Марина Цветаева

Глава двадцать первая ОТЧУЖДЕНИЕ И САМОАНАЛИЗ

В начале тридцатых годов Цветаева все больше обращается к прозе, возможно, потому, что под давлением она давалась ей лучше, чем стихи. Или, возможно, она надеялась увеличить свои шансы быть напечатанной, отклонившись от своих «непонятных» стихов. В августе 1932 года она услышала, что ее старый друг Волошин умер. Она немедленно села за работу над эссе «Живое о живом», о том, какое значение он имел в ее жизни. Это был первый в серии блестящих портретов. В следующие несколько лет проза — компактная, оригинальная, поэтичная — стала для нее главным способом выражения. В годы жизни в Москве ее проза в основном рассматривала вопросы жизни вокруг нее, перемежаясь с размышлениями и описаниями. Теперь большинство ее произведений были воспоминаниями о других поэтах или автобиографическими эссе. Волшебно переплетая события прошлого и настоящего, они мифологизировали прошлое и заглядывали в неизвестное будущее; они исследовали значение событий, сущность людей и эмоций. Как и в поэзии, Цветаева искала «правды» и прямо говорила с читателем о том, что имело для нее значение. Она могла перейти от повествования к монологу, от описания к объяснению. Как писал Карлинский:

«Связана ли проза Цветаевой с ее матерью и семьей, знаменитыми поэтами или теориями искусства, она во всех случаях оставалась прозой поэта — не обязательно потому, что была написана поэтом, а потому, что в своей прозе Цветаева последовательно использовала лексические, стилистические и структурные приемы, которые развивала в стихах. Кроме размера и рифмы, структура ее прозы та же, что и в стихах. Здесь она также использует игру близких по звучанию, но разных по значению глаголов (парономазию), аллитерацию и анафору, и использует эллипсис глаголов и существительных, типичный для русской разговорной речи, но редкий в традиционной «литературной» прозе».

И все же проза никогда не вытеснила из ее сердца поэзию. Позже она писала товарищу — поэту Владиславу Ходасевичу: «Нельзя дарить жизни, или эмиграции, или Вишнякам, или «вечерам бриджа», или всем им — этот триумф: […] Заставить поэта обходиться без стихов, сделать из поэта — прозаика, а из прозаика — покойника. Вы (мы!) получили что-то, что не имеем права бросить».

В длинном письме к Тесковой Цветаева подводит итог десяти годам, проведенным ею за границей: она никогда не любила Францию; она не нашла там настоящих друзей — только недолговечную дружбу. Ее подруга Извольская уехала в Японию. «За семь лет во Франции я бесконечно остыла сердцем», — писала она. Только Мур пока еще нуждался в ней. Она не упоминает Эфрона, но дает саркастическое описание французского окружения: «Гостиные, много народу, частные разговоры с соседом — всегда случайным, иногда увлекательная беседа и — прощай навсегда. […] Чувство, что всякий все знает и понимает, но занят целиком собой, в литературном кругу (о котором пишу) — своей очередной книгой. Чувство, что для тебя места нет». Но она чувствовала себя чужой среди эмигрантов: «А от русских я отделена — своими стихами, которых никто не понимает, своим своемыслием, которое одними принимается за большевизм, другими — за монархизм или анархизм, своими особыми взглядами на воспитание (все меня тайно осуждают за Мура), опять-таки — всей собой».

Эфрон теперь все больше симпатизировал делу коммунизма и склонялся к активной поддержке Советов. Если его работа в «Верстах» и «Евразии» позволяла ему наводить мосты между своими просоветскими взглядами и взглядами некоторых эмигрантов, то теперь раскол между левыми и правыми в евразийстве, который расширился с 1928 года, вынуждал принять решение. Вместе с некоторыми друзьями в 1932 году он присоединился к «Союзу возвращения на родину», печально известной организации от НКВД (советской секретной полиции), которая вербовала тайных агентов среди эмигрантов-белогвардейцев, которые хотели вернуться в Россию. Как писала Тесковой Цветаева: «С<ергей> Я<ковлевич> совсем ушел в Сов<ет-скую> Россию, ничего другого не видит, а в ней видит только то, что хочет». Она чувствовала себя изолированной в собственной семье. Аля отдалялась от нее, примкнув к отцу в его желании вернуться в Россию. Она разрывалась между глубоко противоречивыми чувствами; что станет с Муром? «Ехать в Россию? — спрашивала она Тескову. — Там этого же Мура у меня окончательно отобьют, а во благо ли ему — не знаю. И там мне не только заткнут рот непечатанием моих вещей — там мне их писать не дадут».

Все же к тому времени Цветаева стала такой несчастной во Франции, что она решила: Мур не будет, не должен стать французом. Она старалась как могла отвратить Мура от окружающей его французской культуры и общества. Он был «ее» Мур и должен был расти в ее культуре: «Я, что в тебя — всю Русь / Вкачала — как насосом!» В «Стихах к сыну» она советует ему вернуться в его страну, делая явное различие между своим поколением и его:

Стихотворение звучит как прощание с Муром, но также, через него, как обновленное приветствие родной душе.

Весной 1932 года Эфроны переехали в меньшую, более дешевую квартиру в Кламаре, другом парижском предместье. В их новой квартире не было ванной и отдельной комнаты для Цветаевой, которая спала на кухне. Понятно, что стесненные условия проживания усилили напряжение в семье. «У меня нервы в отчаянном состоянии, — писала Цветаева, — чуть что — слезы градом и комок в горле. […] Утешаюсь только, когда пишу — или, случайно, чудом, оказываюсь одна на улице — хотя бы на пять минут. Тогда все проходит. Если я больна — то только от совместности…»

Летом 1932 года Цветаева, побуждаемая потребностью обдумать, проанализировать, дать характеристику, также пишет два теоретических эссе «Поэт и время» и «Искусство при свете совести».

В эссе «Поэт и время» Цветаева рассматривает личную проблему: может ли поэт, может ли она сама оставаться вне своего времени? Она часто писала, что родилась слишком поздно, что ненавидит свое время, но теперь пришла к пониманию: «Любить свой век больше предыдущего не могу, но творить иной век, чем свой, тоже не могу: сотворенного не творят и творят только вперед». С чисто психологической точки зрения интересно, что образ матери и детей всплывает даже здесь в совершенно другой связи: «Стихи наши дети. Наши дети старше нас, потому что им дольше, дальше жить». Для Цветаевой «есть нечто в стихах, что важнее их смысла — их звучание». Она доказывает это, вспоминая, как кто-то спросил ее о поэме «Молодец» — «это о революции?», не поняв, что «не о революции, а она: ее шаг». Но Цветаева видела в поэте нечто более высокое, чем голос эпохи: «Современность поэта есть его обреченность на время. Обреченность на водительство им».

В центре более объемного и продуманного эссе «Искусство при свете совести» стоит концепция художника — более конкретно, писателя и поэта — как человека, управляемого законами, отличными от тех, которые руководят другими, нетворческими людьми. Цветаева использует примеры из произведений Пушкина, Гёте, Толстого, Блока, Гоголя и других писателей, чтобы передать, что искусство значит для нее. Духовную миссию поэта в жизни можно обсуждать только на высочайшем уровне. «Посему, настаиваю, речь моя обращена исключительно к тем, для кого — Бог — грех — святость — есть». Цветаева не стала религиозной, но ее поэзия служила высшей силе. Ее религией была поэзия.

Но поэт, для которого моральные ценности имели наивысшее значение, видел перед художником дилемму этического характера: должен ли он следовать своему призванию, не считаясь с мнением людей, или он ограничен чувством ответственности? «Здесь художественный закон нравственному прямо — обратен. Виновен художник только в двух случаях: уже упомянутого отказа от вещи (в чью бы то ни было пользу) и в создании вещи нехудожественной. Здесь его малая ответственность кончается и начинается безмерная человеческая».

Основными двумя элементами творчества являются вдохновение и воля, и вдохновение наиболее важное из них. Что касается вдохновения, то существует три категории поэтов: большой поэт, великий поэт и высокий поэт. Снова образ, который она использует, заключает в себе желание всей ее жизни: даже высокий поэт находится в руках высшей силы, вызывая в воображении образ ребенка в надежных руках матери.

«Для только большого [поэта] искусство всегда самоцель, то есть чистая функция, без которой он не живет и за которую не отвечает. Для великого и высокого — всегда средство. Он сам — средство в чьих-то руках, как, впрочем, и только большой — в руках иных. Вся разница, кроме основной разницы рук, в степени осознания поэтом своей держимости. Чем поэт духовно больше, то есть чем руки, его держащие, выше, тем сильней он эту держимость (служебность) сознает».

Для Цветаевой поэт творит «под чарой», неся собственную правду, находящуюся за пределами традиционных категорий добра и зла. Это, несомненно, была правда Цветаевой: «Быть во власти работы чьих-то рук — быть в чьих-то руках», абсолютное единство, дававшее ей сознание безопасности и превосходства, лишь такое единство возможно для нее в этой жизни. Она знала, какую цену должна заплатить за свою преданность, за готовность отделиться от обычных людей с их обычными целями. «Посему, если хочешь служить Богу или людям, вообще хочешь служить, делать дело добра, поступай в Армию Спасения или еще куда-нибудь — и брось стихи». Она признала, что с человеческой точки зрения, врач и священник более необходимы, чем поэт. Тем не менее она выбирает быть поэтом и принимает возможное осуждение — и возможность оказаться не на высоте — за свой выбор. И все же она уверена, что однажды ей воздадут должное. «Но если есть Страшный суд слова, — писала она, — на нем я чиста».

Летом 1932 года Цветаева буквально «намечтала» новую страсть, на этот раз Саломею Гальперн. Женщины часто встречались, но также и обменивались письмами, так как у Гальперн была квартира в Париже, а Цветаева жила на окраине, лето же часто проводила за городом. Письмо от 12 августа 1932 года ярко освещает отчаянные попытки Цветаевой убежать от одиночества. Оно описывает сон, в котором она видела Саломею «с такой любовью и такой тоской», что, проснувшись, удивилась, как она раньше не поняла, что еще может так сильно любить. Во сне она видела Саломею во всей красоте, окруженную многими людьми, и желала остаться с ней наедине, «я хотела с грохотом обрушиться на Вас, как с горы в бездну». Она продолжала описывать внешность Саломеи:

«Вы были в чем-то белом, широком, свободном, струящемся, в платье, все время принимавшем форму Вашего тела: тела Вашей души. Воспоминание о Вас в этом сне, как о водоросли в воде, ее движениях. Вас тихо качало морем, отделявшим Вас от меня. Событий не было, знаю лишь, что любила Вас до такой степени безумия (без слов), хотела быть с Вами с таким самозабвением, что сейчас я полностью истощена (переполнена)».

Более, чем всегда, Цветаева бежит от реальности в сон, где чувствует себя в безопасности. «Сон — это я сама в полной свободе (или неизбежности), воздух, необходимый мне, чтобы дышать, моя погода, мой свет, мой час дня, мое время года, моя долгота и широта. Только во сне я есть я. Все остальное случайно». Несмотря на все свои рассудочные попытки отказаться от желания, заглушить сексуальные инстинкты, Цветаевой нужно было заглушить боль в сексуальной страсти, которая обещала забвение: «Если бы я была сейчас с Вами, возле Вас, я бы непременно — несмотря ни на семилетнее знакомство, ни на очевидную бессмысленность сна в свете дня — я б наверняка, зная себя, зарылась в Вас, окопалась в Вас, закрылась бы Вами от всего: дня, века, света, от Ваших глаз и своих, не менее беспощадных».

Страсть Цветаевой, как мы видим, могла вспыхнуть и к мужчинам, и к женщинам. Сон о Гальперн, как это кажется вначале, порожден просто ее потребностью в человеческом отклике, как признает она сама: «Сегодня Вы были точно лицо моей тоски, у которой столько времени не было лица — ни мужского, ни женского». Но потом она продолжает: «Поскольку так сильно, так, так сильно, как я любила Вас в моем сегодняшнем сне (так — невозможно), я никогда не могла бы любить — что он? — нет никакого его, его нет в реальности. Только женщину (моя сущность). Только во сне (на свободе). Потому что лицо моей тоски — женское». Письмо заканчивается замечанием полного уныния, осознанием Цветаевой, что взаимной любви не существует: «Во сне Вы не любили меня действительно так сильно (любить так нам обоим невозможно — не хватит места)». Это дает драматическое основание муки Цветаевой, ее глубоких гомосексуальных страстных желаний, того, что она попалась в ловушку своего собственного мира.

«Переживания сна» могли вновь разжечь память о другом огне, который в реальной жизни поглотил Цветаеву: ее роман с Софьей Парнок. Вдохновленная ожившими в памяти страстью и болью этих уникальных отношений, Цветаева написала на французском «Письмо к амазонке», ответ на книгу Натали Клиффорд Барни «Мысли амазонки». На рукописи есть пометка: «Кла-мар, ноябрь — декабрь 1932 года (Переписано и правлено в ноябре 1934, с чуть более поседевшей головой. М.Ц.)». В этом эссе собственное одиночество Цветаевой, ее страх старения очевиден в ее изображении стареющей лесбиянки, покинутой возлюбленными, избравшими рожать детей.

«Умрет она одинокой, потому что слишком горда, чтобы любить собаку, слишком исполнена бывшим, чтобы взять приемного ребенка. Она не хочет ни животных, ни сирот, ни приятельниц. Даже компаньонки. […] Она не хочет оплаченной теплоты, одолженной улыбки. Она не хочет быть ни кровопийцей, ни бабкой. […] Она никогда не будет бедной родственницей на пиру чужой юности. Ни дружбой, ни почтением, ни этой пропастью — нашей собственной доброты — не захочет она заместить свою любовь. Она не отречется от той блестящей черноты, черного жерла ожога — круга куда более магического, чем твой, Фауст! — огня былого счастья».