая на множество мелких «ручейков», наверное, более романтична, чем это можно было ожидать в начале XX века. Ромен Роллан поздний неоромантик. Внутренняя архитектоника произведений такова, что при всей противоречивости художественных натур центральных персонажей, мы понимаем их значительность. Они воздействуют на нас всем отрицательным и всем положительным, что было в их жизни. Гармонии и диссонансы, все формы творческой жизни, вся духовная активность их мнимой бездеятельности, весь их меланхолический гений, противопоставленный бесчувственной толпе, приковывают читателя своей слиянностью, своими отзвуками, вибрациями, переливами. Мы чувствуем самих авторов прозаических произведений, потому что это не они, наверное, здесь владеют материалом, а материал ими. Впрочем, они вжились в него настолько, насколько это было возможно тем, кого нельзя назвать профессиональными композиторами, но литературные композиции, которых полны музыкального вдохновения.