От Рабле до Уэльбека

Стендаль и музыка (описание как артефакт)

Не все любители творчества Стендаля (Пьера-Анри Бейля), автора «Красного и черного», «Пармской обители» и «Итальянских хроник» могут вообразить себе его как искусствоведа, как создателя определенных художественных вкусов, как популяризатора незнакомой музыки и живописи. Однако судьба этого писателя складывалась так, что знакомство с новыми видами искусства за границей, в Италии, продиктовало ему свои идеи и свои правила, формируя его литературные принципы. Сначала его взволновали живопись (незнакомые французам итальянские шедевры) и музыка (симфонии, опера), потом «письмо» письма (отточенные образцы эпистолярного жанра) и театр (живость и точность диалогов, творчество либреттистов). Наследник просветителей, поклонник романтизма, он живой участник истории и дипломат, а значит — политик. В своих романах он суше и аскетичнее ранних французских романтиков, но оптимистичнее тех, кого называют критическими реалистами, вроде Бальзака и Флобера. Читая любые итальянские заметки Стендаля («Рим, Неаполь, Флоренция», «Прогулки по Риму», «История живописи в Италии», «Письма об итальянской музыке», «Жизнь Гайдна, Моцарта, Метастазио», «Жизнь Россини») переполняешься его настроениями и абсолютно ему доверяешь, хотя со времени создания этих заметок прошло немало времени. Италия была источником вдохновения для всех европейских авторов, начиная с эпохи романтизма и продолжает оставаться таковой и по сю пору. Очевидно поэтому записки Стендаля об Италии и специфике ее всепокоряющего искусства в музыкальной композиции и живописи не утрачивают своего значения в наши дни.

В своих дневниках Стендаль не раз заявлял, что вкус к познанию Италии как страны величайших творцов, ему привила Жермена де Сталь, создавшая роман «Коринна или Италия»⁸¹, где простой романтический сюжет перенасыщается наблюдениями искусствоведческого порядка. Многочисленные описания памятников архитектуры, живописи, музыки и поэзии заслоняют любовную историю. Она менее интересна, чем наблюдения писательницы, повествующей об искусстве и архитектуре. Кроме того, де Сталь противопоставляла «южную» литературу «северной». Литература Юга вдохновляется античными образами, подчиняющимися условным правилам, литература Севера (английская, немецкая, скандинавская) проникнута чувствительностью, меланхолией, порожденной ощущением неполноты и несовершенства жизни. Поэты Севера находят образы в своем воображении, поэты Юга многое заимствуют у древних. Эти размышления тоже нравились Стендалю, думавшему об Италии, как о стране запрограммированного счастья. Зеленые долины, яркое солнце, синее небо сами по себе способствуют постоянно хорошему настроению, не то, что дождь и холодные ветры туманного Альбиона. В эссе «О любви» он пишет о том, что в Италии люди влюбчивы, они следуют вдохновению данной минуты, а затем их чувство колеблется между ненавистью и страстью. Безмятежный досуг под ясным небом делает людей чуткими к восприятию красоты.

Совершенно в духе современной теории межкультурной коммуникации он отмечает в своих записках характерные черты итальянцев и противопоставляет их французам. Поведение итальянцев, пишет он, всегда отражает их душевное состояние. Они любят музыку, которая порой заставляет их грустить, но все же облегчает тоску. Французам музыка не приносит утешения, у них вообще все, что связано с чувством, воспринимается прохладно. Они огорчаются от тщеславия, а их скуку может рассеять только разговор, остроумная беседа, словесная игра. Именно последняя для них источник всего наиболее важного. «У двадцати беззаботных итальянских оборванцев, т. е. ладзарони, распевающих по вечерам на набережной Кьяйи, пожалуй, больше любви к музыке, чем у всей шикарной публики, которая собирается по воскресеньям в Консерватории на улице Бержер».⁸² Рассуждая о музыке, Стендаль явно и скрыто подражает Де Сталь, которая в отдельные главы выделила свои наблюдения о народном празднике и итальянской музыке. Она отмечает, что музыка сильнее всех других искусств влияет надушу. Христиане, как и язычники, распространили власть музыки и на загробную жизнь. Даже Данте в «Чистилище» встречает одного из лучших певцов своего времени и просит его спеть одну из дивных арий. Кто не слыхал итальянского пения, тот понятия не имеет о музыке, пишет она. Наслаждение, доставляемое музыкой, непродолжительно, но музыка умножает духовные силы. Музыка ласково снимает бремя с души у того, кто умеет глубоко и серьезно чувствовать. О действии музыки может отчасти дать представление взгляд влюбленного человека. Иногда слияние двух голосов в дуэте дает ощущение тоски и муки, душа трепещет в унисон звукам, «подобная хрупкому инструменту, готовому разбиться при полной гармонии». Сам итальянский язык музыкален настолько, что с легкостью передает все оттенки веселости, для чего достаточно только повысить или понизить голос, изменить окончание слова, чтобы усилить, переиначить, облагородить или принизить его смысл.

Коринна была любимым романом Терезы Гвиччиоли, итальянской подруги Байрона. Однажды, перелистывая экземпляр «Коринны», лежавший на столе в гостиной дома Гвиччиоли, Байрон написал на одной из страниц книги такие слова: «Я хорошо знал госпожу де Сталь, лучше, чем она знала Италию, но я никогда не думал, что буду мыслить ее мыслями в стране, которую она сделала рамками своего самого пленительного произведения»⁸³.

Рассказывая об Италии и итальянцах, Стендаль часто очень близок к тексту «Коринны» госпожи де Сталь. Он тоже мыслит ее идеями. Живя в Италии, сначала как «солдат Наполеона», потом как дипломат в должности консула, Стендаль постоянно посещает оперу. Это было чертой времени, точнее времяпрепровождения человека его сословия, но для писателя это было еще и предпочтительное условие возвращения на следующий день к работе в утренние часы, иначе говоря, опера— прямой источник вдохновения. Из его записок о музыке, рассмотренных в хронологическом порядке, можно понять, как устанавливались и постепенно расширялись его музыкальные пристрастия. Не из немецких источников он узнает о Гайдне, чья жизнь ему любопытна. Его жизнеописание он читает у некоего Джузеппе Карпани, знававшего этого композитора и написавшего о нем тепло и красочно в «Письмах о жизни и произведениях знаменитого маэстро Йозефа Гайдна». Стендаль их переводит с итальянского со своими вкраплениями и комментариями и издает под именем Луи Александра Сезара Бомбе в 1814 году. Псевдоним, откровенно говоря, чуть комичный и несколько тяжеловесный, но литературные мистификации были в духе времени. Вспомним разнообразные «подделки» П. Мериме — «Театр Клары Гасуль», «Гузла» и т. д.⁸⁴

Обращаясь к тексту «Жизнеописания Гайдна», прежде всего, хотелось бы провести черту между тем, что явно написано итальянцем Карпани, и размышлениями, медитациями вслух, самого Стендаля, наблюдавшего своих далеких от музыки Гайдна современников. В книге это очевидно: Вот, например, когда он пишет: «Гайдна часто спрашивали при мне, какому из своих произведений он отдает предпочтение. На это обычно следовал ответ: “Семь слов Христа”». Или: «Я был как раз у него в этом новом доме, когда он получил лестное письмо, в котором Французский институт извещал композитора об избрании его иностранным членом-корреспондентом»⁸⁵. Здесь, разумеется, речь идет о тексте Карпани. Композитор Гайдн умер в 1809 году, когда Стендалю было двадцать шесть лет. Но когда мы читаем, что «общество, которое обычно отнимает у художников, живущих в Париже, три четверти времени, занимало у Гайдна лишь такие минуты, когда невозможно было работать» или, что «работа для Гайдна была величайшим счастьем», то мы чувствуем, что речь идет, конечно же, о Стендале. Его руку и лексику не узнать невозможно. В своем жизнеописании Стендаль тщательно пересказывает по-французски множество исторических анекдотов-легенд из жизни Гайдна, о его путешествиях в Лондон и Вену, о его встречах с влиятельными титулованными, богатыми и знаменитыми людьми, не сразу, но проникавшимися чувством восхищения перед композитором. Гайдн не говорил на языке контрапункта, не мог объяснить, что и как он делает с точки зрения гармонии, он просто чувствовал, что пишет хорошо, интереснее многих современников и никак не комментировал «свой секрет». Гайдна упрекали за еретические модуляции, за слишком смелый ритм, но хвалили за темпераментность стиля. Допускаемые порой вольности, в конце концов, побеждали даже педантов. В музыке он был самоучкой и… гениальным слушателем чужих произведений. Чтобы создать свой собственный оригинальный стиль, он слушал все созданное до него, для чего пытался проникнуть в дома, где музыку исполняют, не гнушаясь в юные годы работы слуги. Теорию музыки он изучал по книгам, которые то там, то здесь удавалось достать. Путь обучения композитора был тернист. Еще до анализа конкретных произведений Гайдна, сделанных очевидно все-таки Карпани, мы узнаем в книге воображение Стендаля, всегда интересовавшегося условиями, при которых, например, гений создает свои шедевры: «Глюку, чтобы пробудить свою творческую фантазию и перенестись мысленно в Авлиду или в Спарту, было достаточно оказаться среди роскошного луга; там, сидя за фортепьяно под открытым небом, с двумя бутылками шампанского по бокам он писал обеих «Ифигений», «Орфея» и прочие произведения»⁸⁶. Есть свидетельства и о других авторах в минуты творчества. Паизиелло⁸⁷ сочинял музыку, лежа в кровати, Сарти — в просторной мрачной комнате, освещенной погребальными свечами; Чимароза любил шум, часто выпивая и беседуя с друзьями. О Гайдне рассказывали, что он творил, «надев на палец перстень, присланный ему Фридрихом Великим». Сев за фортепьяно, он через мгновение был уже в «обители ангелов». В целом жизнь Гайдна была размеренной и заполненной трудом с редким досугом (охота или короткое путешествие). Этим Стендаль объясняет потрясающее количество написанных им произведений, которые можно разделить на три жанра: инструментальную музыку, церковную музыку и оперы.

Заводя разговор об инструментальной музыке, которую Стендаль не слишком любил, он не упускает возможности поведать о том, как одна его современница, например, представляет себе, что такое квартет. Слушая Гайдна, ей кажется, будто она присутствует при беседе четырех приятных людей. Первая скрипка походит на человека средних лет, наделенного большим умом и прекрасным даром речи, который все время поддерживает разговор, давая ему то или иное направление. Во второй скрипке она видела друга первого собеседника, причем такого, который старается подчеркнуть блестящее остроумие своего приятеля, крайне редко занимаясь собой, заботится об общем ходе беседы. Вторая скрипка скорее склонна соглашаться с мнениями остальных ее участников, чем высказывать собственные мысли. Виолончель олицетворяет собой человека положительного, ученого, склонного к дидактическим замечаниям. Этот «голос» поддерживает слова первой скрипки лаконическими, но поразительно меткими обобщениями. Что же касается альта, то это милая, слегка болтливая женщина, которая, в сущности, ничем особенно не блещет, но постоянно стремится принять участие в беседе»⁸⁸. Это поразительное наблюдение относится к тому, что и во времена Стендаля называлось «описаниями музыки». Одним это удавалось, даже не музыкантам, другие к такому ощущению, слуховому касанию музыки, были совершенно глухи. Стендаль блестяще развернул образное сравнение про беседующих людей разного темперамента и продолжал описания звучащей музыки и ее исполнителей на других страницах. Оркестранты для него — люди, которые учатся правильно произносить слова какого-либо языка и отчетливо выделять долготу и краткость каждого слога. В музыке, к счастью, не бывает ни пояснительных слов, ни перерывов. Самый глубокий замысел— пассаж производит «мимолетное впечатление». Однако, чтобы привлечь наше внимание к музыкальным произведениям Гайдна и позволить их запомнить, Стендаль прибегает снова к очень образной их интерпретации.

В Германии в его эпоху вошло в обычай изображать в виде живых картин сюжеты знаменитых произведений живописи. Группа людей, нарядившись в голландские костюмы, например, изображала полотно Тенирса или Ван Остаде⁸⁹ и делала это абсолютно неподвижно и необычайно удачно. Такого рода картины, по мнению французского писателя, и могли бы стать превосходным комментарием к некоторым симфониям Гайдна. В жизнеописании, осуществленном французским автором, разобраны великие и самые известные оратории Гайдна — религиозная и светская — «Сотворение мира» и «Четыре времени года». «Сотворение мира» начинается каким-то глухим и неясным шумом, необычным сочетанием различных музыкальных форм — трелей, volate, mordento⁹⁰, синкоп и диссонансов. Все переплетается, отрадное и резкое на слух следуют друг за другом как будто бы случайно, но это производит величественное впечатление.

Музыку Стендаль постигает, по его собственному выражению, умозрительно. Его приводит в восхищение дарование художника, заставляющего нас в ярких красках увидеть написанное с помощью нот. Он уверен, что можно передать, и передает хаос музыкой, создавая соответствующее впечатление у тех, кто заранее в содержание музыки не посвящен. При этом французский писатель высказывает одну очень интересную и очень современную мысль, облекая ее в вопрос: возможна ли живопись, изображающая глубочайший ночной мрак, полное отсутствие света? «Можно ли было бы назвать картиной вставленное в рамку большое квадратное полотно даже самого безупречного черного цвета?»⁹¹ Стендаль фактически задумался о том, что сто лет спустя стало остро дебатироваться — о крайней точке в искусстве, о «точке отсчета» в изобразительном ряду, о «ничто» в философском и художественном смысле. Этот вопрос совсем не так прост, как может показаться с первого взгляда.

В последующем за «хаосом» фугированном отрывке поют о ярости сатаны и его приспешников ангелы, сохранившие верность Господу. Здесь Мильтон обретает достойного соперника, отмечает Стендаль. Слушателей охватывает дрожь, но композитор сразу же переходит к «описанию» красот новорожденной земли, «передавая изумительную свежесть первозданной зелени». Это кущи райского сада, изображенные «довольно банальной мелодией».

Безмятежное существование Адама и Евы нарушает нагрянувшая буря, и все раскаты грома, града, пляшущего по листьям, огромные ревущие волны бушующего моря мы услышим в музыке Гайдна. С точки зрения Стендаля, «движение вод» не слишком ему удавалось. Зато Гайдн был бесподобен при рассказе о том, как земля постепенно покрывается цветами, разнообразными растениями, ароматными травами. И снова ангелы в блестящей фуге возносят хвалу создателю. «Мелодическое повторение, лежащее в основе фуги удачно передает неодолимое стремление ангелов, движимых любовью и поющих хором славу божественному творцу»⁹². До «ангелов» был еще восход солнца, день и появление луны. Об этом Гайдн рассказал в «описательной музыкальной поэме» с незаметными переходами от одной картины к другой.

Во второй части «Сотворения мира» звуками изображается сотворение птиц. Мы видим то отважного орла, устремляющего свой полет к солнцу, то влюбленных голубков, то печального соловья. Прекрасное трио посвящено внушительному зрелищу гигантского кита, рассекающего волны своей массой тела, за ним следует речитатив, изображающий различных животных: благородного скакуна среди необозримых степей, проворного тигра, пробегающего по лесу, надменного льва, кротких мирно пасущихся овец. И, наконец, появляется «гордый человек, истый царь природы», а затем и Ева, «прелестное создание, само рождение которой воплощает чувство любви».

Оратория «Сотворение мира» по мотивам Мильтона⁹³, которого Стендаль совсем неважно себе представляет, написана на немецкий текст. По мнению Стендаля, он совершенно не подходит для итальянской, в сущности, мелодии, однако признает, что, родившись в Германии, Гайдн хотел бы, прежде всего, понравиться своим соотечественникам. Третья часть «Сотворения мира» — самая короткая, в ней прекрасно передана лучшая часть сочинения Мильтона, рисующая восторги непорочной любви, нежные беседы юных супругов, взывающих к благому творцу. Для исполнения оратории нужно двадцать четыре певца и шестьдесят инструментов. В этом составе она исполнялась при жизни Стендаля во Франции, Италии, Англии, Голландии и России. До Гайдна полагали, что оратория была создана как жанр в 1530 году св. Филиппом Нери с целью пробудить религиозное чувство в несколько суетном Риме. Оратория достигла совершенства в произведениях Генделя, которому Гайдн пытается подражать. Сочинение, строго выдержанное в этом жанре, должно представлять собой сочетание сурового и фугированного стиля духовной музыки с прозрачностью и выразительностью музыки оперной. У Гайдна оратория обрела человеческие черты, точнее черты человечности, земного существования, на котором настаивал один из меценатов композитора— барон Ван Свиттен. Он полагал, что музыка, хорошо умеющая передавать страсти, должна также и рождать в душах слушателей ощущения от многочисленных воссоздаваемых композитором земных «объектов».

В одной современной новелле «Слушать и слышать», 1993 ее автор Е. Сердюк⁹⁴ также пытается передать свое ощущение музыки Гайдна. Вчитываясь в программку, ее героиня отмечает оркестровое вступление «Хаос», потом… «Бури, Ветры, Молнии, Громы, Дожди»… «Как Гайдн мог написать мелодию на тему “Киты”»? «Вот она звучит сейчас, переходит от баса к хору, к благодарным духовым инструментам, веет в воздухе, опускается вниз, вглубь. Леля видит, как это происходит, но не слышит. Она осознает, что это красиво, что изумителен благородный Олень, что с достоинством перед глазами проходят Овцы, насекомые, Черви, Крокодил… Прошли речитативы архангелов, были сотворены Мужчина и Женщина… Леля по-прежнему ничего не слышала. Она заглянула в программку, когда была написана оратория— в 1798 году. Пропустим два десятка лет на завоевание популярности. Значит самый расцвет в эпоху ампира. Она мысленно одела всех, кто был на сцене в ампирные костюмы-старомодные фраки и газовые платья, высоко перепоясанные под грудью. Некоторым дала кашемировые шали. Солистку она решила не трогать— видимо то, что на ней надето, было наилучшим вариантом. Оценив результат, она добавила еще ампирную мебель. Стулья получили львиные головки на спинках и передние золоченые лапки, а также атласные сиденья в полоску и золотые накладки. Леля вздохнула и стерла картину, прислушиваясь к дуэтам. Голоса ей понравились, и понравилась улыбка, которой обменялись Адам и Ева перед началом дуэта (пока они были архангелами и сосредоточенно пели, не глядя друг на друга). В конце прозвучало всеобщее атеп и появились цветы— желтая мимоза и розовые гвоздики. Их преподнесли солистке, которая явно этого заслуживала. Эти цветы вместе с лазурью ее одеяния имели отношение к звучанию слова атеп и сложились в последний цветовой аккорд. С ним в глазах Леля вышла из зала»⁹⁵.

Выше приведенный пассаж из современной новеллы может стать для нас камертоном для рассказа о восприятии музыки Гайдна Стендалем. Е. Сердюк передает впечатления современной слушательницы музыки Гайдна, не музыкантши, но вполне образованной и чувствительной, способной и слушать, и слышать. Труднейшее сочинение весьма отдаленной эпохи пробивается в ее сознание с помощью отвлеченно написанной картины, в которой она для себя «регулирует стилистику», видя хор и солистов как бы представляющих эпоху Империи. И хотя, думается, время, изображенное и прочувствованное Гайдном, иное, связанное с итогами буржуазных революций в Англии и Нидерландах — время католической реакции на убийства монархов и на посягательство на основы Вселенной, ее небольшое самотолкование «Сотворения мира» имеет право на существование, как оно имеет у Стендаля, одержимого громкостью и внушительностью звучания нарисованной Гайдном музыкальной картины.

Рассказ Е. Сердюк пытается счистить патину с малознакомого в России времени, и хотя автору не удается попасть в цель, в эпоху раннего Просвещения, она все же приближает нас или «фокализует» для нас, как ни странно, как раз время Стендаля, осмысливавшего «Сотворение мира» в годы Империи. О Гайдне Стендаль писал в 1812–1814 гг. Все мысленно розданные современной писательницей хористкам одежды и дизайн мебели помогают пересечь условные границы времен и «связать» первобытное, доисторическое с резко очерченным, прописанным в восемнадцатом веке. Незнакомые символы превращаются в знакомые. Не так ли звучит и монолог Нины Заречной о конце мира в чеховской «Чайке»? «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя видеть глазом, словом все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг угасли… Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь… Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто… — потусторонним голосом пытается передать она музыку чеховской стилизации под символистов о «Конце света», «вся в белом».⁹⁶ Последняя оратория Гайдна «Четыре времени года» была сочинена два года спустя после «Сотворения мира». В этом произведении было меньше «чувства», но сама тема смены сезонов позволяла изобразить нечто жизнерадостное — веселый сбор винограда, земную любовь. Рассказывая об этой музыке, Стендаль предлагает нам мысленно прогуляться по галерее из четырех залов, где выставлен ряд картин, различных по жанру и колориту. Темами для четырех главных картин стали сначала— снег, северный ветер, мороз со всеми его ужасами; потом— для лета сильная гроза; для осени — охота; для зимы — сельская вечеринка.

Размышляя на чередой «музыкальных картин», Стендаль, естественно, задумался, почему это композитор изобразил две зимы в одном году. Итальянец никогда бы не начал свое музыкальное произведение с зимних сцен, с зимней стужи в картине весны. Но суровые звуки подготавливают слушателей к наслаждению, которое их ждет впереди. Быть может, Гайдн понимал, что это его последнее большое произведение. При передаче темы «летнего зноя» композитор заимствует краски из аналогичных картин «Сотворения мира». Прекрасно переданы им подавленность, полнейшее изнеможение всего живущего, даже растений, поникших под сильным зноем летнего дня. Удар грома возвещает начало грозы, нарушая тишину. «Это полотно в духе Микеланджело», — пишет Стендаль. Но вот буря стихает, тучи рассеиваются, снова проглядывает солнце. Вслед за грозой наступает чудесный вечер, потом ночь, прерываемая стоном ночной птицы.

Картина осени — это сначала тема охоты на оленя, потом сбор винограда: подвыпившие крестьяне запевают песню, а сельская молодежь занята танцами. Песня гуляк чередуется с мотивом национального австрийского танца. Его нередко исполняют и в Венгрии тоже во время сбора винограда. По мнению Стендаля, Гайдн проявил такую точность в воспроизведении мотивов, что создал этим себе успех. Название оратории для этого произведения, не совсем точно. Текст ее, достаточно банальный, не сохранил никаких своих достоинств при переводе на другие языки, но музыка сохранилась, и ее исполняют в переложении для квинтетов и квартетов чаще, чем звучит «Сотворение мира».

Если посмотреть на жизнеописание Гайдна, как на произведение определенного жанра, оно покажется не только не стройным, но и просто возмутительно сумбурным, поскольку написано в эпистолярном жанре, как «Письма о прославленном композиторе Гайдне», обращенные к некому «Дорогому Луи», который разбирается в музыке и знает, что автор писем — друг композитора. Подача материалов о жизни Гайдна — весьма произвольная, хотя, наверное, мы узнаём многое из того, что было собрано о нём биографами к началу XIX века. Гайдн сам себе сочинил эпитафию: Veni, scripsi, vixi — Пришел, писал, жил. У Гайдна не было потомства, и его рукописи, проданные с аукциона, купил князь Эстергази, а старого попугая композитора, который пел и говорил на нескольких языках приобрел князь Лихтенштейн. Утверждали, что он был учеником своего хозяина. Это шутка, конечно. Настоящие его ученики это композиторы Керубини, Плейель, Ней-комм и Вейгль. На сегодняшний день— наверное, самый известный из них тот, чьим именем называется один из лучших залов Парижа, т. е. Плейель.⁹⁷ Память о великом человеке всегда бывает связана с его часами. Неизвестно, кто купил часы композитора, подаренные ему адмиралом Нельсоном. Взяв в подарок одно из перьев, которыми пользовался Гайдн, адмирал просил принять от него в подарок часы, побывавшие с ним во многих сражениях. И, хотя Стендаль приводит многочисленные факты и детали, связанные с жизнью композитора, главное для него в «Письмах» все-таки разговоры вокруг музыки, он уходит от конкретного предмета разговора очень часто, далеко и надолго, чтобы потом вернуться, но предмет отвлечения не всегда бывает прочно связан с тем, что, казалось бы, должно в первую очередь волновать автора (французские правила хорошего тона, салон госпожи дю Деффан⁹⁸, кафе де Фуа; неаполитанская школа музыки: Скарлатти, Порпора, Лео, Дуранте, Винчи, Перголезе, Сассона и др.; новые подробности из жизни Глюка, Сарти, Чимарозы, Саккини, Паизелло, Цингарелли). Рядом с жизнеописанием Гайдна в той же книге была опубликована Стендалем «Жизнь Моцарта», больше соответствовавшая жанру, поскольку была сосредоточена только на Моцарте. Но под заголовком «Жизнь Моцарта» есть указание, что это сочинение Шлихтегроля, переведенное с немецкого. На самом деле Стендаль для своей «Жизни Моцарта» использует биографии Моцарта, написанные Винклером и Крамером, присоединяя к ним весьма своеобразный этюд под названием «Письмо к Моцарту». «Жизнь Моцарта» — это тоже письмо, адресованное на этот раз из Венеции «дорогому другу». После пяти строк обращения мы читаем, что другу послан якобы перевод книги Шлихтегролля, написанный по всем правилам жизнеописаний: глава I — «О детстве Моцарта»; глава II — снова «Детство Моцарта» (продолжение); главы III, IV, V и т. д. следуют вообще без названий вплоть до «Письма о Моцарте».

Начнем с «Письма», очень краткого, но, безусловно принадлежащего Стендалю. Он говорит о том, что в Париже давно известны и любимы три его оперы «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и Cosi fan tutte («Так поступают все женщины»). Французскому писателю кажется, что те чисто театральные страсти, что выведены в пьесе Бомарше «Женитьба Фигаро», Моцарт в своей опере превратил в слишком серьезные настоящие чувства. Например, страсть, обращенная к Сюзанне, о которой поет граф Альмавива, совсем не соответствует той просто обычной жажде обладания юной невестой слуги у Бомарше. Ревность Фигаро в арии «Если захочет барин попрыгать…» весьма далека от легкомыслия французского Фигаро. Фигаро, изумляющий своей жизнерадостностью и самоуверенностью, лучше всего, с его точки зрения, удался бы такому композитору как Чимароза. Музыка Моцарта значительней и серьезней, чем требуется. На текст Бомарше он мог бы слушать также музыку изящного Фиорованти или Паизиелло. Либретто оперы «Так поступают все женщины» было написано для Чимарозы и совершенно не соответствовало, по мнению Стендаля, масштабам дарования Моцарта, который не умел шутить с любовью. Для него любовь всегда страсть, обозначающая величайшую радость или величайшее горе. Ария Паолино в «Тайном браке» Чимарозы не изображает горя того человека, чью любовницу у него на глазах похитил знатный вельможа, она лишь передает нежность и грусть. Слова арии просто подчеркивают эту нежность. Но Моцарта от провалов всегда спасало бесподобное знание гармонии, в частности, в финальном трио Tutte fan cosi (Все они поступают так). А вот «Волшебная флейта» — произведение, которое находится в полном созвучии с талантом Моцарта. Можно даже подумать, что текст и музыку этой оперы написал один и тот же человек, хотя известно, что либретто «Волшебной флейты» написал не профессионал, а венский импрессарио Эммануэль Шиканедер, умерший в 1812 году. Он был известным режиссером-постановщиком пышных феерий, но совершенно никаким, посредственным либреттистом. Высокое слияние текста и музыки случилось, как кажется Стендалю, лишь однажды в «Деревенском колдуне «Жан-Жака Руссо, одноактной пасторальной опере 1753 года. «Волшебная флейта» Моцарта, написанная и поставленная в Вене, пользовалась громадным успехом, она шла сто раз подряд при полном аншлаге, но в материальном отношении Моцарт ничего особенного не выиграл. Стендаль сравнивает Моцарта с Рафаэлем, оба могли охватить искусство во всей его полноте. Любопытно, что сравнение музыкантов с композиторами и даже специальная таблица «соответствий» были составлены неким Карпани⁹⁹. Стендаль внес в нее кое-какие изменения. Карпани сравнивал Моцарта с Джулио Романо¹⁰⁰, а Стендаль с Доменикино¹⁰¹; Карпани сравнивал Чимарозу с Веронезе, а Стендаль с Рафаэлем. Более полное к тому времени, когда он пишет жизнеописания композиторов, знакомство Стендаля с итальянской живописью подсказало ему описание картины Веронезе «Вечеря» в церкви Сан-Джорджо. «На переднем плане, со стороны внутренней выемки стола, имеющего форму подковы, где сидят приглашенные на брак в Кане Галилейской, Тициан играет на контрабасе, Паоло Веронезе и Тинторетто на скрипке, Бассано на флейте, а раб-турок на трубе»¹⁰² (Стендаль 195).

Описание картины, представленное Стендалем, как всегда сделано удачно и подходит к определению его как эксфразиса, то есть это особого случая описания в системе классической риторики, восходящий к тексту «Илиады» Гомера, где мы впервые сталкиваемся с описаниями произведения искусства (канонический пример— щит Ахилла). В наши дни существует много разных определений описания, часто негативных. В художественных произведениях чаще приветствуется действие— «экшн», а описание подается как-то, что его тормозит. Еще Поль Валери в своих «Тетрадях» говорил о том, что описаний в классической литературе так много, что их можно продавать на килограммы. А Андре Бретон в «Первом манифесте сюрреализма» в те же времена (начало XX века) сравнивал описание с текстом на открытке, который хотят нам всучить, чтобы мы были согласны со всеми банальностями и общими местами. Анализируя структуру описания М. Риффатер полагает, что она похожа на определение из словаря, на те слова, которые окружают узловое понятие, надо лишь его разглядеть. Структура внешнее свойство чего-то, скрытое внешней формой предмета. В нашем последнем случае это картина Веронезе, а чуть выше было очень удачное описание квартета, не говоря о картинах природы в «Сотворении мира». Модель описания, согласно Ролану Барту в «Удовольствии от текста», это не дискурс субъекта, не речь оратора; описание ничего специально «не украшает», это лексикографический артефакт.¹⁰³ Иначе говоря, это отрезок текста, сотворенный из слов. Его функция в тексте может быть и объяснительной (инструменты изображенные на картине), и документальной (композиторы в минуту творчества), и иллюстративной (образные комментарии «Сотворения мира», и орнаментальной (напоминание о картинах Тенирса и Ван Остаде). Во всяком случае, в тексте Стендаля его описания весьма отличаются от событийного пласта наррации и тяготеют к иллюстрации, часто выраженной в форме эксфразиса. В некоторых случаях эксфразис вырастает до символа, но не у Стендаля. В его «Письмах» описание чаще всего предстает перед нами как образ другой реальности, то есть музыки, не имеющей визуальных характеристик. Она должна быть и возвышенной, и величественной, должна поражать нас тщательностью своей отделки. Создать — значит сотворить заново, расковать воображение, и это Стендалю удается с помощью описаний. Джон Рескин и Лесли Стефен писали, что изучение натуры и романтизм родились «из одного и того же желания — выйти на свежий воздух, погрузиться в естественную природу». Для Стендаля Италия, ее искусства (музыка и живопись) суть естественное и натуральное. Искусство зависит от зрителя, а в Италии такой зритель есть. В «Письмах о Метастазио» французский писатель отмечает реакцию итальянцев на только что прослушанное произведение. Она совершенно непосредственна, в то время как у французов всегда есть какой-то «холодок». Только прослушав новое произведение четыре-пять раз, они, узнав к тому же, с их точки зрения, что-то положительное о композиторе, будут хлопать. Стендаль также обращает внимание и на то, что существуют физические предпосылки музыкального наслаждения: размер зала, удобное положение тела, чистый воздух, полусвет, необходимый для воздействия музыки. Он рассказывает и о театре Сан-Карло в Неаполе, и о театре Ла Скала в Милане и даже готов указать на превосходное место в Париже, где можно построить зрительный зал наподобие того, что он видел в Москве: «Идеальный зрительный зал должен быть изолирован так, как зал театра Фавар, и окружен с четырех сторон крытыми колоннадами, такими же как на улице Кастильоне; таким был, если не ошибаюсь, Московский театр, который мы видели лишь в течение суток. В силу такого расположения, удобного и простого, около театра может стоять одновременно около сотни карет»¹⁰⁴.

Отталкиваясь от рационалистов, устаревшего классицизма, Стендаль видит мир как сенсуалист. Его интересует чувственное восприятие, наблюдения над собственными знаниями (музыки, живописи, литературы). Наши ощущения зависят от опыта; эмоции— мостик между физическим состоянием и психологическими оценками. Предметы рассматриваются Стендалем так же, как Жерменой де Сталь по тем эмоциям, которые они вызывают. Кому-то может показаться странным, что с именами Гайдна, Моцарта, рядом через запятую появляется имя Метастазио (1698–1782), итальянского поэта и писателя. Настоящее имя этого итальянца Трапасси. С десяти лет он был известным импровизатором. О том, что это за занятие, мы знаем, в частности, из романа «Коринна или Италия», 1807, Жермены де Сталь»:…Импровизировать для меня то же самое, что вести оживленный разговор. Я не стесняю себя одною только темою: меня воодушевляют внимание, с которым меня слушают, и большей частью моего дарования, особенно в этом жанре, я обязана своим друзьям. Иной раз меня вдохновляет беседа, в которой затрагиваются возвышенные и важные вопросы, касающиеся нравственного мира человека, его судьбы, цели жизни, его долга, его привязанностей; порою страстный интерес, внушаемый мне подобным разговором придает мне силы и помогает мне открыть в природе и собственном моем сердце столь смелые истины и находить столь живые выражения, какие никогда бы не породило одинокое размышление… Порою я беру свою лиру и стараюсь передать в отдельных аккордах или в простых народных мелодиях мысли и чувства, которые я не сумела облечь в слова. Наконец, я ощущаю себя поэтом не только, когда счастливый набор рифм и благозвучных слов или же удачное сочетание образов поражают моих слушателей… Когда я бываю поэтом, когда я восхищаюсь, когда презираю, когда ненавижу, но все это не во имя моего личного блага, а во имя достоинства рода человеческого и во славу мироздания»? По мнению Де Сталь, дар импровизации, блестящее ораторское красноречие, умение вести беседу у жителей народов Юга встречается чаще, чем у жителей народов Севера. Им легче сочинять экспромтом стихи, чем говорить хорошей прозой, как иным северянам. Стихотворная речь, резко отличаясь от прозаической мгновенно поглощает внимание аудитории, а у итальянского языка есть к тому же «могучая вибрация его звонких слогов». В Италии легче, чем в какой-либо другой стране увлечь слушателей красотой слов, даже если они не блещут ни глубиной мысли, ни новизной образов. Импровизировать, говорить стихами, нельзя не испытывая душевного жара. Импровизация невозможна в обществе, где ценят насмешку, например, во Франции. Чтобы поэт мог отважиться на такое опасное дело, как выступление с импровизацией, нужна атмосфера добродушия Юга или тех стран, где люди любят просто веселиться без иронических замечаний и критики. Не благодаря ли свойствам все того же итальянского языка именно в Италии так высоко развился речитатив.

Один богатый римский адвокат услышал чтение стихов десятилетнего мальчика и усыновил его. Начал он с того, что из любви к греческому языку изменил его фамилию на Метастазио. Когда ему было двадцать шесть лет в Неаполе исполнили первую оперу на его текст. В 1729 году его пригласили в Вену на должность поэта-либреттиста императорской оперы. Из Вены он уже больше никогда не выезжал, там и дожил до самых преклонных лет. На протяжении его долгой жизни ему удалось познакомиться со всеми великими музыкантами, которые пленяли мир своим мастерством. Были и другие издержки. В течение пятидесяти лет не было случая, чтобы венский двор, торжественно отмечая чей-нибудь день рождения, не заказал бы Метастазио кантаты. Даже в таком трудном жанре Метастазио был великолепен, скудость темы рождала обилие мысли. Но главный труд Метастазио — это его либретто. Создавая их, он придерживался следующих несложных правил. В каждой драме должно быть шесть героев, обязательно влюбленных, чтобы композитор мог воспользоваться контрастами. Первое сопрано, примадонна и тенор — три главных лица в опере должны спеть по пяти арий: страстную; блестящую арию; арию, выдержанную в ровных тонах; арию, характерную и арию жизнерадостную… Надо было так продумывать сцены, чтобы каждая заканчивалась арией. В первом и втором акте должны звучать арии более значительные по сравнению с теми, которые поются в остальных сценах и т. д. Нарушение этих правил было бы и нарушением музыки. Либреттист должен был думать и о том, как поступить декоратору, где он может себя проявить. Иными словами, либреттист в ту эпоху даже больше, чем сегодня режиссер, либреттист— душа спектакля. Как показало время, и опыт эти правила до сих пор живут, и при смене последовательностей появления и количества певцов на сцене какие-то моменты (количество и характеристики арий) остаются без изменений. Того требует сам стиль оперы и сегодня может добавить— мюзикла.

Стендаль совершенно искренне восхищается поэтическим дарованием Метастазио и пишет по этому поводу, что у Данте был от природы глубокий ум, у Петрарки — изящество, у Боярдо и Ариосто — глубокое воображение, у Тассо— необычайное благородство мысли, но ни одному из этих поэтов не удалось в своей профессии дойти до такого совершенства, которое характеризует творчество Метастазио. Гайдн, Моцарт, Метастазио были для 1812–1814 гг. именами весьма значительными, но Стенадаль, ведя разговор о них, делал это все время на фоне итальянской музыки, которую, как представляется по книге, он неплохо знал. Скарлатти, Порпора, Дуранте, Перголезе, Паизиэлло не сходят с его уст. О чем он бы ни рассказывал, он тут же обращается к тому, что слышал, что успел где-то прослушать и не один раз. В «Письма о Метастазио» он вставляет одно письмо, посвященное современному состоянию музыки в Италии. В нем речь идет в основном об известных ему певцах и их умении петь, а также об итальянской публике, которая умеет «реагировать». Спектакль со средними или даже посредственными певцами в небольшом итальянском театре, где сидит публика, любящая оперу, проходит лучше, чем представление с высоко оплачиваемой певицей в парижском зале. Очень большую роль играет атмосфера, взаимное стремление артистов и публики к сотворению оперного действа. С Россини Стендаль встречался лично в 1819–1821 гг. и слушал его первые оперы в Италии. С 1822 года Россини — уже известная личность во Франции. Стендаль напечатал в Париже статью о Россини в журнале, выходившем на английском языке Paris Monthly Review (1822, январь). На следующий год он напишет большую книгу о композиторе, которая по аналогии с предыдущим его сочинением на музыкальные темы будет называться «Жизнь Россини», 1824. Но в ней писатель звучит уже не только как биограф композитора, ему удается поднять солидный пласт времени, в которое живет Россини, показать «срез» музыки, на фоне которой он вступает в искусство, рассказать о композиторах, либреттистах, поэтах, певцах, импресарио, которые оживляли музыкальную жизнь. Немаловажное его наблюдение — это сравнение европейских музыкальных театров, итальянской и французской публики, внимания к опере сильных мира сего.

Отец Россини был третьеразрядным валторнистом из числа тех бродячих музыкантов, которые посещают ярмарки и разнообразные празднества, чтобы обеспечить себе пропитание. Мать композитора, кроме того, что была очень хороша собой, пела в бродячих труппах партии seconda donna (второй певицы). Родители кочевали из города в город вместе с маленьким сыном, который музыкой, в основном, пением начал заниматься только в возрасте двенадцати лет. Через два года он уже начал петь пассажи любой трудности, но он легко аккомпанировал и быстро овладел правилами контрапункта. При той красивой фигуре, которая была у него он мог бы стать хорошим тенором, но он стал капельмейстером и начал сочинять музыку: симфонии, кантататы. Первая его кантата имела очень выразительное название «Жалоба гармонии». Затем он начинает музыку для спектаклей, а это уже маленькие оперы, и, по мнению критиков, в «Счастливом обмане», написанном для Венецианского карнавала в 1813 уже блещет его будущий гений. Опытный глаз узнает в этой одноактной опере варианты пятнадцати или двадцати номеров, которые составили потом славу Россини.

Блестящий импровизатор и выдумщик, Россини в следующей за «Счастливым обманом» опере «Шелковая лестница», будучи полновластным хозяином оркестра, заставил музыкантов в allegro увертюры прерывать игру, слегка ударяя смычком по жестяной стенке фонаря, освещавшего пюпитр. Это публике не понравилось, но зато она прекрасно приняла его «Танкреда»¹⁰⁵, на представлении которого присутствовал сам Наполеон. Любители оперы, а это почти все жители города, говорили друг другу при встрече: «Наш Чимароза воскрес!»

Чимароза, которого обожали в Венеции, где большая часть любителей музыки знала его лично, умер в 1801 году, но публика почувствовала, что священный огонь настоящего искусства звучит теперь в произведениях Россини, он угадал веяния своего века, хотя у него нет той силы, что есть у Гайдна, «ни микеланджеловской порывистости, которой полон Бетховен». У Россини другие гармонии, он другой мелодист, совсем иначе он пользуется речитативами, настолько длинными и частыми у его предшественников, насколько коротки арии и музыкальные в полную силу эпизоды. У «Танкреда» (1813) был, наверное, и политический подтекст, раз его представление с восторгом принял Наполеон, поклонник замечательного голоса госпожи Паста, одинаково красиво исполнявшей партии сопрано и контральто. По ходу действия мы видим высадку рыцаря и его свиты на пустынный берег, которая воспринимается как нечто возвышенное. В роли Танкреда выступала Паста¹⁰⁶, которая пела:

O,patria, ingrate patrial (О, родина, как ты неблагодарна!)

В момент прибытия (возвращения) Танкреда оркестр достигал самых вершин драматической гармонии. Поющий рыцарь всего лишь одним словом выражает то, что творится у него на сердце. Он должен молчать, но в то время как он хранит молчание, трубы своими вздохами изображают другую сторону его души, и, может быть, такие чувства в которых он не может признаться даже самому себе и которые он не может высказать вслух. Стендаль отмечает, что прежде свою «сентиментальную» информацию должен был передать певец, а теперь у Россини это делает оркестр или отдельный инструмент. Арию и речитатив Танкреда сопровождает флейта; у этого инструмента есть особое свойство передавать радость, смешанную с грустью, то есть «именно то чувство, которое испытывает Танкред, вступающей на землю неблагодарной родины». Как тут не испытать серьёзных и сложных эмоций самому Наполеону 1813 года. Один ученый музыкант долго рассказывал Стендалю о необыкновенном голосе г-жи Паста с точки зрения науки вокала, но он, веря ему, готов говорить об этом голосе только как художник, а не как анатом. Он называет голос певицы идеально прекрасным: «душа наша сливается в одно с вечерними сумерками, с тихой печалью». В тембре (metallo) ее голоса не столько отмечаешь его гибкость или широкий диапазон, сколько «истину, которая льётся из сердца»? Когда певица прибегает к каким-то новым приёмам пения по залу пробегает трепет. Одна и та же нота при двух различных состояниях души «не является одним и тем же звуком. «У нее звучат различные оттенки: то нежная ирония, то интонации отваги, то чувство, с которым хотят успокоить, то неприятное изумление и досада, то улыбка примирения»^{107 108}. Головной голос» г-жи Паста не сопрано, и не контральто, а некоторое противоположение грудному голосу, быстрое, чистое и восхититительно мягкое. И все эти трогательные краски и мощные голосовые средства нужны певице, чтобы достичь экспрессии, необходимой для драматического действа. Она обладает способностью придавать совершенно новую музыкальную окраску ролям, на первый взгляд, абсолютно бледным.

Россини, у которого мать и жена, солистка неаполитанской оперы Кольбран, были певицами, много размышлял о звуке и звучании, писал выигрышные фиоритуры для жены там, где они были не нужны, но чаще проявлял повышенную строгость в отношении голосов, исполняющих его музыку. Иногда его арии целиком сотканы из украшений, которые хорошо исполняет тот или иной певец. Случались в истории голоса, которые затмевали мелодию. Человеческий голос выше любого музыкального инструмента, тайна его обаяния в умении передать оттенки чувства, связанные со словом, которое певец «пропевает». В Италии, замечает Стендаль, любой певец, хорошо исполняющий хотя бы одну арию, может сделать себе карьеру. Но публика знает цену своим кумирам, и аплодисменты прозвучат там, где они должны прозвучать.

Оркестровая партия поддерживает певцов в операх Россини точно так же, как, по мнению Стендаля, Вальтер Скотт своим описанием подготовляет и поддерживает диалог героев: Прочтите, например, на первой странице «Айвенго» изумительное описание заходящего солнца: его затухающие, почти горизонтальные лучи пробиваются на лесную прогалину и освещают там странные одеяния шута Вамбы и свинопаса Герта. Гениальный шотландец не успевает закончить описание освещенного последними лучами леса и всех необычных одежд этих людей, разумеется, не очень высокого звания, хотя он, вопреки приличию, представляет их нам раньше, остальных, как мы уже словно предчувствуем все, что эти люди скажут друг другу. Когда они начинают, наконец, говорить, каждое их слово приобретает огромный вес. Попробуйте пропустить описание и начать прямо с диалога: впечатление не будет таким сильным.¹⁰⁹

Для гениального композитора, считает Стендаль, оркестр то же самое, что такое описание Вальтера Скотта. Романтик из Шотландии был учителем всех романтиков в Европе. Его творчество высоко оценил Виктор Гюго, чьи исторические романы невозможны по художественной структуре, подходам и описаниям без отработанной манеры Вальтера Скотта. Вальтер Скотт то и дело прерывает диалог и подкрепляет его описанием; иногда это раздражает, но чаще доставляет удовольствие, поскольку, таким образом, великий шотландец избавляется и от религиозной и от рационалистической риторики и отваживается на диалоги, полные жизненной правды. Россини не создает описания в соответствии со всеми правилами грамматики и строем речи. Краски его ярки, освещение на редкость живописно. Нельзя стать писателем-классицистом с правилами или без оных, начиная читать Буало. Сторонники правильного пения— заклятые враги рулад и фиоритур, специальных украшений оперного произведения, но без них произведение нового музыкального стиля не состоялось бы. Итальянские и немецкие газеты писали, что самая поразительная черта музыки Россини — это его молодость и его смелость. Если до Россини Паэзиелло и Чимароза употребляли длинные повторяющиеся фразы, которые захватывали внимание, но быстро забывались, автор «Танкреда» остерегается прибегать к общим местам в мелодии и гармонии. Даже и сегодня никто не станет спорить, что он яркий мелодист. Когда был написан и поставлен в Риме «Севильский цирюльник», высокомерная публика заставила в начале второго акта заставила опустить занавес, но на следующий день оперу превознесли до небес, и она начала победное шествие по европейским сценам. Что не понравилось римлянам в начале? Они слишком хорошо знали оперу Паэзиэлло (Стендаль 1959:) на тот же сюжет, в которой было много речитативов и редкие музыкальные номера. Россини все поставил с ног на голову. У него было много инструментальной музыки, яркая динамичная увертюра и многим показалось, он изменил характер героев произведения. Трогательная Розина из наивной девушки превратилась в страшное создание. Где ее стыдливость? У неё «сто разных хитростей и непременно, она все поставит на своём!» Граф Альмавива — французский влюбленный образца 1770 года, где его «графство»? Фигаро— плут с повадками молодой кошки. Доктор Бартоло неуместно длинен и тяжеловесно тщеславен и т. д. И, хотя увертюра к «Цирюльнику» в целом понравилась: в ней услыхали ворчание ревнивого и влюбленного старика-опекуна и вздохи его воспитанницы, но музыку сочли легкой, т. е. забавной, веселой, бессодержательной.

Рассказав в «Жизни Россини» о «Севильском цирюльнике» с точки зрения реакции публики, а также своего отношения к дуэтам, ариям, многоголосому пению, Стендаль думал, что он разобрал музыкальное произведение. Однако один его знакомый любитель музыки, которому он дал рукопись, сказал: «И вы это выдаете за разбор «Цирюльника». Это же взбитые сливки. Я ничего не могу понять в этих отточенных фразах. Давайте откроем партитуру, я буду вам играть главные партии, делайте теперь разбор, сжатый и основательный»¹¹⁰. (Стендаль 1959:410) Однако Стендаль не отступил от своих позиций романтического описания. Он вновь и вновь говорит о темпераментах, северном и южном, вновь вспоминает о реакции парижской публики на этот музыкальный шедевр, который во французской столице сумели сразу высоко оценить, вновь рассказывает о певцах-исполнителях главных партий и их отношении к роли. Ария клеветы представляется ему почему-то заимствованием у Моцарта, причем сделана она человеком живого ума и к тому же прекрасным композитором. Заслуга Россини была в том, что он, не оглядываясь на своих предшественников, решил быть самим собой и более никем. Свою позицию композитор как бы защищает в знаменитой арии Фигаро (un barbiere di qualita…), который то здесь, то там и ему надо быть разным (нараспев):

Colla donnetta… (С девушкой…) Col cavaliere… (С кавалером…)

«Слуга двух господ» — это не позиция Россини, заявившего о себе в музыке хладнокровно и равнодушно, не теряя чувства меры при изображении страстей. В любовных сценах у Россини нет драматической правдивости, и она не нужна, полагает Стендаль. И новизна, и острота романов Вальтера Скотта заключалась в том, что они успешно существуют без любовных сцен! Тайную встречу графа Альмавивы и Розины, не подозревающей об истинных чувствах графа, Стендаль сравнивает с подобной же сценой из «Квентина Дорварда».

Бальзак писал о том, что романы Вальтера Скотта объединяют одновременно драму, диалог, портрет, пейзаж, описание. Здесь и чудесное, и реальное, и элементы эпопеи, и самая простонародная, и низменная речь. Ему вторил Гюго, полагавший что «Уэверлеевы романы»— особый синтетический род литературы, сохраняющей «очевидную связь со всеми музами». Во всяком случае, у них есть совершенно очевидное особое романтическое воодушевление, энтузиазм, заимствованный у поэзии. Единодушно и критики, и современники отмечают его способность, великое умение создавать «местный колорит». Если эту последнюю характеристику толковать расширительно, то она даст нам представление о технике описания Вальтера Скотта, специально подчеркнутой Стендалем. Отражение деталей — это «усиление существования», вторая жизнь или иллюзия «оживления», реанимации. Описание — это художественное удвоение, вбирающее в себя чувствительность художника, его видение объекта. Современный слушатель «Севильского цирюльника» переносится, читая Стендаля, в многослойное бытийное пространство, где знакомые герои выглядели иначе, исполняя те же арии, и музыка звучала по-другому, она не была столь стремительна. В ней было больше лени, больше ритмов эпохи — движения неповоротливых карет, развертывания церковных процессий, неторопливых прогулок по улицам не перегруженных населением городов. Автор вводит нас в свою систему культурных ценностей, и мы не можем к ней не прислушиваться, мы наблюдаем ее художественные знаки, читая их в меру своих возможностей, временных и пространственных представлений. Описание неподвижно и потому особенно втянуто в семиотику динамики. Тот срез состояния памятников архитектуры, искусства, оперных представлений как одномоментные фотографии, живущие только в настоящем времени. Книги Стендаля об Италии многие предпочитают специальным путеводителям, ибо в его текстах произведения искусства оживают. Они живы и в реальном времени повествования, но также при сопоставлении с современным их состоянием. Описания, сделанные Стендалем, это как избавление памятников от немоты. Жизнь писателя складывалась так, что ему приходилось часто переезжать с места на место, менять климат, общество, привычки. Вереница европейских городов, северных и южных, проходит перед его взором, оставляя в памяти воспоминания — «зарубки»: собор, полотно, фреска, мелодия, прекрасная дама и т. д. «Аромат вещей, неуловимое дыхание их сущности, их эфирные и духовные излучения раскрывают этому гениальному дегустатору их смысл и тайну, по ничтожному движению он узнает чувство, по анекдоту— историю, по афоризму— человека. Ему достаточно мимолетного еле осязаемого устами «raccourci», слабого намека, чтобы молниеносным взглядом попасть в цель: он знает, что именно эти разрозненные «les petits faits vrais» имеют в психологии решающее значение»¹¹¹, — записывает Стефан Цвейг (Цвейг 1963:329), набрасывая свой портрет Стендаля. Безусловно, для Стендаля основное в искусстве — чувство, глубокое переживание. Именно чувство, а не нормы и правила, должны определять прекрасное. Человек всегда переживает зримое, слышимое, осязаемое, но одновременно он еще и думает, поэтому чувства— это не только эмоции, это обязательно мысль. «Каждый художник должен смотреть на природу по-своему. Что может быть нелепее взгляда на природу заимствованного у другого человека и притом иной раз у человека с совершенно противоположным характером» — начинает он главу о «Художнике» в «Истории живописи в Италии». Ему важно в данном случае подчеркнуть самостоятельность суждения, уникальность мнения, оценки, взгляда, живописной манеры. При этом итальянцев Стендаль предпочитает людям прочих национальностей за непосредственность выражения чувства, за постоянное горение, эмоциональность, за умение живо реагировать на художественное произведение. Итальянскую чувствительность писатель утверждает в духе романтической эстетики, предполагающей примат чувства. Опираясь на постулаты дорогих ему просветителей, материалистов-сенсуалистов Кондильяка и Гельвеция, он считает ощущения первоосновой психики и мышления. Ощущения сопровождаются чувством удовольствия или страдания. Они побуждают нашу волю к действию, на их основе мы строим ценностные и эстетические системы. Если Стендаль пишет, то делает это во имя радости самопознания. Его не увлекают хаос и сумрачные страсти. В живописи он любит Рафаэля и Гвидо Рени, в музыке Моцарта и Чимарозу в аполлинически соразмерных отчетливых очертаниях. Пытаясь познать человека в его внутренних измерениях, он стал «ваятелем» и «музыкантом», ему нужно было ухватить полет его души. Как постепенно он измеряет градус любви, распахнутое сердце, также постепенно он стремится к точности описания картин и звучания музыки.