От Рабле до Уэльбека

Виктор Гюго как художник

Французские литераторы XIX в. часто бывали одарены как художники и иногда даже специально подготовлены. С интересом и глубоко они пишут об искусстве, выступают как художественные критики. Достаточно вспомнить де Сталь, Стендаля, Гюго, Мериме, Мюссе, Нерваля, Бальзака, Флобера, Золя, Бодлера, Гюисманса и т. д. Нерасторжимую связь искусства писателя с искусством художника мы видим и в XX в., для которого вообще характерна синтетичность. Виктор Гюго один из тонко чувствующих гармонию стихотворцев, чьи сенсомоторные движения уже «уловлены» психологами и чья принадлежность определенным эстетическим воззрениям ставит их в соответствующую связь с идеологической доминантой эпохи.

Около трех тысяч рисунков создал Виктор Гюго. Сегодня их подразделяют на те, что были выполнены до его изгнания на о-в Джерси, на те, что были написаны во время ссылки и на те, что появились по возвращении на родину. В одном из писем Шарлю Бодлеру (1860) он писал: «Я счастлив и горд, что вы так хорошо отзываетесь о моих перовых рисунках. Теперь я также пользуюсь карандашом, сепией и углем и разного рода их сочетаниями, позволяющими мне реализовать то, что стоит у меня перед глазами или возникло в голове между двух четверостиший»⁶². Большинство рисунков Гюго — это романтика поэта, любующегося морской далью или готическим собором, крепостью или пароходом, набежавшей высокой волной или раскинувшимся на холме городом. Гюго сам иллюстрирует роман «Труженики моря», предлагает нам портрет своего главного героя. На его рисунках можно увидеть леди Джозиану, красивых и не очень красивых женщин. С соблюдением всех деталей он изображает виселицу в Монфоконе, представляющую собой маленькую фабрику смерти, пытается вообразить одного из повешенных. Поэт-художник видит морские бездны и скрюченные под напором ветра деревья, развалины замков и печальные профили. На созданной им новогодней открытке, посланной Полю Мериссу (1857), изображен пострадавший от сильных ветров корабль. Писатель сопроводил рисунок следующим текстом: «Я начертал здесь мою судьбу: разбитый бурей корабль посреди враждебного океана, потерявший управление, гонимый то ураганами, то туманами; имеющий лишь дым славы, единственную свою силу, еще не развеянную ветрами…»⁶³.

Романтическая живопись писателей-романтиков (рисунки, акватинты, гуаши) представляется в целом очень спокойной, навевающей мысли о вечности и о счастье того, кто взялся за карандаш или кисть. На ее фоне графика В. Гюго мятежна и даже немножечко нервна. Волны обозначены им в непрерывном движении, — городские улицы мрачны и скрывают какую-то тайну, кажется, вот-вот произойдет внезапное нападение или появится страшное чудовище. Критики, изучавшие с художественной точки зрения, творчество Гюго, называют его профессионалом и отмечают, что 450 рисунков писателя передают борьбу света и тьмы. Так же как Жорж Руо, он приглядывается к мастерам средневековья; так же как Тулуз-Лотрек, он ухватывает карандашом спонтанность жеста и движения; так же отстраненно, как Домье, Гюго передает иронию. По тональности рисунки В. Гюго мрачноваты, в них много серых, черных или желтоватых оттенков. Дело в том, что у В. Гюго-рисовальщика была своя техника: он пользовался для создания богатой желто-коричневой гаммы сладкой кофейной гущей. Ему прекрасно удавались офорты, но писатель знал, что создание одной подобной работы отнимет у него много времени, и он сам себя останавливал.

Хорошо представляя себе искусство и литературу Франции XIX в., В. Г. Белинский писал: «Нельзя не удивляться легкости, игривости и остроумию, с каким французы воспроизводят свою национальную жизнь в юмористических и нравоописательных очерках. В Париже… текст и картинки составляют союз двух дарований, взаимно друг другу помогающих’… текст объясняет картины, картины объясняют текст, и то, и другое верно отражает в себе действительность»⁶⁴ [1,22].

«Прекрасное не лишено странности», — повторял Эдгар По на страницах статей, переведенных Бодлером для французского читателя. Мы хорошо осознаем это, погружаясь в графические работы В. Гюго. Профессиональная подготовка поэта ограничивалась практическим курсом живописи, пройденным в Мадриде в колледже Ноблей. В школьных тетрадях писателя можно найти наброски, пейзажи, карикатуры, мифологические сцены. В дальнейшем Гюго увлекался восточной экзотикой, знание которой проявилось в «Ориенталиях». Кое-что из восточных картин ему подсказала Испания — ведь здесь мавританская культура проявила себя так ярко. Испанский колорит прозвучал у В. Гюго и в знаменитой, с вызовом прозвучавшей драме «Эрнани», на первом представлении которой состоялся один из этапов «романтической битвы». Утверждая обновление искусства, поэт заявил, что «легковесная распря романтиков и классиков — это лишь пародия на действительность, важный спор, волнующий здравомыслящие, способные к размышлению головы»⁶⁵ [2,439]. Литературная революция есть следствие революции политической, которая одна может стать предметом обсуждения. Трудно представить себе современное искусство не откликнувшимся на драматизм революционных столкновений. В. Гюго счел, что классицизм не подходит для его века, и предложил обратить взоры к христианству. Вместо того чтобы вместе с поэтами-классиками поклоняться языческим богам, надо вспомнить родные корни и первоосновы.

Искореняя причиненное софистами зло, надо возродить в себе угасшую веру, а это подвластно лишь истинным поэтам, в которых всегда звучит эхо слова Божия. Человек, по мысли В. Гюго, — точка пересечения земного и небесного, материального и бестелесного, животного и духа, поэтому надо обратиться к человеку. Классики понимали мироздание лишь с точки зрения человеческого гения, христиане же ощущают этот мир таким, каким его видит Дух Божий. Возрождение христианства, — констатирует поэт, — вносит в душу народов незнакомое древним новое чувство, которое больше чем серьезность и меньше чем печаль. Это чувство называется «меланхолия». Если античность распространяла красоту однообразия, то в новом по атмосфере мире возникает смешение высокого и низкого, низменного и возвышенного, новое искусство порождает гротеск.

Пропагандируя в предисловии к «Кромвелю» новые правила создания драмы, В. Гюго опирается на глубокое знание мировой живописи эпохи Возрождения, в частности итальянской и фламандской: «…Гротеск как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству. Так, конечно, понимал его Рубенс, охотно помещавший среди пышных королевских торжеств коронования, блестящих церемоний уродливую фигуру какого-нибудь карлика». Не здесь ли возник у В. Гюго замысел нарисовать Квазимодо? Или вот еще одно суждение: «Наступит время, когда гротеск вынужден будет удовлетвориться лишь одним уголком картины в королевских фресках Мурильо, на религиозных полотнах Веронезе и тем местом, которое будет уделено ему в двух чудесных «Страшных судах», составляющих гордость искусства, в этом видении восторга и ужаса, которым Микеланджело украсит Ватикан, и в том страшном потоке людей, которых Рубенс низвергнет вдоль Антверпенского собора»⁶⁶. Из соединения двойного пламени рождается равновесие, и поэт хочет ему следовать.

В. Гюго не писал на темы живописи, как Стендаль или Бодлер, но ссылки на искусство в его обсуждающей романтический метод эссеи-стике свидетельствуют о глубоком понимании живописи, о влиянии ее на его творчество, как это видно в случае с карликом Рубенса, напоминающим Квазимодо, и низвергнутыми вдоль Антверпенского собора людьми, зримо подсказывающими идею романа «Собор Парижской Богоматери».

Романтические идеи В. Гюго опирались на размышления Ф. Шлегеля и Стендаля. Немецкий романтик утверждал, что мифология нового времени должна символически выражать окружающую природу, освещенную фантазией и любовью. Он очень своеобразно — пантеистически — воспринимал христианство, это у него перенял и В. Гюго: «Бог есть все абсолютно изначальное и высшее, и, следовательно, он сам индивидуум в высшей потенции. Но не являются ли индивидуумами также природа и мир?»⁶⁷ [2,441]. Диалектика конечного и бесконечного, телесного и духовного, высших и низменных страстей оказалась глубоко прочувствованной французским поэтом, согласившимся с суждением Стендаля, высказанным в «Расине и Шекспире». Тот полагал, что современное искусство должно быть ближе к английскому драматургу Возрождения, чем к отечественному классицисту, белому мрамору холодных статуй надо предпочесть изображенный маслом черный фрак.

Самый краткий обзор высказываний поэта об искусстве, эстетических воззрений подсказывает отчетливый вывод о нераздельной связи творчества знаменитого стихотворца со всей историей художественного развития. Скульптура и живопись руководят духовностью писателя не в меньшей степени, чем книги или сама жизнь. Задержка внимания на том или ином объекте искусства оборачивается затем ярко звучащей мыслью, стихотворением, пространственным видением мизансцены, расстановкой и сходством фигур. Самостоятельные наброски автора зримо дополняют замысел и как бы указывают пути его реализации. Рисунок, шарж, набросок отражают обычно то, за что прочнее всего цепляется память и воображение писателя. Их вполне можно рассматривать как элементы творческого почерка и изучать рядом с рукописью, параллельно рукописи.

Как бы серьезно В. Гюго ни относился к своим рисункам, живопись была для него делом третьестепенным. Можно добавить, что не придавали ни малейшей важности своим рисункам такие поэты как Бодлер, Верлен, Рембо. Наследники же романтиков и символистов поэты XX в., напротив, воспринимают свою живопись серьезно и не только потому, что творят ее в момент, когда не на что было жить. В серьезном отношении поэтов к своей живописи есть социально определенное начало. Дадаизм и сюрреализм заставили авангард мыслить синтетически. Создавая платформы и выдвигая манифесты, молодое поколение 1920-х гг. думало обобщенно, глобально, с помощью кисти, пера и звукотворчества. Авангардисты хотели добиться его реконструкции.

Однако В Гюго тоже реконструировал и пересоздавал мир. Его утверждение, что христианство привело поэзию к правде, что в ней теперь безобразное живет рядом с красивым, гротескное с возвышенным, зло с добром, мрак со светом стало мускулами и пружиной его заведомо живописных текстов. Г. Лансон и Л. Мэгрон отмечали даже то, что живописное начало у Гюго теснит анализ человека, что человек оказывается у него поглощенным декорацией. Однако декорацию в данном случае следует полагать фреской, диарамой или даже панорамой в смысле живописных жанров, а в них действительно человеческие фигуры второстепенные. Возвышенное предполагает изображение души, очищенной христианской моралью, гротеск исполняет по отношению к ней роль заключенного в человеке зверя. Поэтическое слово, как писал В. Хлебников, всегда чувственное, оно смело идет за живописью. Никто не станет отрицать, что все персонажи у В. Гюго крайне выразительны- и живописны и скульптурны. Разделение света и тени, яркого и бледного, красного и черного, небесного и огненного «играют на грани», требуя от воспринимающего искусство живописи и поэзии) сложного динамического чувства. Зрелищный характер произведения В. Гюго проявляется не только в интересе к массовым сценам, но также и к неосознавемой им кинематографичности, воздействия на читателя «общим планом», «полетной графикой».

Последняя вообще характерна для литературного романтизма. Достаточно вспомнить, допустим, путешествие Рене Шатобриана, наблюдающего землю с высоты кратера вулкана, или Жермену де Сталь, любующуюся в своих записках о годах изгнания русскими полями и холмами. Виктор Гюго рисует бури на океане и над океаном, он видит Париж с птичьего полета, с высоты собора Парижской богоматери. Его видение и конкретно, и художественно; он не поднимается в философские или мифологические высоты, как П. Б. Шелли или Мэри Шелли, не мечется как праведник в изгнании вместе с душой Байрона. В. Гюго схватывает увиденное синхронно, естественно.

Романтическое описание искусства отчетливо нарративно, социокультурно, легко включается в знаковый мир. Романтизм во Франции отверг риторические принципы классицизма, выработал свой язык, стилистику контрастов, диссонансов, антиномий и антитез, имеющих однако высокую гармонию, поскольку это искусство растет на почве канона. Но оно впитывает, образно выражаясь, солнечную энергию эвристики. Канон и эвристика связаны друг с другом по принципу великого круговращения всего и вся в природе. Романтическое искусство великодушно, энтузиастично, иногда даже достигает апофеоза, например, в музыке (Вебер, Шуберт, Берлиоз, Шопен). Однако в данном случае нас интересует живопись, скульптура, архитектура, пластические искусства.

Мы всегда помним о том, что в «Соборе Парижской богоматери» здание — главный герой произведения, центр композиции, содержащей эзотерическую тайну. Любопытно сравнить романтическое описание готического собора, сделанное В. Гюго с импрессионистическим описанием тоже готических соборов, сделанных Д. Рескином или М. Прустом. Зрение двух последних авторов можно сказать микроскопично, они вглядываются во все увиденное с большой тщательностью, скрупулезностью. А. Моруа пишет, что умение описывать у Рескина напоминает рисунки Гольбейна или японских художников. М. Пруст, его верный ученик, совершивший благодаря Рескину паломничество к Амьенскому и Руанскому соборам, часто и подолгу останавливается на внешнем виде и внутреннем убранстве церкви Сент-Илер в Комбре, его описания полны радужных бликов, стеклянных и каменных грез. Описывая собор, Марсель Пруст ошибочно думает, будто должен писать о том, что имеет интеллектуальную ценность, в то время как именно мир его ощущений незаметно и постепенно делает его настоящим писателем. Некоторым его впечатлениям придается нарочитая детскость, другие впечатления заметно растворяются в пространстве, глаз следит за движением линий и освещенность поверхностей.

В романтическом описания произведения искусства и собора, в частности, тоже важно освещение: раннее утро или лунная ночь, но преобладает не плавная, а контрастная игра светотени, повышенная гротесковость. Для В. Гюго «гротескное это как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством. Так благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным»⁶⁸ (2,450). Собор для В. Гюго это тоже своего рода книга, летопись, содержащая множество сведений для умеющего читать. Но это сведения не переживательного, а содержательного характера, речь идет о тайнах истории, о череде религиозных праздников, народных радостей и возмущений. Иными словами романтическому описанию в отличие от импрессионистского свойственна некоторая эпичность и эмблематический смысл. Наряду с внушаемой читателю иллюзией натуральности, не вполне знакомой человеку первой половины XIX века ощущения буквальной приподнятости, мы одновременно отмечаем и семиотику такой иллюзии. «Собор Парижской богоматери» заставляет нас пережить катарсис, духовную смерть и возрождение в средневековом христианском духе. Об этом можно было догадаться, читая фасад собора. Стремление построить изображение как повествование весьма характерно для романтизма. Карл-Давид Фридрих пишет сосну, а за ней некую даль, в которую однако зритель «проваливается». О зрителе его пейзажей верно было сказано, что у него как бы срезаны веки: он весь зрение, весь око, в которое вливается видимый мир. Готический собор В. Гюго — это также библия, видимый познаваемый и непознанный мир. Дух, пребывающий в камне, в дереве, в человеке, единство вездесущего, нравственная идея, родство человека с природой определяют, как говорили еще при жизни В. Гюго его символический стиль.

В. Гюго одним из первых в новое время еще неосознанно и незримо для своих соотечественников стремился к синтезу искусств или, точнее, фиксировал синтетическую мысль. Умелые или неумелые рисунки часто несут функцию недосказанного в слове. У романтиков, как потом у символистов, рисунок всегда являет пример субъективного видения предметного мира. Отражение мира у этих художников, хотя и не абсолютно зеркальное, но никогда не искаженное, не перевернутое, а данное в привычном пространстве естественного отражения натуры.