Марина Цветаева

Глава десятая ГОДЫ БЕЗУМИЯ И РОСТА

После смерти Ирины Цветаева добилась получения продовольственных карточек для себя и Али, что дало ей возможность посвятить больше времени творчеству. В неистовстве она писала множество стихов, хотя опубликованы были лишь некоторые. Позже она сгруппировала их в два сборника «Версты I» и «Версты И». Навеянные предчувствием поражения белых, они оплакивают обе армии: Белую и Красную. Последняя строфа стихотворения, написанного в декабре 1920 года, выражает идеи гуманизма, применимую к любой войне:

Ее проза в этот период была блестящей в ее разнообразных формах: описание окружающей жизни, размышления, афоризмы, отдельные мысли. Даже когда она писала о мелочах, ее постоянно интересовала сущность людей, событий, природы, вещей. Ее исключительный интерес имел более глубокое значение, чем она ощущала.

Весной 1920 года она проводила много времени с художником В. Д. Милиоти, с которым у нее началась, как она это называла, «полоса проступков». Он был первым, «чему я улыбнулась после всего ужаса», — писала она. Нам мало известно об этих отношениях, но ее подруга Вера Звягинцева вспоминала о других мужчинах в жизни Цветаевой в то время. Звягинцева не была полностью беспристрастной по отношению к Цветаевой, которая, по-видимому, безуспешно флиртовала с ее мужем. Более того, ее описание Цветаевой поразительно:

«Марина носила крылатое пальто — пальто с накидкой, нелепое платье: какое-то простое платье с розовыми пуговицами, годное для уличной ярмарки, которое было не к месту. Так как она всегда была туго опоясана, я называла ее «кавалеристом»… Марина мыла свои волосы пшеничного цвета в нашей ванной комнате каждый раз, когда приходила к нам. И шла спать, не снимая туфель, хотя я отдавала ей нашу последнюю чистую рубашку, которую стирала сама. Ее волосы были красивыми и пушистыми. Ее лицо было опухшим от питания, состоявшего в основном из мерзлой картошки; ее глаза были зелеными — «соленые крестьянские глаза».

Звягинцева предполагала, что у Цветаевой было что-то вроде романа с Волькенштейном, бывшим мужем Парнок, с которым она часто приходила в их дом; она также подозревала, что «было что-то между Мариной и Татьяной Федоровной, [второй] женой Скрябина». Но она совершенно определенно говорит о поведении Цветаевой с Валерием Бебутовым, который интересовал саму Звягинцеву. Цветаева встретилась с ним на вечере у Звягинцевой. Бебутова и Цветаеву позже оставили в столовой, и, как вспоминает Звягинцева, «она выхватила его у меня немедленно, пока он был еще тепленьким. Когда в темноте я зашла в столовую за спичками (Марина научила меня курить, она и голод), они уже лежали «в позиции». Она лежала на нем и околдовывала словами. Она часто говорила, что ее главная страсть — общаться с людьми; что сексуальные отношения необходимы, потому что это единственный способ постигнуть человеческую душу».

Секс и поэзия играли схожую роль в жизни Цветаевой: и то и другое было подчинено сильному желанию оказывать влияние на другую личность, разрушить ее уединение.

В доме Звягинцевой Цветаева также встретилась с князем Сергеем Михайловичем Волконским. Волконский — писатель, бывший директор Императорского театра и сын героя-декабриста — был гораздо старше Цветаевой, но сразу же пленил ее. Она видела в нем учителя, учителя, которому хотела служить, и она переписала сотни страниц его работ.

Той же весной 1920 года Цветаева познакомилась с Николаем Вышеславцевым, художником, который жил во Дворце Искусства на одном этаже с Милиоти. Дворец Искусства был местом встреч и зрительным залом, а также давал приют художникам и писателям. Там Цветаева слушала, как Блок читал свои стихи, и присутствовала на торжестве, посвященном двадцатипятилетию творческого пути Бальмонта. Той весной и летом Цветаева адресовала Вышеславцеву около тридцати стихотворений, раскрывающих пыл ее чувств. Никогда еще она не посвящала так много стихов одному человеку. Пульсирующая боль, проходящая через весь цикл, доказывает вознаграждение героя за страдания. Кульминация цикла — большое стихотворение «Пригвождена к позорному столбу…», центральной темой которого является вина, наказание и боль. Героиня «с рукой по площадям стоит за счастьем», а держит в ладони «лишь горстку пепла». Если она не может любить, она хочет страдать — только чтобы что-нибудь чувствовать. Однако эти стихотворения противоречивы; какой бы мазохисткой ни была героиня, ее обида на равнодушие любимого к огню в ее сердце очевидна в строчках: «Любить немножко — грех большой» и «Ты каменный — а я пою, / Ты памятник, а я летаю». Что бы ни значила для Цветаевой эта краткая, но страстная любовная связь, ее портрет, написанный Вышеславцевым в 1921 году, представляет собой пугающее зрелище: большие невидящие глаза, плотно сжатые губы — не человеческое лицо, а застывшая маска безнадежности.

Летом 1920 года Цветаева написала первую фольклорную поэму «Царь-Девица». Основной сюжет был взят из двух русских народных сказок, собранных Александром Афанасьевым: история несчастной любви слабого, пассивного, женоподобного Царевича-музыканта и сильной, агрессивной, мужественной Царь-Девицы, которая стремится завоевать его. Мастерская обработка Цветаевой этого материала, однако, была очень оригинальна. Эта форма позволила ее воображению подняться над реальностью. Она использовала сны, волшебство и сюрреалистические методы, чтобы создать собственный фантазийный мир. Г. С. Смит в своем эссе находит, что «круг интересов в поэме, как и во всех работах Цветаевой, скорее относится к духовному, чем к материальной действительности… Герои существуют не как эскизы правдоподобных человеческих существ, а как источники исследования и выражения эмоционального и духовного состояния».

Царь-Девица встречает могущественную соперницу — молодую мачеху Царевича, которая обращается к старику-чародею и просит научить ее пользоваться булавкой, чтобы заставить Царевича спать во время всех свиданий с Царь-Девицей. Булавка, обагренная кровью Царицы, действует, и возлюбленные так и не встречаются по-настоящему. Сцены обольщения Царевича мачехой позволяют Цветаевой показать земное, эротическое напряжение, противоречащее духовным отношениям.

Что касается Царь-Девицы, то она видит Царевича только спящим, а Царевич видит их встречи лишь во сне. Счастье разрушено «третьим элементом», ставшим между ними. Трагедия неудавшихся встреч, любви, прошедшей стороной, все чаще появляется в работах Цветаевой. Однако самый интересный аспект поэмы состоит в выборе темы: двуполая природа возлюбленных. Цветаева любила мужчин и женщин. Она познала ограничения своей сексуальной страсти. Теперь она искала любви выше этих удовольствий. Итак, любовь Царь-Девицы к Царевичу следует ее собственному образцу: неудержимая, страстная, материнская:

Особая любовь, к которой стремится Царь-Девица, может существовать между мужчиной и женщиной, между двумя молодыми женщинами или между двумя ангелами, и она достигает высшей точки в полном слиянии, в удивительном замкнутом соединении двух взаимодополняющих влюбленных или матери и ребенка.

Когда, после последнего свидания со спящим Царевичем, Царь-Девица понимает тщетность своих попыток, она ломает свой меч и вырывает свое сердце, оставляя послание:

Царь-Девица уходит из реальности — из мира, из жизни — в никуда. Так же как Цветаева бежит от действительности в свои мечты.

Евгений Ланн, поэт, приехал в Москву с юга в ноябре 1920 года с приветствиями от Аси. Цветаева была готова к новой «большой любви». Ланн, к сожалению, не был готов. Он оставался в Москве всего три недели, но письма Цветаевой к нему подтверждают влияние, которое он оказал на нее и как мужчина, и как поэт. «Если бы я знала, что Вы — что я Вам необходима — о! — каждый мой час был бы крылат и летел бы к Вам», — писала она. И она благодарила его за «огромный творческий подъем от встречи» с ним.

Подавленная тем, что Ланн отверг ее, Цветаева не могла дольше отрицать свой эмоциональный кризис. Горький опыт научил ее чему-то вроде тщетности ожидания внутреннего спокойствия от новой романтической любви — хотя, разумеется, она никогда не переставала пытаться. Более того, ее беспокоила неизвестность о судьбе мужа. Как всегда, под влиянием чувств, она вернулась к работе. В течение пяти дней она написала центральную поэму «На красном коне», которая принесла ей не только личное утешение, но и стала крупным шагом вперед в ее творческом развитии. 19 января 1921 года она писала Ланну о новой поэме: «— Ну вот. — Две недели ничего не писала, ни слова, это со мной очень редко […] Тогда я стала писать стихи — совершенно исступленно! — с утра до вечера! — потом — «На красном коне».

Внутреннее путешествие, в которое отправилась Цветаева в этой большой поэме, было в действительности долгим и трудным поиском ответов на насущные для нее вопросы: Кто я? Что я? Почему продолжаю любить и надеяться, терять и страдать? Каково мое назначение на земле? Почему я не такая, как другие? «На красном коне» ведет нас через лабиринт ее бурной борьбы за ответы, за понимание: это ее самоанализ. Это решающий момент для понимания Цветаевой и как женщины, и как поэта. Тем не менее внимание критиков к этой поэме было меньше, чем к другим большим поэмам Цветаевой.

Хотя структура в основном следует образцам фольклора, где герой в своих поисках встречает соблазны и опасности, и, хотя сама поэма была частью ряда, который Цветаева называла своими «Русскими произведениями» — «Царь-Девица» (1920), «Переулочки» (1921) и «Молодец» (1922), — все же она уникальна. В других поэмах Цветаева использовала сюжеты русского фольклора, а поэма «На красном коне» — проникнутая другим, печальным настроением — принадлежит только ей. Это поэма потери: потерянного детства, утраченной любви, потерянного материнства, потерянной веры, ведущая, наконец, к открытию мира, который выше всех земных тревог.

Драматический ритм поэмы усиливается метрическими смещениями, которые отражают чередующиеся настроения. Намеренным употреблением церковнославянизмов, которые использовались лишь в церкви, Цветаева сигнализирует возвращение к глубочайшим корням своего существования: вековая Россия — возможно, даже кони ее отца, происходившего из семьи священника. Однако повторяющиеся образы огня и разрушения, смятения и беспорядка отражают атмосферу ее времени: революционной России.

Поэма начинается с отрицания, с негативной фигуры умолчания, типичной для народной песни или былины; она определяет что-то, как нечто не большее, чем это есть на самом деле.

Что бы это ни было и кто бы ни был, оно руководит героиней, это, несомненно, не Муза, не любящая материнская фигура. Фигура на красном коне — мужчина — сдержанный, твердый, требовательный. Его лицо скрыто — мы видим лишь султан — его тело скрыто — мы видим лишь латы. Он выражает только благородство и жестокость. Эпиграф гласит:

После вступительных строф поэма проводит нас через стадии развития героини. Три первых сказочных эпизода разворачиваются, чтобы показать идентичный образец, в котором мы узнаем грустное повторение эмоциональной жизни поэта: Цветаева поступает инстинктивно, импульсивно, почти бессознательно, побуждаемая чувствами, но ощущая неизбежное разрушение всего, что ей дорого. Первый образ — огонь, любимый символ Цветаевой для выражения напряженности, которой она хотела. Героиня здесь — маленькая девочка, чей дом объят пламенем и чья «душа в огне». Огонь, колокольный набат, разрушение: все это воскрешает в памяти революцию и вызывает внутреннее смятение героини. В следующих строфах огонь все больше и больше очаровывает девочку: «Пляша от страшной красоты,/На красных факелах жгуты/Рукоплещу — кричу — свищу —/Рычу — искры мечу». Чувства девочки заставляют ее броситься очертя голову в пожар, пока границы между ними не исчезают и они становятся единым целым. Все же она пренебрегает опасностью. Она выше страха. Наконец, она полностью за пределами разума и целиком погружена в чувства.

Затем, в последний момент, она спасена, хотя она точно не знает как. Переживания остаются призрачными: «Не очнусь!» Все, что она понимает, это то, что она вдруг спасена, хотя все еще зачарована ревущей разрушающей силой. В самом деле, увеличивающийся хаос, уничтожение передаваемого из поколения в поколение богатства, кажется, доставляет ей все большее наслаждение: «Чтоб рухнули столбы!» С тех пор, как ее мир был разрушен, ей больше нечего терять и «нечего желать». Потом, в свете вспышки, она вспоминает о кукле, которая осталась в горящем доме. Она пронзительно кричит в тоске. В тот же миг появляется загадочный всадник, метнув на нее «властный взор», он спасает куклу, «сдвигает бровь» и приказывает: «— Я спас ее тебе, — разбей! / Освободи Любовь!» Таким образом, кукла возвращена, но со следующим вздохом требуется принести ее в жертву, на этот раз ее собственными руками. Она автоматически подчиняется. Однако действительный момент этой уступчивости не появляется в поэме. Мы становимся свидетелями только момента до и момента после; мы видим руки, протянутые вслед всаднику: «девочка — без куклы».

Во второй части героиня ведет себя своенравно и импульсивно, но теперь она стала старше, это молодая влюбленная женщина. Образ огня сменяется яростным, пенистым потоком; она стоит над потоком и обнимает своего любимого: «Я — все его гаремы, / Он — все мои гербы». Эмблемы вызывают воспоминание об очарованности Цветаевой благородством, рыцарством, героизмом. Далее, побуждаемая страстью, девушка подзадоривает своего любимого прыгнуть в поток, чтобы доказать любовь к ней. И потом, как и до этого, она осознает, что произошло нечто ужасное. «Окаменев — тупо — гляжу, / Как моя жизнь — тонет». И снова, в последний момент, появляется всадник и спасает ее любимого. Снова он «сдвигает бровь» и приказывает героине убить возлюбленного, «освободить Любовь!» И снова мы видим не действие, а его последствие: «Девушка — без — друга!»

Предсказуемо, что в третьем эпизоде повторяется близкая потеря, спасение, подчинение жестокому приказу и завершающая безвозвратная потеря. Этот эпизод, даже более, чем предшествующие, быстро создает настроение «мутной мглы», мрачного предчувствия, в то время как читателя проводят через одержимую гонку героини, желающей преодолеть препятствия. Теперь молодая мать побуждает маленького сына двигаться вперед, принуждая его подняться с ней на гору: «Ввысь, первенец! — за пядью пядь —/ Высь будет нашей!» Их окружают орлы, «яростный плеск крыл — и когтей сверла» составляют жалкий контраст с руками маленького мальчика. Мать, одержимая желанием, чтобы ее первенец поднялся на вершину горы, не имеет представления, как защитить его от опасностей на пути. В этой части повторяющийся прием угрозы, спасения и деспотично требуемой жертвы приобретают ритуальное выражение, в то время как крещендо страдания продолжает нарастать. Снова акт убийства в поэме опускается, но последняя строфа эпизода невыносимо безжалостна:

Центральной объединяющей темой трех эпизодов является признание рассказчицей неумеренности своей натуры, а также признание неумолимости жестокой натуры могущественного всадника, которому она, очевидно, принадлежит. Своевольная, неосторожная, повествовательница бросает вызов силам природы — огню, воде и ветру — пока реальность с ее непреложными законами снова и снова не отнимает самое дорогое, что у нее есть. Их возвращают только для того, чтобы навсегда уничтожить, теперь уже ее собственными руками. Подчинившись жестоким требованиям всадника, она остается покинутой, опустошенной, протягивая руки ему вслед. Очевидно, героиня готова пожертвовать жизнью других, чтобы повиноваться всаднику.

Как объяснить краткий приказ всадника в конце каждого из трех событий? Учит ли он женщину покорности силе, гораздо более могущественной и более непреклонной, чем те, которые она знала до сих пор? Возможно, но тогда невозможно объяснить, почему она подчиняется всаднику автоматически, не осознавая на самом деле, что она делает. Только позже она поймет. Но в этот момент она верит, что сама вызвала эти ужасные потери.

В отчаянии и одиночестве женщина стремится держаться за что-то, за всадника. Всадник, однако, знает лучше. Каждый раз, когда он призывает ее «освободить Любовь», он приказывает ей освободиться от привязанностей личной любви, освободиться для более возвышенной «Любви», для вдохновения. Обычные удовольствия женщин не для нее. Ни кукла, ни любимый, ни ребенок не облегчат ее годы на земле, не обогатят их, не наполнят значением.

Следующий эпизод открывается «злой зарей». Героиня в отчаянии; она отдала все, чтобы угодить таинственному всаднику. Но он продолжает исчезать в вихре снега, русская метель напоминает и политическое, и личное, и природное смятение. В своих поисках женщина храбро встречает опасности бури, но всадник все время остается неуловимым. Когда она преследует его и настигает, ею овладевает смятение: что реально, а что воображаемо? Видит ли она его султан, или качающуюся ветлу? Она обращается за помощью к стихиям, к ветрам. Ветры отзываются и дуют сильнее. Но с их возрастающей силой растет и ее смятение. Церковь, очертания которой возникают вдалеке, кажется желанным убежищем, и рассказчица обращается за защитой к Богу, «всех Воинств Царю». Но снова вмешивается всадник; догнав ее, он «громом взгремел в алтарь», до того, как она успела добраться до него. И теперь воющий штормовой ветер врывается в храм. Шатается купол, качаются лампады, и сами иконы меркнут.

Разрушительная сила бури, которая ломает церковь и оставляет чувство опустошения и хаоса, кажется, опьяняет героиню, как раньше пожар. Храм разрушен, но дух освобожден. Героиня, видимо, снова захвачена неистовством стихий. Упав на землю, она обращается к Христу. Однако всадник и тут опережает ее. Он снова спускается «с высоты» и «прямо на грудь мне — конской встает пятой». Она, без сомнений, принадлежит ему. Никакая другая вера не может заявить свои права на нее.

В следующей короткой части, вычеркнутой из всех последующих публикаций, в системе образов происходит поразительная перемена, обнаруживающая изменяющееся душевное состояние: нет больше могущественных стихий, возвышенных метафор Бога и царей, нет больше героев из классической мифологии, а только простая крестьянская женщина — «бабка», согнувшаяся над «густым облаком котла», пьющая дешевую водку из штофа. И к этой земной, даже грубой женщине обращает героиня свой вопрос: «Какой же это сон мой?» Ид сразу получает ответ, прямой, прагматический: «Твой Ангел тебя не любит».

Это заявление ужасно, но героиня сознает его справедливость. Несомненно, под различными масками, целью ее поисков была «Любовь». Каждый ответ, который она надеялась найти, надеялась получить у всадника, приносил лишь дополнительную путаницу, новые трагические потери и новые вопросы. Теперь, наконец, она обратилась к своему внутреннему голосу, к собственной интуиции в образе «бабки». И ответ, хотя и причиняет ей боль, но освобождает. Теперь она может обойтись без оков материнства и любви. Она свободна. Если ее Ангел не любит ее, ей не нужно действовать как женщине, используя традиционные женские приемы. Вместо этого она может стать гордой амазонкой, что ведет вперед полки на белом коне и бросает вызов всаднику, как равная: «Посмотрим, посмотрим в бою каков / Боец на коне красном!» Обращаясь к духу дедов и к своей собственной жизненной энергии, она игнорирует и принимает смерть и скачет навстречу битве и славе. Она идет дальше, призывая войска к успеху. Но передние ряды ее войска колеблются: «Сорвались — Вновь / Другой — через ров!» И снова приходит осознание повторяющегося замешательства: «На снегу лат / Не знаю: заря? кровь?» Ее охватывает паника: «Солдаты! Какого врага — бьем?» и затем кульминация: «В груди холодок — жгуч. / И входит, и входит стальным копьем / Под левую грудь — луч».

В конце концов холодящий луч вызывает в ней озарение, новое сознание. Поиски себя, своего голоса, ясности подходят к концу. Покорная и страдающая, она слышит от самого всадника, что такой он ее желал, такой он ее избрал. Теперь она, наконец, его невеста. Сексуальный образ единения с всадником бросается в глаза, но они не соединяются в огне, которого она желает. Напротив, она «невеста во льду — лат». Тем не менее всадник сам заявляет права на нее исключительно для себя, навсегда, осуществляя таким образом ее тайное желание: никогда больше не бояться быть покинутой. Она клянется принадлежать только ему, «рану зажав», рану, которую она теперь принимает как цену за то, что избрали ее.

Таким образом, «На красном коне» заканчивается пониманием и согласием. Ретроспективно кажется ясным, что величайшим заблуждением героини была вера в то, что она женщина среди женщин, похожая на других женщин, хотя этого не было, никогда не было. Она была избранной с самого начала. Ее отличие — ее возвышенная страсть, ее сила, ее творчество — приговаривает ее уничтожать любую возможность постоянного личного счастья и разрешает ей пожертвовать жизнью дорогих людей. Язык и ритм поэмы отражают превращение, а последние строфы в своей спокойной простоте являются ее триумфом. Прозрачность идеи в последних четырех строфах отражают заключительное принятие поэтом своей судьбы и вновь обретенной ясности.

Когда Цветаева работала над поэмой «На красном коне», она преодолевала одно из своих депрессивных настроений. В сущности, она была более чем вознаграждена за свои страдания как женщина подтверждением внутренней связи с «мужчиной» внутри нее: Гений, который вдохновлял ее, который напоминал ей о ее превосходстве, который защищал ее от страданий жизни. Основная цель поэмы — оправдать ее жизнь.

Некоторые аспекты поэмы напоминают ее детскую фантазию — Черта. Кого напоминает нам Гении на красном коне, как не Черта? У Черта тоже были холодные и беспощадные глаза; он тоже выбрал ее, потому что она была не такой, как все; он тоже был суровым и властным. Как и Гений, Черт также избрал ее быть поэтом, а «не любимой женщиной». Однако Черт пустил ее в свое сердце, и у него было теплое львицыно тело, тогда как Гений был закован в латы. Черт всегда ждал Марину, а в поэме «На красном коне» она вынуждена преследовать Гения. Эти различия обнаруживают перемену в направлении развития Цветаевой как поэта. Придя к соглашению со своей творческой судьбой, она теряет надежду на личное счастье.

В Гении Цветаевой мы видим как ее собственную неистовую, мужественную природу, так и холодную, отвергающую, причиняющую боль натуру ее матери. Не от матери ли она узнала, что нужно пожертвовать всеми инстинктивными удовольствиями во имя «долга и души»? Не романтические ли герои матери научили ребенка добиваться недостижимого? Заменять реальное воображаемым? Не недостаток ли ответного чувства матери ранил ее так рано и так глубоко, что наиболее частым ее чувством было страдание? В поэме «На красном коне» противоречивые стороны личности Цветаевой достигают некоторой интеграции. Бог-Черт слились, хотя и временно, и некоторое время служили ей, предоставив свободу найти более возвышенную веру в собственном голосе. Когда поэма «На красном коне» была закончена, Цветаева писала Ланну:

«Последнее тире поставлено. — Посылать? — Зачем? — Конь есть, значит и Ланн есть — навек — высоко! — И не хотелось идти к Вам нищей — только со стихами. — И не хотелось (гордыня женская и цветаевская — всегда post factum!), чувствуя себя такой свободной — идти к Вам прежней — Вашей!

Жизнь должна была переменить упор. — И вот, товарищ Ланн, (обращение ироническое и нежное!) опять стою перед Вами, как в день, когда Вы впервые вошли в мой дом (простите за наименование!) — веселая, свободная, счастливая. — Я. —»