От Рабле до Уэльбека

Опыт пристального чтения романа «Милый друг» Ги де Мопассана

«Милый друг» Ги де Мопассана — один из самых известных и канонических романов девятнадцатого столетия, законченный автором в 1884 году. Темой произведения стала знакомая по книгам писателей-романтиков Шатобриана, Констана, де Мюссе, и писателей-реалистов Стендаля, Бальзака, Золя, Флобера судьба молодого человека, современника или alter ego авторов. Психология молодого героя, его внутренняя жизнь и реальные поступки подробно исследовались в художественной литературе на протяжении всего девятнадцатого века. Анализ просто неудавшейся любви, семейного счастья у романтиков сменил рассказ о честолюбивых устремлениях и возможностях их реализации у писателей-реалистов.

Мопассан в романе «Милый друг» рассказывает историю молодого человека, близкую его собственной судьбе, как это было, впрочем, в формальном выражении и в других случаях, однако при этом он создает образ, приобретающий значение символа для последующей эпохи, и на сегодня еще не завершившейся. Его книга— не роман о разрыве с ушедшим миром, не сожаление об утраченных иллюзиях, не история воспитания чувств или драматического открытия мира, а роман карьеры. До Мопассана о карьере пытался рассказать лишь Стендаль в романе «Люсьен Левен», обозначив для литературных наследников тему «хорошего человека на плохом месте». Однако только Мопассан сумел, используя, как выражаются некоторые французские исследователи, образ «непроблематичного героя»¹¹², то есть «идеального героя», героя в полном смысле слова (heros-maitre) — победителя по физическим и умственным, исчерпывающим для данного окружения, задаткам, создать одну из зримых для конца девятнадцатого и всего двадцатого века моделей карьеры. Если у Борхеса метафорой времени считают библиотеку, то у Мопассана метафорой его нового, «настоящего времени», времени, которое он не любил, становится газета и человек, работающий в ней репортером. О личной судьбе репортера и пойдет речь.

Ученик натуралиста Эмиля Золя, преподавшего «меданской группе» новую тематику, обновленную литературную технику, создание определенного стиля, современник поэтов-символистов Верлена и Рембо, писатель своеобразного дарования, рассказчик и полемист, Ги де Мопассан живет в эпоху, когда все более заметным становилось торжество цивилизации над культурой, явное преобладание «критического начала» и всякое забвение духовного синтеза. Если писатели-романтики, да и некоторые реалисты также, были очевидными идеалистами, то Мопассан — свидетель времени, в котором культура отпадает от религиозного корня, и это выражается в том, что он становится, как пишет исследователь его творчества Пьер Коньи «безбожником»¹¹³. Не сосредотачиваясь на его «неверии», обратим внимание лишь на его подспудное ощущение декаданса в его произведениях, особенно заметное в последних его повестях и новеллах, где преобладают грезы и химеры, всякого рода наваждения (сборник рассказов «С левой руки», а также «Сильна как смерть», «На воде», «Наше сердце»).

В романе «Милый друг» Мопассан, как Золя в романе «Нана», достигает скульптурной точности образа-символа столь же конкретного, физически ощущаемого, сколь носящего обобщающий характер. Символисты ведь не только грезили, передавая молчаливую душу вещей, разного рода нюансы с помощью суггестии, они «не только связывали, но и разделяли», как выразился Н. Гумилев¹¹⁴. Например, Верхарн ужаснулся, приняв свой мир как «брюхо и вымя», как женщину в черном, банкира-паука и города-щупальцы. Русский поэт определил характер дарования последнего как «вопль Нибелунга, отказавшегося от любви ради властной мысли и богатства образов».¹¹⁵ Не записывая Мопассана скоропостижно в символисты и не причисляя его к группам поэтов, чье творчество в характерных чертах оформилось позднее романа «Милый друг», хотелось бы только подчеркнуть, что молодой человек, созданный властной мыслью французского писателя, своего рода фигура-символ, предвосхищение еще более поэтически оформленных антипатий следующего века.

Лев Толстой, как известно, не любил Мопассана, а также Золя и Бурже, Киплинга, его раздражали их «задирающие сюжеты», их физиологизм. Ему казалось, что эти авторы даже не пытаются скрыть необходимый писателю «прием обмана», ту «наживку», на которую они ловят читателя. «С первых шагов видны намерения, и все подробности становятся скучными и ненужными. Знаешь, что у автора не было другого чувства, кроме необходимости написать роман».¹¹⁶ Толстой судит этих авторов, подводя итоги собственной жизни в 1892 г., он совсем не принимает новое искусство, декаданс, символизм и даже произведения, написанные в традиционной манере, справедливо отмечая у авторов значительно большую холодность, отсутствие романтического чувства. Ему кажется, что они пишут не столько вдохновением, сколько «делают» свои произведения. Как бы то ни было, Мопассан написал своего «Милого друга», книгу в 17 печатных листов за три-четыре месяца. Это оказалось возможным, поскольку писатель уже разрабатывал отдельные мотивы, сюжетные положения и эпизоды в отдельных рассказах («Могила», «Мститель», «Награжден», «Трус», «Прогулка, «Исповедь», «Иветта», «Мужчина-проститутка»).

Общепризнанный в XX веке, как хороший, а главное истинно «современный» писатель, хороший стилист Флобер, скончавшийся в 1881 году, два своих февральских письма 1880 г.¹¹⁷ посвящает восторженным оценкам реализации творческих замыслов Мопассана и Золя: «В прошлое воскресенье я прочитал в корректуре “Пышку” и нахожу, что это шедевр, ни более и не менее. Замысел, наблюдательность, персонажи, пейзаж и, в особенности, композиция, а это самое редкое — все безукоризненно». (3 февраля 1880 г.)

Советский исследователь творчества Мопассана Ю. И. Данилин¹¹⁸ и французский исследователь А. Тибоде¹¹⁹ в тридцатые-пятидесятые годы году дают примерно следующее определение главного героя романа «Милый друг». «Жорж Дюруа — социальный тип. Это подлинный «типический характер в типических обстоятельствах». Это тип преуспевающего карьериста, выросшего в благоприятной среде продажной журналистики. Выродившийся потомок бальзаковских карьеристов, Дюруа отличается от Растиньяка и Люсьена де Рюбампре полной невежественностью, вульгарностью, неутомимой циничной жадностью и истинным талантом к беззастенчивой эксплуатации других людей. Он отличается от бальзаковских карьеристов и полным отсутствием каких-либо колебаний, угрызений совести; он совершенно аморален».

Сделанное в категориях своего времени, это несколько лобовое и не совсем точное на сегодняшний день высказывание нуждается во многих уточнениях и усовершенствовании, хотя и сегодняшняя критика тяготеет к аналогичным его определениям. Шарль Кастелла, например, пишет: «Sur un plan tout a fait generale la structure significative se definit comme un ensemble de relation fonctionnelle et necessaire existant entre une totalite donnee et les divers elements de son contenu. P. ex. au sein de cette totalite qu est 1 oeuvre litteraire? La structure sera le concept qui permettra de justifier la substance, voir la forme de toutes parties du texte ou au moins de la tres grande majorite de celuici»¹²⁰. He отказываясь от приведенных выше социальных определений образа, добавим также, что «личность— это культурно-историческое явление». Она в большой степени зависит от «социального пространства» (Л. Карсавин)¹²¹ и обладает определенной «телесностью», к которой относится биологическое единство, общий этнический уклад, взаи-мообщение с одной и той же средой и т п.

Начнем с того, что Жорж Дюруа отнюдь ничем не отличается от своей среды, которая однако выдвинула также многих замечательных людей, как то: художников, писателей, композиторов, ученых, банкиров, бизнесменов и т. п., включая самого автора романа. Дюруа таким образом — тень писателя и плод его фантазии, навеянной реальными персонажами, прошедшими через его судьбу. Созданный им образ современного репортера, безусловно, выделяется среди мягкотелых буржуа, нерасторопных аристократов, простодушных крестьян, и Мопассан не делает натяжки, рисуя его как «героя».

В работах «О личности» Л. Карсавин¹²², разрабатывая понятие личности писал, что она не есть сумма элементов и из них не складывается. Ее характернейшая особенность именно в том и заключается, что она проявляет себя по-особому, по-своему, отлично от всех прочих личностей в каждом своем моменте; все усвояемое ею перестает быть элементом, превращается в ее самое, что не мешает ей стать символом при определенных обстоятельствах. Вот и рассмотрим далее эти составные элементы личности с определенностью смысла, присущего прежде всего словесному языку и, отдавая себе отчет в том, что речь идет о художественном явлении. Литература и жизнь в искусстве натурализма не отграничены друг от друга резкой гранью, жизнь демонстрируется такой, какова она есть. Множество текстов Золя, Гонкуров, Мирбо, Мопассана, Энника, Сеара отражают явления чисто бытового плана. Жизнь под их пером, вследствие специально продуманной литературной техники, становится литературой, обвиняемой еще при жизни этих писателей в фотографизме. В созданном ими определенном литературном языке особую роль играли некоторые наборы признаков, некий канон. «Существование этого канона хорошо известно каждому фотографу, старательно ретуширующему морщины, одевающему своего заказчика в форменную одежду (например, излюбленный охотничий костюм англичан), сажающему его за раскрытую книгу или заставляющему позировать, подпирая лицо рукой в знак задумчивого поэтического глубокомыслия».¹²³Физиология и явственность крупным планом изображенной детали имели тенденцию уничтожать иные прочтения портретируемых персонажей. Однако неслучайность одежды героя (фрак собственный и взятый напрокат) и обстановки (восточный интерьер гарсоньерки) и т. п. не исчерпываются информацией получателя. Художественный текст не есть текст абсолютно автоматический, как, например текст фотографии, ему свойственна некая повышенная информативность, складывающаяся в определенную коммуникативную систему. Попробуем ее обнаружить в произведении Мопассана «Милый друг», обратив внимание не только на признаки (знаки-индексы: одежда, поза, жест), но и некоторые намеки, связанные с перенесением некоторого содержания из одного портретного слоя в другой. Внутреннее, конечно повторяет внешнее, но обладает большой свободой в выборе того слоя личности, элемента, ее слагающего, на который он может указывать.

На протяжении всего романа «Милый друг» герой постоянно смотрится в зеркало и видит в нем разнообразные свои отражения:

«Дома он пользовался зеркальцем для бритья, в котором нельзя было увидеть себя во весь рост; кое-как удавалось рассмотреть лишь отдельные детали своего импровизированного туалета, и он преувеличивал свои недостатки и приходил в отчаяние при мысли, что он смешон».

«…Дюруа отпрянул— и замер на месте. Это был он сам, его собственное отражение в трюмо, стоявшем на площадке второго этажа и создававшем иллюзию длинного коридора. Он задрожал от восторга, — в таком выгодном свете неожиданно он представился самому себе» (Первый визит к Форестье).

«На площадке третьего этажа тоже стояло зеркало, и Дюруа замедлил шаг, чтобы осмотреть себя на ходу. В самом деле, фигура у него стройная. Походка тоже не оставляет желать лучшего. И безграничная вера в себя мгновенно одолела его душой. Разумеется, с такой внешностью, с присущим ему упорством в достижении цели, смелостью и независимым складом ума он своего добьется. Ему хотелось взбежать, перепрыгивая через ступеньки, на верхнюю площадку лестницы. Остановившись перед третьим зеркалом, он привычным движением подкрутил усы, снял шляпу, пригладил волосы и, пробормотав то, что он всегда говорил в таких случаях: «Придумано здорово», нажал кнопку звонка» (Первый визит к Форестье).

«Дюруа растерянно оглядывался по сторонам и вдруг увидел в зеркале несколько человек, сидевших, казалось, где-то очень далеко. Сперва он попал не туда— его ввело в заблуждение зеркало, а затем, пройдя два пустых зала, он очутился в маленьком будуаре, обитом голубым шелком…!» (Первый визит в дом Вальтера)

Со времен барокко известно и прямо отражено в искусстве понимание предметного мира как иллюзорного по отношению к высшей духовности. Все земное— преходящее, лишь мимолетное— тень вечного. (Вспомните название сборника Розанова «Мимолетное»). Реальные предметы суть лишь смутное отображение божественной истины. Для обозначения этих идей в искусстве существовала аллегорическая эмблематика и весьма ограниченный постоянный репертуар эмблематических изображений: скелет, череп, зеркало. Художники не раз изображали скелет перед зеркалом: он узрел самого себя и пошел дальше. Иначе говоря, мысль о смерти— истинное зеркало жизни. При этом следует помнить, что эмблема всегда обозначает больше, чем предполагает. Она часто становится трамплином для совокупности возможных осмыслений, входит коррелятом к содержанию текста, а из взаимодействия текста и образа рождается новый дополнительный смысл. Филипп Бонфис, автор книги «Trois figures de 1 amateur de ргорге» \ рассказывая о Мопассане отмечает не просто мотив зеркала во многих его произведениях, но одержимость писателя этим предметом, идеей зеркала и всего, что с ним связано, прямо-таки какая-то paranoia du miroir.

Для того чтобы удостовериться в этом достаточно привести в пример маленькую повесть писателя «Орля» ^{124 125}, вот из нее эпизод:

В той же повести, ближе к концу ее, автор снова размышляет о зеркале:

(В этом фрагменте синонимом слова «зеркало» появляется слово «стекло»)

Как Оскар Уайльд приблизительно в те же годы («Портрет Дориана Грея», 1891)и Льюис Кэрролл («Алиса в Зазеркалье», 1872), Мопассан размышляет о механизмах памяти, стремится стать зрителем собственной жизни, «избавиться от страданий, отстраняясь от самого себя», силой таланта найти иное бытие, вырваться из бренной оболочки во имя обретения другой «действительности», освобожденной от лишних пут. В зеркале человек видят себя так, как он себя видит. Он не видит ничего лишнего, а только то, что он хочет увидеть. Он видит себя собственными глазами, а не глазами других. Порою даже его личное представление о себе может «исчезнуть»: его ощущения могут совпадать с тем, что предлагает изображение, а могут и сильно отличаться от него. В новелле «Покойница»¹²⁶ Мопассан довольно четко высказывается о памяти и писательском воображении, как о зеркале: «Ия остановился точно вкопанный против зеркала, так часто ее отражавшего. Так часто, что оно должно было даже сохранить ее образ.

Я стоял, впиваясь глазами в стекло, в плоское, глубокое, пустое стекло, которое заключало ее всю целиком, обладало ею также, как я, так же как мой влюбленный взор. Я почувствовал нежность к этому стеклу, я коснулся его — оно было холодное! О память, память! Скорбное зеркало, живое, светлое, страшное зеркало, источник бесконечных пыток! Счастливы люди, чье сердце — подобно зеркалу, где скользят и изглаживаются отражения, — забывает все, что заключалось в нем, что прошло перед ним, смотрелось в него, отражалось в его привязанности, в его любви!.. Какая невыносимая мука!»

По мысли Мопассана, воспоминание — это скорбное, обжигающее зеркало, особенно много говорящее, пытающемуся ухватить собственное изображение, Так много оно может сказать, что особенно чувствительный способен сойти с ума. Писатель использует глагол se rememorer (se rappeler), вместо se souvenir (avoir memoire d une chose), который использует большинство других писателей. Se rememorer для Мопассана означает, как пишет Филипп Бонфис: assister a la remontee du miroir comme on a pu le voir s elever d une maniere qui mettait en posture la scene representative elle-meme.¹²⁷ Вглядываясь в себя, как в зеркало, рассказчик оказывается допущенным в «дом воображения». В тексте «Милого друга» мы не всегда видим героя, всматривающегося в себя в зеркале, случается, что мы видим в нем усмешку автора, его иронию, а порою и таинственное предзнаменование, как в следующем маленьком фрагменте.

Речь идет о Жорже и Мадлене Форестье, благодаря которой герой приобрел частицу де перед собственной фамилией и миллионное состояние, доставшееся ему от другого мужчины. Однако Жорж очень быстро променял Мадлену на более обширное состояние с двумя дамами в придачу. Совместная жизнь Дюруа и Мадлены Форестье была недолгой и призрачной, а любовь, о которой он так торжественно заявлял, вспыхнула и погасла, как спичка. Отражение в зеркале таким образом дает обобщенный образ развития отношений этих персонажей.

Мадлена Форестье была «вторым этажом», ступенью в восхождении героя, который, конечно, поднимался не по вертикали (название условно, оно только обозначает «путь наверх»), а по лестнице. Не призвание толкнуло его на литературный путь, он «пользуется прессой как вор лестницей» — говорит автор в одном из своих газетных выступлений. Пресса, с точки зрения Мопассана, представляет собой необъятную республику, простирающуюся во все стороны, где все можно найти и все можно делать, и где также легко можно быть честным человеком, как мошенником. Мопассан сам служил немало лет в газетах как репортер и как журналист-очеркист, он сам писал, как его Жорж Дюруа, и об Африке и занятиях высшего общества. Арман Лану назвал свое литературное исследование-биографию о нем «Милый друг Мопассан» (Maupassant Bel Ami) (17). Но это вовсе не означает, что Мопассан чем-то похож на своего героя, хотя он тоже уроженец Нормандии, любимец женского пола, знаток издательских коридоров и светских гостиных. Дюруа отличала беззастенчивость, пробивная сила вчерашнего военного родом из крестьян, ясность и примитивизм жизненной цели. Объединяет его с Мопассаном открытие и знание мира, в котором он живет и действует. Но одно и то же знание и ясное представление можно использовать по-разному. Не потому ли писатель размышляет о зеркале? Литература отражает, миметически воспроизводит жизнь с помощью искусства слова. Платоновско-аристотелевский термин «мимесис» («подражание» и «воспроизведение») более других характерен для его стиля, в котором, кажется, все решительно понятно, но при пристальном чтении (microlecture) открываются скрытые «неожиданности», служащие главной авторской цели— обозначению пути наверх.

При рассказе о доходах главного героя, при «отсчете» Жоржем Дюруа денег на каждой из страниц книги, где рассыпаны сначала гроши, потом сотни и сотни франков, видно, как возрастают суммы. Герой богатеет и, как говорят французы, са va, пусть богатеет. Эта «деталь» работает очевидно, также очевидно, как растет репутация журналиста «адрес-календаря знаменитостей и энциклопедии парижских скандалов» с помощью его несложных рассказов о местах, где собирается tout Paris. Медленно, но верно постигает «науку» профита, жизненного успеха герой Мопассана, которого все видят не иначе как победителем. В начале, когда еще Дюруа легко смущается и краснеет,

Опыт пристального чтения романа «Милый друг» Ги де Мопассанс он даже способен выслушать поэта Норбера де Варенна, начертавшего ему своеобразный «путь наверх», сливающийся в его воображении с романтическим восхождением на гору.

Эти схематические размышления эксцентричного и не вполне современного в контексте произведения героя совпадают с размышлениями самого Мопассана, глубоко переживавшего отсутствие идеала, низменное и материалистическое отношение к жизни современников. Он не верил в бога тех людей, которые, ходя в церковь, совершали не просто неблаговидные, а низменные поступки. Свой брак с Сюзанной Вальтер Жорж Дюруа освящает в церкви, но, еще не выходя из нее, он пожимает руку самой лучшей из своих любовниц госпоже де Марель. При этом он думает, что поступает, как все, поскольку повергнутой в грех оказалась даже набожная госпожа Вальтер.

Женщин в жизни Жоржа Дюруа было в конечном счете не так уж много. Это Клотильда де Марель и ее юная дочь Лорина де Марель, которая дала ему прозвище «Милый друг», затем бывшая любовница графа де Водрака, бывшая жена журналиста Форестье, подруга министра иностранных дел Лароша Мадлена Форестье, но также жена и дочь газетного издателя богача Вальтера — Виржини и Сюзанна Вальтер. Были еще мимолетные победы на военной службе, совращение дочери податного инспектора и короткая связь с профессиональной проституткой Рашель из Фоли Бержер. Рашель для Дюруа не была препятствием, не была крепостью, которую надо было завоевать, а вот женщины из общества стали для него полем битвы, и он овладевал ими как хищник жертвами. Мопассан рассказывает о том, как он их «тащит», «волочит», «подчиняет» и «насилует», всех, за исключением Лорины и Сюзанны Вальтер; последнюю он подчиняет себе ловким обманом-игрой. Чтобы обрести Сюзанну, Дюруа пришлось пройти, как ему самому кажется нелегкий путь, поскольку овладение женщинами света, оказывается делом непростым.

В тексте романа, помимо очевидной принадлежности женщин к различным ступеням социальной иерархии есть еще и субъективные авторские подсказки, указывающие на место каждой из дам в жизни героя. Когда Дюруа подчиняет себе Клотильду де Марель, сразу вслед за абзацем, обозначающим их любовные объятья следует фраза:

«И белая кляча, сдвинув с места ветхий экипаж, затрусила усталой рысцой!»

После слов, обозначающих овладение Мадленой Форестье следует:

«…они не разжимали объятий до тех пор, пока паровозный гудок не возвестил им скорой остановки».

Весь во власти мыслей о Виржини Вальтер он яростно целует Клотильду, затем возникает фраза:

«Их экипаж качало словно корабль».

С Сюзанной Вальтер, невинность, которой он щадил в корыстных целях,

«Жорж в куртке, купленной у местного торговца гулял с Сюзанной по берегу реки, катался на лодке».

Итак, белая кобыла, локомотив, корабль и лодка— знакомые транспортные средства эпохи. Они совсем не впрямую, а как бы исподволь обозначают роль каждой женщины в его жизни. Сюзанна Вальтер и лодка — верх удовольствия, наслаждение; для того, чтобы его достичь, надо было сначала овладеть таким «кораблем», как Виржини. Мадлена Форестье безусловный «локомотив» в истории Жоржа, она научила его писать, она подсказала, каким путем он может пройти по этой жизни, она первая протянула ему руку поддержки. Что же касается Клотильды, то отношения с ней носили чисто физиологический, не лишенный приятности для обеих сторон характер, хотя и послужили первотолчком в открытии «света» для Дюруа. Указания на одно из «транспортных средств» возникает в контексте романа чисто случайно, но складывается в систему, в знак-индекс, имеющий символическое и трудноуловимое значение, подлежащее, однако простому толкованию. «Транспортные средства» для жизненного путешествия — это своего рода скрытые развернутые метафоры, увидеть которые можно только при пристальном чтении (close reeding), то есть при резком ограничении объекта рассмотрения, сосредоточении в данном случае на факторах, кажущихся несущественными. Для объективной характеристики парижского журналиста Жоржа Дюруа, для обозначения того, кто все-таки был его жизненным рычагом, его точкой опоры при облачении в дорогой собственный фрак и получения ленточки, обозначающей орден Почетного легиона видно, что настоящий путь ему указала и открыла только Мадлена де Форестье, не ожидавшая его предательского к себе отношения. Она была вершиной, с которой он поторопился скатиться вниз.

Именно с Мадленой Форестье проводит Жорж Дюруа свадебное путешествие в Руане и его окрестностях, в тех местах, которые — читатель чувствует— дороги не только герою, но и самому автору. Мопассан довольно подробно описывает Руан и руанский порт, так что французский читатель может догадаться, в каком отеле остановились Мадлена и Дюруа. «Это был отель Англетер! — утверждает исследователь его творчества Лупло-Жансен¹²⁸ (18,74). Окна их номера выходили на набережную, но красивый вид на нее открывался только из одной гостиницы — Англетер, а не какой-либо другой, например, «Отель де Пари». Руанский порт — один из самых значительных во Франции, он находится в 130 километрах от моря, но эта река доступна для многотоннажных судов. Мопассан часть своего детства и юность провел в Нормандии, в Руане, где родилась его мать Лаура де Пуатвен. По-видимому, этим можно объяснить его любовь к Руану. (В скобках заметим также, чтобы стать не просто Пуатвен, а де Пуатвен, его мать выдержала несколько судов.) В лицее Руана Мопассан сочинил свои первые стихи, в этом же городе он нашел сюжет прославившей его новеллы «Пышка». Он, безусловно, знал и хорошо понимал характеры жителей этого города, расположенного на трех холмах. Неровность местности очень интересно отмечается писателем. Даже родители героя содержат кабачок «Красивый вид» — небольшое заведение на холме, откуда открывается действительно красивый вид.

Общепризнанно, что Мопассан, написавший множество произведений о Париже, этот город в принципе не любит. Этот грандиозный, полный памятных мест, красивых улиц и парков город оставляет его равнодушным. Если он выбирает какое-либо место действия в нем, то очень сухо, его образы держатся на нарочитых, специальных наблюдениях и оставляют холодными и героев, и читателя. Иногда вдруг он начинает восхищенно рассказывать о жизни Больших бульваров, но тут же сникает. Для него существуют только две категории прогуливающихся людей: фланеры и проститутки. Он не видит просто буржуа, работниц, сторожей-людей тысячи профессий, населяющих Париж и снующих по его улицам. Из исследований по топографии Парижа у Мопассана известно, что он не сказал ни слова о Лувре, Пантеоне, церкви Сен-Шапель, зато подробно им представлены те округи, в которых он жил или работал— девятый, восьмой и семнадцатый. Он прекрасно описал Булонский лес, Фоли-Бержер, Американское кафе, парк Монсо, но также бедную Константинопольскую улицу, на которой Дюруа принимает почти всех своих дам. В романе мелькают Большие бульвары, Елисейские поля, Триумфальная арка, окрестности Мон-Валерьен, Буживаль, Мэзон-Лафит, акведук Марли, пруды Везине и т. д. Для простой демонстрации движения героев «вверх-вниз» по лестнице или вертикали достаточно привести два примера из топографии Парижа.

Клотильда де Марель любила посещать вместе с Дюруа простые кабачки, вроде «Белой королевы», где обедают колоритные извозчики, у которых из кармана может торчать горлышко бутылки, кусок хлеба или что-то завернутое в газету, где на стол подают рагу из барашка, жиго, салат и вишневую наливку.

Виржини Вальтер, в доме которой подавали дорогие блюда и роскошные вина, любила прогуливаться в парке Монсо, расположенном в Восьмом округе, около бульвара Курсель. Именно здесь был сооружен памятник Мопассану у воды с одной стороны и на фоне колоннады с другой. Именно в этом парке госпожа Вальтер встретилась с Дюруа. Для знающего топографию Парижа— это хороший выбор, показывающий контраст с Константинопольской улицей, где Дюруа насилует Виржини. Что особенного в парке Монсо? Цветочные запахи, зеленые деревья, свежесть и освещенность лужаек, воркующие голуби, крики детей, играющих под наблюдением кормилиц и матерей, а также наслаждение для глаз видом античных развалин, фонтанами и водными пространствами. Здесь просто мечтаешь и очень хочешь «снять стул».

На Константинопольской улице дамам Дюруа приходится взбираться на последний этаж, по лестнице, на площадках которой живут многочисленные семьи, где за дверями слышен звук потасовок и откуда доносятся запахи жареной на прогорклом масле рыбы. Тот путь, который для Дюруа был путем наверх, для весьма ограниченной бывшей аристократки, вышедшей замуж за банкира, стал путем вниз.

Точным адресом социального попадания становится бинарная оппозиция двух описаний обстановки, в которой мы видим главного героя романа «Милый друг. В самом начале романа дается описание его комнаты на Константинопольской улице, которую он украшает к приходу своей первой любовницы:

«Ему пришло на ум развесить по стенам японские безделушки. За пять франков он накупил миниатюрных вееров, экранчиков, пестрых лоскутов и прикрыл ими наиболее заметные пятна на обоях. На оконные стекла он налепил прозрачные картинки, изображавшие речные суда, стаи птиц на фоне красного неба, разноцветных дам на балконах и вереницы черненьких человечков, бредущих по снежной равнине».

Дом, который начнет привлекать Дюруа, находится на бульваре Мальзерб и его лицо определяет:

«Единственный швейцар, обладавший величественной осанкой церковного привратника, носивший ливрею с золотыми пуговицами и малиновыми отворотами и белые чулки, которые плотно обтягивали его толстые икры…»

Образ этого дома постепенно дополняют висящие во многих его разнообразной формы и размеров гостиных картины модных современных художников и рассказ о специальном приеме гостей после покупки картины Марковича «Христос, шествующий по водам», вызывавшей молитвенную страсть у госпожи Вальтер, довольно примитивные сюжеты барбизонцев, ориенталистов и авторов исторических сюжетов (Арпиньи, Гийоме, Жервекса, Бастьена-Лепажа, Жана Беро, Жана-Поля Лоранса, Детая и Леллуара) завершается покупкой Вальтером картины Марковича, посвященной Христу. Все упомянутые художники, за исключением последнего автора произведшей больше всего шума картины — действительно существовавшие лица; отдельным из них Мопассан посвятил целые новеллы Гийоме— «Крестины», Жану Беро — «Шали», Лелуару— «Идиллию». Однако художника Карла Марковича не существовало, но зато был художник Мункачи, что стало известно из «Неизданного дневника «Марии Башкирцевой¹²⁹, ездившей смотреть картину венгерского художника Мункачи, которая «настоящее чудо», «Христос среди двух разбойников, вокруг много людей, черное небо, светлое и ярко выделяющиеся фигуры… Картиной Мункачи восхищаются все». Как журналист Мопассан написал серию статей, посвященных современным художникам и современной живописи вообще. Одна из самых известных его статей называлась «Жизнь пейзажиста». С точки зрения знания современного искусства писатель примыкает к другим классикам девятнадцатого века, считавших своим долгом писать о «Салонах» и привлекать художественной речью внимание к ряду интересных художников. Рассказ о картинах в романе кажется имманентным, не связанным с героями по сути. Жоржа Дюруа и газетчика Вальтера соединяет лишь желание пустить пыль в глаза, привлечь к себе внимание, ошеломить. Не искусство их занимает, как таковое, а желание закрыть «сальные пятна» своей биографии, желание заставить говорить о себе, порицать или одобрять поведение богатеющего или просто богатого человека из низов, карабкающегося или легко взбегающего по лестнице социальной иерархии одинаков. Жорж Дюруа незаметно усваивает привычки Вальтера. В финале романа Мопассан обращает внимание своего читателя на то, что «весь Париж смотрит на Дюруа и завидует», а зависть между тем одна из нервно-психических функций, способствующих отделению души от тела. Поэтому не случайно, рассказывая о карьеристе, Мопассан решил говорить о «материально-телесном низе» (излюбленный термин Бахтина). Вальтер, представляя в своем доме картину Жана Беро, буквально говорит следующее:

Иначе говоря, альковные истории в «Милом друге» не составляют всего содержания романа, но без них не было бы столь разоблачительного произведения и столь едкой сатиры (прием, часто входящий в натуралистический канон), для создания которой, автору, кажется, и не пришлось прикладывать усилий. Все списано с натуры плюс не-запрограммированная на сознательном уровне поэтическая фантазия, художественное восприятие жизни самим писателем, подлежащее анализу на психолого-эстетическом и медицинском уровне, что находится за пределами настоящего эмпирического наблюдения.