От Рабле до Уэльбека

Пьер Мак Орлан. Жизнь и творчество

За круглым столом академии Гонкуров Пьер Мак Орлан оказался в 1950 году. Его окружали замечательные авторы, отдельные из которых были его друзьями — Андре Дотель, Франсис Карко, Ролан Доржелес. Лишенный тщеславия, но чувствительный к доброму отношению, Пьер Мак Орлан имел широкий круг знакомств, как среди людей своего поколения, так и среди тех, кто был старше него. Это, например, издатель Гастон Галлимар, поэт Гийом Аполлинер, художник Пабло Пикассо, певец Аристид Брюан, кинорежиссер Марсель Карне, композитор Эрик Сати и многие другие, ярко представляющие свою страну и свою эпоху. Судьба и провидение сближали и перекрещивали пути этих людей, с первого взгляда, далеких, но очень близких в творчестве и в жизни в искусстве.

Начало XX века во Франции— это время, меняющее, как в калейдоскопе, картины «прекрасной эпохи» (бель эпок) на декоративный модерн (ар деко), импрессионизма на кубизм, дадаизма на сюрреализм. Постоянно обновляющееся и провокативное с позиций революционеров от искусства движение вперед отменяет в живописи литературу, историю, географию. Сюжет как таковой играет не большую роль, чем название произведения. В пластических искусствах смотрят теперь на форму и иногда на цвет. Пикассо розового и голубого периода, по признанию Мак Орлана, очень соответствовал его юношеским настроениям. Жизнь впроголодь, в нищете и холоде на Монмартре, приобрела после знакомства с картинами художника определенные цвета, перестала быть простой, черно-белой. Выбросив однажды в окно на монмартрскую улицу старую дымившую железную печку, Мак Орлан неожиданно привлек к себе внимание художников, живших в знаменитом Бато Лавуар, в их числе были Морис Вламинк, Андре Дерен и Пабло Пикассо. Горящие, как угли, глаза последнего (сравнение здесь больше его значения) понуждали Мак Орлана к страсти, ритму и энергии. Тем более что однажды Пикассо оставил Мак Орлану свое ателье. Их роднило и то, что оба рисовали на стенах, и их фрески для потомков оказались навсегда утраченными: стены ломали и перекрашивали. Непосредственным соседом Мак Орлана некоторое время был Гийом Аполлинер, с которым он дружил, и они часто за беседой обедали вместе.

Пьер Мак Орлан, псевдоним Пьера Дюмарше, родился в 1882 году в Перроне на Сомме (Пикардия), где его отец, лейтенант от инфантерии Эдмонд Дюмарше, служил в гарнизоне. Его мать умерла, когда писателю еще не было четырех лет. Воспитанием будущего писателя занималась сестра матери Эмма Артюс и ее муж Ипполит Ферран, выпускник парижской Эколь Нормаль, работавший инспектором академии в Орлеане, антиклерикал и защитник светского образования. Пьер и его брат Жан, которых отец фактически бросил, учились в этом городе под присмотром дяди в лицее Потье. Оба брата мечтали стать художниками. Однако как только Пьер получил аттестат, Ипполит Ферран тотчас же решил сделать его, как он сам, учителем, для чего отправил племянника учиться в руанскую Эколь Нормаль.

Андре Моруа в 1928 году в превосходной книжке «Руан» рассказал о своих годах учения в известном лицее этого города, где занятия вел будущий знаменитый философ Ален (Огюст-Эмманюэль Шартье, 1868–1951), печатавший в «Депеш де Руан» свои еженедельные «Мысли». Ален говорил на разные и как будто незначительные темы — о празднике Рождества, о поэзии, о соборе. Однако, читая его короткие заметки, руанцы находили такие идеи, которые никогда прежде не приходили им в голову: «Кто только не насмехался над старомодным учителем риторики, говорившим «Господа, как же это красиво!», однако я считаю, следует различать автора и современную ему историю, что сейчас обычно не делается. Поскольку назначение культуры— познание человеческой природы, явления насущного и сложного, необходимо понимать, в какие условия мы поставлены. Учеба коротка, а опыт долог».²³²

Мак Орлан предпочел опыт. После года обучения в руанской Эколь нормаль, нетерпеливый юноша поступает на работу в ту самую газету «Депеш де Руан», которую Ален прославил своими еженедельными сентенциями. Заходя ежедневно в «Альбион бар», находившийся в квартале, где гуляют матросы, Мак Орлан учится играть на аккордеоне, совсем не уважаемом тогда даже в артистической среде, народном инструменте. Одновременно он сочиняет слова для песен и сам пытается петь. Четыре года подряд будущий писатель работает то корректором, то типографом, пишет для своего удовольствия картины, украшает фресками харчевни за возможность иногда там бесплатно поужинать, встречается с подружками и заводит друзей. Позже в книге «Города», он скажет: «К концу 1901 года я вступил на руанскую улицу Повозок так, как проникает вечерняя тень в квартиру-студию. Наступили сумерки. На улице благодаря сильному ветру смешались два запаха: бочкового сидра и пароходного дыма английского грузового судна, стоящего на якоре у Парижской набережной возле самого входа на улицу Виконтов. Моросил мелкий дождь, так чудесно аккомпанирующий образам будущего, которые я рисовал себе в вображении».²³³ (Перевод. — О. Т.)

Руан— это город, заложивший основы личности Мак Орлана, именно там он, сначала, по мнению друзей, а потом критиков, ощутил свое призвание. И, хотя потом художник полюбит Гавр и Онфлер, Брест и Гамбург, Дюнкерк и Лондон, но в душе останется верным городу своей юности. Есть, по мысли писателя, изложенной им в «Руководстве для настоящего искателя приключений» (1928), некоторые географические места, от которых так и веет приключениями, есть также города у воды, чья специфика весьма благотворна. Само название этих городов вызывает в уме пассивных искателей приключений щемящий отзвук. В очерке «Руан, или маленькие удовольствия больших городов», написанном Мак Орланом в период между двумя войнами и вошедшем потом в сборник «Набережная отъездов» (1999), он напишет об этом городе с чувством ностальгии, с пониманием его истории, места в жизни Франции и любовью к ее жителям. Время, запечатленное в очерке, кажется немного грустным, как будто автор явственно предощущает повторение общеевропейской войны. «Нас было шестеро, живших в Руане, в самом его центре. Руан Андре Моруа для нас не существовал. Бесполезно специально подчеркивать, что я после первого своего пребывания там не возвращался в этот город целых тридцать лет»? (Перевод. — О. Т.) В своём описании Руана Мак Орлан рассказывает не о соборах и театрах, не об особняках и великих людях, а об атмосфере больших и маленьких кабаков в районе порта, о разговорах с подвыпившими моряками и докерами, клошарами и цыганками, девицами всех мастей и достатка. Позднее Рэмон Кено назовёт эту «публику» из публицистики и произведений писателя «основными героями его личной мифологии», то есть истинными героями романов. Про руанскую улицу Повозок Мак Орлан в 1927^{234 235} году даже издаст отдельную книгу, посвящённую Илье Эренбургу, как «свидетельство глубокой симпатии к литератору и его дружеских чувств». Французский писатель, вероятно, встречался с И. Эренбургом на Монмартре, потому что в книжке о руанской улице Повозок он напишет, что у него и его друзей не было для встреч такого специального, красивого места, как в Париже литературное кафе «Ротонда». Друзья-художники и литераторы встречались где только могли, но чаще всего заглядывали в небольшой ресторанчик «Парижанка», где Нелли д’Аркур, маленькая остроумная блондинка, выставляла свою утонченность аристократки из мира удовольствий. Её облик нравится Мак Орлану, потому что напоминает о диккенсовской Нелл из любимой книги детства «Лавка древностей», хорошенькой девочке, живущей со своим старым дедом. Она часто слоняется по тёмным, скрывающим преступления улицам Лондона, и любит стоять на берегу моря, где долго вглядывается в морскую даль. Тоненькая, хрупкая Нелли однажды в море, на барке, дрожа от страха, поёт всю ночь для подвыпивших матросов красивые песни. Облик Нелли из «Парижанки» напоминает также других любимых героинь Мак Орлана, например, Нелли из «Набережной Туманов».

Роман «Набережная туманов» вышел в 1927 году. Книга не столько рассказала современникам что-то новое о них самих или об исторических событиях десятых годов, сколько наметила некую атмосферу, обозначила напряженное ожидание грядущего, какое-то общее беспокойство. Встретившись ночью на Монмартре в холодном заснеженном Париже трое персонажей решили обогреться в заведении Фредерика. Кроме них, там не было никаких посетителей. Бездомный бакалавр Жан Раб, немец-художник Мишель Кросс, солдат сбежавший из колониальных войск и бродяжка-неудачница Нелли. К ним присоединяется совершивший в эту ночь убийство мясник Забель. Как могут быть связаны между собой случайные посетители? Никто из них ничего друг о друге не знает.

Подобное начало романа Мак Орлан впоследствии использовал не раз. В новелле «Три дороги» у него также встречаются трое незнакомых между собой мужчин, ищущих одну и ту же женщину, но с разной целью. Один, чтобы её убить, другой, чтобы потребовать долг, третий, чтобы на ней жениться. Аналогичная завязка рассказа у него используется и в «Перекрёстке трех ножей», где действие происходит сначала в Мексике в 1935 году, потом в Алжире 1938 года.

В «Набережной туманов» трое незнакомцев, прежде ничего не знавших друг о друге, постепенно отогреваясь, под воздействием горячительных напитков, увидев заглянувшую в кабачок уставшую женщину Нелли, выбалтывают главное о себе, звуча все вместе, как нестройный маленький оркестрик. Выйдя из кабачка, каждый забывает случайных слушателей и собеседников, но в то же время ощущает, что в их жизни произошло нечто значительное и даже фантастическое. Судьбы отдельных персонажей разворачиваются у писателя дальше в отдельных главках. Художник, как мы узнаем, кончает жизнь самоубийством. Солдат, не выдержав безработицы, снова вербуется в Иностранный легион. Жан Раб, призванный в армию, погибает в самом начале Первой мировой войны. И только у Нелли жизнь складывается неплохо, она становится преуспевающей проституткой, имеющей немалый доход. Нелли, единственная, кто переживёт войну, ей очень памятна та далёкая ночь, в которую для неё произошёл сдвиг на жизненном пути. У неё появились деньги.

В «Набережной туманов», как в большинстве произведений Мак Орлана, значительны не люди сами по себе, а лишь момент их столкновения с судьбой. Греховность человеческого существования, утрата чистоты в жизненной смуте как раз и понуждают писателя к рассказам о судьбах его персонажей. Они немногого хотят для себя, их мысли так же конкретны, как и примитивны. Мечта одного выспаться в тёплой постели на свежих простынях, у другого напиться и забыться, у женщины отдохнуть, наконец, от настойчивых клиентов и т. п. Автор книги не судит своих персонажей, а только представляет их такими, какие они есть— зависящими от времени и от судьбы, в данный момент почти утратившими надежды на перемену и удачу. В Париже холодно и тревожно. Ночью кабачок Фредерика осадила какая-то шайка. По числу криминальных ситуаций книга напоминает детектив. Здесь есть убийства, драка, бегство дезертира, розыски пропавшего человека, мысли о самоубийстве и вполне узаконенные убийства на войне. Зло втягивает в свою орбиту невиновных и превращает праведников в убийц.

Жан Раб бежит из Иностранного легиона не из трусости, а из ненависти к убийствам. Но он не может выпутаться из паутины преступлений. Забель предлагает Жану сделку: он не донесет на него как на дезертира, а тот убьет человека, который догадался о совершенном убийстве. Забелю кажется, что Жан Раб— солдат, привыкший на войне очень просто убивать людей, и ему ничего не будет стоить совершить убийство ещё раз, но солдат убивать отказывается.

Бездомность, фатальная нищета, физический голод героев заставляют их совершать поступки, непродиктованные их внутренней сущностью. Их одиночество, духовный голод, томительное ощущение бессилия перед судьбой заставляют ценить минуты, когда они «уплывают» в несбыточные мечты. Таким образом, главным в произведении становится атмосфера, воздух Парижа, чей холод и неприютность так хорошо переданы в книге.

В 1938 году на киноэкранах Франции появится фильм Марселя Карне по сценарию Жака Превера с тем же названием «Набережная туманов» (рабочим названием этого сценария было «Вечерние посетители»). Мак Орлан впервые познакомился с Марселем Карне, прочитав его обращенное к нему юношеское пислание: художник обращался художнику. Что касается Жака Превера, как сценариста его текста, то и с ним он тоже был знаком, но как с автором песен, поскольку и сам песни писал тоже. Иными словами, Мак Орлан был вполне удовлетворён идеей перевоплощения своего романа в кино, несмотря на предполагаемые неадекватности и различные домыслы сценариста и режиссёра.

Многим современникам во Франции, а также в России и США, была памятна сцена, в которой Жан Габен (Жан Раб), жесткий и мужественный человек, неожиданно смягчается, и, обращаясь к холодно красивой Мишель Морган (Нелли) говорит: «Знаешь, у тебя красивые глаза», а она ему отвечает: «Поцелуйте меня». Этот фильм был под запретом целых восемнадцать лет. Особенно цензура запрещала его во время оккупации. Вишистское правительство считало его аморальным и разлагающим будущих солдат, а это делало личность Мак Орлана подозрительной. Один из издателей романа «Набережная туманов» поспешил избавиться от экземпляра книги, подписанного самим автором. Его нашли позднее на полке у букинистов с весьма выразительной надписью: «Господину (имя стёрто) сей роман, хорошо объясняющий что такое социальное оттеснение».

Исполнитель роли Жана Раба актер Жан Габен снялся в 1935 году в фильме «Бандера» Жана Дювивье, будущего режиссера «Большого вальса», по одноименному роману Пьера Мак Орлана. Фильм вышел удачным, Габен получил первый актёрский успех и сменил свое скептическое отношение к кино на большой интерес к этому виду искусства. Книга Мак Орлана так понравилась Габену, что в дальнейшем он стал очень критически относиться к выбору сюжетов. Идея снять фильм по роману «Набережная туманов» принадлежала именно ему. Предполагалось, что фильм будет поставлен на немецкой студии УФА, и потому Марсель Карне и Жак Превер решили, что не надо в Берлине снимать кино про Монмартр десятых годов, а стоит перенести его действие в какой-нибудь условный порт. Мак Орлану это должно будет понравиться, города-порты— его страсть. Сама фигура Жана Раба, вечного неудачника, мечтающего о приличном ужине и комнате, где можно хорошо выспаться, не слишком подходила сильному Габену. В фильме он стал легионером-дезертиром, и как другой персонаж романа полюбил Нелли (Мишель Морган), представленную не помятой уличной девица, а прекрасной незнакомкой, не соприкасающейся с житейской прозой. Облик холодной блондинки равно должен был понравиться и немецкому, и французскому зрителю. Фильм Карне и Превера, конечно, стал вольной импровизацией на темы романа Мак Орлана, но он был также «выражением эпохи», — говорил впоследствии Марсель Карне, — «Каким же было время в 1938 году? Разве мы не находили в самих себе зачатков смерти и уничтожения? Разве мы не отдавали себе отчет, что мы осуждены, что рано или поздно приговор свершится без обжалованья, без возможности удрать через запасной выход?»²³⁶ Иными словами, фильм Карне, как и книга Мак Орлана, говорил не столько о конкретных людях, сколько об атмосфере предвоенных лет, когда было неясно, «что станет со всеми нами» там, впереди.

В знаменитой книге мемуаров Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь», где так много живо схваченных лиц художников, писателей и артистов, встречавшихся писателю на Монмартре нет рассказа о том, что он где-то когда-то, например, все в той же знаменитой «Ротонде»,видел Мак Орлана, но он с радостью сообщает, что именно этот французский писатель стал автором предисловия к французскому переводу его романа «Хулио Хуренито» (1922)²³⁷. В этой книге, как известно, Эренбург осуждает, кроме антисемитизма, всяческий расизм и национализм, обличает войну и жестокость, жадность и лицемерие тех людей, которые начали войну и не хотят от нее отказаться, но одновременно он осуждает и пацифистов, ищущих «гуманные способы истребления человечества», и социалистов, оправдывающих любое кровопролитие.

В небольшом рассказе «Госпиталь святой Магдалины» (1924), где Мак Орлан гротескно изобразил убийцу, наказанного за своё злодеяние тем, что он истекает кровью. Люди часто прикрывают преступления против человечности своей невразумительной болтовней. По замыслу автора жизнь этого истекающего кровью убийцы продолжается, и он, в покаяние, организует акционерное общество по её использованию. В русском переводе это произведение стало называться «Фабрика крови». В предисловии к этому изданию П. Мак Орлан написал: «До войны 1914 года большинством людей кровь рассматривалась, как социальная ценность, еще более таинственная, нежели керосин. Где-нибудь на тротуаре человек, у которого носом шла кровь, собирал вокруг своей маленькой беды тысячную толпу симпатичных, услужливых зевак. В наши дни кровь оценивается по курсу человеческих ценностей. Проливая её безмерно во время последней войны они подорвали её кредит, и кровь испытала закон инфляции. Бумажные деньги, слишком обильные на рынке, теряют свою ценность. Также и кровь, слишком обильно пролитая на полях, ставших от неё бесплодными, теряет всё своё могущество над чувствами, которыми люди гордились как драгоценным украшением».²³⁸Герой произведения П. Мак Орлана «Фабрика крови» становится личностью, в которой, по мнению писателя, нет ничего человеческого, кроме некоторой «классической видимости». Но писателю очень хотелось бы увидеть её в новом измерении, в современном мире, именно поэтому он допускает, как он выражается, «социальную фантастику». «Прежние черти уж не находят в ней места»²³⁹. И, если со страданиями человечества, с «кровью» автору все понятно, то с новым великодушием, гуманизмом, человечностью ясно далеко не всё. Новую чувствительность еще долго придется создавать, если она вообще возникнет. «А, между тем, следовало бы знать точную цену литра человеческой крови в её отношении к фунту или доллару, хотя бы по курсу 1926 года».²⁴⁰ И это справедливо, думает писатель, особенно если вспомнить, к примеру, «как пролил кровь своих современников Яков Юровский, расстрелявший царскую семью из нагана»²⁴¹.

Мак Орлан никогда не рассуждал о сюрреализме, хотя среди его друзей-приятелей сюрреалисты были. Для него их манера исполнения картин или написания произведений была необычной, не традиционной, просто такой же, как и у него самого. Тот факт, что сам Мак Орлан воздействует на читателя фантастическим и абсурдным, ошеломляющими образами, необыкновенными метафорами, что он пишет где-то как Альфред Жарри, где-то как Аполлинер, а где-то как молодой Арагон или Андре Бретон, никогда не отмечался критиками, судившими его скорее по военным романам и приключенческим историям, где он был серьёзен или романтичен.

Мак Орлана привлекала пляс Пигаль, как обычного горожанина манит красочный цыганский табор. Он понимал, что проституция — это страшный порок, что она завлекает мужчин, как тех далёких от людей двадцатого века дикарей, рыскавших по лесу за мелькнувшей тенью женщины, блеснувшей на женском теле рыбьей чешуёй. В парке, среди деревьев повесили фонари— это очень красиво— человек бессознательно идет на свет. Так же и мужчина гонится за женщиной, как изголодавшийся язычник. Нищета очень живописна, достаточно прогуляться по тем улицам Парижа, где собираются проститутки, часто грамотные и образованные, среди них группками в послевоенный период стоят американские блондинки, не выучившие французский, но тоже голодные и несчастные, по разным причинам приехавшие на чужую землю. Тут есть женщины всех возрастов, некоторые с детьми, которые осваивают их ремесло. Это целый мир, в котором господствует конкуренция, и потому случаются драки и потасовки среди женщин, и жестокие сцены борьбы между мужчинами-сутенерами. Но это также мир, в котором есть взаимовыручка, человеческие отношения, а главное мечты и надежды, и как выражается Мак Орлан: «Здесь у каждого своя личная религия». Слово «смерть» здесь девальвировано, но сохраняются такие слова-понятия как «дождь», «солнце», а также «страх», «болезнь» и «скорость». У людей, полагает писатель, сегодня те же пороки, что двести-триста лет назад, но они значительно видоизменились. Они не соответствуют своему физиологическому возрасту: «люди плохо стареют». Они заявляют о своей вечной молодости и всячески затушевывают, буквально замалёвывают признаки многих лет. Именно для них, по мнению писателя, и создано было такое искусство как кинематограф, в котором за полтора часа можно прокрутить целую человеческую жизнь или перелистать страницы истории.

В немногочисленных критических изданиях, посвященных Мак Орлану эротические романы писателя обычно обходили стороной. Но один из последних исследователей его творчества Жан-Клод Лами откровенно пишет о том, что между 1908 и 1914 гг. Пьер Мак Орлан опубликовал тринадцать порнографических и полупорнаграфических романов, а между 1919 и 1926 гг. еще три подобных произведения. Некоторые романы он подписывал своим собственным именем Пьер Дюмарше, другие же книги выходили под псевдонимами Сэди Блейкес, Пьер дю Бурдель. И все его экзерсисы подобного рода реально были написаны для того, чтобы в конце месяца не иметь проблем с теми, кому писатель вечно был должен — с хозяином дома, где снимал квартиру, с мясником и бакалейщиком, которые не хотели больше давать в долг, с псевдоучастливыми друзьями и снисходительными издателями. Сегодня, изучая все пласты творчества писателя, критики отмечают, что, Мак Орлан был превосходным имитатором редких авантюрно-эротических романов типа книг о Моль Флендерс и Фанни Хилл, а также маркиза де Сада, в которых он чаще как автор, выглядел просто добросовестным ремесленником: «Пупсик секретарша», «Бэйби, нежная девочка», «Тайна одной недели Венеры», «Женщины света и голубая кровь», «Мадмуазель де Сомранж или приключения либертинки в эпоху Террора», «Прекрасная и ужасная графиня с хлыстом». Но были у него и такие книги, в которых пробивалась его собственная чувственность и собственный опыт, например, «Мадмуазель де Мюстель» — история ложно целомудренной нимфетки, написанная задолго до «Лолиты» В. Набокова. Подобные искренние книги были и у других его современников, если угодно, у соседей по жизни на Монмартре, например, у Альфреда Жарри «Визит Любви», у Гийома Аполлинера «Одиннадцать тысяч», но также у Луи Арагона «Причинное место Ирены» или у Жоржа Батая «История Глаза». На какие только ухищрения ни шли совсем небедствующие издатели эротики, чтобы во времена цензуры и запретов публиковалась подобная литература. Издавая эти книги небольшим тиражом — сто пятьдесят экземпляров— они успевали получить свой куш, до тех пор, пока критики опомнятся и отметят, что в серии «Розовая библиотека» напечатана вовсе не история о примерной и прилежной ученице, а нечто иное, предназначенное совершенно другому читателю.

Поскольку книг эротического содержания у Мак Орлана было довольно много и написаны они были в тот период, когда подобная литература пользовалась спросом в определённых кругах, о его недивных творениях или молчали, или, создавая авторитет будущего академика, совсем сбрасывали со счетов. Дело в том, что уже в XIX веке, по словам идеолога эпохи фашизации Германии, нациста Розенберга, началось влияние той роковой силы, которую ныне принято называть «массовой культурой». Влияние «человека улицы», современной толпы, аморфность её духовной жизни, ничтожество человеческого стада Розенберг называл «формирующим субъективным началом Мирового города», то есть будущих мегаполисов. Ночные кафе для человека улицы стали его мастерскими, рассуждал он. Особым спросом у нацистов пользовалось и эротическое искусство. Розенберг, правда, чаще говорил о современной ему высокой, натуралистической и, с экспрессионистским оттенком, живописи и её великих немецких представителях (Макс Слевогт, Ловис Коринт и др.). Просто порнография пользовалась успехом у людей стоящих ступенью ниже крупного идеолога нацизма, но тоже отстаивающих чистоту расы, беспокоящихся о «нормальном выходе сексуальной энергии». В книгах Мак Орлана нет любезного фашистам нейтрального наблюдения над насильственным сексом, нет и глумления над личностью, нет выжигающих последний стыд эпизодов. Если он невозмутим, бесстрастен и натуралистичен, то ещё совершенно в ренессансном или даже романтическом духе.

Нищета — это толчок к преступлению, думал писатель: «Если я пишу, то только потому, что не хочу стать убийцей». Родной брат Мак Орлана Жан ушел воевать в Иностранный легион, а он, помимо щекочущих нервы книжек, разменивает себя на куплеты для бульварных пьес и стихи для песен начинающих певцов и певичек. Как художник, он очень внимателен к тем женщинам, которые делают сто шагов в квартале Пигаль взад и вперед, особенно к начинающим. Его интересуют и те, кого он называют «женщинами Монмартра». Гривуазные истории преследуют его всю жизнь, и потому некоторые считают «вульгарным автором».

В 1967 году за три года до смерти он получил орден Почётного легиона. Эта награда была вручена Мак Орлану Жоржем Помпиду по предложению министра культуры Андре Мальро. Последний сделал это, внимая своему приятелю литератору Нино Франку, который долго убеждал писателя и выдающегося деятеля культуры предпринять такой шаг. Андре Мальро как министру пришлось подавать доклад в полицию о личности представленного к награде Пьера Мак Орлана, где он отметил у него только четыре порнографических романа, поскольку только четыре романа были подписаны его собственным именем (например, книгу «Мемуары Фанни Хилл»). Награждение Мак Орлана разозлило некоторые правительственные чины, а также истэблишмент. Небольшую группу тех, кого традиционно обозначают как happy few, это наоборот весьма позабавило.

Вернемся теперь к тому моменту жизни Мак Орлана, когда после Руана, он, без гроша в кармане, перебиваясь случайной работой, путешествует, едет то в Палермо, то в Неаполь, Флоренцию, потом в Бельгию, где живет на берегу Северного моря, потом на некоторое время оказывается на Монмартре в Париже, где занимается живописью, рисует карикатуры, иллюстрирует, как художник, песни Аристида Брюана. По выходе книги последний довольно прохладно его напутствует: «Ну давай, малыш, продолжай работать, там посмотрим». В 1904 году Мак Орлан отправляется в Лондон в поисках работы, и просто, чтобы увидеть этот город. Однажды на улице он слышит песню Редиарда Киплинга, первого англичанина, получившего вскоре Нобелевскую премию, 1907, и решает, что ему необходимо познакомиться со всеми книгами этого писателя, оказавшего затем на него, как на человека и художника, огромное влияние. Киплинг был резок, решителен, неподделен. Он повествовал о жизни необычайной, малознакомой. Он сумел выразительно рассказать о казарменном быте, не зная эстетской брезгливости и проявляя бесстрашие в обращении с обыденным материалом. И это всё вместе, не говоря уже о том, что он напомнил мужчинам, что они должны оставаться мужчинами, сильно подействовало на ищущего приключений в литературе и жизни молодого француза. В 1905 году Мак Орлан оказывается на военной службе в Мурмелоне: «Как только я переоделся солдатом, тотчас же ко мне пришло чувство свободы. Я был теперь такой же человек, как все. Я больше не был сирым и голодным. Все внешние последствия моей нищеты смыло с меня как по волшебству. У меня был костюм, чистое обмундирование. Я больше не стеснялся пытаться реализовать свои планы. Я даже мог теперь лгать и придумывать себе достойное прошлое».²⁴²

Только в 1910 году свободному художнику Пьеру Дюмарше (Мак Орлану) удалось приблизиться к литературе. Он начинает писать для еженедельников «Рир» (Смех) и «Сурир» (Улыбка), а с 1911 г. для ежедневника «Журналь», где публикуются его юмористические рассказы, которые он сам же и иллюстрирует. Произошло это так. Художник Гюс Бофа, отец которого был полковником от инфантерии, что для Мак Орлана было немаловажно, поскольку его собственный отец был только лейтенантом, предложил начинающему мазилке сделать подписи для его рисунков, и 16 июля 1910 года в еженедельнике «Рир» появляется серия рисунков Мак Орлана: «Неделя авиации в Джаксон сити», где рядом с надписями под рисунками впервые напечатана его подпись — подпись человека, отвечающего за текст. Впоследствии об издателе и художнике, который раскрыл его талант и стал его другом, он напишет две книги и дюжину статей. Война 1914–1918 гг. разлучила друзей. Вернувшись с войны, он увидел Бофа раненым в ногу, которую прорезала пулеметная очередь. Врачи все время предлагали ему её отрезать, но он в течение долгих лет умудрялся её сохранять, соблюдая строжайшую диету и строгий распорядок дня. Для Мак Орлана особенно памятной оказалась работа Гюса Бофа над иллюстрациями к «Дон Кихоту». Художник легко одолел четыре тома Сервантеса, сделав многочисленные иллюстрации, и закончил последний том остроумной виньеткой, изображавшей идальго Ламанчского на смертном одре. МАК Орлан и Гюс Бофа часто рисовали друг друга и писали друг о друге.²⁴³

Мак Орлан во конце концов тоже попал на эту жестокую Первую мировую войну, которую французы тогда часто называли «ля дер дес дер» (популярное во Франции сокращение слов на французском языке, означающее: «последняя из последних — пос из пос»). В самый канун войны, в 1913 году он напишет книгу со странным названием «Желтый смех». По-французски rire jaune (желтый смех) — это смех натужный, вынужденный. Игра слов отсылает нас также и к идее смеха, который может вызвать желтая пресса. Однако в романе речь идет о болезни с названием «желтый смех». В Марсель из Китая в ящиках с чаем завезли ужасную болезнь— «желтый смех», что-то похожее на веселящий газ. Чтобы не заболеть, людям советовали избегать причин для смеха, а потом еще и сделать прививку уже найденной против желтого смеха сыворотки — меланколиаза. Этой болезни — как тотчас установили — не могут быть подвержены слепые и глухие, зато нормальные люди, болеют вовсю проходя три стадии: нервная смешливость, связанная с покусыванием губ; сдержанность, не имеющая отличительных признаков, и заключительный период — постоянные взрывы смеха, когда больной просто надрывается в конвульсиях и умирает. Узнав о грозящей им опасности горожане бросались на клоунов, комиков, юмористов, гонялись за самыми знаменитыми и, не щадя, убивали тех, кто пытался их защитить. Число защитников комиков, однако, тоже росло, и они также осуществляли свои «акции». Например, повесили за ноги под Триумфальной аркой доктора Вомистика, создателя прививки против желтого смеха — меланколиаза, поскольку тот имел свою тайную лабораторию, где экспериментировал над людьми, например, испытывал действие меланколиаза на обманутых ревнивцах-мужьях. «Кажется, Достоевский сказал, что особенность человека — привыкать ко всему, — пишет Мак Орлан. — Клянусь честью, это так. Что касается меня, то я убежден, что я всегда жил охотой, с револьвером или высеченным из камня топором в руке, хотя я все-таки предпочел бы возвращаться в прошлые времена с хорошим шестизарядным «Смитом» в кармане».²⁴⁴ Делом настоящих мужчин становится избавление от последствий эпидемии желтого смеха. Это очень трудное дело, так как профессиональных спасателей преследует давящее молчание и приторный запах гниющих над свалкой множества трупов цветов. Мак-Орлан не знал еще исхода Первой мировой войны, но уже рисовал апокалиптические картины, конечные катаклизмы. В зависимости от воображения по-разному их рисовали и современники: потоп, пожар, холод, столкновение с кометой. Мак-Орлан — внимательный читатель писателей конца XIX — начала XX века — Герберта Уэллса, Жюля Верна. Одна из глав «Желтого смеха» называется «От Ж. Мюрже к Р. Киплингу». Таким образом, писатель сам обозначает переход от мирной жизни, говоря условно, «парижской богемы» к военному периоду карантина, вызванного эпидемией желтого смеха.

Период его собственной жизни, который предшествовал войне 1914 года, был, по признанию П. Мак Орлана, «весьматусклым». Многие тогда ждали какого-то взрыва, катаклизма. Как пишет писатель: «Я не храню об этом времени воспоминаний более красочных, чем черно-белые графические работы Пикассо или Стейнлена». Это было существование унылое и опасное, близившееся к агонии. С 1900 по 1910 гг. П. Мак Орлан жил в полной нищете, и только где-то между 1910 и 1914 гг. для него забрезжила дающая удовлетворение и заработок любимая работа: «Я вспоминанию об этом времени и о себе как о человеке, который иногда что-то ест, но, в основном, методически работает, стараясь ухватить за хвост «утраченное время», и, в первую очередь, в тех моих занятиях, которым я себя посвятил. Конечно, это ощущение было очень личным, не знаю, было ли оно свойственно моим товарищам, жившим в те же дни и отдававшим себе отчет об этом времени». (Перевод. — О. Т.) Новость о мобилизации в армию всех захватила врасплох. На фронт друзья уходили, даже не попрощавшись, не пожав друг другу руки. Некоторые авторы в этот момент неожиданно быстро выросли и созрели, другие растерялись, третьи испытывали страх перед грядущим, как перед концом света. Многим предстояло встретиться с адом на земле, кому-то выжить, кому-то там остаться. В августе 1914 года и сам писатель-юморист оказывается в городе Туль в качестве солдата 20 пехотного полка. Многое из того, что он там увидел, Мак Орлан расскажет в своих романах. Военные годы совершенно изменили его нрав и характер: он возмужал. О войне как таковой сразу после войны ему думать не хотелось.

В 1922 году он напишет весьма примечательную книгу «Всадница Эльза», которую сначала не заметили, пропустили мимо, а потом неоднократно к ней возвращались, как к яркой «социальной фантазии». Герой книги Жан Богаэр — художник с Монмартра, ставший военным корреспондентом, наблюдает завоевание Европы Красной Армией и, в частности, присутствует при входе в Париж красноармейцев, возглавляемых всадницей Эльзой.

Эльза Грюнберг, прозванная Всадницей — дочь немецкого еврея и коренной украинки однажды услышала Голос: голос нищеты еврейских гетто на Украине, который заставил её сняться с этой земли. Она стала неплохим литератором. У неё есть в Париже друзья — Поль Пуаре и Мадлен Вионель, которые зовут её во Францию, чтобы «прилично одеться». Некто Дородежин, возглавивший команду восставших матросов Северного флота представляет ее солдатам страны Советов: «Думайте о ней, что хотите. Дворяночка, шлюха, сестра милосердия, сестра каждого из нас, мать наша, наша кузина. Быть может, сирота, невеста или супруга. Выбирайте…» Воительница Эльза завоёвывает Париж без единого выстрела. Город у её ног. Солдаты влезли на деревья. «Деревья сгибались под их весом, они цеплялись за стволы руками и ногами, вооруженные люди Дородежина, по прозвищу Клоун, смотрели на Париж круглыми, полными вожделения глазами…Все деревья отяжелели от этих иностранных фруктов, но здесь не было ни одного француза, чтобы содрогнуться от подобного зрелища».²⁴⁵

Франция была в глубоком испуге перед Красной Армией и, как выражались журналисты, перед «революционными ордами» вообще. Всадницу из романа Мак Орлана прозорливые читатели видели как призрак их недалёкого будущего, не зная, откуда оно выплывет. То ли оно явится с вооруженными штыками солдатами в будёновках, то ли с одетыми в противогазы солдатами Вермахта.

Двадцать лет спустя именно солдаты Вермахта заняли Париж. И в то утро, когда Гитлер осматривал французскую столицу в сопровождении скульптора Арно Брекера и архитектора-урбаниста Альбера Спира, картина была похожей: ни один француз не вышел полюбоваться нежданным визитом немецкого фюрера. И на Монмартре, и на террасе перед Сакре-Кёр никого не было. Отношения Франции и Германии ещё со времён франко-прусской войны были непростыми. В 1932 году Робер Турли и Зино Львовски опубликовали биографию Гитлера. Пьер Мак Орлан, часто писавший предисловия, согласился написать его и к данной книге. Незадолго до этого он напечатал серию репортажей из Германии для «Пари-Суар», газеты Жана Пруво, занимавшей в этот период главное месте среди ежедневных изданий. Роман «Всадница Эльза», откомментированный в этой газете, рассматривался многими как символ Революции, и Всадница некоторыми профессиональными, а затем непрофессиональными читателями сравнивалась с фюрером как с мессией. Книга Турли и Львовски заканчивалась следующими важными выводами, которые поддержал и Мак Орлан: «Гитлера не устранить как не отодвинуть ни гражданскую войну, ни внешнюю войну, если только не помочь Германии вылечиться от бедности, безработицы, отчаянья, неуравновешенности, от всего набора того социального зла, которое стало следствием последней войны и заключенных после неё договоров.

Сегодня существуют только два лекарства, которые следует употребить незамедлительно: реализация франко-немецкого сближения с заключением мирного договора в наиболее справедливом и мудром смысле этих слов, соответствующем требованиям жизни. А также экономическая организация и разоружение Европы, без чего невозможно её дельнейшее процветание, ни длительный мир. Без этого не будет спасения. Только в этих двух лекарствах залог выздоровления.

Пусть поскорее вмешаются врачи. Время пришло! Если же этого не случится, то пробьет час Гитлера… И орды Аттилы выйдут на марш…»²⁴⁶ (Перевод. — О. Т.)

Мак Орлан написал своё предисловие к этой дальновидной и политически весьма значимой книге сразу после возвращения из Германии, где он долго бродил по улицам Берлина и других городов (Висбаден, Майнц, Гамбург), встречался с политическими деятелями, знакомился с разными людьми, постоянно отмечая полицию у себя на хвосте. Его принимал в Берлине даже французский посол в Германии Андре Франсуа-Понсе, из чего можно заключить, что статьи французского писателя в «Пари Суар» имели серьёзный резонанс. Основная идея всех репортажей Мак Орлана: бедность и нищета многих немцев, контрастирующая с роскошью и богатством отдельных толстосумов. Он много писал о голоде, делая именно эту идею наиболее острой. Голодный человек способен на всё, его не обуздать и не одернуть. Политики, делающие ставку на голод— настоящие преступники.

Однако не голод вдохновил Мак Орлана на создание образа Всадницы Эльзы. Её прообразом, как он объяснял потом, была Жанна д’Арк. Дневники и переписка писателя очень интересно это объясняют. Среди молодых его друзей был Жозеф Дельтей (р. 1895), которого многие в России знают по его романам «На реке Амур» и «Жанна Д’Арк» (переведены на русский Е. В. Александровой в 1926 и 1928 гг.), а в мире он известен как один из авторов немого фильма «Страсти Жанны д’Арк», поставленного датским кинорежиссером Карлом Дрейером. Мак Орлан говорил, что Жанну Д’Арк можно видеть по-разному. Так Жозеф Дельтей в своем воображении увидел её как девушку среди солдат и бродяг, а он лично представляет её как Всадницу, несущуюся на коне рядом с тамбурмажором.

Однако первой успешной книгой по возвращении Мак Орлана с фронта стала «Песня экипажа», 1924 с иллюстрациями Гюса Бофа. Она еще не была ни достоверным, ни абсолютно самостоятельным его сочинением. В ней писатель ловко подражал «Острову Сокровищ» Стивенсона и другим безобидным аполитичным авантюрным романам. Автор соблюдал лишь только то, что называют правдой характеров: он рисовал сильных, уверенных в себе героев, чьи черты, возможно, отмечал и у каких-то моряков, случайно встреченных им в качестве ночных собеседников в портовом ресторане. Публика, казалось, тогда не хотела еще правды о войне, да и мало кто её по-настоящему знал. Хитросплетения мировой политики были очень далеки и от Мак Орлана, и от его друзей.

В том же 1924 г вышел и совершенно другой по тональности роман П. Мак Орлана «Ночная Маргарита». Писателю, как он признавался, было очень дорого «социальное фантастическое», о котором он в эссе «Искусство кинематографа», 1926 написал, что «его нельзя открыть и трудно передать другим, но оно всегда существует в душе мечтателя». Если человек любит, то он непременно фантазирует. Эпоха романтизма в определенной мере культивировала страх, испуг, боязнь, что-то болезненное, но в те далекие времена люди жили тихо, размеренно, и потому читателя надо было чем-то потрясти. Иоахим фон Арним даже выдумал Голема, Жерар де Нерваль писал о безумии. Современная дьяволиада, с точки зрения П. Мак Орлана, другая, ей не нужно ничего гротескного, безумно фантастического. Мефистофель в его современном обличье может выглядеть полным дураком или быть совершенно незаметным человеком, у которого есть двойник. Лучший пример, с точки зрения Мак Орлана, такого дьявола— доктор Джекиль из знаменитого рассказа Стивенсона «История доктора Джекиля и мистера Хайда».

Чтобы понять, что такое «социальная фантастика», стоит побродить ночью по улицам и понять, что новые фонари породили новые тени. Как только сгущаются сумерки и зажигаются огни, в облике города появляется что-то праздничное. Хочется бесконечно вглядываться в вечернее небо Парижа и в эти сверкающие электрические созвездия. С точки зрения П. Мак Орлана, кинематограф— это единственное искусство, способное передать новое «социальное фантастическое», изобразить «переходную эпоху», в которой, если кинохудожник настоящий, реальное постоянно смешивается с ирреальным. Только кино способно внушить людям ту мысль, что они не должны быть строги к тем, кто был молод вчера и ушел на войну, не долюбив, не домечтав и даже не открыв себя. Любой человек может, глядя на мелькающие картинки, сжимать веки, закрывать глаза и видеть то ли во сне, то ли наяву, как идет снег или порхают ангелы.

«Всякий европейский человек, — писал О. Шпенглер, без исключения, находится под влиянием оптического обмана». Конечно, немецкий философ, говорил не о кино, а о феномене морали. Каждый требует чего-то от другого и говорит: «Ты должен» и ему отвечают: «И ты должен». Слова произносятся с полным убеждением, что от человека действительно возможно что-то потребовать и заставить его что-то изменить и упорядочить. Вера в такое положение вещей, по Шпенглеру, и называется моралью. Однако вот тут-то и появляется Мефистофель. Германия и её мифология, культура в период между двумя войнами была у многих на устах, и в связи с мыслями о кровопролитии, и в связи с тем, что немецкое начало не увядает. В немецком романтизме, например, по-прежнему заключен высокий потенциал глубоких идей. Неоднократны в те времена были обращения к теме Фауста, как в самой Германии, так и во Франции (Поль Валери, Мак Орлан) и в России (А. Луначарский, М. Булгаков).

Как и А. В. Луначарский в России, Мак Орлан рисует Фауста и большой город. Если русский автор драмы «Фауст и город» в 1916 году обозначил в своей пьесе трагедию гения и толпы, а также тему Европы, ищущей масштабных социальных реформ, и потому ощущающей необходимость отказа гения от своей исключительности и растворения его в массе, коллективе, то французский писатель в «Ночной Маргарите» нарисовал образ одинокого мудрого и нечестолюбивого старика, ищущего если не молодильные яблоки, то нечто подобное, позволяющее ему хотя бы ненадолго вернуть свои лучшие годы.

Словно соглашаясь с выраженной Освальдом Шпенглером в «Закате Европы» (1918–1922) мыслью о том, что «фаустовский человек» есть модель не только немца, но и всех современных людей вообще, Мак Орлан пишет своего Фауста дегероизированным и усталым. К человеку пришла старость, а им ничего не сделано ни для себя, ни для других (!) Впереди очень близкая смерть. Согласно Шпенглеру в начале XX столетия начинается период угасания самобытной европейской творческой энергии («энтелехии») и всей фаустовской культуры, переходящей в фазу повторяемости, «омассовления», потери импульса к движению, в сферу обездушенной технологии, противостоящей настоящей культуре. В 1920-30 гг. Европа стала громко хоронить своё прошлое. Бельгийский драматург Мишель де Гельдерод напишет в 1926 году трагедию для мюзик-холла «Смерть доктора Фауста». В органичном сплетении, и, соответственно, в своей художественной манере, сочетающей элементы модернистской эстетики и традиционного ярмарочного театра, де Гельдерод разворачивает фарс о бестолковых исканиях ученого доктора. Пьер Мак Орлан тоже донельзя снижает фаустовскую тему, перенося знакомую историю из замкнутого и тихого мира кабинетного ученого в мир парижских ночных кафе, наркотиков и «девочек». Подписанный Фаустом кровью «пакт с дьяволом» к концу романа переписывает, то есть ставит свою подпись под тем же текстом другая, несомненно, более достойная лучшей жизни, чем одинокий старик, духовно высоко стоящая, великодушная, но очень больная женщина Маргарита. Ей так хотелось выбраться из мира апашей и сутенеров. Кто знает, что с ней случится дальше? Автор совсем не намекает на то, что, в конце концов «на небе разберутся», и героиня попадёт в рай. Однако именно это ощущение возникает по прочтении небольшого романа французского писателя.

Приблизительно в тот же период, что и Мак Орлан, правда, еще десятилетие спустя, Фауста активно вспоминает и Поль Валери, создавший на эту, популярную в Европе, тему поэму «Мой Фауст», 1938. Валери её не закончил, написав лишь две части «Люста или кристальная девица» и «Пустынник, или проклятие Вселенной». Доказывая, что крайности иррационально-чувственного и умозрительно-абстрактного миров сходятся, Поль Валери нарисовал высоко интеллектуальных персонажей. Если человество разочаровалось в разуме Просветителей, то пора вновь обратиться к разуму классицистов — к геометру Декарту с его идеей сознания как единственной достоверности («Я мыслю, значит, я существую»). Эта идея в соединении с другой, более точной, мыслью о несовпадении объективной и субъективной истин и легла в основу его произведения «Мой Фауст». В поэме П. Валери Пустынник, как святой Антоний— символ доведенной до абсолюта чистоты, остаётся вне быта, как освобожденный от чувств разум, то есть он онтологически неразрешим. В процессе последовательного отрицания чувственного бытия П. Валери приходит к полному отрицанию возможности и даже необходимости познания внешнего мира. Созданная им Люста (по сюжету ученица Фауста, тайно влюбленная в него)— «кристальная» девица, ничем не напоминает наивную гётевскую Гретхен. П. Валери не дописал свой триптих. Поклонник всего рационального, неоклассицист и физик, он видел трагическое в классике. И здесь отчетливо, вслед за О. Шпенглером, можно сказать: «Фаустовская трагика была порывом души, страдавшей от избытка неутолимой и неукротимой воли, бегством её в прибежище поэзии, которое для греков, страдавших другими страданиями, отнюдь не было нужным и осталось бы непонятным. Их повергала в отчаянье «зависть богов», угрожавшая покою вегетативно-эвклидового бытия».

По роману «Ночная Маргарита» так же, как по книге «Набережная туманов» тоже был снят фильм. На этот раз его автор кинорежиссер Клод Отан-Лара. Только произошло это значительно позднее в 1955 году. Клод Отан-Лара — поэт и бунтарь, полагал, что главная тема этой книги— христианская (!?). Перенос на экран этой вовсе не для каждого понятной, совсем неявной темы «Ночной Маргариты» осуществлен кинорежиссером искусно, с известным изяществом. Любовь Маргариты к недостойному Фаусту (Ив Монтан) освобождает женщину от недостойного серого существования и от проклятия блудницы. В романе Мак Орлана есть достаточно неожиданный для фаустианы ход: Мефистофель или Архангел Света сам влюбляется в Маргариту, а она настолько верна своей любви к Фаусту, что принимает на себя висящее над ним проклятье. Любовь Маргариты искупает грех Фауста, но он, избежав ада, должен погрязнуть в аду собственного ничтожества, трусости и неспособности любить. Фактически он всё равно остаётся проклятым, подобно персонажам «Орфея» Жана Кокто.

В фильме мы видим кабачок «Пигаль» (преддверие в преисподнюю), к входу в который спускается вниз кроваво-красная лестница. В этом кабачке за ресторанным столиком кровью подписывается пакт с торговцами наркотиками. А вокруг стола скользят обреченные на смерть танцующие пары. Эстетизм здесь — необходимое противоядие натурализму. Декорации, свет и даже облик действующих лиц имеют свою, как говорят в театре, «пластическую» ценность: они служат символическим фоном. Это заметно и в сценах на кладбище, и на вокзале. Так, например, за вымершим вокзалом перед героями открывается светлый и нежный пейзаж. К нему, как к счастливой дали, поезд уносит Маргариту, медленно погружающуюся в небытие.

Мак Орлан взял в жены женщину по имени Маргарита, которую встретил на Монмартре. С годами эта женщина, необычайно верная и преданная, превратилась из весёлой подруги в скаредную буржуазку, которой было жалко лишней бутылки вина для друзей, но это не ослабило чувств Мак Орлана. О её смерти он рассказывал всем почти мистическую историю. Маргарита часто стала говорить, что скоро умрёт. И вот однажды, когда она после стирки меняла шторы, для чего встала на табурет, ей показалось, что кто-то позвонил у калитки их дома в Сен-Сир-сюр-Морене. Мак Орлан выглянул на улицу, там никого не было. Она вновь сказала: «Опять звонят, пойди, посмотри». Он вышел, и в этот момент она упала с табурета, лишившись чувств, и мгновенно умерла. Было ли так на самом деле или писатель Мак Орлан оставался художником собственной жизни? Многие из друзей писателя полагали, что это было именно так: он был художником собственной жизни. После смерти жены в 1963 году Мак Орлан прожил ещё семь лет.

Только сегодня, оглядываясь далеко назад, можно сказать, что Первая мировая война положила конец спокойствию девятнадцатого столетия в Европе. Если оставить в стороне её логичный для событий в Европе, для отношений Антанты с Россией, политический смысл и мировое значение, то можно сказать и так: она открыла границы людям доселе даже не мечтавшим о том, чтобы выехать за пределы своего города. А в качестве солдатов им приходилось проделывать «длинные путешествия», пересекать много границ.

Лучшие книги на военную тему Мак Орлан напишет в тридцатые годы, хотя это и не будут книги непосредственно о Первой мировой войне. Речь идет о романах «Легионеры», 1930; «Бандера» (Знамя), 1931; «Пехотинец», 1932; «Батальон солдат неудачи», 1933. Не имея опыта «ля дер дес дер», «последней из последних», Мак Орлан боялся приступить к созданию книг о солдатской жизни. Из биографии и его сочинений известно, что он еще с пятнадцати лет мечтал написать приключенческий роман, в котором на фоне экзотических декораций (их предстояло выдумать) будут настоящие герои какого-то, совершенно неопределенного, времени. Быть может, это будут пираты, быть может, матросы между двумя плаваньями, быть может, контрабандисты или портовые девушки. Приходили к нему в голову и солдаты колониальных войск, и «близорукий персонал» портовых баров. Как газетный репортер Мак Орлан побывал в Марокко и в тех его городах, которые еще в ранней юности рисовались ему в воображении. Он убедился в том, что он правильно угадывал декорации для своих произведений. Ему, наверное, даже и не надо было ехать далеко от дома: он увидел своего героя в образе солдата-профессионала, совестливого, исполнительного, дисциплинированного. Но так же, как его учитель Редиард Киплинг, он хотел опираться на факты и на то, что реально было им увидено, поэтому он поехал посмотреть и почувствовать те места, где разворачивается действие его книги.

Герой «Бандеры» Пьер Жильет, после очередного убийства на Монмартре, желая избавиться от своего греха, вербуется в испанский Иностранный легион, где находит верных друзей, в частности Фернандо Лукаса. В Марокко он воюет, но успевает «жениться», сделать своей женщиной, красавицу мусульманку Айшу. После смерти Жильета Лукас передает Айше оставленную для нее Пьером золотую монету, которую он вручил другу «на всякий случай» перед тем, как ему пришлось умереть.

П. Мак Орлан хотел написать книгу о Французском легионе, ему казалось, что он хорошо знал его и понимал, вероятно, лучше многих. Но он написал книгу об Иностранном испанском легионе, где были также французы (в частности, его брат Жан), но, кроме них, еще испанцы и безработные европейцы всех национальностей: чехи, немцы, итальянцы, поляки, швейцарцы, русские. Их набирали в Барселоне своего рода «лошадиные барышники», которые заглядывали новобранцам в зубы, лишь бы они были годны к строевой, а затем отправляли в Марокко или Тунис. Прошлое легионеров их не интересовало, им необходимо было набрать определенное количество лиц, способных убивать, и это всё.

Иностранный легион, по сути, колониальная армия, включал в себя восемь батальонов, из которых каждый имел свое название в соответствии с эмблемой на его знамени (бандере). Первые три батальона назывались Кабаны, Орлы и Тигры. Четвертый батальон имел на знамени изображение Христа и Девы Марии, пятый батальон назывался в честь знаменитого капитана из Кордовы — Гонсальво, шестой в честь герцога Альбы, седьмой имел название Валенсуэло, восьмой носил имя Христофора Колумба. К ним примыкали специальный эскадрон стрелков и подразделение, в котором обучали новичков. Все герои этой книги проделали путь из новичков в батальон Христа и девы Марии. Пьер Жильет, «красавчик», которому очень шла форма легионера, душа кампании приехал из Парижа, где он жил на Монмартре. Как пишет Мак Орлан: «Он никогда не убил бы кролика, но мог убить человека, так же легко, как кухарка убивает кролика для жаркого»? Тем глубже кажется сатира на банд еру Христа и девы Марии, принимавшей отщепенцев и головорезов под своё знамя. Впрочем, думается, Мак Орлан вовсе не грешит против истины: жизнь многих его европейских современников была настолько тяжела и политически непонятна, что среди деклассированных оказывались и испанские крестьяне, и русские казаки, и французские сутенёры. К концу двадцатых годов правое антикоминтерновское движение (консерваторы-монархисты, клерикалы, радикальные националисты, авторитарные революционеры, синдикалисты со склонностью к диктатуре) считали своими противниками и личными врагами атеистов, всех предателей-эмигрантов, правонарушителей и разрушителей семей. Формировавшееся в Испании контрреволюционное движение, хотя и было неоднородным, но очень мощным. Что касается Иностранного легиона, о котором идет речь в романе, то он-то как раз и создавался в годы, о которых рассказывает писатель, для подавления антииспанских и антифранцузских выступлений первоначально в странах Магриба, а потом и в самой Европе. Франция, пытавшаяся обеспечить свои интересы на границах Испании, материально очень помогала созданию Иностранного легиона. Влияние коммунистов в Европе быстро росло. Левые, не понимая, что их провоцируют, агитировали за республиканцев. Однако легионеров это не интересовало. Им ставили другие задачи, а главное, как наемникам, им платили деньги — пять песет, а это уже было целое состояние. На эти деньги можно было вести личную жизнь, во всяком случае, выпивать и встречаться с девушками.

Приблизительно в те же годы, о которых пишет Мак Орлан, или чуть раньше, в Иностранном легионе воевал будущий каудильо Франсиско Франко (1892–1975). Воспитывавшийся в строгой католической атмосфере Академии пехоты в Кастилии в окружении средневековых замков и монастырей, этот человек стал незаурядным воином, которому доверяли солдаты. О боевом духе в своей армии Франко написал «Дневник одной бан деры» в 1922 году. Мак Орлан написал свою «Бандеру» посвятив её армейским будням хороших парней, достаточно редко выполняемым ими заданиям, в одном из которых погибнет его красивый герой Жильет (его прототипом был брат Мак Орлана — Жан Дюмарше). Для сравнения книг о военных буднях до Второй мировой войны стоит также напомнить, что наиболее известный в России роман о первой мировой войне «Огонь» (1916), Анри Барбюса имел похожий подзаголовок «Дневник одного взвода». Авторы, видимо, полагали, что в жанре дневника каждый может сказать только правду, ничего не выдумывая, они тщательно документировали ежедневные записи, ожидая наиболее сильной реакции читателя.

«Бандера» по-настоящему реалистичная, живая, написанная с опорой на знание исторического момента, книга, где изображены судьбы отдельных легионеров. Писатель избегает всякого рода условностей, беллетристической избыточности. Более чем когда-либо он пишет эту книгу для себя, забыв о том, что ему надо «подкупить» досужую аудиторию. Тем не менее, именно это произведение своей режущей глаза правдивостью поражает читателей.

За «Бандерой» последовали другие романы о легионерах «Боб-пехотинец», 1931 года, изданный заново, почти без правки, под названием «Пехотинец» (1970), «Батальон солдат Неудачи» (1933). В этих романах писатель как говорили его друзья, «раздваивается». Он пишет и ту правду, что знает о войне (правду активного авантюриста), но также выступает и как пассивный авантюрист-мечтатель. И в том, и в другом романах действие происходит в Африке, сюжетная линия связана с гарнизонной и казарменной жизнью, и в том, и в другом романе герои ссорятся между собой, но не забывают о том, зачем они призваны. Неоднократно Мак Орлан пишет о внешнем виде и форме своих персонажей. «Мужчин, рождённых мистикой приключения от «стариков» можно было отличить только по самым незаметным деталям. В униформе по-прежнему господствует традиция: красное, зеленое и цвет граната. Между легионерами Луи-Филиппа и легионерами Ролле нет больших цветовых различий»^г. Все тяготы того, что с ними происходит, воспринимаются без надрыва и протестов, с ощущением того, что «на войне как на войне», «там и вправду стреляют». Автор испытывает неподдельное чувство нежности к воюющему солдату, попавшему случайно туда, где не всегда понятно, «что происходит», но они, мужчины, и это их долг. Тут важно подчеркнуть, что Мак Орлану чужда высокопарность, но дорог истинно мужской инстинкт.

В первую мировую войну Мак Орлан воевал рядом с так называемыми африканскими стрелками, то есть с теми, кто служил в Иностранном легионе. И хотя все они были у самого высокого начальства под подозрением, поскольку они отменные головорезы, но с обычными солдатами в окопах на европейской территории у них был альянс, они воевали дружно. Именно стрелок из «афрбата» спас Мак Орлана, предложив ему ему бинт и йод, во время сражения на горе Сен-Кантэн в сентябре 1916 года. Кое-как перевязав себе ногу с осколком снаряда, Мак Орлан прополз по простреливаемому полю сражения к медсанбату, где ему сказали: «Добрая рана!» и — да здравствует Господь! — отправили в госпиталь. Больше он на фронт не вернулся, но именно этот эпизод изложил, по-разному интонируя, во всех своих романах об африканских сражениях и сражениях Первой мировой.

Французская критика считает, что из всех книг о Первой мировой войне, «наименее конформистское» произведение— это роман Мак Орлана «Пехотинец». Речь в нём ведется о событиях на войне и эпизодах мирной жизни от имени Жоржа Люгра, парижского сутенера с Пляс Пигаль, волей судьбы оказавшегося сначала африканским легионером, а потом горнистом в музкоманде на Первой мировой. Жорж Люгр, которому немногим за двадцать, совсем не знал людей, и мужчины для него в довоенное время были все на одно лицо — клиенты его курочек, рассупонившиеся простаки, всегда платящие за услуги. Однако на войне он понял, что это значит «мужской пол», что значит «мужское братство». Здесь не бросаются такими словами, как «герой и героизм», «справедливость и честь». В военном строю каждый подтягивается, оставляя расхлябанность, и позитивное отмечается большинством, пусть даже в полном молчании.

Вернувшись с легким ранением в Париж, Люгр инстинктивно отталкивается от прошлой своей жизни, хотя та манит его обратно. Мак Орлан сравнивает своего Жоржа с Моль Флендерс, которая, оказавшись на дне, не бросает своих благородных привычек. Дни, проведенные лицом к лицу со смертью, у многих на войне зачеркнули их прежние пороки и изъяны, оставив то врожденное настоящее, что было заложено в каждом из парней. И пусть военное мужское братство совсем хрупкое и недолговечное, все же оно незабываемо для тех, кого коснулись события Первой мировой. В Париже любое столкновение со штатскими повергает Жоржа Люгра в гнев, особенно когда ему начинают сочувствовать по поводу его раны. Он по-новому видит людей, поневоле сравнивая крестьян на линии огня, заставлявших чуть ли не насильно брать у них еду с парижскими «читателями газет», замечающими только внешнее, поверхностное, например, новенькую форму и невыдающиеся знаки отличия пехотинца из музкоманды. Они никак не обозначают благодарность тем, кто воюет.

«Пехотинец» состоит из коротких главок, перелистывающих одна за другой дни войны, отпуска по ранению, перемирия и, наконец, полного затишья. В самой последней главе автор сообщает, что один из главных героев романа, пулеметчик и друг Жоржа Люгра, Бури дан поселился в доме у дороги, ведущей в Верден. На высоких точках Верденского поля гигантские буквы, из которых складывается слово— ТИШИНА. Сюда приезжают туристы на автобусах. Они смеются и фотографируются, потом тоже затихают. Как замечает автор, элегантная женщина не понимает, как её вид неуместен на краю траншею. В то же время Буридан, потягивающий зажженный табачок из пустой гильзы, сидящий рядом с заржавевшей каской и растущим сквозь нее одуванчиком — необходимая часть пейзажа. Страницы Первой мировой не уходят из памяти Мак Орлана.

Любопытно, как в романе «Пехотинец» автору удалось рассказать о любви через письма, которые Жорж Люгр получает на фронте от своей женщины и на которые он исправно отвечает. Написанные часто на арго, по-своему деловитые послания женщины Люгра по имени Марсель рассказывают о ее преданности, несмотря ни на что, ведь её занятия не лучшая в мире профессия. Марсель шлет «своему солдатику» немалые для того времени деньги, которые она зарабатывает, живя с «тыловой крысой». Потом она увлекается американским отставником офицером, который ее поколачивает, но обещает жениться и увезти в Штаты. Этого не происходит, но Марсель все равно оставляет Люгра, уехав в провинцию с одним монмартрским художником. Она обвиняет Жоржа в том, что хотя у него есть голова, он вряд ли изменится, а ей опостылела та жизнь, которую она вела, ей хочется стабильности и существенных перемен. Жорж обижен, он сам думал о переменах, но первая свои соображения высказала Марсель, женщина, чья материальная поддержка на войне была ему очень нужна. Письма Марсель и Жоржа— своеобразная и колоритная переписка сутенера и проститутки, людей, как начинаешь понимать из романа интересных и одаренных. Их опыт в конце концов, должен вывести их в люди. Без рассуждений о морали и излишнего романтизма Мак Орлану удалось рассказать об искренних чувствах и поворотах судьбы реально знакомых ему персонажей.

Когда для Франции началась Вторая мировая война (1939) и состоялись первые бомбёжки, Пьер Мак Орлан, живший в Сен-Сир-сюр-Морене, вместе со своей супругой покинул дом и присоединился к толпам людей на дороге Исхода. Затем, как известно, после так называемого «перемирия», заключенного с немцами правительством III Республики на севере страны возникла так называемая «северная зона», где немцы были полными хозяевами. На юге же, в так называемой «свободной зоне» главенствовал маршал Петэн и его правительство, обосновавшееся в Виши. Париж был объявлен «открытым городом», его никто не защищал, и немцы вошли туда 15 июня 1940… года через пять дней после отъезда оттуда французского правительства. На всех официальных зданиях Парижа и на Триумфальной арке были вывешены огромные немецкие знамена со свастикой, по размерам напоминающие двуспальные простыни. Для писателей, не имевших своего состояния, ситуация в практически полностью оккупированной стране стала трагической. Бумаги не хватало, издатели не хотели публиковать ничего нового. Читательская публика сократилась до того меньшинства, «кто читает» в оккупированной зоне, то есть там, где обосновалось французское правительство.

Некоторые парижские издатели вообще закрыли свои дома, другие же попытались перебраться в «свободную зону», где им приходилось «начинать всё сначала». Единственным местом работы для пишущего человека могла стать регулярно выходящая пресса. Или точнее то, что от неё осталось.

П. Мак Орлан вернулся к себе домой, как только Исход был остановлен. Наступавшие по дорогам Франции немецкие солдаты насильно возвращали часть беглецов обратно. Писатель и его жена оказались среди тех, кого вернули, и они нашли свой дом в целости и сохранности. Когда П. Мак-Орлан зашел в свой кабинет, то обнаружил там записку от немецкого офицера, который был в нём на постое. Незваный гость на хорошем французском языке приветствовал хозяина дома, признавался в любви к литературе и объяснял, что он видел однажды Мак Орлана в Гамбурге и знает его эссе, посвященное этому городу. Его последние слова были следующими: «Я возвращаю вам ваш дом, где я имел удовольствие провести в тишине долгие часы. Надеюсь, что случай или судьба захотят, чтобы мы встретились с вами снова и совсем при других обстоятельствах».²⁴⁷

Это почти буквально тот случай, который был описан в романе Веркора «Молчание моря» (1942). Молодой немецкий офицер, образованный, предупредительный и деликатный, в прошлой своей жизни композитор, Вернер фон Эбреннак оказался постояльцем в доме пожилого француза, жившего вместе со своей внучкой, учительницей музыки. Влюбленный во французскую культуру фон Эбреннак искренне верил, что идя во Францию, фюрер и его армия помогут Франции стать сильнее. Франция в свою очередь облагородит немцев своим искусством. Вспыхнувшее внезапно чувство симпатии, а потом и любви фон Эбреннака и юной француженки, начавшись в полном молчании, в полном молчании и окончилось. Офицер не захотел больше оставаться во Франции и отправился на восточный фронт. «Молчание моря» — первая французская повесть о Сопротивлении, шедевр подпольной литературы.

Немец, который жил в отсутствии Мак Орлана в его доме, действительно мог видеть писателя в 1934–1935 гг. у себя на родине в Гамбурге, о котором французский автор написал книгу-очерк «Гамбург», наподобие физиологических рассказов о городах Золя (Париж, Лондон, Лурд) или Эсы де Кейроша (Лиссабон). Для французского писателя этот немецкий порт— притягательное место, заметно оживающее на его глазах после травм Первой мировой войны. Средневековый город, необыкновенно разросшийся, ставший по преимуществу коммерческим, «механизирован удивительно красиво, на манер оперных декораций». В порту высятся стотонные башенные краны, громоздятся океанские пароходы. У самого моря раскинулся большой рыбный рынок, где много живописных торговцев и торговок дарами моря, хранящими здесь свою свежесть и свои ароматы. Живое и мертвое, но величественное и современное, французский поэт-художник воспевает в футуристическом духе. Если Шостакович в России услышал музыку «Болта», то Мак Орлан, наподобие других своих современников-футуристов, почувствовавших поэзию свай и роторов, механических сцеплений и металлических стяжек, говорит, что этот город сочится золотом и машинным маслом, запах которого смешивается с соленым морским ветром, «налетающим со стороны международного моря, и это лишает большой порт его целомудрия». Закованный в бетон и железо, но как будто голый и больной, Гамбург притягивает к себе фантастическую энергию, которой хватает и на людей истощенных войной. Издание этого очерка было снабжено фотографиями немецкого фотографа Ганса Артца, хорошо оттеняющими авторский текст.

Весь период немецкой оккупации Пьер Мак Орлан оставался у себя в Сен-сир-сюр-Морене и почти не страдал от каких-либо ограничений военного времени. У него на кухне не переводились ни куры, ни кролики, всегда был козий сыр и молоко. Некоторые из своих рукописей он обменивал на табак и коровье молоко, ткани или, например, брюки для гольфа, большим любителем которого он был с юных лет. Доводилось ему наведываться и в Париж вместе с одним из своих соседей, бывшим шофером автобуса, имевшим свой транспорт. Но он мог проделать тот же путь и на поезде, только с пересадкой. Пьер Мак Орлан не хотел иметь ничего общего с политикой. Часто пессимист, и в особенности, скептик, писатель считал всякую борьбу идей бессмысленной и безысходной. Он не хотел быть ангажированным писателем, хотя еще в 1936 году он в печати выступал в поддержку Франко, «офицера легендарного мужества», ведь он очень хорошо представлял себе будни Иностранного легиона и зарождающуюся борьбу красных против фалангистов.

Боясь нищеты, Пьер Мак Орлан начал работать в вишистской прессе у коллаборационистов, хотя делал это, не вставая на их сторону. Он вел колонку литературной хроники. Небольшие статьи за его подписью появлялись газетах «Ле нуво Тан», «Комба» и в журнале «Легион». Последнее издание курировалось Легионом французских бойцов, который возглавлял Петэн, Верденский победитель. Пьер Мак Орлан, солдат первого класса Первой мировой был награждён военным крестом. У него были свои причины доверять этом у человеку. В рождественском номере одного журнала за 1942 год между статьей Леона-Поля Фарга, умершего в 1943, озаглавленной «Франция», и «Молитвами Деве» католика Ланцо дель Васта Пьер Мак Орлан в статье «Песня для одного» рассказал о тихой мирной жизни французских деревень в Шампани, где возле памятника бойцам Первой мировой постоянно устраивают траурные церемонии. Возле могил можно тихо запеть, но все молчат, «и дух песни рождается из лесных испарений, из туманов над каналами, из грязи и тепла тех хижин и амбаров, в которых коротали ночи друзья-однополчане Первой мировой».²⁴⁸ Пьер Мак Орлан очень любил французскую деревню и часто писал о ней еще до войны. Для большинства горожан, полагал он, крестьянин — это существо другого рода и вида, ограниченное, не так одетое. Крестьяне медленно говорят, их часто изображают тупыми и упрямыми. По мнению писателя, это неправда, у него были интересные наблюдения, вошедшие в его прозу, о добрых отношениях, о взаимопомощи и дружеском соучастии бывших сельских и городских жителей на войне.

Однажды в 1943 году в разговоре о войне с Роланом Доржелесом, не хуже него знавшим Первую мировую войну и прекрасно писавшем о ней (Деревянные кресты,), он сказал: «Мы слишком стары, дружище, чтобы извлечь что-то умное из этой новой заварухи».²⁴⁹ И друзья, и равнодушные к нему писатели никогда не считали Мак Орлана коллаборационистом. Он так же, как Марсель Эме, Жан Ануй, Андре Терив, Марсель Жуандо в годы войны пишет и печатается в так называемой вишистской (неподпольной) прессе, поскольку это нормально для писателя добывать себе пером на хлеб насущный. Лучше было работать, чем молчать. Мак Орлан не принимал участия в движении Сопротивления, поскольку относился к нему с недоверием. И если ему не нравился генерал де Голль, то ему было с кем его сравнивать. Этот высокомерный человек ничего общего не имел с теми, кто был Мак Орлану знаком по Первой войне. В его жизни заметную роль имеет проявившая себя в военных действиях личность. За критические статьи в печати о новых книгах Мак Орлана благодарили и прозаик Дриё де ля Рошель, и Жан Полан. Первого в строгие пятидесятые годы во французской левой печати не категорично, но относили к коллаборационистам, второго ставили поближе к коммунистам. Критерии периода войны были так же жестки, и в человеческом отношении иногда несправедливы, как и инвективы железобетонного социализма в России: люди жили передовицами читаемых газет. Ориентиры их были смещены в сторону ярче пропагандируемого, и они часто действовали не столько по сердцу, сколько по принципу близости свободного канала для выхода скопившейся энергии.

Сам Мак Орлан и до, и после войны часто писал о спорте, который превозносил как источник радости и как современный, равно доступный всем праздник. В молодости он играл в регби и в футбол за клуб Руана, потом полюбил велосипед, как многие писатели от циркачки Колетт до гусара Антуана Блондена. Велосипед любил Рони старший (для него это двухколёсное чудо был первым нужным изобретением после печати). Роже Вайан, Альфред Жарри, Мишель Оль говорили, что велосипед — это «анаграмма любви», «произведение искусства», «сгусток разума». Для Буццатти и Селина велосипед был «источником благодати», Марсель Эме верил в то, что «Господь интересовался велосипедными состязаниями». Фернан Леже хотел бы участвовать в соревнованиях «Тур де Франс», даже Ролан Барт отправлялся часто на работу на велосипеде. Многочисленные статьи «Писатели и спорт», «Литература и спорт», «Командная мораль», «Олимпийские игры», «Велосипед», «Овал» (орегби и пилоте), «Над схваткой» (о соревнованиях) были собраны в одну книгу «Спорт как современная форма праздника» (1996). «Каждому свои «пирожные мадлен», — утверждает Луи Нюсера, — издавая книгу статей Мак Орлана о спорте: «Что вы хотите, у французских эпических героев есть свои потомки! Ценой изнурительных тренировок атлеты достигают совершенства. Мак Орлан это очень хорошо чувствовал, к нашему удовольствию»²⁵⁰.

На протяжении всей своей жизни Пьер Мак Орлан был предан живописи, первой своей любви в искусстве. Личное знакомство с Пабло Пикассо, Морисом Вламинком, Утрило, Тулуз Лотреком, Андре Дереном, Ван Донгеном заставляло впоследствии его, уже оформившегося литератора, не отказываться от просьб написать тексты для новых альбомов живописи ставших знаменитыми художников. Были у него свои предпочтения и в «старой» живописи. Например, он не отказался написать о Гюставе Курбе.²⁵¹ Именно текст Мак Орлана предшествует картинам Курбе, изданным в издательстве «Эдисьон дю Диманш» в середине пятидесятых годов.

Рассказывать о Г. Курбе, с точки зрения автора, так же трудно, как объяснить «зачем и почему, когда и с какой целью роза пахнет розой». Факт прекрасной живописи налицо, а сущность её — это мистерия, она простыми словами он необъяснима. Искусство, замечает писатель, часто смешивают с поэзией, утверждая, что они помогают религии и выживанию человечества. Пьер Мак Орлан видит Г. Курбе как большого мастера изображения природы, как охотника, умеющего живописать инстинкты охотника, как автора роскошных ню и серьёзных сюжетов, представляющих крестьян, священников и мирян. В изображении женской наготы он был целомудрен, говоря о том, что воплощенные им маслом женские тела не могут вдохновить писателя, «поскольку им нечего рассказать». Вспомнив суждение Прудона о Курбе, Мак Орлан вслед за ним повторяет: «Его индивидуальность уникальна, трудно найти для неё специальные слова». Однако он продолжает такие слова искать, отмечая, например, что Курбе пишет так, будто у него отсутствуют эмоции, но внимательный зритель увидит, что это состояние безэмоциональности он просто симулирует. Изображая водопад, он умеет передать его сиянье и его движение, как Фауст, который безвыходно находится в своем кабинете и умозрительно воображает разложение материи на атомы. Г. Курбе специально не интересовался общественной жизнью своего времени, но рисуя народные типажи— крестьян, кюре, работниц — он тем самым вмешивался в быт тех людей, которые были ему известны, желая поделиться со всеми своими наблюдениями, проверяя их на истинность. Участник Парижской Коммуны, Г. Курбе любил человека и человечество, мечтая о лучшем будущем. Полагая, что о творчестве художника лучше всего высказываться метафорически, Мак Орлан пишет: «В отдельные моменты своей жизни Г. Курбе мало чем отличался от болтливого ручья или грозового облака»²⁵².

Всегда чуть-чуть парадоксалист, Мак Орлан даже в искусствоведческих эссе-исследованиях делает любопытные умозаключения. Художник потому становится художником, что его основная функция от природы иметь необычайные физические контакты со всем тем, что на картине становится цветом. Художник должен входить в рабочее состояние «через одному ему известные двери». Так Вламинк²⁵³ ловил вдохновение, садясь на велосипед и имея перед собой движущееся поле обзора. Он слушал шум колес и музыку земли на полях. Он твердо знал, что природа не любит слабых. Когда он брался за кисть и рисовал грозовое небо, на горизонте у него всегда был просвет между облаками.

Стоит ли объяснять живопись? Ведь она, если возникает, то только как ответ на работу какого-то «специального органа» художника, именно «органа», сравнимого с «глазом» или «сердцем». Когда, закончив картину, Вламинк закидывает руки за спину, сжимает их и смотрит на полотно, художник и его картина становятся как бы единым телом. Последнее замечание явно запечатлено Мак Орланом с натуры. Он видел художника в работе и после неё.

Вламинк был уже достаточно известным художником, когда Пьер Мак Орлан с ним познакомился. У Вламинка, по его признанию, он учился не меньше, чем у некоторых любимых им писателей. Пьер Мак Орлан чувствовал в его живописи связь человека с землёй, с пейзажем, который его окружает. Отношения творческого человека с природой могут быть различны, природа дарит человеку отпущение грехов, но она также может проверять человека на выносливость, она часто человека побеждает. Вламинка иной раз подавляло буйство природы и её красок, он примыкал на какое-то время к фовистам, потом успокаивался, хотя стремление «раздвинуть горизонт» у него остается всегда. Вламинк написал несколько книг об искусстве, о себе в искусстве, об одиночестве художника. Ему даже удалась, по мнению Мак Орлана, одна пьеса— «Большой Поль». Во времена, когда еще мало кто интересовался пластической хирургией, некто Поль сделал себе пластическую операцию, после которой один бродяга долго вглядывавшийся в лицо героя, сказал ему: «А ты всё такой же!». Пьеса заканчивалась этой философской ремаркой, отражающей горькие пессимистичные ноты размышлений художника.

Пьер Мак Орлан следил за прозой своих молодых современников, и многие из них были ему признательны за непосредственное участие в их судьбах. Мак Орлан приветствовал первые книги Эрве Базена, в частности, его «Гадюку в кулаке», и написал ему о своем глубоком переживании и сильном впечатлении по прочтении. С поддержкой Мак Орлана Бернар Клавель получил Гонкуровскую премию за роман «Плоды зимы». С Арманом Лану, которого он полюбил как автора романа «Когда море отступает», и его женой Катрин он дружил домами. Однажды Лану для публикации в прессе обратился к Мак Орлану с вопросом из так называемой «анкеты Марселя Пруста»: «Как бы вы хотели умереть?». Он ответил: «Достойно». Так оно и вышло. Согласно завещанию писателя его похоронили без венков, цветов, речей, без прессы и телевидения, многочисленной специально оповещённой публики на кладбище в Сен-Сир-сюр-Морене. Свой дом и свои деньги он завещал коммуне этой деревни, разрешив сдавать своё жилище на летнее время писателям или художникам, а также учредить из имеющихся денег премию для начинающих творческих личностей, находящихся в трудном материальном положении. На его место в Гонкуровской академии, не без участия выше названных академиков, была избрана Франсуаза Малле-Жорис, «которая его не знала, но так же, как он, кроме всем известных романов, писала песни и играла на аккордеоне».