Быт и нравы Российской империи

Театр и артисты

Отношение к творческим профессиям и их представителям и сейчас бывает предвзятое, а раньше тем более. До революции ими восхищались, вдохновлялись, но часто не уважали. На это было множество причин, и переломить такое отношение удавалось единицам звёзд.

Из всех творческих профессий быстрее всего удалось добиться признания литераторам. Вероятно, в том числе потому, что долгое время литературной деятельностью занимались как раз солидные и уважаемые люди в свободное время от основного своего труда. Поэт Державин был сенатором и действительным тайным советником, Карамзин, помимо сентиментальной «Бедной Лизы» написал фундаментальный труд по отечественной истории. Не все считали литературу серьёзным занятием, но к самим литераторам обычно было уважительное отношение. Хотя и тут иногда проскальзывало презрительное слово «сочинитель». Более того, «престиж» профессии литератора был «подорван» уже позже, когда литературной деятельностью стали заниматься не только «благородия», пишущие на досуге для «благородий», но и разночинцы, выходцы из купеческих семей (особенно в Москве). Последние «коллег»-дворян часто недолюбливали. Отношение к автору часто зависело от его политических взглядов, гражданской позиции и т. д. Мода на тех или иных писателей со временем менялась. Некоторые популярные при жизни авторы теперь считаются классиками, например, Крылов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Некрасов, Тургенев, Толстой. Некоторые имена уже забыты: Станицкий, Туо, Жадовская, графиня Растопчина. А. Дюма, описывая своё путешествие по России, отмечал, что среди дам особой любовью пользовалось творчество Лермонтова. В конце 19 века очень популярен был Семён Надсон, считавшийся поэтом Некрасовской школы. Но если о литературе и жизни классиков современные читатели имеют, как минимум, общее представление из школьной программы, то многие другие виды искусства остаются за кадром.

Примечательна в этом отношении судьба графа Толстого, но не писателя Льва Николаевича, а Фёдора Петровича, маститого живописца и скульптора. Уроки рисования входили в обязательную программу обучения аристократов (да и многих равнявшихся на них тоже). Но когда Толстой оставил военную службу и сам захотел стать живописцем, разразился грандиозный скандал. Два года лишившийся поддержки семьи граф зарабатывал в том числе тем, что вырезал из воска модели для гребней и брошек, а воспитавшая и не оставившая его в трудную минуту няня продавала их. В известных мемуарах Д. Д. Благово «Рассказы бабушки» описывает, как живописец хотел жениться на его матери, старшей дочери в семействе Яньковых. С ними художник познакомился через друга семьи некого Жукова и стал часто наведываться в гости, но всерьёз застенчивого графа никто не воспринимал. Никто кроме старшей дочери Груши, к которой он и попытался посвататься, но родители были категорически против. Когда глава семьи умирал, то даже на смертном одре попросил дочь: «Не огорчай нас с матерью, перестань думать о Толстом. Знаю, что он тебе нравится, но нам не хочется этого брака: он человек без состояния, службы не имеет, занимается пустяками — рисует да лепит куколки». Изменилась ситуация, когда супруга Александра I Елизавета Алексеевна так восхитилась подаренным ей Толстым натюрмортом со смородиной, что в ответ подарила художнику перстень с бриллиантом и неоднократно заказывала похожие натюрморты в качестве подарков своим родственникам. В семейной жизни граф тоже был счастлив и любим женой, которая имела менее чопорную родню и разделила с ним и бедность, и успех.

Возможно, такое отношение к художникам было ещё и потому, что многие воспринимали их работу не только и не столько как искусство, а как ремесло вполне прозаичное. Зарабатывали художники несколькими путями. Самое массовое — написание портретов, услуга более чем востребованная. Речь шла и о парадных портретах, которые стоили больших денег, и о миниатюрах. Если посмотреть известные картины, где изображены интерьеры, почти всегда где-то на заднем плане на стене висят портреты или портретики. Особенно это было популярно до массового внедрения фотографии, но спрос был и позже. Даже в домах самых захудалых дворян или людей среднего достатка можно было найти портреты предков, а многие также заказывали небольшие изображения близких на память, как позже заказывали «кабинетные портреты» фотографам. Разброс цен был большой, в зависимости от известности автора. За маленький портретик, который художник мог нарисовать за пару дней, безвестный художник мог получить несколько рублей. За портрет графа Шереметьева О. А. Кипренский получил 13000 рублей, огромные деньги по тем временам. Портрет кисти И. Н. Крамского стоил несколько тысяч рублей. Человек, рисовавший портретики под заказ, воспринимался фактически как наёмный работник, обслуживающий персонал. Возможно, в том числе поэтому, исходя из морали того времени, императрица за работу графу Толстому не платила деньги, а преподносила дорогостоящие подарки. То есть дар в обмен на дар, что не унижало аристократическое достоинство. Если взять биографии многих других художников, то практически все они были выходцами из небогатых семей. Крепостным крестьянином был выдающийся портретист В. А. Тропинин. Из крестьянских семей были многие передвижники, например, А. И. Корзухин, В. М. Максимов. В. Г. Перов был внебрачным сыном немецкого барона и вынес немало лишений даже не смотря на то, что его родители все же узаконили свои отношения. В художественных училищах престижнее всего было учиться на архитектора. Городские дома и дворянские усадьбы были не типовые, а разработанные по индивидуальному проекту, и эта работа прилично оплачивалась.

Отношение к пению и танцам на сцене было ещё более негативным. Государственные театры и училища находились в ведении министерства Императорского двора, появившегося в 1826 году. Если бы руководители театров и театральных училищ 18 и даже большей части 19 века узнали о конкурсах в современные творческие ВУЗы, они были удивлены. В то время учиться брали почти всех желающих, ведь было их не так уж много. Бездарности отсеивались на этапе обучения, а кто-то уходил из-за совсем уж спартанских условий. В театральных училищах оказывались либо те, кого семьи сами отправили с глаз долой, либо внебрачные дети, либо дети таких же артистов, и позже из числа последних сложились уже уважаемые театральные династии вроде Самойловых. К концу 19 века театральное училище всё же стало более уважаемым учебным заведением, а конкурс стал выше. Отбор проходил осенью среди детей 9-11 лет. Ежегодно поступали 60–70 девочек и 40–50 мальчиков. После окончания училища артисты поступали в труппу и должны были отработать в ней 20 лет, после чего им назначалась пенсия. Но работали и многочисленные частные труппы, и в них могли быть свои правила.

Неоднозначному отношению к артистам (и особенно артисткам) способствовали сами нравы, царившие и в училищах, и в театрах. Сначала столичное училище располагалось на Екатерининском канале, но позже переехало на Театральную улицу, которая даже получила у горожан фривольное название «улица любви». Чтобы ограничить общение будущих артисток с поклонниками, которые любили «случайно» прогуливаться поблизости, окна расположили максимально высоко от земли, и большую их часть закрашивали белой краской. Подоконники делали очень узкими, чтобы на них нельзя было встать, но и это помогало не всегда. Назойливые воздыхатели пытались влезать в окна, наведываться под видом обслуживающего персонала и даже полотёров. Выступать на сцене юные артисты начинали ещё во время учебы, так что симпатичные ученицы становились известны публике до официального выпуска. Многие из выпускниц вскоре оказывались чьими-либо любовницами и содержанками, что тоже не добавляло уважения к этой профессии. А. Я. Панаева (дочь известного артиста, выпускница театрального училища и многолетняя спутница жизни поэта Некрасова) оставила мемуары, в которых подробно писала о жизни артисток: «Воспитанницы театральной школы были тогда пропитаны традициями своих предшественниц и заботились постоянно заготовить себе, ещё находясь в школе, богатого поклонника, чтобы при выходе из школы прямо сесть в свою карету и ехать на заготовленную квартиру с приданым белья и богатого туалета». К тому же педагоги с учениками не церемонились, не редко пуская в ход кулаки. «Он (известный балетмейстер Дидло) набрасывался на них (танцоров), как коршун: кого схватит за волосы и теребит, кого за ухо, а если кто увертывался от него, то давал ногой пинки, так что девочка или мальчик отлетали далеко. И солисткам доставалось по окончании танца. При шуме рукоплесканий счастливая танцовщица убегала за кулисы, а тут Дидло хватал её за плечи, тряс из всей силы, осыпал бранью и, дав ей тумака в спину, выталкивал опять на сцену, если её вызывали». Панаева училась в 1830-х, но ещё долго ничего не менялось». Кормили учащихся откровенно плохо, репетировали в том, что осталось от выступлений профессиональных артистов.

Не менее строгие правила были в частных театрах, особенно если артисты были из числа крепостных. О жестоких наказаниях, введенных в своей труппе князем Шаховским, пишет и публицист 19 века М. И. Пыляев. «Вся княжеская театральная труппа помещалась в особом, довольно большом деревянном доме, позади театра. Дом этот был разделён на две половины — мужскую и женскую, всякое сообщение которых друг с другом было строжайше князем воспрещено, под страхом неминуемого тяжкого наказания. За все провинности артистов против театральной нравственности тотчас же творились наказания, вроде так называемых «рогаток»; например, героя вроде Эдипа ставили на более или менее продолжительное время, смотря по степени вины, посреди комнаты и подпирали его в шею тремя рогатками. Для музыкантов существовал особый род исправления в виде стула с прикованной к нему железною цепью с ошейником; провинившегося сажали на такой стул, надевали на его шею ошейник, и в таком положении несчастный свободный артист обречён был иногда находиться по целым дням; кроме этих специальных мер, ещё общею мерою были розги и палки».

Даже формально свободные ученики и выпускники легендарного петербургского училища прав имели мало. Они не могли самостоятельно выбирать себе роли, не выйти на сцену, поэтому играли даже больными. Что уж говорить о крепостных. Перед фамилией «свободного» артиста обычно ставили слово «господин» (или «госпожа»), которые часто сокращали до «г», перед фамилией крепостного «г» не ставилось. Автор известных мемуаров Ф. Ф. Вигель пишет о труппах 18 века-начала 19 века так: «Более из тщеславия, чем из охоты, многие богатые помещики составляли из крепостных людей своих оркестры и заводили целые труппы актёров, которые, как говорили тогда в насмешку, ломали перед ними камедь. Когда дела их расстраивались, они слуг своих заставляли в губернских городах играть за деньги; один между ними, г. Столыпин, нашёл, что выгоднее отдать свою группу внаймы на московский театр, который тогда не находился в казенном управлении. Содержатель его был некто Медокс — жид, вероятно, крещёный. Умеренная плата сим лицедеям, жалкое одеяние, в коем являлись они перед зрителями, соответствовали их талантам. Всё это было ниже посредственности». Этот же Медокс упоминается и в мемуарах Д. Д. Благово «Рассказы бабушки»: он был «большой шарлатан и великий спекулятор. У него была дача где-то верстах в пятнадцати от Москвы по Каширской дороге, кроме того, дома и обширный сад за Рогожской, он там и устроил у себя для публики всякого рода увеселения: вокзал (прим. слово «вокзал» изначально означал публичный сад с рестораном и площадкой для выступления артистов), гулянье, театр на открытом амфитеатре в саду, фейерверки и т. п. Многие туда езжали в известные дни, конечно, не люди значительные, а из общества средней руки, в особенности молодёжь». Театры были у Голицына, у Юсупова в Архангельском, у Апраксиных в Москве и в Ольгове, у Бутурлина в Лефортове, у Шереметьева в Кускове и Лефортово. Последний очень злил уже упомянутого Медокса, потому что в своем имении устраивал масштабные мероприятия и праздники, вход на которые был свободным. Более того, не доезжая до имения Шереметьева, можно было увидеть два каменных столба с надписью «Веселиться как кому угодно».

Долгое время не было традиции подносить артистам после спектаклей цветы, зато было нормой бросать им на сцену кошельки с деньгами, и иногда провинциальные артисты даже сами как бы в шутку намекали на это зрителям. Про артиста Дмитрия Москвичева рассказывали, что однажды, играя мельника в пьесе Аблесимова, он между делом распевал: «Я вам, детушки, помога, у Сабурова денег много». Сидящий в первом ряду богач Сабуров улыбнулся, но денег не дал. Тогда артист пропел тот же куплет про некого Карпова, тот сконфузился, и денег тоже не дал. В третий раз куплет был про купца Манухина, и тот, посмеявшись, все же кинул кошелек. Любимцам публики после спектаклей иногда вручали подарок за сценой. Это мог быть дар от состоятельного поклонника или целой группы, которая собрала деньги, например, на дорогое украшение для примадонны.

У популярных артистов были даже, говоря современным языком, целые фан-клубы, которые часто между собой конфликтовали. В Петербурге 1800-х, например, было две «партии» — поклонники артисток Семёновой и Вальберховой. Удивительно, но в буквальном смысле битвы поклонников случались даже спустя столетие. В. Ф. Романов в книге «Старорежимный чиновник. Из личных воспоминаний от школы до эмиграции» описывает подобные баталии конца 19 — начала 20 века. «Как во время наших отцов, Киевский оперный театр был раздираем распрями сторонников Павловской с одной стороны и Кадминой с другой, так в мое гимназическое время партии группировались вокруг двух имен: Лубковской и Силиной, хотя репертуар их очень редко совпадал (первая пела, главным образом, лирические, вторая — колоратурные партии); остальные артисты, т. е. симпатии к ним галереи, распределялись между этими двумя именами, напр., Лубковисты поддерживали всегда меццо-сопрано Нечаеву, а Силинисты — Смирнову и т. д., вне партии, т. е. общими любимцами были Тартаков и Антоновский, ибо серьезных конкурентов у них не было на Киевской сцене, они были, так сказать, вне конкурса. Но, впоследствии, когда Киевская опера имела одновременно двух крупных теноров: еврея Медведева и русского Кошица, партийная борьба <…> приобрела неожиданно ещё национальную окраску и достигла максимума своего обострения. Все Лубковисты, к которым принадлежала и моя компания, сделались яростными юдофобами. Евреи, гордясь наличностью в опере двух таких действительно крупных сил, как Тартаков и Медведев, старались всячески умалить достоинство русских артистов, а о таких, которые не имели конкурентов, например, о Фигнере, распространяли ложные слухи, что они еврейского происхождения; даже при дебюте Шаляпина в частной опере Панаевского театре, мне пришлось слышать разговор, что вот, мол, появился замечательный еврей-бас. Я всегда любил моих товарищей-евреев за их искреннее увлечение искусством, но никогда не мог примириться с их каким-то шовинизмом в деле преувеличенного прославления “своих”. <…> Наша юная театральная компания инстинктивно поняла несправедливость в оценке русских и еврейских сил Киевской оперы, и с молодою горячностью принялась за борьбу. Нашим знаменем сделался тенор Кошица, а на почве борьбы его сторонников с Медведевской партией разыгрывались бурные скандалы на галерее, занимавшие нас тем более, что они заключали в себе элемент опасности и риска».

Помимо театров в классическом понимании этого слова было довольно много варьете и ресторанов, в которых выступали артисты, имелись постоянные труппы, иногда приглашались знаменитости. О посещении варьете пишет в своих «Воспоминаниях» Екатерина Андреева-Бальмонт. «Однажды Мэри мне сказала: “А вот мы ещё не были в “Salon de varieties”. Что это такое за театр?” — “Это неприличный театр”, - авторитетно заявила я, повторяя слышанные мною дома слова старших. Этот театр помещался на Дмитровке, и, когда мы шли на гимнастику, мы проходили мимо него, нам не позволяли останавливаться у его дверей, разукрашенных пёстрыми афишами. Мэри захотелось непременно побывать там. Она просила отца послать за билетами. И вечером же они поехали в этот кафешантан. “Ну что вы там видели?” — спросила я Нелли с большим любопытством. “Ничего особенного. Было так скучно, что мы уехали с половины спектакля, все то же самое: артисты и артистки пели и танцевали все одинаково, очень высоко поднимали ноги, а одна даже сбила шляпу с головы своего кавалера. Все артистки были в декольте, кто в очень коротких, кто в очень длинных юбках. Очень скучно было. А ты говорила — неприлично!» То, что Мэри увидела в «неприличном» театре — канкан. Поначалу канкан танцевали во французских борделях и сомнительных забегаловках. Всерьёз заговорили о нем в 1864 году, после премьеры оперетты Жана Оффенбаха «Елена Прекрасная». В ней присутствовали элементы канкана, хоть и в более скромной версии. Ноги задирали не так высоко, и упор был на работу с юбками. А всего через 2 года в 1866 году канкан был представлен на сцене Императорского театра в Петербурге. Его танцевала популярная балерина Лядова. Там также был упор на работу с юбками. А после этого танец стал весьма популярен и в России. На балах такое, конечно, не танцевали, но на различных представлениях, в кабаре, некоторых театрах, а также частных вечеринках весьма часто. А самая популярная фигура танца в России была «сбить с носа пенсне». В некоторых случаях его заменяли шляпой.

В конце 19 — начале 20 века такие заведения были очень популярны и вместе с тем пользовались неоднозначной репутацией. В Москве самым известным был театр Омона, в Петербурге «Вилла Родэ». В своих мемуарах известная балерина Наталья Труханова о работе у Омона вспоминала так: «Осуждение, позор, это все условности и чепуха для романов. А на жизнь нужно смотреть проще. Чем страшен наш вертеп? Дурной о нем молвой? Но это и не публичный дом, чтобы о нём ни говорили! За так называемой нравственностью или нравами следит полиция и зоркий глаз самого хозяина. В кабинетах на дверях нет задвижек. По коридорам снуют шпики в штатском платье. Всем нам — администраторам, хозяйкам хоров, всему персоналу — приказано строго следить как за поведением артистов, так и за поведением посетителей. Если вы, по обязанности, и просидите до четырёх часов утра в нашем ресторане, так это не значит, что вас могут обидеть. Опасность состоит только в пьянстве, потому что можно спиться, а в этом случае такой, как вы, девчонке легко в два счета и вовсе можно скатиться. Закружат вам голову, начнут соблазнять посулами, а иногда и молодостью да красотой — и крышка!.. А чем это кончается? Озолочением? Свадьбой? Да нет! Это кончается венерическими болезнями, незаконными детьми и позором. Вот она — неприкрашенная правда! Вы обязательно должны вбить себе в голову, что ни при каких обстоятельствах, никогда капли алкоголя в рот не возьмете и что, кто бы за вами ни ухаживал, вы с ним вне театра не увидитесь. Только тогда вы не пропадете и станете человеком». Закончилась история скандального театра бесславно. Когда в конце 1900-х дела стали идти хуже и появилась угроза разорения, Омон сбежал за границу от кредиторов и прихватил с собой 150 000 рублей чужих денег.

Разумеется, были звезды, блестящий талант которых помог им добиться уважения и высокого положения в обществе, но это были редкие случаи. В плане отношения к артисткам может быть показательна история балерины Анны Павловой. Великая балерина была внебрачной дочерью прачки (версии на этот счёт рознятся, некоторые утверждают, что отец Анны подарил матери прачечную, и она сама лично стиркой не занималась). Даже став звездой и любимицей публики, Анне Павловой пришлось довольствоваться ролью только любовницы состоятельного аристократа и высокопоставленного чиновника Виктора Дандре. Не выдержав своего двусмысленного положения, артистка ушла от него. Но когда из-за огромных долгов Дандре попал в тюрьму, она отказалась от участия в гастролях и подписала новый контракт, менее престижный, но более денежный, чтобы внести за любимого человека залог, а потом навсегда уехала с ним из России. Поженились они только после этого.

Другой яркий пример — звезда эстрады Анастасия Вяльцева. Вяльцева родилась в бедной крестьянской семье в Орловской губернии. После смерти отца, семья перебралась в Киев. В Киеве будущая звезда сначала работала в шляпной мастерской, а затем горничной в гостинице. Там же одна из постоялиц услышала её пение и посоветовала ей стать певицей. Долгое время Вяльцева перебивалась случайными ролями, выступала в качестве хористки, пока в столичном Петербурге не познакомилась с состоятельным адвокатом. Она стала, как пишут в официальной биографии его «воспитанницей», а тот оплатил её учёбу у лучших педагогов по вокалу и обеспечил ей, как сказали бы сейчас, качественный пиар. Заодно и биографию пытались «подретушировать», переведя из дочери крестьян во внебрачные дочери аристократа, которую отдали в деревню на воспитание. Но в документах по-прежнему она была приписана к крестьянскому сословию. Позже Анастасия Вяльцева стала суперзвездой с заоблачными гонорарами, её пластинки выходили огромными тиражами, как и открытки с её портретами. Но для того, чтобы заключить официальный брак с бравым гвардейским офицером Бикупским, пришлось получать личное разрешение императора Николая II.

Даже официальный брак все равно не гарантировал счастья и уважения. В этом плане показательна история Дарьи Болиной. Звезда оперной певицы и актрисы вспыхнула ярко, в 17 лет она уже была известна и любима публикой. Как пишет уже упомянутый Ф. Ф. Вигель, «воспитаница Болина красотой затмевала подруг своих, а голосом едва ли не более ещё пленяла, чем красотой. Только одну зиму насладилась её красотой публика». В 18 лет звезда внезапно выскочила замуж. В неё влюбился молодой дворянин Марков, недавно получивший крупное наследство. Сначала он предложил дирекции отступные, но получил отказ. Тогда Марков её просто похитил и обвенчался с ней. Начало романтичное, продолжение нет. «Осьмнадцатилетняя певица, которая могла бы долго быть украшением сцены и упиваться восторгами, ею производимыми, сделалась несчастнейшею из помещиц. Сперва из ревности, а потом стыдясь неравного брака, муж всегда поступал с нею жестоко и не давал ей нигде показываться. Не получив в школе приличного воспитания будущему её званию, ни светского образования потом, из неё вышло нечто совершенно пошлое». Марков позже стал губернатором, а вот про жену его никто не слышал.

С другой стороны сам театр часто был не таким уж храмом искусств. Спектаклей шло много, да и самих мест, где зрителям что-либо показывали, было немало, ведь современных развлечений тогда не было, а хлеба и зрелищ людям хотелось. Ходить можно было на что-то новое хоть несколько раз в неделю. С одной стороны это подарило нам много классических произведений, которые радуют зрителей сих пор. С другой — потребность в постоянных новинках вела к творческому «конвейеру» и часто к наспех написанной откровенной халтуре. У В. А. Гиляровского в «Москве и москвичах» есть эпизод, где автор встречает знакомого, который занимается переделкой ворованных пьес для некого театрального мэтра, и тот потом выдает их за свои. Меняют имена и мелочи, но плагиат остается плагиатом. Такое реально встречалось не так уж редко. Забавный пример можно найти в мемуарах все того же Ф. Ф. Вигеля. Сначала в театре с успехом поставили оперу на немецком языке «Donauweibchen», где действие происходит на Дунае. Весёлые мелодии и богатые декорации публике понравились, и опера шла с успехом около года. Когда интерес угас, «её переименовали русалкой и сцену перевели на Днепр, что тоже немало полюбилось бородатым зрителям. Когда заметили, что она им пригляделась и посещения становятся реже, то, чтобы возбудить к ней погасающую в них страсть, создали ей наследницу, вторую часть, или Днепровскую Русалку. Следуя всё той же методе прельщений, через некоторое время сочинили и третью часть, уже Лесту, Днепровскую Русалку. Сильная к ним любовь совсем истощилась, когда показалась четвёртая часть под именем просто опять Русалка, без всякого прибавления; успех её был довольно плохой. Между Русалками восстал Илья Богатырь, волшебная опера, которую написать упросили Крылова. Он сделал это небрежно, шутя, но так умно, так удачно, что герой его неумышленно убил волшебницу-немку, для соблазна русских обратившуюся в их соотечественницу»

Режиссуры в современном понимании тоже часто не было. Во времена Пушкина были устоявшиеся правила, как и в каких позах читать трагические монологи, или наоборот смешные. Вносить элементы комического в трагедию было не принято. Позже правила смягчили, и всё чаще стали играть по принципу «я художник, я так вижу». Чтобы не случалось казусов с забытым текстом (а это было не мудрено при таком количестве текущих спектаклей), на помощь приходил суфлёр. Ценнейший кадр по меркам своего времени. Характерный эпизод из жизни столичного театра времен императора Николая I описан в журнале «Столица и усадьба» (номер за 1915 год). Популярному комику и любимцу публики В. И. Живокини во время водевиля «Комедия с дядюшкой» суфлёр сообщил, что одна из актрис опоздала и переодевается, поэтому нужно как-то выиграть время. Тогда Живокини сел на диван и стал делиться с публикой дорожными впечатлениями, вызывая смех своими остроумными шутками, затем стал петь, потом зевнул и сказал: «Фу, какая скука! Хоть бы кто-нибудь вышел». И в этот момент на сцену, наконец, вышла опоздавшая актриса. Реалистичность сюжета постановщиков мало заботили, и больше внимания уделялось различным трюкам и неожиданным поворотам сюжета.

Часто могло идти по 2–3 разных спектакля за вечер. Начиналось всё обычно в 18 часов, завершалось к 22. При этом нормально было прийти сразу ко второму акту или уйти после первого, чтобы продолжить досуг в другом месте. Можно было пересматривать понравившуюся постановку несколько раз и пообщаться со старыми знакомыми-театралами. В основном спектакли были на лёгкие и незатейливые сюжеты, иногда классические трагедии. Социальные драмы и острые темы встречались не так часто. Слишком хлопотно, да и велик шанс столкнуться с цензурой. Примечательно, что до 19 века во время спектаклей часто не гасили свет. Это было бы при всем желании слишком хлопотно, ведь освещение было либо свечное, либо с масляными лампами. Все это периодически капало вниз и могло испачкать зрителей. В 1820-х в театрах стало использоваться газовое освещение. Позже стало внедряться электрическое.

Места в зрительном зале говорили о социальном статусе. На самом верху стоячие места назывались иронично «раёк». Там в тесноте, ноне в обиде стояли бедные студенты, небогатые горожане. Иногда на верхнем ярусе все же ставили скамеечки. А вот офицерам стоять в райке считалось несолидно, они могли быть только в партере или ложе. Партер часто делился на стоячие места и более престижные сидячие. В партере обычно находились люди, пришедшие в театр без дам. Дамам сидеть в партере было неприлично, потому что, по мнению публики, они тем самым выставляли себя напоказ и привлекали повышенное внимание. Самыми престижными местами считались ложи, которые обычно абонировали на весь сезон. Это было дорого и являлось показателем статуса. Можно было прийти на любой спектакль и находиться в ложе хоть одному, хоть компанией. В некоторых театрах купивший абонемент получал ключ и даже мог поклеить обои на свой вкус. Говоря о местах в зале, можно упоминуть один грустный каламбур. В 1811 году сгорел дотла недавно отремонтированный столичный театр. Когда на место происшествия прибыл император Александр I, директор грустно пошутил: «Ничего нет более: ни лож, ни райка, ни сцены, всё один партер».

Публика реагировала на игру актёров эмоционально. Дамам проявлять бурные эмоции считалось неприличным, зато «раёк» всегда бурлил. Были и дошедшие до нас из Европы печально известные клакеры. То есть люди, которые за вознаграждение изображали восторг, хлопали и создавали атмосферу успеха. Или наоборот проявляли недовольство и смазывали впечатление, например, по заказу конкурентов. Хотя, разумеется, по-настоящему хорошую постановку не могли сорвать даже клакеры. Летом крупные театры часто не работали, потому что состоятельная публика разъезжалась, а артисты отправлялись на гастроли с антрепризами в города поменьше. Также спектаклей не было в выходные дни и в церковные праздники. В 1805 году в Москве сгорел любимый многими Петровский театр, и некоторые обыватели всерьёз считали, что причина пожара — божья кара за то, что в нём шла пьеса «Русалка». Мало того, что героиня — «нечисть» водяная, так ещё и в воскресенье спектакль смели показывать.

Далеко не все россияне были театралами. Крестьяне и небогатые горожане с удовольствием смотрели уличные представления. Из воспоминаний А. Я. Гуревича: «Петрушка был любимым зрелищем детворы. Как только раздавался пискливый голос: “Э — вот Петрушка пришёл!”, вся детвора высыпала во двор, а к ней присоединялись ребята с соседних дворов, уже успевшие посмотреть этот спектакль. Артист расставлял на земле квадратную ширму, скрывался в ней и наверху появлялись фигурки Петрушки, кулака-мироеда или различные неприятности, но с каждой из них он, в конечном итоге, разделывался по-своему, крича пискливым голосом и колотя нещадно палкой. Даже попав в гроб, он восставал из него и лупил палкой хоронившего его попа по высокой шляпе. Несмотря на явную вынужденность бунтарских действий Петрушки против “властей предержащих” и других столпов общества, зрелище это было не запрещено и все слои населения с улыбкой радости воспринимали этот подлинно народный спектакль, щедро бросая в шапку артиста подаяние». «В театре Петрушки, известном в России с XVII в., использовались как марионетки, так и перчаточные куклы. “Сценой” служила ширма из трех скрепленных вместе рам, затянутых ситцем; ширма ставилась на землю и скрывала петрушечника. В традиционных уличных представлениях Петрушка убивал своих врагов (цыгана-барышника, доктора, квартального, жандарма), иногда игралась также неприличная сценка “Петрушкина свадьба”. Убивая всех врагов, Петрушка клал их тут же на края ширмы, а потом складывал их всех на плечи и скрывался за ширмой, напевая: “Я в пустыню удаляюсь от прекрасных здешних мест”» — вспоминает И. Белоусов в книге «Ушедшая Москва». К началу 20 века Петрушка «подобрел» и врагов уже обычно не убивал, а просто бил. Помимо народного бунтаря зрителей развлекали многочисленные бродячие музыканты, певцы, фокусники.

Немного о кино

Когда говорят об отечественном кинематографе, часто рассказ начинают сразу с советских фильмов, о дореволюционных же упоминают только вскользь. Однако первые кинофильмы в Российской империи показали уже в 1896 году (а ведь считается, что самый первый в мире кинопоказ прошёл в Париже в 1895 году). В 1896 году в столице был открыт и первый российский кинотеатр. Коронация Николая II была увековечена в кинохрониках.

Российская империя, возможно, могла бы стать родиной кинематографа, если бы вовремя нашлись меценаты. В 1893 году уроженец Харьковской губернии И. А. Тимченко создал камеру, снимающую на вращающуюся фотопластинку. В 1894 году на заседании секции физики ІХ съезда российских природоведов и врачей в Москве киноаппарат Тимченко был впервые представлен научному сообществу. Зрители увидели скачущих кавалеристов и метателей копья. Съемки проводились на ипподроме в Одессе. Увы, никто из известных меценатов, к которым обращался изобретатель, денег на дальнейшие разработки не дал. У Одесского университета, где трудился Тимченко, средств тоже не нашлось. Коммерческий потенциал «движущихся картинок» отечественные предприниматели оценили позже.

Вначале речь шла лишь о прокате зарубежных лент, и для иностранных кинокомпаний Российская империя стала одним из важнейших рынков. Самым крупным игроком на нём считалась известная французская компания «Братья Пате» (хотя официально её российский филиал открылся только в 1909 году, но работала она здесь и раньше). Появились и отечественные фильмы, которые российскому зрителю оказались интереснее зарубежных. Кинотеатры плодились, как грибы после дождя. Некоторые русские картины с успехом шли за рубежом.

Одним из первых отечественных режиссёров и, как сказали бы сейчас, продюсеров, стал А. О. Дранков. Биография этого человека вполне могла бы послужить сюжетом авантюрного романа. Место рождения Абрама Иосифовича Дранкова, после крещения Александра Осиповича, точно не известно. Иногда называют Феодосию, иногда Елисаветград (сейчас украинский город Крапивницкий). Достоверно известно, что родился он в 1886 году в мещанской еврейской семье, рос в Феодосии и Севастополе. Сначала Дранков в Севастополе открыл танцкласс, потом увлёкся фотографией. Затем предприимчивый фотограф переехал в столицу. Благодаря удачным фотографиям Николая II он даже удостоился звания «Поставщик Двора Его Императорского Величества», открыл сеть ателье «электрофотографий», а также стал фотокорреспондентом лондонской газеты «Таймс», парижской «Иллюстрасьон» и получил журналистскую аккредитацию при Государственной думе. В 1907 году открылось «Ателье А. Дранкова» — фактически первая отечественная киностудия. Вначале она специализировалась на кинохрониках, которые запечатлели многие важные события в жизни страны. Славу Дранкову принесла киносъёмка Льва Толстого. При этом часть кадров была сделана тайно, так что по сути Дранкова можно назвать и одним из первых папарацци.

Студия вскоре перешла к съёмкам художественных фильмов. Считается, что именно она выпустила первый отечественный игровой фильм — «Понизовая вольница». Основой сюжета стала одноимённая пьеса В. М. Гончарова, вдохновлённая песней Д. Н. Садовникова «Из-за острова на стрежень». Сам Гончаров был железнодорожным чиновником, а написанные им в свободное от основной работы пьесы театры ставить не спешили. Когда две из них в Москве всё же захотели поставить, автор решил добавить к декорациям движущиеся картинки и обратился за помощью к Дранкову. Тому пьеса понравилась, и он решил её экранизировать. В 1914–1915 годах студией был снят цикл «Сонька Золотая Ручка» — первый отечественный сериал. После революции Дранковский сначала осел в Константинополе, где, по слухам, начал зарабатывать тараканьими бегами. Поначалу на них немало денег проигрывали русские эмигранты, но после того, как ставками увлеклись и турки, местные власти ясно дали понять, что авантюристу следует покинуть страну. Дранков уехал в США. В американской киноиндустрии места ему не нашлось, и он снова стал фотографом.

Авантюрист Дранков недолюбливал другого пионера отечественного кинематографа — А. А. Ханжонкова. Когда он узнал, что тот снимает фильм «Песнь про купца Калашникова», то решил выпустить фильм с одноимённым названием и показать его раньше, чтобы сорвать премьеру. Ханжонков о коварном плане узнал, ускорил съёмку и в 1909 году сумел выпустить фильм первым. Сюжетом послужило одноимённое произведение М. Ю. Лермонтова. Позже подобные ситуации повторялись не раз. Потомственный дворянин А. А. Ханжонков родился в 1877 году в деревне Ханжонковка Екатеринославской губернии (сейчас район Макеевки), закончил Новочеркасское казачье юнкерское училище, принимал участие в Русско-японской войне. В 1905 году Ханжонков уволился в запас и вскоре вместе с французом Э. Ошом открыл фирму «Э. Ош и А. Ханжонков», занимавшуюся прокатом зарубежных лент. Первый опыт оказался неудачным. В 1906 году на Саввинском подворье было открыто предприятие «А. Ханжонков и Ко», которое занималось кинопрокатом и снимало документальные фильмы. Первые художественные фильмы — «Драма в таборе подмосковных цыган» и «Песнь про купца Калашникова» — зрители оценили, и далее последовали «Русская свадьба XVI столетия», «Ванька-ключник» и многие другие. В 1911 году на экраны вышел первый в России полнометражный фильм «Оборона Севастополя». Примечательно, что режиссёром фильмов «Песнь про купца Калашникова», «Ванька-ключник», «Оборона Севастополя», а также многих других выступил В. М. Гончаров, который к тому моменту рассорился с Дранковым. Студия Ханжонкова снимала немало документальных научно-популярных фильмов, например «Пьянство и его последствия», который даже показывали в церквях. В 1920 году Ханжонков эмигрировал, но в 1922 году вернулся. Увы, в СССР поработать ему удалось совсем недолго.

Помимо авантюриста Дранкова немало вредил Ханжонкову ещё один известный кинопромышленник — Д. И. Харитонов. В 1907 году уроженец Харькова открыл в родном городе первый кинотеатр — «Аполло». К началу 1916 года купец Харитонов уже владел крупнейшей в Российской империи прокатной компанией, филиалы которой работали во многих регионах. Харитонов славился тем, что переманивал кадры у других кинопромышленников и не стеснялся сомнительных методов борьбы с конкурентами. Он фактически лишил Ханжонкова возможности демонстрировать фильмы на Юге страны. Основанный в 1916 году «Торговый дом Харитонова» переманил многих звёзд, трудившихся ранее на предприятии «А. Ханжонков и Ко», например, известного актера и режиссёра П. И. Чардынина. После революции Харитонов переехал в Одессу, затем в Крым, где продолжил снимать фильмы, а потом эмигрировал во Францию.

Схожими методами действовал и другой известный кинопрокатчик — И. Н. Ермольев. Купец Ермольев родился в 1889 году, учился на юридическом факультете Московского университета, и ещё студентом в 1907 году начал работать в известной компании братьев Пате. В 1912 году он занялся кинопрокатом, а в 1915 году открыл своё собственное киноателье в Москве. В 1918 году Ермольев, как и многие коллеги, переехал в Ялту, а затем эмигрировал за границу, где продолжил работать в киноиндустрии.

Другой известный отечественный кинопромышленник — М. С. Трофимов. О самом Трофимове известно не так много. Он родился в 1860-е годы в деревне Цицино Костромского уезда в семье крестьянина-старообрядца, разбогател на строительных подрядах. В 1910 году открыл в Костроме первый кинотеатр — «Современный театр» (в других источниках «Электрический театр Трофимова и Себина»). В 1915 году начало работу киноателье «Русь». Оно специализировалось на экранизации отечественной классики, религиозных и научно-популярных фильмах. Во время торжественного открытия, Трофимов сказал: «Я не для прибылей затеял это дело… Считаю кощунством наживаться на искусстве! На жизнь зарабатываю подрядами, кинематограф полюбил крепко и хочу, чтобы русская картина превзошла заграничную, как русская литература и русский театр». Друг и коллега кинематографиста М. Н. Алейников писал о нём: «Трофимов был очень своеобразный русский человек. Из мальчиков на побегушках в каком-то торговом предприятии Костромы этот человек постепенно становится подрядчиком-строителем. Этот самоучка, горячий, страстный и пытливый человек любил театр и к искусству относился благоговейно. Он никогда не связывал своей биографии и своих мечтаний, чтобы нажить что-нибудь кинематографом — кинематограф для него был делом искусства, делом святым… В области кинопроизводства он был своеобразный меценат. Трофимов вёл как бы двойную жизнь. Проведя строительный сезон в Костроме и заработав некоторую сумму денег, он приезжал в Москву, организовывал постановку фильма». О судьбе Трофимова после революции достоверно неизвестно. «Русь» же была национализирована и сейчас известна как киностудия имени М. Горького.

Первое время к кино серьёзно не относились, и оно считалось развлечением для непритязательной публики. Правительство кинематографом не интересовалось (хотя цензура уже была). Театралы считали посещение кинотеатров сомнительным занятием, а артисты театров не хотели сниматься в кино, чтобы не повредить своей репутации. Причин было несколько. Актёров смущало то, что в тогда ещё немом кино они были лишены возможности говорить, а ведь речь — один из важнейших инструментов в актёрской игре. Вместо этого им приходилось изображать всё мимикой и часто утрированными движениями, которые вживую напоминали бы дешёвый балаган. Самим кинематографистам в то время не хватало опыта, поэтому первые фильмы действительно были далеко не шедевры. Главной кузницей кадров были народные дома (примерно как артисты самодеятельности при домах культуры в более поздние времена).

Из книги А. Н. Вертинского «Дорогой длинною…»: «В это время большие актёры неохотно шли в кино. — Это не искусство, — говорили они. Конечно, это было не то искусство, которому они служили. Немое кино у актёра отнимало самое главное — слово! А что можно сыграть без слов? — думали актёры. Это было действительно трудно. В конце концов аппарат — это судебный следователь, внимательный и безжалостный. Следя и поглядывая пристально и зорко за актёром, он все до малейших деталей видит, замечает и фиксирует. Его обмануть нельзя. Поэтому даже лучшие актёры часто терялись перед этим «всевидящим оком». К тому же нужно было играть молча, но приходилось все же что-то говорить. А текста не было, и только перед самой съёмкой репетировали мизансцены, и каждый говорил, что хотел, и все это было, конечно, в ущерб картине, потому что говорили иногда черт знает какую чушь, которая смешила и выбивала из настроения.

Вообще настоящий ключ к этому новому искусству был подобран не скоро, и много картин покалечили актёры, прежде чем научились играть для кино. Постепенно всё же большие актёры сменили гнев на милость. Стали сниматься Владимир Максимов из Малого театра, Пётр Старковский, Пётр Бакшеев и другие. На женском киногоризонте восходили новые звезды — Вера Коралли, Наталья Кованько, Наталья Лисенко.

Появились халтурные кинодельцы — Талдыкин, Перский, Дранков, которые быстро снимали какой-нибудь сенсационный или просто бойкий сценарий со случайным режиссёром и актёрами и пускали в прокат, зарабатывая большие деньги. Все же ханжонковское дело оставалось первым и наиболее серьёзным. У Ханжонкова была своя кинофабрика с павильоном и лабораторией, свой кинотеатр на нынешней площади имени Маяковского. Да и актёры были уже опытнее, и имена были покрупнее. Самыми яркими из них были Вера Холодная и Иван Мозжухин. Много всяческой ерунды играли мы в то время. Я уже не могу вспомнить названия этих картин: “Вот мчится тройка почтовая”, “У камина”, “Позабудь про камин” и так далее. Одно время вообще сценарии писались на сюжет романсов: “Отцвели уж давно хризантемы в саду” и прочее, и даже на мой “Бал господень” был написан сценарий и сыгран фильм с Наташей Кованько. Но из всего этого мусора мне запомнилась только одна серьёзно поставленная тургеневская “Песнь торжествующей любви” с Полонским и Верой Холодной. Эта картина была вершиной её успеха».

Помимо романсов часто экранизировали и романы. Снять серьёзную киноленту, например, по произведениям Ф. М. Достоевского — и в наши дни миссия трудная, а в то время практически невыполнимая, но, тем не менее, снимали, и зрителям нравилось. Часто экранизировали произведения Л. Н. Толстого. Дерзкий киевлянин А. Н. Вертинский сумел достаточно быстро стать любимцем публики в том числе благодаря тому, что он готов был идти на неожиданные эксперименты и соглашался на самые разные роли. Об одном таком случае он позже вспоминал так: «В 1914 году на фабрику Ханжонкова заглянул сын Л. Н. Толстого Илья Львович. Он искал актёра на роль в экранизации рассказа классика «Чем люди живы». Он лично написал сценарий, но никак не мог найти актёра на роль ангела. Сам артист вспоминает этот фильм так: «Согласно сюжету фильма один из ангелов захотел узнать, как и чем живут люди на земле, и, спустившись с неба на землю, попал в семью сапожника. Все актёры у Толстого были уже подобраны, и ему нужен был только ангел <…> Трудность заключалась ещё в том, что этот ангел падает с неба зимой прямо в снег, совершенно голый, с одними только крыльями за спиной. Никто не соглашался на такое неприятное дело. Толстой обратился ко мне. Из молодечества и озорства я согласился.

— Ты с ума сошёл! Голым прыгать в снег! Ты же схватишь воспаление лёгких!

— изумлялись товарищи.

— Ничего. Не схвачу! Я спортсмен! — презрительно возражал я.

— Сколько вы хотите за эту роль? — спросил Толстой.

— Сто рублей! — прошептал я.

Все затаили дыхание. Это была огромная по тем временам сумма. К всеобщему изумлению, Толстой немедленно согласился. Очевидно, “ангелы” были дефицитным товаром. Был подписан договор и выдан аванс — пятнадцать рублей. Я повёл всех в кабак и был, разумеется, героем дня. Через несколько дней Толстой приехал за мной. Снимать натуру надо было в Ясной Поляне. С вечера мы сели в поезд и утром сошли на маленькой станции. Во дворе за вокзалом нас ждали сани-розвальни с медвежьей полостью. В доме нас встретила Софья Андреевна, напоила чаем с баранками, и мы уехали в поле на съёмку. Ехали мы в закрытом возке вроде кареты. Для бодрости Илья Львович дал мне флягу с коньяком. Поставили аппарат. Я разделся в каретке догола, прицепил на спину крылья, глотнул коньяку и полез на крышу. Оттуда я должен был спрыгнуть в снег, оглядеться и пойти по снегу вдаль не оглядываясь (спиной к аппарату). Все это я проделал точно и аккуратно, как требовалось. Противнее всего было идти вдаль <…> Хорошо ещё, что сцена снималась только один раз. Я остекленел и окоченел. После съёмки меня схватили, укутали в тулупы, усадили в карету и вскачь повезли в деревню. В крестьянской избе меня стали быстро растирать снегом, дали ещё коньяку, и вскоре я блаженно заснул на печке под горой тулупов и шуб, которые на меня навалили. Все это произошло довольно быстро. Кроме того, я был пьян и почти ничего не замечал. Помню только, что какая-то древняя старуха, узревшая меня в таком виде, очевидно, решила, что меня ограбили, и заголосила навзрыд:

— Что ж они с тобой, родименьким, сделали? Ироды проклятые! Голубочек ты мой чистенький! Ограбили дите и в снег бросили!

Ей, конечно, нельзя было объяснить, что это кино, и на неё никто не обратил внимания. Так она и осталась при своём мнении». Когда актёр вернулся в Москву, его уже ждала толпа репортёров. На все вопросы Вертинский отвечал в шутку, и когда его спросили о гонораре, тоже шутил. А на следующий день вышло его интервью, которое заканчивалось так:

— Сколько же вы получили за эту роль? — спросили мы Вертинского.

— Сто рублей. Мало взял! Дурак был! — отвечал он.

Мы не стали возражать талантливому артисту и откланялись».

Другая звезда дореволюционного кинематографа — И. И. Мозжухин. Будущий артист родился в Пензенской губернии. Дед его был крепостным крестьянином, сумевшим дослужиться до управляющего имениями и получить вольную и для себя, и для своих детей. Мозжухин два года отучился в Московском университете, но юристом так и не стал. Вместо этого он решил попытать счастье на театральной сцене. Кинокарьеру он начал в 1911 году в фильмах Ханжонкова, но затем его, как и многих звёзд, переманил Ермольев. В 1920 году вместе с другими актёрами «Товарищества И. Ермольева» он эмигрировал за границу. Он продолжил кинокарьеру во Франции, и первое время всё складывалось удачно. Однако попытка покорить Голливуд успехом не увенчалась, да и по возвращении в Европу прежнего интереса он уже не вызывал. Одни считали, что крест на его карьере поставило появление звукового кино (как и на карьере многих других русских артистов, которым мешал акцент), другие, включая Вертинского, строили конспирологические теории о том, что Голливуд намеренно переманивал успешных европейских актёров, связывал их кабальными контрактами и не давал им ролей, чтобы таким образом убрать конкурентов американских звёзд). Другие — что Мозжухина погубило пристрастие к алкоголю. Гораздо успешнее сложилась в Голливуде судьба другой российской, а позже и советской артистки — О. В. Баклановой. Карьеру она начала в МХТ под руководством К. С. Станиславского, но вскоре решила попробовать себя и в кино. Что это были за роли, можно только предполагать, но названия фильмов говорящие: «Симфония любви и смерти» (1914), «Загробная скиталица», «Женщина-вампир» (1915), «Петля смерти» (1915). После революции она снялась в агитационном фильме «Хлеб», успешно выступала в театре. В 1926 году во время заграничных гастролей актриса решила не возвращаться в СССР и осталась в США.

Самой яркой актрисой дореволюционного кинематографа была Вера Холодная. Она стала артисткой случайно, хотя в подростковом возрасте и проучилась год в театральном училище (потом по настойчивому требованию родственников родители её всё же забрали из этого «гнезда разврата»). На киноплощадку добропорядочную жену офицера привёл друг семьи А. Н. Вертинский. Другая любимица публики — Вера Коралли, прославившаяся сначала как балерина. Коралли принимала участие в знаменитых Дягилевских сезонах в Париже, была солисткой Большого театра и с успехом снималась в кино.

Несмотря на все свое несовершенство, театр, а затем и кинематограф были важнейшей частью жизни многих россиян. К концу 19 века популярность артистов только росла. Начали появляться патефоны и пластинки, а значит, все больше людей могло услышать голоса популярных певцов. Благодаря улучшению качества печати стали выпускаться огромными тиражами открытки с известными актёрами, и их стали узнавать в лицо те, кто не видел их вживую. А набиравший популярность кинематограф добавил в число любимцев публики киноактёров. Началось формироваться некое подобие того, что сейчас называют шоу-бизнесом и массовой культурой.