От Рабле до Уэльбека

Координация мифологического и музыкального у символистов

И в литературе, и в живописи символизм восходит к таинственному и необычайному. Поэты и художники изобретают новый язык, которым говорит эпоха. Этот язык осваивает различные виды творческого самовыражения: проза и поэзия, новая драма и философия, графический и мебельный дизайн, архитектура и музыка. Каждая крупная фигура символизма отличается уникальным характером, несет печать своей судьбы. Эпоха символизма декларирует разрыв с историей, но устремляется в глубины космоса, на другую сторону бытия, хотя и не обязательно идет дорогой смерти. Профанный человек перемещается в потустороннее через сон, транс, психоделию. Заглядывая в пучину бессознательного, он встречается с антериальным театром, с некоторой виртуальной реальностью, со сновидением, ускользающим от вразумительных объяснений. Мифология здесь предстает перед нами как симбиоз антропологии, культурологии и игрологии, в каком виде это было и есть доступно древнейшему сознанию— мифологическому.¹³⁶ Художник только реактуализирует эту своеобразную сферу. Оригинальность составляет ее жизненную основу и самую сердцевину эпохи символизма. Она имеет свою диалектику, согласно которой целое характеризуется общими чертами, а ее носителями являются индивидуальности. В драматические эпохи, когда остро ощущается эфемерность реальности, неуверенность в ней, когда царит устойчивое ощущение хрупкости мира наших представлений (этого, обращаясь к индуизму и А. Шопенгауэру, «покрывала Майи»), сон превращается в средство забвения, в уход от реальности. Демонизм настоящей жизни навевает «золотые сны», воплощающиеся в сновидения, даримые искусством, в искусство как сон. Разум от мифа отличается причинно-следственной связью. Один естественен для науки и житейской практики, он описывается абстрактными формулами и законами логики. Другой — магический, мистический, туманный, путь сновидений и художественного творчества. На этом пути сливаются сон и музыка. Медиумом демонической души назвал музыку С. Кьеркегор, фаустовско-европейской сути — О. Шпенглер.¹³⁷Вселенная и все сущее в ней — некий музыкальный метаинструмент, где каждое резонирует с другим, порождая космические волны, улавливаемые человеческой душой. Человеческая музыка транслирует бесконечные энергетические процессы во Вселенной, и сама, в силу своей энергетической породы, участвует в этом процессе. Звук, посланный во Вселенную, продолжает путешествовать по ней. В силу своей природной импульсивности музыка участвует в мировом круговороте и, если обратиться к китайской мифологеме, посредством энергии звука способна управлять миром. Тон «гун» аналогичен философскому камню европейских алхимиков, перенесенному в сферу музыки.

Европейская традиция выражает подобную идею иначе. Согласно Боэцию, гармония небесных движений и всех природных процессов составляет мировую музыку (musica mundane). Она воспринимается человеком, поскольку он гармонично устроен, в нем существуют в гармонии тело и душа (musica Humana). Инструментальная музыка — человеческое искусство. Ее гармоничность рождается тогда, когда звуки и интервалы образуют соотношения и композиции, воспроизводящие музыку мировую и человеческую. Настоящий человек музыки (homo musicus) это не виртуозный исполнитель и даже не создатель-композитор, а лишь тот, кто обладая силой созерцания, постигает рациональные основания музыки, то есть не музыкант, но философ.

Мифологический взгляд на мир, по мнению В. Н. Топорова, чувственно-конкретный и вместе с тем предельно общий, как бы окутанный дымкой ассоциаций, которые могут показаться нам случайными или прихотливыми. Подлинный миф (предмиф) — это некоторая «до-речь», то «состояние души, которое стремится в мир слова»¹³⁸. Если искать современный аналог мифологическому мировосприятию, то это, конечно, поэтическое видение мира, и символизм— наиболее яркое его проявление. Для мифологического мышления характерна особая логика— ассоциативно-образная, безразличная к противоречиям, стремящаяся не к аналитическому пониманию мира, но, напротив, к синкретическим, целостным, всеобъемлющим картинам. Миф не хочет различить часть и целое, сходное и тождественное, видимость и сущность, имя и вещь, пространство и время, прошлое и настоящее, мгновение и вечность. В каком-то смысле современное мифологическое представление— это серьезное безальтернативное знание, сакральность и магия которого имеют сильное воздействие на адресатов. Если придерживаться веры в изначальную образность языка, которые были свойственны, например, А. А. Потебне¹³⁹ и Э. Сепиру¹⁴⁰, то следует отметить их два источника: неразличение обрядовомагической и эстетической функции речи и внесение собственного, отчасти эстетического, отношения к памятникам языка. Древнейшая коммуникативно-семиотическая деятельность, из которой развились магия и обрядово-религиозный культы, но также науки и искусства, была синкретичной, а магия, волшебство были попыткой знакового воздействия на мир. При историческом подходе к символизму, как к движению, зародившемуся на французской почве, согласно идеям, развернутым Жаном Мореасом в манифесте символистов («Фигаро», 18 сентября 1886 года), очевиден тот факт, что музыка составляет неотъемлемую его часть. Символизм, как литературное течение, формировался в течение десятилетий. Его идеи постепенно оттачивались в творчестве ряда поэтов. И не только поэтов, но прозаиков, например, это видно у Поля Бурже в его «Эссе о современной психологии».

Когда 1 сентября 1886 года Жан Мореас опубликовал манифест «Символизм», лучшие стихотворения тех, кого впоследствии определенно стали называть символистами, уже были написаны. Идеи второстепенного поэта-теоретика Мореаса логически подвели итоги поэтическим нововведениям предшествующих лет, нашли им оправдание и соответствующий термин символизм'. «Как и все искусства, литература эволюционирует; характер изменений в ней нередко бывает циклическим, зависящим от самых разных перемен в смене эпох и настроений народа… Для нового искусства мы предлагаем название «символизм» как единственное, способное передать созидательный дух этого искусства…»¹⁴¹ Новая поэзия, с точки зрения Мореаса, не должна быть перегружена фактами, не должна носить декламационный и риторический характер. Она должна лишь трансцендентно выражать «первичные идеи» (А. Шопенгауэр). Жан Мореас не сделал новых открытий, а только объединил некоторые мысли его великих предшественников, высвободил стих из оков риторики, строгих кадансированных ритмов. Выражаясь фигурально от александрийского стиха-марша в духе В. Гюго «поздние символисты» декларативно перешли к стиху-мелодии, стиху-песне, стиху-романсу. Голос поэта стал камерным. Если иметь в виду только музыку, то надо отметить внутри нее повсеместный расцвет симфонической поэмы, а затем появление жанра песни на стихи современных поэтов и, наконец, утонченное внимание к звучанию и даже некоторое злоупотребление хроматизмом. Симфоническая поэма — наследие романтизма, т. е. «программной музыки», была порождена исходной установкой на элитарность избранного литературного образца. Рихард Штраус пишет поэмы «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя» по Ницше, Шенберг — поэму «Пелеас и Мелисанда» по Морису Метерлинку. Свою собственную поэму «Пелеас и Мелисанда» пишет Габриэль Форе, а Эрнест Шоссон и Александр Скрябин пишут просто «Поэмы». Клод Дебюсси в жанре симфонической поэмы пишет свои «Ноктюрны». Позднее появляется его опера по Метерлинку «Пелеас и Мелисанда».

Произведение Метерлинка «Пелеас и Мелисанда», при всей его конкретике, было написано как бы вне времени и пространства. Герои и персонажи действуют в нем, не опираясь на внешние обстоятельства, а руководствуясь только внутренними импульсами. Существует общее мнение критики, что в «Пелеасе» достигает расцвета наиболее характерное для символизма — культ суггестии, основа основ символистов, начиная с Поля Верлена. Этот культ опирается на изощренное мастерство нюансов и умолчаний. «Суггестия— это язык соответствий, — записывает Шарль Моррис в эссе «Литература нынешнего дня», 1889, — сродства души и природы. Она не стремится передать образ предмета, она проникает внутрь его естества, становится его голосом. Суггестия не может быть бесстрастной, она всегда нова, поскольку в ней заключается сокровенное, неизъяснимое, невыразимая суть вещей, к которым она прикасается. Давно затверженные слова, звучат, благодаря ей, как будто впервые. Она становится голосом предмета, о котором хочет рассказать и голосом души к которой обращен рассказ; она заставляет звучать в уме внимательного читателя некое эхо, отзвук невыразимого; выхолощенная банальность традиционной словесности чужда суггестии точно так же, как холодная научная терминология, она не станет называть цвет, но передаст в общих чертах или тончайших нюансах ощущение от него; не станет без нужды называть и описывать цветок, но явит его образ, пронизанный чувством, которое он вызывает. В нескольких строках она передаст ту изначальную взаимосвязь всего со всем и ту бесконечную дробность бытия, которые бы потребовали многих страниц выразительного описания¹⁴². Стихотворения поэтов эпохи символизма часто представляют собой, в общем виде некую миниатюру: маленькую сценку, пейзажную зарисовку, пастораль или офорт, марину или простую, графически ясную, последовательность катренов. Когда мы говорим, что поэзия изображает прекрасное, то для нас это вовсе не значит, что предмет ее действительно прекрасен. Предмет ее может быть абсолютно безобразен, как это часто случалось еще у Бодлера в его «Цветах зла». Поэтичен ведь не сам по себе предмет, но способ его изображения и способ его понимания. Как говорил А. Ф. Лосев, миф есть не схема, не аллегория, но символ; символ в отношении чего-то другого. Тогда можно сказать и обратное: символ есть миф. Символ может быть прочитан сквозь некую притчу, это раз, но он также может быть лаконичен: это и руки, и дерево, и цвет, и свет, это два. ¹⁴³

Взглянем пристально на последнее: цвет и свет, их много в символистской поэзии. Но и в другие периоды истории поэзии цвет и свет по-разному жили в стихах. В начале XX века П. А. Флоренский справедливо предположил, что те роскошные цвета, которые мы видим на небесах, есть ничто иное, как соотношение неделимого цвета и раздробленности вещества. Это-то соотношение и определяет цветность. Толкование цветов у русского религиозного мыслителя напоминает видение цветов у Гете и у Лермонтов. Физики и современные психологи определяют цвет и свет иначе, но мы прислушаемся к русским философам, толковавшим по-своему абстрактно-аллегорические теории ученых материалистов. Когда речь заходит о лунном свете, последние обнаруживают свою обостренную наблюдательность. Подчеркнем, например, что у Поля Верлена на тему лунного света написано немало стихотворений: Лунный свет, Зловредная луна, Куколки (…пляшут тени при луне), Все луна плыла, плыла, Луна мерцает, Скучище равнины (…луна будто бредит), Это же пес Иоанна Нивельского… (Луна, что публичному автору бледный свет по частям раздает). В духе Поля Верлена (…это все из-за лунного света). Его Лунный свет по-своему сдублировал и Клод Дебюсси. Пейзаж лирический и печальный, присутствие женщины, легкие всплески воды, отсветы, отблески луны чуятся-слышатся в музыкальной поэме о лунном свете музыканта-импрессиониста: «Твоей души изысканна картина /…Напевы масок вечно так минорны /… / Тот лунный свет прекрасен тих, печален / Мечтая спят блаженно птицы в чаще/В восторге водопады зарыдали/Стройны и гибки. В мраморе блестящи»¹⁴⁴. (Пер. Н. Вышинского)

Если взяться за сопоставленье всех лунных интуиций в различных искусствах, то можно написать целую историю интуитивной мифологии луны. «Лунный свет есть гипноз, — писал А. Ф. Лосев. — Он бьет незаметными волнами в одну точку, в ту самую точку сознанья, которая переводит бодрственное состояние в сон… Луна есть совмещение полного окоченения и смерти с подвижностью, доходящей до исступления. Это такое ничто, которое стало металлом, пустота, льющаяся монотонным неустанным покоем, галлюцинация, от которой не стынет кровь в жилах, но которая несет вас в голубую пустоту какими-то зигзагами, какими-то спиралями, не вверх и не вниз, а влево и вправо, в какую-то неведомую точку, вовнутрь этой точки, в глубины этой точки»¹⁴⁵. У Пушкина луна— женщина, тревожная царица ночи, невидимкою высвечивает бесов. Тютчев знает только месяц. У Баратынского образ луны бледен. У А. Белого луна и месяц ясные. Во французской поэзии, у романтиков, вроде В. Гюго, луна — непременная деталь ориенталий, восточного пейзажа, а у символистов и, в частности, у Верлена луна также непременна, как женщина. В основе таких определений— метафоры языка, наш словарь ими изобилует, мы часто пользуемся ими бессознательно, не ощущая их свежей образности, поэзия нам возвращает их рельефность. Восходы и закаты солнца принадлежат к обычным явлениям, производящим даже впечатление абстрактных формул, поэтический язык одушевляет их, подчеркивая элемент человечности в параллелях, метафорических сравнениях. Именно метафора, сравнения дают содержания целым группам эпитетов, обуславливающим поэтический словарь. Словарь тускнеет, если поэт не ищет самоопределения в созвучиях или противоречиях природы. Чем полнее внутренний мир медиума, тем тоньше отзвук, тем большей жизнью трепещут старые формы. Напомним, что концепцию звукосимволизма заложил еще Платон. («Кратил», п. 42). Он утверждал, что при возникновении слова между его звуковой оболочкой и называемой вещью состояла та или иная (звуко- или образоподражательного характера) связь: «Мне нравится, чтобы имена в пределах возможности были сходны с вещами… имя одно назначено хорошо, другое нет…»¹⁴⁶. Мотивированность может быть сообщена имени в большей или меньшей степени, однако принятие имени людьми зависит чаще не от правильности, а от договоренности, конвенции, условности между людьми. Иными словами, неконвенциональные имена все равно существуют, и как выясняется, в некоторые времена человек их взыскует, т. е. прямо нуждается в них. Может, людям это ему нужно при прощании с природой накануне века, заговорившего об экологии. Поэзия символистов лишена бунтующего духа романтиков, стремившихся воспарить в надзвездные дали, в первобытный хаос бога-отца; стремление уйти-убежать (s’evader) осталось, но как-то ощутимо сузилось пространство, сократился размах мечты, утратилась возможность найти успокоение в движении. Лирический герой символистов статичен. Ему по душе тихое экстатическое раздумье в час, когда грустным мыслям сопутствует природа, обычно на склоне лета, закате дня. ¹⁴⁷ Сумеречные настроения конца века постепенно углубляются, проникаются мистикой и фатальными настроениями. В искании созвучий, искании человека в природе, есть нечто страстное, патетическое, что характеризует поэта и целые полосы общественного и поэтического развития. Элегическое увлечение красотами природы, интимность ее восприятия, жаждущая ее отголосков, наступала в истории не раз: на рубеже древнего и нового миров, у средневековых мистиков, у Петрарки, Руссо и романтиков, затем у символистов, французских и русских поэтов Серебряного века. Такое настроение понятно в эпохи колебания и сомнений, когда назревает разлад между существующим и желаемым, когда ослабевает вера в прочность общественного и религиозного уклада, и потому сильнее ощущается жажда чего-то другого, быть может, лучшего. Пытаясь водворить равновесие между верой и знанием, обращаясь к образам природы, поэт приходит к обновлению образности, пейзаж-декорация наполняется человеческим содержанием. Это тот же психический процесс, который ответил когда-то на первые робкие запросы мысли, та же попытка слиться природой, проектировать себя в ее тайнике, переселить ее в своё сознание, и часто тот же результат: не знание, а… поэзия. Поэзия Поля Верлена разрушает границы между субъективным и объективным, духом и плотью, возвышенным и низменным, отказываясь от рационального нравственного отношения к действительности. Она целиком отдается фиксации непосредственных сиюминутных впечатлений. Совсем неслучайно из всех глагольных времен Верлен предпочитает настоящее, а сами глаголы как бы отступают перед существительными. Душа и пейзаж равно утрачивают определенность, размытая линия начинает господствовать над четким контуром, оттенок над однотонностью цвета. Поэзия Верлена делает ставку не на изобразительно-выразительные возможности лирического слова, а на его суггестивную силу: слово Верлена воздействует не столько своим прямым предметным значением, сколько смысловым ореолом, возникающим как результат фонетико-синтаксической связи и навевающим, подсказывающим те или иные настроения.

Обратим внимание на то, что у Верлена не только лунный, но и солнечный свет имеет определенную мифологию. Если он желтого, чистого цвета, то он теплый, веселый, прелестный. Сквозь желтое стекло, серые зимние дни радуют глаз. Солнце на закате в стихотворении, открывающемся словами: une aube affaiblie… имеет свой цвет — ярко красный — vermeil, (в другом стихотворении этот цвет определен как «алый столп огня»). В переводе читаем: Разводы теней/ Размыты в полях / Томленье — нежней /В закатных лучах. /— Красиво! Тени, красноватые отсветы и ярко-красные призраки на горизонте. «Скука — подлинная сущность электрического света» (А. Ф. Лосев), потому что в нем есть безразличие всего ко всему, вечная плоскость. В нем отсутствуют границы светотени, интимные уголки, целомудренные взоры. Соединение цвета и света, тени и красок рисуют поэтическую картину. А мифологизирование красного цвета общеизвестно. Возбуждающий и раздражающий характер его не нуждается в распознании. «Пурпур— это то, к чему стремились всегда правители и бандиты» (А. Ф. Лосев). У Верлена ярко красное заходящее солнце пугает фантомными призраками. Они как вспышки света в меланхолии и печали.

Есть своя мифология и у голубого. У Верлена немало стихотворений о голубом небосводе (l’azure). Обратим внимание на его стихотворения Искусство поэзии, Что за лазурь за склоном крыш, Будет светлым тот радостный день…

Если в желтом есть светлое, то в синем (голубом) — темное. Синий цвет— «прелестное ничто». Как высокое небо, далекие горы, мы видим синими, так и вообще синяя поверхность уплывает от нас вдаль. Как мы охотно преследуем предмет, который от нас ускользает, так мы охотно смотрим на синий цвет, не потому, что он проникает в нас, а потому что тянет вслед за собою. Синева дает нам чувство холода, напоминает тень. София (вечная женственность и мудрость) иной раз зрится голубою или фиолетовой, как краски на картинах Врубеля. Во всяком случае, такой она предстает и у Блока {синее в золоте). В видении Вячеслава Иванова первооснова нашего существа душа тоже, как голубой алмаз. У Владимира Соловьева духовная суть мира, как голубое покрывало завесило природу. Упоминание, и достаточно частое, русских символистов при характеристике французских поэтов совсем не случайно. Русский символизм, будучи логическим продолжением русских тенденций развития литературы, тесно соприкасался с французским символизмом. Русские поэты выступали, как переводчики французских, а значит отчасти как имитаторы (И. Анненский, А. Блок, А. Белый, Эллис, В. Брюсов). Возникнув чуть позднее французского символизма, русский символизм дает солидное обоснование этого течения устами Вячеслава Иванова, А. Белого, Гершензона, С. Венгерова, А. Лосева.

Впрочем и во Франции тоже первый специально сформулированный манифест символизма, а значит первые теоретические выкладки появились позднее ярко прозвучавших поначалу не получивших специального определения стихов Поля Верлена и Артюра Рембо, их стихотворений «Art poetique» и «Voyelles» (Цветной сонет). Символизм, как литературное течение, формировался в течение десятилетий. Его идеи постепенно оттачивались в творчестве ряда поэтов. И не только поэтов, но прозаиков, например, у Поля Бурже в его «Эссе о современной психологии». Жан Мореас не сделал новых открытий, а только объединил некоторые мысли его великих предшественников, обращая внимание на изменение ритма стиха, размера, строфики, высвобождение стиха из оков риторики, строгих кадансированных ритмов. Выражаясь фигурально, от александрийского стиха-мараша в духе В. Гюго «поздние символисты» декларативно перешли к стиху-мелодии, стиху-песне, стиху-романсу. Голос поэта стал камерным. Стоит также обратить внимание на то, что «революционность» или скорее эпатирующая сторона символистского высказывания первоначально была столь сильна, что добропорядочное общество его не принимало, исключая из своего круга ни в чем неповинных поэтов-медиумов, называя их «проклятыми поэтами» или «декадентами». В 1907 году А. Белый, знавший, что французских символистов не принимают и у нас, как и некоторых русских декадентов, не без юмора напишет о том, как однажды, слава богу, «явился Семен Афанасьевич Венгеров и объяснил присяжным поверенным Москвы и их женам: декаденты суть гуманисты; они как Некрасов, Никитин засеяли «доброе, вечное»; правда недавно они писали про «козлов», но теперь они от этого отказались; в сущности, они добрые люди, как и прочие либеральные граждане: сальных свечей не едят; это мнение стали подхватывать…»¹⁴⁸ Трудно сказать, каких именно «козлов» имел в виду А. Белый, может быть, какого-нибудь французского сатира или фавна из Верлена. Но в переводе эти «козлы» точно изрядно могли читателей подразозлить.

Имя Верлена связывают со свободной рифмой, верлибром. Но его собственное отношение к верлибру говорит нам скорее о попытке сохранить традицию. В статье «Слово о рифме», Верлен высказывается против белого стиха, объявляя его неприемлемым для французского со свойственной ему фиксированной системой ударений. Слабая, небогатая рифма, с его точки зрения, отнюдь не означает плохая. Рифма Верлена не дробит стихотворные строки, а сливает их; она не создает регулярных конструкций, ее проявление делает стих ритмически непредсказуемым, и в этом его особенность. Создается впечатление, что Верлен оставляет рифму там, где ей захотелось встать, он предоставляет ей свободу. Рождаясь из музыки внутренних рифм и нечетких ритмов, вибрации тонов и оттенков— а это все считается верленовским мелодизмом — поэзия французского символиста превращается в многоуровневую систему суггестии— самоукачивания, успокоенья-баюканья. По мнению Малларме, Верлен извлек на свет и поначалу неожиданно применил музыку стиха — новый тембр звучания, расплавляющий слово до звука. Он создал вариацию текучую, возвращающую к чтению по слогам: /Луна мерцает/ — Леса белит/. И все вздыхает,/ Кругом звучит, /Дрожа и тая: /«Приди, родная»/.¹⁴⁹Для поэзии Верлена вообще характерна евфония— подбор звуков наиболее соответствующих по своему экспрессивному эффекту тому общему настроению или эмоционально-чувственному тону, которые должны создать у слушателя тот или иной отрывок речи. Это важно увидеть и в переводе— благозвучие в прямом смысле слова, соответствие звучания содержанию. Вот как, например, это звучит в стихотворении Colloque sentimentale: «Dans le vieux pare solitaire et glace/Deux formes ont tout a l’heure passe/Leurs yeux sont verts et leures levres sont molles/Et Гоп entend a peine leurs paroles. — В парке забытом, холодном, пустом /— Бледные тени скользили вдвоем/ Глаз их не видно, их губы мертвы,/Шорох их голоса тише травы» (Пер. Н. Вышинского).

Для инструментовки стиха важна бывает онаматопея (звукоподражание). Иными словами, поэту необходимо порою бывает изображение какого-нибудь внеязыкового звучания с помощью схожих с ним звуков речи. Это звукоподражание может быть заложено в ряде слов, звучание которых напоминает звуковые особенности, характерные для изображения явлений. Вот классический пример, стихотворение Осенняя песня — Chanson d’automne. Для русского уха в звуках осени слышатся и тревожные крики птиц, и запоздалый выстрел охотника, и плеск холодной воды в канале, и настороженный вой собаки на луну: у-у-у-у… В своем лексическом отборе припереводе Верлена, переводчик Н. Вышинский делает акцент на словах со звуком «у» и на словах с буквой «ч». Скрипуч, тягуч/ Рыданий ключ/ Уныла осень…/Есть у Вышинского слова на «щ» (щемит) и на «с» (уносит/ осень/бросит/свист). При этом во французской Cnanson d’automne мы видим повторение слов на «л» (1), «м» (т), «н» (n): Les sanglots longs des violons de l’automne. Звучание слов, их подбор способны и по-русски, и по-французски вызывать соответствующее акустическое впечатление. Думается, что в переводе для передачи ощущения осени в звуках не случайно появляется «у». А. Белый в своем романе «Петербург» тоже его использует. Звук «у» у него вообще проходит по всему пространству романа: «…Также внезапно, — пишет он в воспоминаниях, — к ноте «у» присоединился внятный мотив оперы «Пиковая дама», изображающий Зимнюю канавку; тусклая лунная голубавато-серебристая ночь и квадрат черной кареты с красноватым фонариком»… Русская осень не столь нежна как французская. Для русских от осени веет зимним холодом. Читатель-филолог хорошо знает, что такое аллитерация — повторение согласных в начале слов, входящих в отрывок поэтической речи или ассонансы — повторение сходных гласных звуков. У Н. Вышинского в его переводах это отлично видно. Например, в стихотворении Lassitude: «Спокойней, спокойней, спокойней /Умерь излишний пыл, чудесница моя». Автор, в данном случае, переводчик, достигает с помощью аллитерации определенного эмоционального тона, соответствующего содержанию поэтического текста, призывающего помолчать, как будто он произносит, приложив палец к губам: Тэсс…

У Верлена часто можно встретить строки, в которых два рифмующих слова следуют друг за другом непосредственно. Этот элемент мелодии стиха похож на музыкальный мордент, один из мелизмов, то есть мелодических отрывков или целых мелодий, исполняемых на один слог текста. Широкое распространение он получил в клавесинной музыке XVII–XVIII вв., и это отчасти было обусловлено природой инструмента. Мелизмы делали менее заметным быстрое затухание звука на клавесине. Обратим внимание на то, что в стихотворении Тонки поцелуи рук и пианино Верлен цитирует в эпиграфе Петрюса Бореля: «Гулки звуки клавесина— докучают, веселят». Любопытно противопоставление пианино клавесину, пианино лишь напоминает о веке учтивости: /Как понять твой вызов, светлое Преданье,/ Как мне сделать ясным тонко-темный смысл?/ Пример мордента мы встречаем в стихотворениях сборника «Праздники учтивости» (в других переводах «Галантные празднества»), где под пером поэта рождались картины, напоминающие о веке «жемчужного Ватто», Буше и Грезе. Арлекины и Коломбины, Скарамуши и Пульчинеллы, Клитандры и Кассандры проходят перед нами как на сцене театра рококо. Их кукольные жесты и кукольные страсти вызывают у нас ощущение тоскливой жалости, тем более что поэт проецирует свои собственные чувства на подмостки этого театра. Выдвинутый здесь местами на первый план гедонизм только маска, скрывающая истинные чувства писателя. Que vont charmants masques etbergamasques. В переводе это отчетливо соблюдено с использованием мордента: Тут некто в маске закружился в пляске. Экспрессия интонационной организации речи задается ритмом, общей ее упорядоченностью и метром, или размером, т. е. воспроизводимой схемой ритмического строения и разделением текста на строфы. Семантическая интерпретация форм стиха не просто трудна, но невозможна, как невозможно пересказать словами мелодию. Стиховеды бывают крайне осторожны в разговорах о «семантическом ореоле» того или иного ритма или размера и полагают ненаучными эмоциональные эпитеты (печальный ритм, упругий ямб, по казарменному отрывистый двустопный хорей, свободный полет дактиля и т. п.). Тем не менее «детские вопросы», по выражению М. Гаспарова, почему поэт выбирает тот или иной, вполне конкретный размер, остаются. Сам он верит в то, что между размером и смыслом есть связь, восходящая к поэтической традиции. Семантический ореол стихов со свободной формой, развившихся из речевых интонаций. Созвучия, динамика, тембр звука, склонность к конкретным звуковысотным оборотам, придающим типовые эмоциональные состояния, помогают симолизировать некотрые ценности. Семиотика музыки существует, и она сопоставима, по мнению Гаспарова, с фоноэстетической значимостью звуков отдельного языка. Как писал К. Леви-Строс, музыка ставит более трудные проблемы, потому что трудно вообразить себе ментальные условия музыкального творчества, мы не знаем, какова разница между теми, кто творят музыку, и теми, кто ее «получает». Если музыка — один из языков для создания сообщений, она понятна некоторому большинству и только ничтожно малое количество людей способно ее творить. Создатель музыки нам кажется богоподобным, т. е. существом исключительным. Музыка и мифология сталкивают человека с виртуальными объектами, миф и музыкальное произведение выступают как дирижеры оркестра, а слушатели, как молчаливые исполнители. Двусмысленный еще в партитуре, как книга, замысел композитора, как и замысел мифа, актуализируется через слушателя и слушателем, то есть наблюдается инверсия отношений между получателем сообщения (адресатом) и отправителем, (адресантом). Мифология затрагивает психофизиологические аспекты самой длиной повествования, другими формами повторов и параллелизмов. То же можно сказать и о музыке. Музыка обращается не только к психическому времени, но и времени физиологическому. «Мифология может быть эмоционально «трепещущей», хотя этот аспект в мифологии не столь существен, как в музыке: любой контрапункт отводит место сердечному ритму, и ритму дыхания место немой партии»? В поэзии Малларме к концу его жизни звуковой элемент преобладает над зрительными образами. Стремление воспроизвести жизнь человеческой души в ее непосредственном и, как выразился Д. Обломиевский, «в ее сыром виде», находит свое выражение в том, что его поэзия, становясь похожей на непрерывный речевой поток слов часто грамматически не связанных друг с другом, избегает правил пунктуации. Поэма «Бросок игральных костей» (Удача никогда не упразднит случая) представляет собой бесконечно длящуюся фразу. Поэт настойчиво выражает свою излюбленную идею о безуспешной попытке примирения между точностью и зыбкостью, радостью и скорбью между я и не-я. Поэзия, пишет Малларме в этот период есть выражение через человеческую речь, которая вторит сущностному ритму мира, таинственного смысла всех граней человеческого бытия». Желание передать состояние души в ее неупорядоченном виде объясняет инверсии, переносы отдельных частей речи и членов предложения (подлежащих и сказуемых, существительных и прилагательных, наречий и глаголов) причем из-за этого неясно, к какому именно существительному имеет отношение это прилагательное, к какому именно подлеждащенму относится данное дополнение. Инверсии отдельных слов сопровождаются инверсиями отдельных фраз.

В сонете «Кружево», представляющем собой метафору, перенос по функции, «занавески», скрывающая вуаль, речь идет о том, что она закрывает внутренности комнаты, где вероятно должна быть постель, однако ее нет. Мертвенно бледное стекло, через которое просвечивает утро, рождает в голове поэта образ дремлющей мандоры, обращенной к окну. В полом нутре этого музыкального инструмента много звуков, которые она могла бы родить… В стихотворении «Святая» у Малларме опять окно, на этот раз витраж, изображающий святую Цецилию, играющую на лютне. Существующее в реальном плане поэт насыщает образами воображения, переходящими в звуки. Ему слышится «оркестр», в котором участвуют и виола, и флейта, и мандора, и арфа — «крыло ангела» и человеческие голоса— песнопение. Имманентное развитие образа, протекающее через цепь психологических связей, генерирует комплекс впечатлений, которые могут возникнуть только на базе ассоциации с музыкальным текстом. Связь звучания со словами естественного языка, в котором преобладают конвенциональные знаки (с текстом песни или названием симфонии) у музыкального знака всегда сопровождаются некоторыми иконическими и индексными ассоциациями, выступающими помимо словесного текста. Если в процессах первичного семиозиса содержание первично, задано, и как бы ищет для себя форму (план выражения), то в музыке (без слов) имеет место инверсия формы и содержания. Исходной является форма знака, в то время как его значение (денотат) формируется на основе ассоциаций с психическими ассоциациями. Образно говоря, и музыка, и мифология суть инструменты уничтожения времени. Вне уровня звуков и ритмов музыка действует на невозделанной почве — физиологическом времени слушателя. Это время диахроническое, потому что оно необратимо. Музыка превращает отрезок времени, затраченный на прослушивание в синхронную и замкнутую на себе целостность. Только слушая музыку, мы приближаемся к тому, что похоже на бессмертие. «Бросок игральных костей», являясь одновременно верлибром и стихотворением в прозе, «партитурой», говорит о жизни и смерти, о том, какова природа бессмертия. Катастрофа и кораблекрушение, молчащая после бури морская гладь, навеивают мысли о том, что поэт весьма сомневается в Духе человека и его сознании («Что они, волны мысли? — Галлюцинации агонии»). Водное пространство заполонило собой и Дух, и Число, которые не могут сохранить независимость от материи. Только ей все принадлежит. Остается лишь Идея, мысль, одна книга, которую пишет все человечество, подбрасывая время от времени дрова в очаг Великого Творения. Симфоническая сюита К. Дебюсси «Море» имеет типичный для изобразительного искусства подзаголовок «Три эскиза» («От зари до полудня», «Игра волн» и «Диалог ветра с морем»). Н. Я Мясковский написал о «Море»: «В моментах, когда Дебюсси берется запечатлеть свое восприятие природы, происходит что-то непостижимое: человек исчезает, точно растворяется и превращается в неуловимую пылинку, и над всем воцаряется точно самая вечная, изменчиво неизменяемая, чистая и тихая, все поглощающая природа, все эти бесшумные, скользящие «облака», мягкие переливы и взлеты «Играющих волн», шелесты и шорохи «весенних хороводов, ласковые шепоты и томные вздохи беседующего с морем ветра — разве это не подлинное дыхание природы? И разве художник в звуках воссоздавший природу, не великий художник, не исключительный поэт?»¹⁵⁰ Дебюсси ввел слушателей в новый звуковой мир еле ощутимых красочных оттенков, неожиданных гармонических пятен, эмоциональных состояний. От Вацлава Нижинского, поставившего на музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» хореографическую картину, композитор получил письмо со следующими словами: «Ваша иллюстрация не только не диссонирует с моим текстом, наоборот, она превышает его ностальгией, изумительной чуткостью мечтательностью и богатством»¹⁵¹.

Своего «Фавна» Дебюсси написал, прочтя поэму Малларме «Послеполуденный отдых фавна», переделанную из «Монолога Фавна». Между двумя текстами была разница примерно в десять лет. В жанре эклоги поэт рассказал о косматом покровителе пастухов, заснувшем под полуденным солнцем вблизи Эгейского моря на берегу которого играют нимфы, дриады и рядом с ними козлоногие. Мы слышим звуки флейты Пана, ощущая горячий напоенный ароматами воздух, заставивший фавна «грезить наяву». Размышляя над природой звучания, Дебюсси полагал, что любые шумы, которые мы слышим вокруг себя, могут быть воспроизведены. Средствами музыки можно изобразить все, что мы способны распознать в ритмах окружающего мира. «Кто-то стремится передать правила, — говорит он, — я же хочу передать лишь то, что слышу». Композитор во многих случаях действует так же, как художник-импрессионист. «Ему вторит Морис Равель, автор фортепьянной пьесы «Игра воды» и фортепьянного цикла «Отражения», состоящего из Ночных мотыльков», «Печальных птиц», «Лодки в океане», «Утренней песни шута», «Долины звонов»). В «Отражениях» легко услышать влияние Дебюсси, но Равель абсолютно самостоятельный и очень яркий художник, — нередко разрабатывавший испанские темы (знаменитое «Болеро»), сказочные истории («Моя матушка гусыня», «Павана спящей красавицы», «Волшебный сад»). Есть у него и своя «эклога» — «Дафнис и Хлоя» — балет, написанный на тему античного романа Лонга. Дуновение ароматного ветра в миртовых рощах, юноши и девушки, пришедшие к гроту-алтарю Пана; встреча Дафниса и Хлои; состязания в танце грубого волопаса Доркона с Дафнисом, чья пляска аполлонически совершенна: похищение Хлои пиратами; отчаяние, гнев, мольбы Дафниса; молнии, подземный гул, приведение в ужас пиратов; чудесное избавление Хлои возвращение ее невредимой к Дафнису — вот эпизоды произведения, переданные в музыке. Если «Послеполуденный отдых фавна» для Дебюсси — это прелюдия, ставшая хореографической картиной, то балет «Дафнис и Хлоя» Равеля — «хореографическая симфония» в 3-х частях.

Когда речь идет о влиянии литературы на музыкальные формы, то сразу вслед за антинарративными симфоническими поэтами и миниоперами хореографическими картинами называют песни на стихи поэтов-символистов. Стихотворения поэтов-символистов следуют указаниям Верлена, их цель— околдовать, обворожить, а непросто увлечь. В них чистота мелодии и мотива. Например, у Сезара Франка, обычно уделяющего внимание полифонии в песне— очарование и простота: «Ангел и дитя», «Свадьба роз», «Разбитая ваза», «Вечерние колокола», «Первая улыбка мая» (тексты взяты у парнасцев). Габриель Форе пишет свои знаменитые песни на стихи Верлена: «Путник», «Прощание», «Колыбели», «Лунный свет», «На кладбище», «Сплин», «Под сурдинку», «Экстаз», «Вечер», «Добрую песню». Самыми скромными средствами композитор воплощает тончайшие нюансы чувств, оригинальнейшие образы, навеянные фантазией. Созвучия, аккорды сливаются в последовательностях богатых звучаний. Музыка следует за малейшими движениями стиха, его звуковым строем интонаций и в то же время его звуковую атмосферу, обогащающую текст новыми смыслами, глубиной и проникновенностью. Поистине песни Форе — это «музыка прежде всего» (Верлен). Дебюсси — первый композитор, для которого основным в музыкальном произведении является звуковой образ. В письмах и статьях он говорит о «постановке звучания». Так в «Деве-избраннице», лирической поэме для женских голосов соло, хора, оркестра, гармонии придан нездешне серафический колорит; пребывая в раю, дева надеется встретить возлюбленного. Отметим и изысканную красоту хора ангелов, нежную музыку звезд, где звук специально стереофонически трактован. Малларме провозгласил в эссе «Музыка и литература» два сменяющихся лика этого феномена: один окутан сумраком, другой сияет ясностью. Норвежский романтик Генрик Ибсен для обретения чувства свободы и простора бежал из Христиании, чтобы начать писать в Сорренто в Италии драматическую поэму в символистском духе «Пер Гюнт». В ее основе лежит народная сказка о фантазиях и приключениях крестьянского паренька Пера. Генрик Ибсен сохраняет сказочный колорит, рисуя Доврского деда и лесных карликов — троллей. В пьесе-поэме переплетается трагическое и таинственное. Поначалу Пер, похож на троллей: он доволен сам собой, ему не свойственны слабости и колебания и совершенно не волнуют мечты о высоком предназначении человека. Он проказник и враль… Писатель рисует также норвежскую природу, придавая лукавое настроение волшебных сказок. Это настроение подхватил Эдвард Григ, написавший свою музыкальную поэму-оперу «Пер Гюнт», достигшую пика популярности в наши дни благодаря ее национальному колориту и ярким фигурам-символам: Сольвейг — любящая, всегда готовая на самопожертвование; тролли — уродливые существа — порождение другого мира; Пер — контрапункт Бранда¹⁵² и враля-хвастунишки. Слияние текста и музыки в этом произведении столь глубоко, что оно в обоих его вариантах, литературном и музыкальном, стало национальным символом Норвегии. Рядом с Эдвардом Григом можно поставить финского композитора Яна Сибелиуса, тоже увлекшегося народными сказаниями «Калевалы». Среди его программных полотен, в которых сюжет, фабула, жизненные события героев детально конкретизированы, такие национально-специфические произведения, как «ЛеминкянненвТуонеле», «Туонельский лебедь», «Возвращение Леминкяйнена». Музыкальной критике и слушателям у Сибелиуса нравится в особенности «Туонельский лебедь». В конце концов, лебедь в некотором смысле символ времени — эпохи модерна и ар нуво. Туонеля — потустороннее царство, окруженное рекой скорби, через которое смерть переправляет души умерших. Скользя по мрачным водам вечности, печальный Лебедь поет свою бесконечную траурную песнь, исполненную английским рожком на фоне эфирного звучания струнных. Любопытно отметить, что Сибелиус тоже не прошел мимо Метерлинка, как автора «Пелеаса и Мелисанды». Он так же, как Дебюсси и Форе, тоже написал свою музыку, но это была не опера или симфоническая поэма, а сопровождение постановки пьесы бельгийского драматурга в национальном театре.

О существовании символистской оперы никогда не спорили, отмечая в ней преобладание литературности. Символистскую оперу определяет ориентация на писателей-символистов и их творчество. Помимо названных выше оперных произведений Дебюсси и Грига, следует упомянуть также Рихарда Штрауса, автора «Саломеи» по одноименному произведению Оскара Уайльда. Публику и при жизни Штрауса, и сегодня увлекает кровавый сюжет раннехрианского времени, насыщенная эротикой атмосфера окружающая героиню оперы— Саломею, дарящую поцелуи и исполняющую танец семи покрывал. Она требует невозможного — головы пленника Ионакана. В конце концов, Ирод приказывает убить Саломею, и на мраморные ступени падает труп красивой женщины… Напряженность оркестровой ткани, симфонизм, мрачное, сгущенное в своем музыкальном выражении действие, патологические страсти героев образуют своего рода музыкальную поэму с пением. В «Саломее» привлекает огромная выразительная сила и самобытность музыки, необузданность и яркость чувств, свойственная всей оперной классике. Испытывая прямое влияние литературы и, развиваясь, в основном, в вагнеровском

русле, опера представляет собой неопределенный жанр музыкального символизма. Очевидно поэтому в наши дни, когда композиторы берутся за сюжет из этого исторического периода у них тоже получается всегда нечто смахивающее на музыкальную поэму. Родион Щедрин из 11 сонат «У озера» написал свой балет «Чайка». Ироничный Чехов, чья драматургия испытала на себе влияние Ибсена бессознательно стремился к символическому выражению и умело сочетал пародию на крайности символистского стиля (Треплев) с прямо обозначенным символом (Заречная). Исключительно верно высказался о Чехове А. Белый: «В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым, и к новым… Изысканного поклонника символизма прельстит стыдливая тонкость чеховских символов, и он с облегчением обратится к Чехову после Метерлинка. Он увидит, что эта осторожная стыдливость коренится в прозрачности его символов и что необходимое условие прозрачности — непроизвольность и непреднамеренность, то, чему имя «талант», «гений».¹⁵³

Параллели между творчеством писателей и музыкантов в эпоху символизма оказываются возможными в силу общности культурной среды, органичное существование в поэзии и в музыке, способность проникать туда, где музыка и поэзия нераздельны. И русская, и зарубежная критика прямо указывают на то, что их современники читали «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше, где, казалось, исчерпавшие себя в оперных либретто греческие боги оказались важными вновь. Подчеркнуто явилась оппозиция Аполлона— Диониса. «Чтобы глубже понять оба импульса, — пишет Ф. Ницше, — представим их себе как два разъединенных художественных мира: мир сновидения и мир опьянения… сладостную неотвратимость соприкосновения со сновидениями понимали греки, воплотившие ее в своем Аполлоне… Чары Диониса не только обновляют союз человека с человеком, но и зовут природу, враждебную или порабощенную, на праздник примирения с людьми, своими блудными сыновьями»¹⁵⁴. Призывая обратить свои взоры на первичное, на то, что было в начале мира, Ф. Ницше вспоминает любителя натуры Руссо и введшего термин «наивное» Шиллера. «Там, где мы встречаемся с «наивным» в искусстве, мы видим величайшие достижения аполлоновской культуры… Аполлон — этическое божество, требующее от тех, кто ему причастен, блюсти меру, а для этого и познавать себя. Но Аполлон не мог жить без Диониса».¹⁵⁵ В античном поэте, — полагает Ницше, — лирик и музыкант стремятся к тождественности. Музыкальное искусство он считает повторением мира, его слепком. Лишенный отблеска и содержания отблеск исконной боли в музыке, находящий избавление в иллюзии, отбрасывает второе отражение в виде уподобления и примера. «Иными словами, лирика в той же мере зависит от духа музыки, в какой музыка от образа Воли. Музыка вообще является как воля (слово из Шопенгауэра). Произведение лирика не могут высказать что-нибудь такое, что бы ни было с широчайшей всеобщностью заложено в музыке, заставившей Ницше прибегнуть к образной речи. Язык потому не поможет нам получить исчерпывающее представление о мировой символике музыки, что она относится к исконной противоречивости и боли в глубинах первоединого начала и тем самым воплощает сферу, стоящую над и перед всяким явлением… Язык как орган и символ явлений никогда не сможет вывернуть наизнанку все глубины музыки, его связь с нею все равно останется лишь поверхностной, а к ее сокровенному смыслу нас ни на шаг не приблизит любое лирическое красноречие»¹⁵⁶. Под непосредственным влиянием Ницше формировались и идеи Вячеслава Иванова. В его философских сочинениях следование античным представлениям было гораздо более строгим, чем в трактате-первоисточнике. Вячеслав Иванов всегда думал об обновлении искусства, и ему на помощь приходили идеи из мировой культуры. Различные виды искусств, сведенные к своим конститутивным элементам, обращаются лишь в аналитику этих элементов (красочное в живописи чисто и отвлеченно; то же и лейтмотивное в рисунке, и словесно-звуковое в поэзии). Лучшее действо в искусстве — это синкретическое действо. Частичный синкретизм — это поэзия в музыке или музыка в живописи. Одни формы искусства стремятся к распаду другие, наоборот— к синтезу, и надо иметь центральную точку отсчета. Таковой является, конечно, музыка. Она, в одном отношении, разлагает формы искусств, а в другом их питает. В искусстве, растворенном музыкой, важно содержание. К соединению в себе музыки жизни и картины звал Ницше. Слияние в человеке двух начал, дневного, образного, воображающего, сознательного с ночным, безобразным, невообразимым, бессознательным отобразилось в культуре Греции в создании трагедии. Условия для трагедии были и в культуре нового времени, где появилось символическое искусство. В нем жила роковая борьба духа с формой, предвкушение победы над роком. А. Белый размышлял о том, что «образы— эмблематическая роспись переживаний, не более. «Переживание зацветает образами… В символизме реальная связь за пределами видимости»¹⁵⁷. Например, в пьесах Ибсена его герои «алгебраические знаки какого-то апокалиптического уравнения жизни… Символическая драма не драма, а проповедь всерастущей драмы человечества. Это проповедь роковой развязки. И лучшие образцы символической драмы надо читать, а не смотреть на сцене… Театр остается театром, и храмом не становится, разве кафедрой проповедника… Книга еще лучшая кафедра». Вячеслав Иванов и Александр Белый, конечно, наиболее интересные теоретики символизма как философии, однако понятие «русский символизм» связывают с именами К. Бальмонта, В. Брюсова, выпускавших сборники с подобным названием, переводивших французских символистов и писавших явно подражательные под французов стихи. В предисловии к третьему выпуску «Русских символистов», называвшемуся «Лето 1895 года», В. Брюсов защищал принципы символистского искусства. Помимо большого количества переводов из Малларме, Рембо, Метерлинка, занимавших в нем две трети книги, главное место отведено стихам самого Брюсова, подписанным его именем и рассчитанным на то, чтобы шокировать читателя. Строчку «О, закрой свои бледные ноги!» многие сочли хулиганской выходкой. Сам он указывал на то, что сколько бы поэт ни насмешничал, он сам— символист, ведь это должно явствовать из стихотворения «Зачем слова?» Вл. Соловьев ответил на него несколькими пародиями, высмеивая бодлеровские соответствия («вертикальные горизонты в шоколадных небесах»), пристрастия символистов изображать эмоции в виде одушевленных существ (гиена подозренья, слоны раздумья, своей судьбы родила крокодила ты здесь сама). Если Вяч. Иванов пытался увести символизм «к языку жрецов и волхвов», то Бальмонт и Брюсов значительно снижали «дело полубогов», однако же, и они тоже настаивали на магии слов и своеобразно понимаемой мифологической речи. «Искусство есть Ад», — заявляет А. Блок. Этим объясняет он гибель М. Ю. Лермонтова, В. Ф. Комиссаржевской, Н. В. Гоголя: именно в черном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры. И когда гаснет золотой меч, протянутый прямо в сердце ему чьей-то незримой рукой— сквозь все многоцветные небеса и глухие воздухи миров иных— тогда происходит смешение миров, и в глухую ночь искусства художник сходит с ума и гибнет. О том, что истина есть род познания, писал В. И. Вернадский, уточняя, что наше субъективное знание, которым мы пользуемся ежедневно, может распространяться и на объективные явления. Интуитивное познание в символистской энергии слова становится его реализацией. «Символ как образ видимости», возбуждающий наши эмоции, «как различия переживаний» воплощается в поэзии и музыке. О зажигающих нас цветных лучах многообразных культур не только Греции, но и Индии, Персии, Египта, культуры Европейского Средневековья, — писал А. Белый: «Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого — новизна так называемого символизма¹⁵⁸».

В тот же период, когда свои идеи высказывал А. Белый, во Франции в творчестве символистов «второй волны» (Ж. Мореас, Ст. Мерриль, Реми де Гурмон и др.) А. Жид, например, пишет: «Посреди Эдема рос Игдрасиль, дерево-логарифм; его корни, питающие жизнь, были погружены глубоко в землю, а листва отбрасывала на лужайку густую тень, являвшую собою ночь»¹⁵⁹. Анри де Ренье заключает: «Легенды и мифы всегда были в чести у поэтов, как в прошлом, так и ныне. Оно и понятно: ведь они показывают в преображенном виде Человека и его Жизнь. Они создают идеализированную реальность, где человечество представляется таким, каким оно хотело бы себя видеть… Предпочтение, которое нынешние поэты отдают легендам и мифам, проистекает из настойчивого желания выразить символами идеи, за что их и назвали символистами»¹⁶⁰. Любая идея возникает в своем качественном варианте лишь на базе предшествующей реализации, причем часто многовариантной. Мифотворчество было настолько органичным для эпохи символизма, что проявлялось и в строении литературного текста. Присущая как художественным произведениям, так и критическим статьям «магия слов», объясняется обращением к архетипическим схемам. «Запредельное» восприятие музыки объединяет таких поэтов, как Вяч. Иванов, Бальмонт, Блок, Белый, Мандельштам, М. Кузьмин. У каждого из поэтов свое восприятие музыки. Кто слышит «мировую музыку», «музыку сфер», кто просто музыку Вагнера, песню Изольды, цыганские напевы, фортепьяно за стеной. Волны раската мировой музыки, по мировой поверхности как некая вертикаль, звук мировой оси». Значительный пласт «мировых» музыкальных значений связан с образами музыкальных инструментов (уже упомянутых выше пианино, клавесина, флейты, мандоры, лиры, арфы), но также со «стрекалом воздуха» и звуком поворота земной оси. «Гамма чисел есть гамма струн космоса, при помощи которых познающий, — пишет А. Белый извлекает музыкальные звуки; такое число не просто количество; оно-тайна; в числах находим мы свойства музыкальной гармонии; и потому-то момент тайны, внесенный в самое математику, превращает ее в музыку, познающих превращает в орхестру (союз) связанных единой симфонией людей; симфония мира звучит в мистерии.¹⁶¹» Последнее означает, что в слове «симфония» соединяются разные смыслы: романтическая формула «мир как симфония» и досимфонические смыслы этого слова, просто «созвучие», «гармония». Чаяние какого-то сверхжанра (по-сегодняшнему, кроссовера) было весьма характерно для литературно-музыкального авангарда. По мысли Вяч. Иванова, новый художник должен создать симфонию, т. е. хоры коллективных существ. Коллективные существа, по мысли О. Мандельштама, должны жить «ритмично».¹⁶² Аморфный бесформенный человек, неорганизованная личность — это просто враг общества. Ритм есть орудие социального воспитания. Новое общество вообще держится солидарностью и ритмом: «Наблюдая и сравнивая школьную реформу в новой России с «Реформой школы» первого гуманистического ренессанса, бросается в глаза преодоление филологии. Тот раз филология выиграла и сделалась надолго фундаментом общего воспитания; в этот раз интересы филологии сильно пострадали, с этим никто не станет спорить. Филологическое оскудение школы, которого следует ожидать в ближайшем будущем, в значительной степени— плод сознательной школьной политики. Антифилологический характер нашей эпохи не мешает считать ее гуманистической, поскольку она возвращает нам самого человека, человека в движении, человека в пространстве и времени, ритмического, выразительного человека»¹⁶³.

Это «кросс-культурное» замечание О. Мандельштама, сделанное в двадцатом году, оказалось провидческим, хотя поэт не был ни футуристом, ни футурологом. Люди искусства часто высказывали в то время утопические и антиутопические идеи, носящие характер выдумки или внутренних пожеланий, а также прозрений. Достаточно вспомнить крестьян Малевича с завязанным ртом, написанных тремя красками. Между новой культурой (движениями масс) и культурой старой, уходящей, А. Блок, например, видит трагический разрыв, преодолимый, однако с помощью музыки: «Вся усложненность ритмов стихотворных и музыкальных, к которым эпигоны гуманизма были так упорно глухи и враждебны, есть ничто иное, как музыкальная подготовка нового культурного движения, отражение тех стихийных природных ритмов, из которых сложилась увертюра открывающейся эпохи»¹⁶⁴. Рассказывая о смерти Комиссаржевской, Врубеля и Толстого, кризисе символизма, лекциях П. Н. Милюкова, расцвете французской борьбы в петербургских цирках, успехах и неудачах авиации, убийстве Столыпина, Блок добавляет: «Все эти факты, казалось бы, столь различные, для меня имеют один лишь смысл. Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе создают единый музыкальный напор»¹⁶⁵.

В «Автобиографии» 1915 года, Блок не забывает рассказать о своем особенном отношении к музыке (musique), идущем с раннего детства. Музыкальные понятия и образы играют ведущую роль в определении задач, выдвигаемых искусством.¹⁶⁶ Искусство в эпоху больших перемен получает право говорить обо всех. Если «символическое» у Блока есть мера емкости его образов, то можно сказать, что они в прежнем романтическом смысле музыкальны, т. е безбрежны. Очень часто его стихотворные образы направлены на звуковое их восприятие: «Признаю тебя, жизнь, принимаю и приветствую звоном щита. «(Весна бывает и шумной, и звонкой). «Девушка пела в церковном хоре…» В одной этой строчке слышны мелодии, которые девушка исполняет. «Над озером скрипят уключины и раздается женский визг…» Тишина у воды нарушается резко выделяющимися звуками: визг и скрип.

В обновленной музыкальной мифологии начала XX века список «мировых музыкальных инструментов» значительно расширен. Здесь и струнные, и ударные, и духовые: скрипки Блока и Хлебникова, колокол Белого и Блока, бальмонтовский мировой звон; мирель (мировая свирель) Хлебникова. Среди множества мировых образов поэзии мотивы инструментов выделяются как посредники между современным и архаическим прошлым.¹⁶⁷ В системе ритуально-мифологических представлений— музыкальный инструмент— это, прежде всего предмет. Тело инструмента— это его форма, материал, способ изготовления, а также его «предыдущие существования» имеют почти равное значение с издаваемым инструментом звуками. Функции инструмента далеко не исчерпываются эстетической сферой, которая во многих мифологиях не обозначена. Гораздо существеннее включенность инструмента в гармонию мироустройства, участие в ритуале, волшебные свойства. Очень важны происхождение и принадлежность музыкальных инструментов, часто получаемых в дар от богов или культурных героев.

Инструмент изоморфен человеку и может быть его инкарнацией. Он входит в отношения тождества или трансформации со всеми элементами мифологического мира и самим миром. В традиционных мифологиях большое значение имеет и то, кому принадлежит музыкальный инструмент, и то, от кого он получен. Во множестве литературных сочинений существуют истории о дарении и похищении инструментов, о запретах и разрешениях не только играть, но даже слушать игру, видеть инструмент или наблюдать за его изготовлением. Принадлежность инструмента прямо связана с теми или иными ритуальными функциями, которые осуществились посредством игры. В поэтических текстах чаще инструменты бывают самозвучащие (свирель поет, труба зовет). Например, у Кузьмина в поэме «Форель разбивает лед» мы читаем: «О этот завтрак так похож/На оркестрованные дни, /Когда на каждый звук и мысль/Встает любя противовес:/Рожок с кларнетом говорит,/ В объятьях арфы флейта спит,/ Вещает траурный тромбон,/ Покойникам приятен он. /» Соединение колен флейты становится метафорой связи времен у Мандельштама: «Чтобы вырвать век из плена, Чтобы новый мир начать,/Угловатых дней колена, Нужно флейтою связать. /»

Состав музыкальных явлений реальной жизни, на которые откликаются поэты, весьма различен. У Блока и Бальмонта фиксируется источник звука и сам звук (музыкальный инструмент, человеческий голос), иногда жанровая принадлежность музыки (церковное пение, цыганский романс). Б. Пастернак, Г. Иванов называют композиторов или намекают на них Мне Брамса сыграют, тоской изойду', обозначают формы музыкальных произведений— прелюдии, этюды, марши, болеро: Я храбрые марши играю/ Скачу на картонном коне,/ И если я умираю,/Все звонко хлопают мне.

Музыка может напоминать о том, что она всеобщая и что она человечная (musica Humana и musica mundane). Последняя отражает стихию отношений между людьми: Мыс тобой в Адажио Вивальди встретимся опять (Ахматова); /Деревня, Моцарт и Жуан /И мрачный Германн, Всадник Медный / И ниже солнце иль туман… (М. Кузмин).

Очень часто русские поэты-символисты в своих стихах упоминают гаммы. Вероятно, ум у них — символ божественного мироустройства: «Ты слышишь, за стеной играют гаммы? (М. Кузмин). У М. Цветаевой в «Крысолове» флейта поет крысам гамму гамм, восходящую прямо во храм: Хлеще, хлеще! Рассыпай! Нижи хроматические гаммы лжи! (М. Цветаева) У Г. Иванова, пытавшегося утвердить несомненную значимость поэзии для современника звучит: Прохладно… До-ре-ми-фа-солъ/ Летит в раскрытое окно. / Какая грусть, какая боль!/ А впрочем, это все равно!/… /Что делать, если яд в крови/ В мозгу — смятенье, слезы-соль,/ А ты заткнула уши и/ Не слышишь до-ре-ми-фа-соль/.

Символисты проповедовали синкретизм и сами стремились к синтетическому охвату явлений искусства. Эта широта охвата дала себя знать и в выставках живописи «Мира искусств», и в «Вечерах современной музыки», и в «русских балетах», и в проектах монументальнодекоративных росписей в содружестве с архитекторами. Синестезия (единение звуков, запахов, вкусов), которую провозгласил еще Бодлер, в сонете «Соответствия», т. е. перекличка между различными ощущениями, одно из которых вызывает и внушает другое, повторяется, все ярче оформляется в творчестве всех символистов от этапа к этапу.

Отталкиваясь от науки и позитивизма, как ее оправдания, символисты с помощью одного только языка, энергетически заряженных метафор, пытаются прорваться в будущее, уловить и прозреть его. И часто действительно это им удается: симфонизм А. Белого, поиск в прошлом будущих перемен у Блока и Скрябина, дерзновения Хлебникова и Маяковского переплавляли случайные слова в провидения и многозвучия. Смешение разных техник, различных иностранных влияний, как своеобразный круговорот вещей и мнений. Однако в искусстве символистов эклектика не столь очевидна, многие из музыкантов выходят на национальную почву и проповедуют новую религию. Мифологическое и музыкальное выступает у них как система координат. С древнейших времен музыку сближали с философией и математикой; в древних религиозных учениях (Конфуция, Пифагора) музыка понималась как звучащий эквивалент универсальных законов мироздания, знак всеобщего миропорядка. В пифагорейской традиции, частности, развивались представления о взаимном числовом подобии гармонии космоса и гармонии звуковысотной системы, лада). Средневековое музыковедение выводило правило храмовой музыки из теологических догматов. Мыслители нового времени видели в музыке скрытое арифметическое упражнение духа, «тайное метафизическое упражнение души» (Шопенгауэр). Новалис писал, что в геометрических пропорциях заключены основные отношения природы и формула универсума. Шпенглер считал музыку высшей формой человеческого познания. Содержание мелодии или впечатление от нее трудно передать словами. Речь часто выступает не в прямых, а в переносных значениях. Музыковеды обращаются к языку психологии, философии, математики, обращая внимание на двуполярность музыки, соединяющей в себе самое чувственное и самое абстрактное. Музыка идет из глубин психофизиологических состояний человека, выраженных либо в пении, либо в игре инструментов, усиливающих мелодико-ритмическую выразительность тела человека. Но в музыке есть мысль, абстрактное мышление, обобщение. Содержание музыки неотделимо от выражающих его звуков. Но содержание музыки не денотативно в той мере, в какой денотативно вербальное высказывание или произведение неабстрактной живописи. Б. М. Гаспаров предложил определение денотата музыкального знака, он мыслил следующим образом: денотат мотива вторичен, а не первичен, как в знаках языка или других семиотиках. В эпоху символизма денотаты мотива чаще всего сводятся к разговорам о музыке, и обо всем том, что с ней может быть связано. Редко звучит какой-либо определенный мотив, но номинально работает вся музыкальная лексика, переплетаясь с тем, что самими символистами было обозначено, как мифологическое. Это издревле существо из ниоткуда, из того, откуда мы пришли и того, куда, быть может, мы уйдем. Иными словами, и музыкальное, и мифологическое прямо устремляются в космическое, виртуальное для человека на земле измерение.¹⁶⁸ Если денотат мотива вторичен, производен от звучания, то звук в поэзии семантичен и является средством выявления. В поэтическом тексте созвучия— это всегда звуковой курсив. Поиск кросс-семиотических связей в особенности характеризует поэтов-символистов (А. Рембо), но новаторское соединение цвета и музыки есть в «Прометее» (поэме огня) А. Н. Скрябина (1910), где и цвет, и свет не просто аккомпанировали звуку, но ощущались композитором как «часть содержания», в такой мере, что он включил в партитуру симфонической поэмы специальные ремарки, определявшие партию света.

В сопоставлении с музыкой поэзия осознавала себя как меньшее рядом с большим, как обертон по отношению к основному тону. Но на делеона «теснила» музыку, вторгаясь в ее «заповедные территории». В бесконечно долгой истории взаимодействия музыки и слова творчество поэтов начала XX века стало фазой верховенства музыки, чаще идеальной, умопостигаемой, связанной со строением художественного текста, предвосхищением открытия тайн. Текст музыкального произведения всегда пишется в каком-то определенном ключе, который указывает значение всех нот, нанесенных на линейки нотоносца: «В некой разлиновнности нотной / Нежась наподобие простынь / Железнодорожные полотна/ /Рельсовая режущая синь!/» (М. Цветаева) Музыкальные произведения существуют в воображаемом пространстве и в реальном времени. Исследуя пространственную составляющую образов, и видя, как она соединяется с временной, можно извлечь нечто полезное для «музыки цветов и форм».¹⁶⁹