Марина Цветаева

ПРЕДИСЛОВИЕ

Марина Ивановна Цветаева (1892–1941) наконец получает признание как один из главных поэтов России XX века. При жизни ею восхищались такие прославленные поэты, как Борис Пастернак и Райнер Мариа Рильке; Анна Ахматова видела в ней равную. Тем не менее ей приходилось бороться за то, чтобы ее произведения были опубликованы. Некоторые из ее произведений увидели свет лишь после смерти поэтессы и до недавнего времени оставались неизвестными широкой российской публике. За последние двадцать лет интерес к Цветаевой — ее жизни и творчеству — усилился, возбужденный первыми исследованиями С. Карлинского. Все больше и больше ее работ публикуются и переводятся. Среди поклонников творчества Цветаевой — Иосиф Бродский и Сьюзен Зонтаг. В Париже магазины заполнены книгами Цветаевой. В Нью-Йорке и Бостоне Клэр Блюм читает ее стихи в переполненных аудиториях. В России растет число исследователей Цветаевой, а ее биографии, письма и воспоминания современников широко читаемы. Она стала предметом поклонения: группы туристов, молодых и старых, посещают московскую квартиру писательницы, оставляя на стенах строчки ее стихов, как это делала она. Одна из пьес поэтессы была впервые поставлена на сцене; продаются новые издания ее стихов. Планируется создание музея Цветаевой.

Что вызвало такое воскрешение? Несомненно, сила ее поэзии. Сама Цветаева подчеркивала, что не принадлежит своему времени, что поэт принадлежит не времени, а временам, не стране, а странам. Она пела о страсти, любви и тоске по лучшему миру, о судьбе поэта, об отчуждении и одиночестве. И всегда присутствовала смерть.

У Цветаевой не было ничего, кроме презрения к материализму мещан. В ее лирическом мире имело значение напряженность бытия, героизм, мужество и ростановское щегольство. Она никогда не была частью группы; она стояла особняком, в поэзии и в жизни. Она не обращала внимания на политику, но ее этические стандарты одушевляли все ее творчество; она презирала жирных, жадных и фанатичных людей. Она не уважала ни церковь, ни государство; для нее имела значение только личность.

Хотя она была воспитана на ценностях XVIII и XIX веков, ритм новаторской поэзии Цветаевой выражал ее революционное время. Она стала новым поэтом, ограниченно использовавшим глагол, создавшим свой новый синтаксис и смешивавшим священное и народное. Язык был ее товарищем, ее хозяином и рабом. Она жертвовала всем, чтобы найти верное слово, верный звук. Поэт и критик Марк Рудман уловил ее особое свойство: «Ее значение — в тоне ее голоса, манере обращения, в том, как она говорит и не говорит. Она классическая, сжатая, быстрая, эллиптическая: на туго натянутом канате».

Цветаеву часто воспринимали как жертву ее времени. Карлинский, выдающийся исследователь Цветаевой, представившей ее в 1966 году американским читателям, резюмировал в своей первой книге: «Изгнание, пренебрежение, гонение и самоубийство были, наверное, роком русских поэтов после революции, но, возможно, только Цветаевой пришлось пройти через все это». Она выросла в культурном окружении дореволюционной русской интеллигенции лишь для того, чтобы быть брошенной — одна, с двумя маленькими дочерьми — в хаос, царящий в Москве во время военного коммунизма. Ее младшая дочь умерла там от голода. В 1922 году она приехала к мужу, Сергею Эфрону — который ранее сражался в белой армии — в Берлин и жила в Праге и Париже до возвращения в Советский Союз в 1939 году, где ей пришлось столкнуться с повальными арестами. Когда она вернулась в Советский Союз, сталинский террор был в самом разгаре. Ее дочь и сестра были сосланы в ГУЛАГ; ее муж арестован и позже казнен. Цветаева пыталась выжить ради пятнадцатилетнего сына — но в 1941 году повесилась.

В эссе об Андрее Белом Цветаева сделала замечание о том, что «затравленность и умученность ведь вовсе не требуют травителей и мучителей, для них достаточно самых простых нас». Цветаева знала это слишком хорошо, так как ее мучили собственные демоны. Я искала этих демонов. С самого начала я чувствовала, что в ранней романтической поэзии Цветаевой присутствует ранимый, страстный человек, отчаянно ищущий чего-то. Чего? Хотела ли она быть матерью или амазонкой? Требовал ли этот тревожный и тревожащий голос цыганской любви или смерти? Слышала ли ее любимая печальная мать? Где был ее отец? Как в действительности выглядел потерянный рай ее детства? Что бы ни передавал ее голос — экстаз или отчаяние — это был непреодолимый, подлинный голос. Я начала свое путешествие по лабиринтам души Цветаевой, чтобы раскрыть драму ее жизни. Ни один из русских, немецких или французских биографов Цветаевой не рассматривал этот вопрос, а английские и американские исследователи, хоть и неизбежно прослеживали некоторые эмоциональные модели, интересовались прежде всего другими аспектами ее жизни и работы. Но саму Цветаеву очень интересовала суть, «мифы» людей и психологические силы, их мотивирующие. В портретах других писателей — Волошина, Белого, Брюсова — и, конечно, в автобиографической прозе она смотрела поверх фактов в более глубокое понимание характеров. Как писал Владимир Ходасевич, ее товарищ-поэт, на первом плане у них — психологический образец, интересный сам по себе, без внимания к исторической и литературной личности мемуариста.

Поэзия, автобиографическая проза и письма Марины Цветаевой не оставляют сомнений в том, что в детстве ей была нанесена глубокая рана. Боль осталась чувством, которое ей было известно лучше всего, и воспоминания о семье — идеализировала ли она ее или анализировала — никогда не покидали поэтессу. Потребность разобраться в истоках ее ранней фиксации на симбиозе матери и ребенка, который принимал различные формы, но никогда не изменялся — заставила меня обратиться к фрейдистской концепции и более современным исследованиям Д. В. Винникотга, Хайнца Коута, Элис Миллер и других. Некоторые из последователей Лакана, такие как Юлия Кристева, способствовали появлению разных подходов к этой проблеме. Лингвистические исследования Светланы Ельницкой бесценны для расшифровки лексики Цветаевой.

Если аналитические теории часто подтверждали мое первоначальное ощущение Цветаевой как «узника детства» (термин Элис Миллер), она фактически никогда не соответствовала какой-либо категории. Она была наделена не только гениальным поэтическим даром, но и страстной натурой и блестящим умом, что сделало ее трагедию уникальной. Все последующее, таким образом, не случайная история, а попытка понять личность Цветаевой через тщательное прочтение ее текстов. Мой собственный интерес к психоанализу и использование психологических теорий придали большую основательность моему интуитивному толкованию. Хотя я буду использовать психологические термины столь умеренно, насколько это возможно, важно определить некоторые аналитические понятия и предположить, насколько они применимы к силам, формировавшим жизнь Цветаевой. Эти понятия — болезненный нарциссизм и депрессия.

Рана нарциссизма обрекает личность оставаться в собственном мире. Согласно теории Фрейда, каждый ребенок рождается с первоначальным нарциссизмом, с чувством всемогущества и потребностью не только в любви, но также в принятии его индивидуальности, которое, в свою очередь, позволяет развиться сильной и независимой личности. Однако, если это ответное чувство недостаточно, как это было в случае с Цветаевой, ребенок интернализирует обеих — «хорошую» (обожаемую) и «плохую» (отвергающую) мать. Результат этого — внутренняя «трещина», когда противоречивые тенденции наделены одинаковой силой и разрывают личность на части (долг, бунт, поэт, женщина, контроль, свобода Цветаевой). Барбара Шапиро пишет в работе «Романтическая мать», блестящем исследовании об английских романтических поэтах, что такая трещина «препятствует как образованию зрелой, связующей личности, так и чувству связующей, конкретной действительности за пределами личности». Если трещина не исчезла, ребенок теряет шанс оставить позади первоначальный нарциссизм и войти в мир других, в реальный мир. Вместо этого он останется связан с выдуманным миром его детства. Идеализированный образ матери будет вызывать желание переплавки с ней, ярость пережитой отвергнутости и, как следствие, вину и страх. Чтобы добиться любви и внимания, ребенок может создать «фальшивое я», которое может найти у других приятие, но никогда — безопасность. Эта утрата подлинного «я» ведет к трагедии нарциссической личности.

Депрессия, которую Юлия Кристева в своей книге «Черное солнце: депрессия и меланхолия» называет «скрытым лицом нарциссизма», это чувство отвергнутости, бесполезности и одиночества можно связать с чувством потери собственного «я». Пока оно не будет решено, оно будет снова и снова всплывать на поверхность. Часто, как в случае с Цветаевой, депрессия временно преодолевается чувством «грандиозности» — превосходства и презрения. Она писала, что «Не снисхожу» было ее девизом и она хотела, чтобы это было написано на ее надгробной плите.

У Цветаевой была еще одна защита от депрессии: напряженность и самоуничтожение в слиянии с природой, с любовью и болью, гневом и одиночеством. Эта страсть питала ее стихи, но разрушала ее жизнь.

Цветаева оставалась постоянно связанной с переживаниями детства и неразрешенным основным конфликтом. Она неоднократно подчеркивала важность первых семи лет своей жизни. Ее мать, Мария Александровна — сама очень подавленная и эгоцентричная — не способна была дать ей любовь и ответное чувство, в котором она нуждалась. Мария Александровна нашла в романтической музыке и романтической литературе волнение, которого была лишена в жизни, и передала эти нереальные романтические стандарты дочерям. Тем не менее в реальной жизни мать Цветаевой относилась к ней со строгостью, критикой и презрением, скрытыми видимостью нежности, защиты и «единения». Она хотела, чтобы Марина возместила ее собственное эмоциональное крушение, была тем, чем хотела она, не уважая личные потребности и природные дарования дочери. Ранняя поэзия Цветаевой передает печаль матери, ее сильное, соблазнительное обаяние и зависимость Марины от нее. Упущено только эмоциональное взаимодействие, как мы увидим в стихотворении «Мама за книгой». Ребенок безуспешно пытается привлечь внимание матери, пока та читает, а последние строчки стихотворения поражают нас жестокой правдой об отстраненности матери: «Мать очнулась от вымыслов: дети — / Горькая проза».

Отец Цветаевой, историк искусства, преданный строительству музея, следовал общепринятому типу поведения того времени, полностью отдавшись профессиональной цели. Он был добр, но далек. Эмоционально он кажется почти отсутствующим; его отсутствие в жизни матери Цветаевой не прошло незамеченным для ребенка. Цветаева признавала, что ее русское наследие — от него; она восхищалась его полной преданностью музею и писала, что его скупость была «скупость аскета, которому все лишнее для себя — тела и всего слишком мало для себя — духа; аскета, сделавшего выбор между вещью и сутью».

Цветаевой было четырнадцать лет, когда умерла ее мать. Она осталась без руководства матери и без шанса восстать против этого руководства, как многие другие счастливые подростки. Мать снова покинула ее, и конфликт остался неразрешенным. Жажда Марины полного единения с матерью не была утолена, в глубине души затаился скрытый гнев на то, что ее отвергли. После тех лет, когда она себя чувствовала невидимой и нежеланной, она не смогла стать независимой личностью и никогда не знала, хочется ли ей быть матерью или ребенком. Она знала лишь боль потери и тоску по недостижимому.

Благодаря своему искусству Цветаева создала собственный мир, мир, в котором она могла подняться над обычными людьми, обычной жизнью, обычной любовью. В реальной жизни она не видела места для себя. Ранимость ее души наиболее очевидна в ее многочисленных любовных романах. Цветаева рассказывает в своей автобиографической прозе, что, когда она была еще ребенком, мать спросила, какая кукла ей нравится больше, и она выбрала куклу со «страстными глазами». Но «не глаза — страстные, а я, чувство страсти, вызываемое во мне этими глазами… приписала глазам. Не я одна. Все поэты. (А потом стреляются — что кукла не страстная!)».

Пытаясь понять себя, Цветаева полагает, что она подсознательно выбрала в детстве «невозможную любовь»: «Первая моя любовная сцена [Татьяна и Онегин] предопределила все мои последующие, всю страсть во мне несчастной, невзаимной, невозможной любви. Я с той минуты не захотела быть счастливой и этим себя на нелюбовь — обрекла». Да, все ее любовные связи заканчивались разочарованием и болью. Но это не был вопрос выбора. Цветаева просто не могла видеть другого человека, принять ограничения реальности, взаимной любви. Как женщина и как поэт она нуждалась и требовала любви, поклонения, общения, но любовь для нее действительно означала океанское, волшебное, необыкновенное слияние, в котором другой — начиная с куклы — наделялся ее собственной страстью. Итак, она любила мужчин и женщин. Для нее это не имело значения, потому что она не видела другого — она была «влюблена в любовь», в огонь, который горел в ней и должен был выразиться в поэзии. Желание страсти никогда не умирало в Цветаевой. Однако основной конфликт между реальностью личных отношений и ее потребностью слияния с искусством также оставался. В поэме «На красном коне» героиня жертвует своим детством, своей любовью, даже своим сыном, чтобы стать поэтом.

Что значило для Цветаевой быть поэтом? Цветаева не была традиционно религиозной, но она разделяла концепцию того, что поэт находится в руках высшей силы, Бога поэтов: «Состояние творчества — это состояние наваждения. […] Что-то, кто-то в тебя вселяется, твоя рука исполнитель, не тебя, а того. Кто — он? То, что через тебя хочет быть».