Мейерхольд: Драма красного Карабаса

СПЕКТАКЛЬ ПРОДОЛЖАЕТСЯ

После «Сестры Беатрисы» Театр им. В. Ф. Комиссаржевской взял долгую паузу. Два спектакля, которые на скорую руку поставил Мейерхольд и в которых играла Комиссаржевская — «Вечная сказка» Пшибышевского и «Нора» («Кукольный дом») Ибсена, — имели очень скромный, даже жалкий успех, сильно оскорбивший актрису и ее верных поклонников. И тут появился Блок.

Он был одним из друзей Комиссаржевской и ее театра, а вдобавок стал еще и страстным поклонником Натальи Волоховой — актрисы, которая играла в «Товариществе» Мейерхольда и перешла вместе с ним и частью его группы в петербургский Театр им. В. Ф. Комиссаржевской. Волохова была, безусловно, красивой женщиной и совсем не бездарной актрисой (она играла игуменью в «Сестре Беатрисе»). Она охотно принимала любовные излияния Блока, его стихи, но любить его категорически не хотела — в недавнем прошлом она перенесла расставание с любимым человеком и по-прежнему берегла в душе эту любовь. (Безнравственность, вроде бы характерная для актерской среды, была все-таки не универсальна.) Стихи, посвященные ей, были прекрасны, даже самые мимолетные: «Но для меня неразделимы / С тобою ночь и мгла реки / И застывающие дымы, / И рифм веселых огоньки». (Это о прогулке на Сестрорецкий вокзал — одно из любимых мест поэта.) «Снежная дева» или «Снежная маска» — так обреченно называл ее поэт.

Как драматург Блок вышел из лирики и задачу драматургии видел в том, чтобы запечатлеть «современные сомнения, противоречия, шатание пьяных умов и брожение праздных сил» (статья «О драме», 1907). Драмы Метерлинка с их «ребяческими схемами» он толковал однозначно: их пафос, по его мнению, сводится к тому, чтобы «ничего не знать, не понимать, не бояться, не надеяться ни на что, кроме далекого». Произведения Метерлинка недотягивают до уровня подлинной трагедии, писал Блок, поскольку «здесь действуют не люди, а только души, почти только вздохи людей». Героями современной драмы не могут быть «безвольные, слабые люди, влекомые маленьким роком, обреченные маленькой смерти, терзающиеся от маленькой любви». Приговор суровый и… торопливый. Можно сказать, поверхностный.

Парадоксально, писал Волошин, но все эти упреки можно отнести и к самому Блоку как драматургу. Волошин называет Чехова и Метерлинка «еретиками современной драматургии», поскольку на место традиционного действия они поставили состояние и настроение. Метерлинк, по его мнению, дал зрителю образцы символистского театра в лучшем значении этого слова.

Некто метко заметил, что театр Александра Блока формировался, питаясь соками символистской драмы и в то же время отторгаясь от нее. Лучший пример тому — пьеса «Балаганчик». Эта маленькая пьеса в стихах была оригинальна для своего времени и не менее оригинальной была постановка ее на сцене. Стихи в ней могут с первого взгляда показаться корявыми, если бы… Если бы в этой корявости не крылась откровенная пародийность. Такова была и нарочитая «корявость» всей пьесы вообще.

В постановке «Балаганчика» в 1907 году Николай Сапунов построил на сцене маленький театрик с маленьким занавесом. Когда занавес поднимался, зрители видели в глубине сцены нечто вроде большого окна. Перед ним стоял стол, покрытый до пола черным сукном, за столом сидели мистики — пять человек, нахохленных, неотличимых друг от друга, все в черных картонных сюртуках. В центре — председатель. Из манжет виднелись кисти рук, из воротничков торчали головы. Они говорили на разные голоса, взволнованно прислушиваясь к чему-то — в ожидании чего-то. Фоном звучала легковесная, едва ли не шлягерная музыка («музычка») Михаила Кузмина. Сбоку, ближе к суфлерской будке театрика, примостился Пьеро, которого играл Мейерхольд.

После реплики третьего мистика: «Наступит событие!» — Пьеро издает патетический вопль: «О, вечный ужас, вечный мрак!», и вскоре следует его горестный монолог о неверной невесте по имени Коломбина. Внезапно в конце монолога из-за занавеса врывается автор пьесы и начинает громко и взахлеб разоблачать Пьеро, искажающего авторский текст и авторскую фабулу. Дальше начинается полный сумбур — местами драматичный, местами дураческий, местами серьезный, местами скандальный, местами шутливый, местами лирический. Сергей Ауслендер, популярный беллетрист, драматург и критик, вдохновенно писал, как по-новому, как непривычно выглядел этот спектакль — как звучала томительная музыка Кузмина, как изумляли «ломающиеся строфы Блока», как впечатляли декорации и костюмы Сапунова. «Победно звучит бубенчик Арлекина, мелькают страшные манящие маски и он, белый Пьеро. О, он нисколько не похож на тех знакомых, притворно слащавых, плаксивых Пьеро — весь в острых углах, сдавленным голосом шепчущий слова нездешней печали, он какой-то колючий, пронзающий душу, нежный и вместе с тем дерзкий»…

Мейерхольд еще в Херсоне мечтал создать театр, где «даже в смехе человеческой комедии слышны слезы». Рассказывая историю постаревшего циркового Пьеро — клоуна Ландовского, — он открывал новую тему в своем творчестве. Доволен результатом был и Блок. «Идеальной постановкой маленькой феерии «Балаганчика», — писал он, — я обязан В. Э. Мейерхольду, его труппе, М. А. Кузмину и Н. Н. Сапунову». В день премьеры поэт появился в уборной «маленьких актрис» и преподнес им цветы: Волоховой — белые, Веригиной — красные, Мунт — розовые. Между прочим, в «Балаганчике» Екатерина Михайловна вышла на сцену в первой паре влюбленных вместе с 22-летним Александром Таировым — будущим главным соперником Мейерхольда. Тесен мир!

Властитель театральных дум Александр Кугель выразил свое отношение к «Балаганчику» однозначно: «Блок и иже с ним хотели в символической аллегории потешиться над публикой». Боюсь, что знаменитый критик на этот раз сильно упростил дело, обозвав постановку «рождественско-святочным маскарадом». Да, создатели спектакля лихо рушили театрально-символический мир: окно, в которое бросается Арлекин, нарисовано на бумаге… бумажна вся окружающая предметность… «дева из дальней страны», «бледная подруга» и «тихая избавительница» — картонная невеста… герой третьей пары влюбленных — средневековый рыцарь в картонном шлеме с деревянным мечом. Он, весь в строгих линиях, большой и задумчивый, в картонном шлеме, — чертит перед возлюбленной на полу круг огромным деревянным мечом. Да, «Балаганчик» — драма символистская, сновидческая и… реально-земная.

Не понял, не оценил «Балаганчика» многоопытный Кугель. Отмахнулся брезгливо: «И наконец, после того, как по сцене маленького балаганчика, воздвигнутого на сцене настоящего театра, прошла процессия ряженых кукол-актеров, напоминающих оловянные фигуры и безропотно делавших соответствующие глупости, после всего этого рождественско-святочного маскарада выходит г. Мейерхольд — Пьеро, с длинным носом, который играет на сопелочке, уныло, бездарно и безнадежно. Таков символический смысл «Балаганчика»…

До Кугеля не дошло, что нервная поэтика пьесы, маскарадность, влюбленные пары, нелепые мистики, страдания Пьеро, некий автор, то и дело взывающий к здравомыслию, — всё это представляло собой доподлинный и явный гротеск. Об этом через шесть лет напишет Мейерхольд в статье «Балаган» — к тому времени идея мистериального (символистского) театра в нем фактически угасла. Докажет, что в лирических драмах Блока ощутим глас трагического гротеска — в духе Гойи, Гофмана, Эдгара По. И еще раз вспомнит крик Арлекина, прыгающего в нарисованное окно, и раненого паяца, кричащего публике, что он истекает клюквенным соком.

Он резко упрекнет некогда любимого учителя и друга Ремизова за то, что отдал в Театр им. В. Ф. Комиссаржевской свою мистерию «Бесовское действо» (притом сразу после разрыва актрисы с ним, Мейерхольдом), — за что и получил по заслугам полный провал. Он вспоминает, что малая часть зрительного зала освистала и его спектакль и «быть может, это-то обстоятельство, то есть то, что публика осмелилась так неистово свистать, лучше всего доказывает, что здесь установилось отношение к представлению как к представлению театрального порядка». (Последние слова, мне кажется, имеют в виду косный, устарелый театральный порядок.)

Оригинальную, но по-своему резонную трактовку спектакля предложил Корней Чуковский (передаю ее в сокращении): ««Балаганчик» — это изящное богохуление, нежное проклятие мировой пустоте… единственное осуществление мистического анархизма. Картонная невеста — это страшно. Клюквенный сок — это страшно. «Даль, видимая в окне, нарисованная на бумаге» — это страшно. И улыбаемся от ужаса, и смеемся над своими улыбками. Это очень сложная, очень утонченная эмоция… Жаль только, что всякая стилизация слишком торжественна, что она исключает улыбку, даже улыбку богохуления, даже улыбку над Невестой из картона и над Автором, привязанным за веревку. Сам г. Мейерхольд с большим тактом играл Пьеро и не сделал ни одного ложного движения, ни одной фальшивой интонации… Публика свистала восторженно».

Мейерхольд часто повторял свой «Балаганчик» и на гастролях, и в другом петербургском театре, тем самым выделяя эту постановку как одну из самых принципиально важных для себя. Впоследствии в предисловии к своей книге «О театре» он писал: «Первый толчок к определению путей моего искусства был, однако, счастливой выдумкой планов к чудесному «Балаганчику» Блока. Это были: использование идеи просцениума как главного места сценической игры и переплетение форм марионеточного театра с театром живых актеров».

Более того, во многих других последующих спектаклях — в том числе и советского времени — он будет повторять, развивать, уточнять, варьировать приемы, подсказанные опытом «Балаганчика». Это — опыт, в котором легко угадывается его великий исток, Commedia dell arte. Правда, в уже упомянутой статье «Балаган» Мейерхольд ни разу не называет этот исток. Он старательно упирал на то, что «балаган вечен» и… был по-своему прав. Опыт «Балаганчика» еще раз подтвердил перспективность той стези, которую избрал режиссер, его принципиальную — едва ли не истерическую — верность режиссерскому театру.

Сразу после премьеры «Балаганчика» был устроен «вечер бумажных дам», описанный в разных мемуарах:

«Почти все дамы (актрисы. — М. К.) были в бумажных костюмах одного фасона… Для мужчин заготовили черные полумаски… Мейерхольд, также завороженный и окруженный масками, был созвучен блоковскому хороводу и, как все мы, жил в серебре блоковских метелей» (Веригина).

«То задумается, потухнет, будто уйдет куда-то далеко от всех нас, от музыки, звенящей в гостиной, от веселого щебетания актрис, от дружеских слов. Тонкое лицо станет еще острее, как-то посереет, станет совсем неживым, будто неведомая тоска и грезы владеют душой, а потом встрепенется, вспыхнет, уже смеется, молодой и задорный. Взобрался по складной лестнице к самому потолку и пластом грохнулся на пол. Даже актрисы испугались, а оказался просто ловкий трюк… И средь маскарадного бала Мейерхольду удивительным образом удавалось оставаться самим собой, демонстрируя при сем технику будущей биомеханики» (Ауслендер).

Это все так, но было и другое: «Многие отмечали его подозрительность, временами казавшуюся маниакальной… Он постоянно видел вокруг себя готовящиеся подвохи, заговоры, предательство, интриги, преувеличивал сплоченность и организованность своих действительных врагов, выдумывал мнимых врагов и парировал в своем воображении их им же самим сочиненные козни. Часто чувствуя, что он рискует показаться смешным в этой своей странности, он, как умный человек, шел навстречу шутке: сам себя начинал высмеивать, пародировать, превращая это в игру, в розыгрыш, преувеличивал до гротеска, но до конца все же не мог избавиться от этой черты и где-то на дне души всегда был настороже» (Гладков).

Подозрительность Мейерхольда, которую подмечали и другие мемуаристы, была врожденной да еще подпитанной семейной обстановкой и своеобразным воспитанием. Соединяясь с другими не самыми приятными качествами — высокомерием, резкостью суждений, диктаторскими замашками — она сильно затрудняла жизнь и ему самому, и всем окружающим. Вспомним еще раз: ни в одном театре Всеволод Эмильевич не мог ужиться мирно, то и дело укатываясь от коллег, как некий угловатый колобок, оставляя за собой шлейф скандалов и испорченных отношений. И далеко не всегда это объяснялось творческой бескомпромиссностью — порой речь шла о простой обиде, уязвленном самолюбии. Чужое самолюбие он при этом не щадил, принося творческие индивидуальности актеров в жертву своим не всегда внятным замыслам — что приводило к драмам и расколам уже в его собственном театре. Но об этом мы поговорим позже, а пока на дворе — 1907 год.

Известно, что один удачный спектакль может породить театр — чеховская «Чайка» тому счастливый свидетель. Но это скорее исключение, чем правило. Театр находится в постоянных родовых схватках, и в лучшем случае спектакль может дать ему некую путеводную нить или одну из нитей. Последнее случилось с «Балаганчиком» и не случилось ни с одним из трех последующих спектаклей Театра им. В. Ф. Комиссаржевской — неудачных, несмотря на участие в них самой великой актрисы. Неожиданно — для многих критиков — так случилось еще раз со спектаклем «Жизнь человека» по пьесе Леонида Андреева, хотя в нем роли для Комиссаржевской не было.

В пьесе действуют только два героя: Человек и Рок («Некто в сером»). В их единоборстве неизменно побеждает Рок. Человеческая жизнь фатально обречена. Пьеса эта — как и вся драматургия автора — была вызвана к жизни русской революцией и ее поражением. Неудача общественного движения, в которое пылко включились многие русские интеллигенты, вызвала смятение в их умах и породила диаметрально полярные крайности: пессимизм и радикальные призывы, болезненное отчаяние и грозные проклятия, мистическую смиренность и безудержный анархизм. Все эти злободневные противоречия и крайности, оказавшись «под рукой» даровитого писателя, породили его своеобразную драматургию — иногда реально интересную и значительную («Анатэма», «Савва», «Мысль»), но чаще неумную и ходульную, исполненную псевдопровидческой символики, легковесной выспренности, суесловия, мнимой философичности. Такова была и пьеса «Жизнь человека», которая, надо признать, увлекла Мейерхольда, и не его одного. Вся помпезная иносказательность этого опуса была плакатной, элементарной, легко понятной гимназисту третьего класса, но обостренная чувствительность тогдашней публики породила готовность признать и принять этот плакатный пафос.

Надо отдать должное Мейерхольду: он превратил всю эту наставительную, схематичную пустоту в яркое зрелище. Хотя отчасти сама серая пустота подсказывала мысль превратить ее в зрелищную игру, в заразительные и несколько инфантильные страсти-мордасти… Мейерхольд писал Леониду Андрееву: «Я для Вашей пьесы разбил вдребезги декорации, уничтожил рампу, софиты… Зрители часто задают вопрос: как сделано, что все кажется сном. Это достигнуто лишь уничтожением декорации и освещением. Уничтожив декорации, создав большое пространство серой мглы, установив боковое освещение — гримы и костюмировку давали резко очерченными». В «Примечаниях к списку режиссерских работ» он подробно уточняет свои действия: «Здесь завешены были самые стены театра, самые глубокие планы сцены, где обыкновенно изображаются «дали»… Получилось серое дымчатое одноцветное пространство. Из невидимого источника льется ровный, слабый свет, и он также сер, однообразен и не дает ни теней, ни светлых бликов. На освобожденной от обычных декораций сцене роль мебели и аксессуаров становится значительной. Выступает необходимость показать на сцене мебель и аксессуары в подчеркнуто преувеличенном масштабе. Один характерный предмет заменяет собою много менее характерных».

Обычных кулис не было: темные провалы, казавшиеся бесконечными… огромные колонны, уходящие в заоблачную высь… красные пятна диванов и стульев… блики электрического освещения…уродливые лица старух… Живых людей в спектакле не было. Были безликие, абстрактные фигуры — те же марионетки. «Лица похожи на маски, — констатирует А. П. Зонов (режиссер труппы Мейерхольда), — с непомерно увеличенными или уменьшенными частями: носатые и совсем безносые, глаза дико вытаращенные, почти вылезшие из орбит и сузившиеся до едва видимых щелей и точек; кадыки и крохотные подбородки». Но этот символистский прием упал на добрую почву. Не замечая схематичности, зритель ощущал преставление как некую сказку или притчу. Недаром сам Андреев обронил ненароком, что ему свойственно искать «ирреальное в реальном» — эта реплика оказалась умнее, нежели ее автор. Именно в реальном. Хотя не всегда этот поиск кончался удачей. В данном случае — с помощью Мейерхольда — это удалось. Отдельные сцены — «Бал у человека», «Рождение», «Смерть», поставленные в духе фантазмов Гойи, — восхитили даже Кугеля. Сам Мейерхольд радостно констатировал: «Эта постановка показала, что не все в новом театре сводится к тому, чтобы дать сцену как плоскость. Искания нового театра не ограничиваются тем, чтобы, как это многие думали, всю систему декораций свести до живописного панно, а фигуры актеров слить с этим панно, сделать их плоскими, условными, барельефными».

Пьеса имела исключительный успех и шла при полных сборах до конца сезона. Последствия этого успеха, как мы видим, укрепили решимость режиссера не сворачивать в сторону от своих уже укрепившихся идей и взглядов.

«Жизнь человека» закрыла первый сезон в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской. Мейерхольд решил воспользоваться паузой и съездить в Берлин, где уже вовсю разворачивался знаменитый Макс Рейнхардт со своим «Камерным театром». К нему присоединился Федор Комиссаржевский, вместе они пробыли в Берлине две недели. Своими впечатлениями Мейерхольд поделился с близкими, а затем написал статью о том, что он видел у Рейнхардта. Он увидел, кажется, три спектакля — «Аглавену и Селизетту» Метерлинка, «Одинокие» Ибсена и «Пробуждение весны» Ведекинда. (О других спектаклях у него ни в письме, ни в статье нет ни слова.) Впечатления, надо сказать, были яркие и… крайне недружелюбные. Лишний раз приходится убедиться, что спокойно отреагировать на сильное и, подчеркнем, родственное режиссерское своеобразие Мейерхольду удавалось с трудом. (Та же история повторялась с Таировым, с Евреиновым, с Театром Вахтангова.) Приведем это письмо (оно более сдержанно) с минимальными сокращениями:

«Reinhard в противоположность Станиславскому ясно чувствует, что такое сценическая условность. Reinhard очень смел в своих попытках создать условный театр… Попытки, достойные всяческих приветствий по адресу Reinhard’а. Но только попытки. Осуществление обнаруживает высочайшую безвкусицу. Все в стиле modeme. На все картины у него три декорации. Комнаты по нашей терминологии «на сукнах». Нет «настоящих» окон, нет «настоящих» дверей, нет потолка… Взято не сукно, а плюш. Вот начало ужаса. И получился фон, как у фотографа. Получился не фон, а нечто важное само по себе. Этот фон лез и оскорблял своей безвкусицей, главным образом, конечно, потому, что Reinhard, совершенно не владея рисунком, располагал фигуры по приемам старой сцены, когда играли в павильонах, — и одел фигуры так, что они не ложились на этот плюшевый фон. Вот плюш-то и лез. Идея постановки «на сукнах» не понята… Тут были плюшевый фон, отсутствие рисунков в мизансценах, модернистские костюмы, неудачные колориты. Все определяется словом «модерн». Вторая декорация: осуществление обнаруживает в режиссере вкус, воспитанный на таких образцах художества, которые дают нам «Jugend» и «The Studio» (модные модернистские журналы. — М. К.). Замысел интересный — изобразить лес целым рядом свешивающихся цветных тюлей. У Reinhard’а получалась пещера, и опять в этой декорации фигуры казались из другого театра. Интересна очень третья декорация — башня, вернее, верхушка башни. Все обито темным холстом под тон темно-серого камня… Интересный рисунок и иллюзия высоты. И опять не использован удачный замысел и выполнение декораций, так как фигурами режиссер не владеет. В смысле исполнения полный ужас. Совсем не уловлен метерлинковский стиль. Нет простоты, нет внутреннего диалога, нет солнца, нет надвигающегося трагизма, незаметного для самих действующих лиц, нет наивности, нет детской любви. Исполнение ужасное».

Если Рейнхардт и не владел рисунком, то наверняка им владел его художник Эрнст Штерн, блестящий рисовальщик. Тем более знал толк в рисунке норвежец Эдвард Мунк, один из лучших художников того времени, приглашенный для работы над постановкой «Привидений». Эта пьеса была хорошо знакома Мейерхольду — он многократно ставил ее, начиная с Херсона. Ставил и играл Освальда, одну из лучших своих ролей — но ни разу даже не упомянул о постановке Рейнхардта. Зато ему очень понравился дерзкий, эпатажный драматург Франк Ведекинд. Его эротическую пьесу «Пробуждение весны» не без борьбы допустила германская цензура. Теперь ей предстояло помериться силами с российской цензурой. Стараниями Мейерхольда и Комиссаржевской удалось пробить постановку — хотя отдельные сцены (как и в Германии) пришлось опустить.

Неизвестно, познакомился Мейерхольд с идеей «экспериментального театра» в Берлине у Рейнхардта или родил эту идею самостоятельно, но впоследствии она возникала у него постоянно. У Рейнхардта было обыкновение приглашать в небольшой филиал своего театра избранную публику, где она обсуждала с режиссером новый спектакль. Таких регулярных обсуждений Мейерхольд никогда не делал, хотя едва ли не все его новые спектакли носили экспериментальный характер. Можно лишь удивляться, каких только названий и кличек не удостаивался в то время театр Мейерхольда — действительно чрезвычайно разнообразный в своих пробах и уклонах. «Мистериальный». «Символический». «Импрессионистский». «Экспрессионистский». «Модернистский». И наконец, «шедевр» самого Мейерхольда: «Условный декоративный театр». Мимоходом упоминался и «мистический реализм», и даже… «неореализм».

Театровед Галина Титова очень остроумно пишет про последний термин: «Относя автора «Пробуждения весны» к неореализму, Мейерхольд ставит его в один ряд с Гамсуном, Брюсовым, Леонидом Андреевым, отчасти и с Блоком… Кем впервые был выдвинут термин «неореализм», сказать трудно, но им пользуется и критик Владимир Азов («Ведекинда причисляют к неореализму»)… Компания, в которую Мейерхольд поместил Ведекинда, позволяет предположить, и что это был за неореализм, и чем он отличался от последующих неореализмов — Таирова, например, или итальянского кино после II мировой войны. Первый по времени неореализм был, вне всякого сомнения, реакцией на отвлеченную условность символизма. Названные Мейерхольдом авторы сталкивали в духе модерна реальное и условное».

Оставим в покое «дух модерна» — он, по-моему, не столь конкретен, — а что касается неореализма, это подмечено точно. Так же точно, как то, что у всех их «возникали экспрессионистские мотивы, экспрессионистская образность. Мейерхольд нигде об этом не говорил, но то, что он не просто чувствовал новое, а театрально претворял его формообразующее начало, бесспорно. Уже андреевская «Жизнь человека», бывшая столь же экспрессионистским спектаклем, сколь и символистским, подтверждает это».

…Лето 1907 года Мейерхольд решил провести под Петербургом в Куоккале — тогда это была Финляндия. Под прикрытием финляндской автономии актер и режиссер Владимир Гардин, арендовав театр в Териоках, объявил в своем репертуаре «Савву» и «К звездам» Леонида Андреева, «Ткачей» Гауптмана и «Саломею» Уайльда, то есть пьесы, запрещенные к постановке русской драматической цензурой. Для постановки ряда пьес Гардин пригласил Мейерхольда. Териокский сезон открылся пьесой «К звездам». Между тем Театр им. В. Ф. Комиссаржевской собирался продолжать работу в русле символистской драмы при активном участии Всеволода Эмильевича. Почему же вдруг он решил поработать на стороне?

Весной и летом Мейерхольд активно переписывается с Федором Комиссаржевским — в этих письмах еще не чувствуется темы будущего разрыва. Это если не дружеские, то по крайней мере вежливые и деловые письма с обеих сторон. В одном из писем Комиссаржевский сообщает Мейерхольду предположительный порядок будущих постановок. Открытие — «Пробуждение весны», затем «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка и третьим «Дар мудрых пчел» Федора Сологуба. «Затем, — пишет Комиссаржевский, — в сезоне надеемся, что будет андреевская пьеса и, конечно, одна пьеса Ибсена нужна… Он — ключ от третьего царства» (что имел в виду Федор Федорович, я, честно говоря, не понял, но это, по-моему, и не важно).

В июле Мейерхольд, наконец, получил письмо от самой Веры Федоровны. Письмо было странное. «Вчера, Всеволод Эмильевич, у меня был разговор с г-жой Мунт, после которого у меня совершенно пропало то любовное отношение к «Пробуждению весны», с которым я должна была подойти к пьесе, чтобы создать роль Вендлы; благодаря этому роль придется передать. Передать ее придется г-же Мунт. Сознаю вполне, что ее чисто лирическое дарование мало подходит для сложного и, в основе своего творчества, трагического Ведекинда; но выбора в данном случае нет, так как в труппе у нас вообще нет подходящей исполнительницы на эту роль. Жму вашу руку. В. Комиссаржевская». Это уже попахивало скандалом, хоть и в слабой мере. Действительно, играть в ее возрасте роль девчонки-подростка, впервые ощутившей власть пола, Комиссаржевской было уже неловко. Разумеется, она могла впечатляюще разыграть изумление Вендлы, внезапно узнавшей, что ее располневший живот носит ребенка («Но ведь это невозможно, мама! Ведь я же не замужем!»), но это все равно выглядело бы нелепо. Правда, и Екатерине Мунт было уже тридцать один, но все же не сорок три! А вот насчет «чисто лирического дарования» Вера Федоровна была совершенно права.

Вообще «детская трагедия», как называл свою пьесу сам Ведекинд, была спорным творением. И публике, и критике она, в общем, не глянулась. Блок вообще назвал ее «немецким сюсюканьем». Самое досадное, что спектакль не понравился — и даже очень — Георгию Чулкову, верному поклоннику Мейерхольда. Правда, он добавил к своей жесткой критике ложку меду. Написал, что «поставил Мейерхольд своего Ведекинда очень занятно. На сцене было несколько углов, и на каждый угол падал свет во время действия. Такой «переменный» свет давал возможность сосредоточить внимание зрителя на главном, центральном, и в то же время позволял осуществить быструю смену картин».

Это описание не совсем точно. Мейерхольд сделал сцену вертикальной — трехэтажной — и на каждом из этажей разместил площадки для сценической игры. Всего было двадцать отдельных сцен, каждая из них освещалась отдельно — остальные пребывали в темноте, а их реквизит и декорации в это время менялись. (Тут не было бы счастья, но несчастье помогло: в театре не было поворотного круга.) Трехэтажное решение было остроумно, но кроме него все и вся было очень неряшливо. Даже Кугель — фактически единственный, кто высоко оценил пьесу, — грубо высказался в адрес режиссера: тот, дескать, «убил эротику бесстыдством, выдвинув на первый план натуралистическую физиологию пола». Он не оценил многоэпизодность как сценографическое открытие. Зато ее оценил весьма чуткий критик Николай Эфрос. Он назвал новаторскую композицию спектакля «трагическим синематографом» — и это его озарение дорогого стоит. Все биографы Мейерхольда дружно заметили, что принцип эпизодического освещения, примененный режиссером в «Пробуждении весны», он широко потом использовал в различных постановках революционного периода — и на сцене «Театра революции», и в «Театре имени Мейерхольда».

…Однако провал следовал за провалом. Провалился и Метерлинк со своей скучноватой пьесой «Пелеас и Мелисанда». Пьеса была классикой символизма, Комиссаржевская была влюблена в нее — особенно в ее героиню, принцессу Мелисанду. У Мейерхольда, вероятнее всего, не было оригинального и смелого решения этой постановки — или он попросту не захотел рисковать после нескольких провалов подряд. Он поставил ее традиционно в своей уже привычной стилистике: декорации, придвинутые к рампе, строгие «барельефные» позы, размеренная пластика, монотонное звучание голосов…

Эти драматические картинки как нельзя более напоминали наивные миниатюры средневековых рукописей с условными, стилизованными позами человеческих фигур, и Мейерхольд старался как можно точнее воспроизвести именно такие наивные миниатюры. «Изображенные на этих рисунках фигурки, — писал Николай Эфрос в «Театральной газете», — как бы застывшие в неумело скомпонованных позах, готовы, кажется, заговорить… Вот они в самом деле заговорили… Но тут очарование разрушается: фигурки заговорили тем придуманным, вымученным, жантильным тоном, который, назойливо повторяясь, производит, наконец, тяжелое и неприятное, антихудожественное впечатление… Хочется взять карандаш и зачертить эти уравновешенные грозди людей, эти сочетания жестов и выражений, эти красивые линии. Лишь человек очень одаренный мог заставить целую массу людей так подчиниться его воле, его красивой затее, заставить их заучить в удивительно короткий срок такую сложную формулу. С этого вечера я «поверил в Мейерхольда», и потому мне сделалось особенно обидно за него, когда через два-три дня он «получил отставку».

Во время спектакля публика издевательски аплодировала аж в первых рядах, свистела в задних. Смешные рецензии и карикатуры выдавала пресса. Досталось и самой Комиссаржевской, о которой Эфрос в той же рецензии писал: «В Мелисанде мы не могли узнать той артистки, которая еще так недавно покоряла нас своей естественностью, простотой и глубиной чувств». Через три дня Вера Федоровна собрала труппу и зачитала ей письмо, которое собиралась послать Мейерхольду. Приведем его с небольшими купюрами: «За последние дни, Всеволод Эмильевич, я много думала и пришла к глубокому убеждению, что мы с Вами разно смотрим на театр и того, что ищете Вы, не ищу я. Путь, ведущий к театру кукол, — это путь, к которому Вы шли все время, не считая таких постановок, в которых Вы соединили принципы театра «старого» с принципами театра марионеток, например «Комедия любви» и «Победа смерти»… Я смотрю будущему прямо в глаза и говорю, что по этому пути мы вместе идти не можем, — путь этот Ваш, но не мой, и на Вашу фразу, сказанную в последнем заседании нашего художественного совета: может быть, мне уйти из театра, — я говорю теперь — да, уйти Вам необходимо. Поэтому я более не могу считать Вас своим сотрудником, о чем просила К. В. Бравича сообщить труппе и выяснить ей все положение дела, потому что не хочу, чтобы люди, работающие со мной, работали с закрытыми глазами».

Дальше был спектакль «Победа смерти» — редкостно удачный, но не повлиявший на желание Комиссаржевской и части труппы расстаться с Мейерхольдом. Изгнанный из театра, он продолжал огрызаться — написал открытое письмо в газету «Русь», которое заканчивалось приглашением Комиссаржевской на суд чести, взбудоражил газетную братию, большинство которой выражало ему сочувствие. Даже те, кто не разделял творческих принципов режиссера, сочли его профессионально-этическую правоту несомненной. Третейский суд тем не менее не увидел в действиях Комиссаржевской нарушения правил театральной этики. Вынесенный приговор отвергал основательность выдвинутого Мейерхольдом обвинения. Уклончиво признавалась «неоскорбительность формы», в которой была прекращена совместная работа обоих мастеров, а поведение Комиссаржевской толковалось как «основанное на соображении принципиального свойства в области искусств». Интеллигентская извилистость вывода может насмешить, но другого выхода у судей, конечно, не было.

Георгий Чулков в газете «Товарищ» писал: «Главная заслуга Мейерхольда заключается в том, что он последовательно и твердо проводил в своих постановках принцип «условного» театра. Пусть не всегда этот принцип применялся удачно, но нельзя отрицать того, что элементы художественного творчества всегда присутствовали в опасных опытах, на которые решался В. Э. Мейерхольд».

Рудницкий пишет о разрыве с театром на Офицерской как о глубокой травме, которая сильно изменила характер Мейерхольда — сделала его еще более мнительным, колючим, вспыльчивым. С той поры он «всегда и везде опасался тайных сговоров, интриг, сплетен, постоянно думал о них, торопился первым нанести удар тем, кого подозревал… И сколько же таких внезапных ударов обрушилось на головы ни в чем не повинных людей, сколько судеб сломалось, сколько слез пролилось!.. Впрочем, всё это случилось позже, много позже». Все верно — я про это знаю от прямых очевидцев. Правды ради надо сказать, что временами вся эта хмурость как бы умолкала в нем, улетучивалась, и на житейскую сцену выступал человек архикомпанейский, щедро-широкий, весельчак и выдумщик, душа компании. Его зять, известнейший актер Василий Меркурьев вспоминал, как, прибыв в Москву, он позвонил режиссеру и, услыхав две-три неприветливые фразы, сразу же охладел в желании встречаться, но случайная встреча на улице волшебно все изменила — Мейерхольд чуть ли не силой затащил его к себе домой, накормил, напоил, веселил рассказами, вечером уложил в постель.

…Волков завершает свою главу о первой полосе художественной жизни Мейерхольда такими словами. «Театр на Офицерской дал ему возможность стать тем, чем он хотел — режиссером «условного театра». Этот «театр» с несколько вызывающим именованием, по-своему интересный, но фактически не прижившийся в его практике, нуждается хотя бы в кратком пояснении. Его название, согласно Мейерхольду, определяет лишь технику сценических постановок. Именно технические принципы разделяют «условный театр» с «натуралистическим».

Вот строки одной из статей Мастера, которая очень пространно и несколько умозрительно (мягко выражаясь) объясняет установки такого театра: «Режиссер Условного театра ставит своей задачей лишь направлять актера, а не управлять им… Он служит лишь мостом, связующим душу автора с душой актера… и от трения двух свободных начал — творчество актера и творческая фантазия зрителя — зажигается истинное пламя… Условный театр не ищет разнообразия в мизансцене… Условный театр стремится к тому, чтобы ловко владеть линией, построением групп и колоритных костюмов… Движение на сцене дается не движением в буквальном смысле слова, а распределением линий и красок, а также тем, насколько легко и искусно эти линии и краски скрещиваются и вибрируют».

Далее в статье говорится: «Если Условный театр хочет уничтожения декораций, поставленных в одном плане с актером и аксессуарами, не хочет рампы, игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических движений, если он ждет возрождения пляски — и зрителя вовлекает в активное участие в действии — не ведет ли такой условный театр к возрождению Античного?»

На собственный вопрос Мейерхольд победно отвечает: «Да».

Всё вроде бы просто. Мейерхольд ищет внятного, конкретного, полярного противопоставления натуралистическому театру. Но в конце концов любое искусство условно — так же как и символично. Так же как — хотя бы и в минимальной мере — сюрреалистично. «Условный театр» был рожден подсказками новой драмы, популярной символистской поэзии, передовыми явлениями живописного искусства. Кроме того, Мейерхольд одним из первых сделал попытку создать синтетический спектакль, связав актерскую пластику с живописным и музыкальным оформлением.

Идея театра-балагана, театра масок, идея просцениума, антирампы, антизанавеса, идея автономных источников света, дающих возможность создавать силуэтно очерченные фигуры и группы фигур, «барельефные» и «скульптурные» композиции и многое другое, не только дала жизнь такому условному понятию, как «условный театр» (прошу прощения за тавтологию). Больше того, она наглядно и резко (и в каком-то смысле экцентрично) обновила такое неустаревающее понятие, как «театральность». В этом направлении — к архитеатральности через антитеатральность — Мейерхольду предстояло испробовать еще не один метод. При этом его эстетические устремления работали одновременно на развенчание и разрушение старообразной театральности — той, что имела претензию называться классической.

Идея «условного театра» одно время очень увлекала режиссера и многих его театральных доброжелателей, а потом как бы отошла в сторону. Но не сошла на нет, не исчезла. Она оставила след, который не просто давал себя знать — он постоянно дразнил и глаз, и слух, и машинальные рефлексы, и фантазию…

Я процитировал выше фрагмент известной книги Мейерхольда «О театре», изданной в 1913 году. Тогда же эту книгу, итожащую его режиссерский путь в течение семи лет, остро отрецензировал Федор Комиссаржевский, давно уже ставший недоброжелателем Всеволода Эмильевича. (Напомню, что дело происходило три года спустя после безвременной смерти Веры Федоровны в очередной ее гастрольной поездке.) Рецензия была напечатана в популярнейшем московском журнале «Маски» (№ 4 за 1913 год). Мне кажется, стоит кратко ознакомиться с мнением автора, поскольку в нем немало тезисов про этот самый итог — порой разумных, но чаще не очень.

Первое, что отвергает автор, — это первенство Мейерхольда в «сценической революции», очагом которой был, по мнению того же Мейерхольда, уже известный нам Театр-студия на Поварской — так называемый «условный театр». В этом театре не было никакой зримой революции, утверждал Комиссаржевский, не было заразительно-эффективного «очага», не было великих открытий. Отчасти это справедливо. И это подтвердилось, когда Мейерхольд получил в свое распоряжение Театр им. В. Ф. Комиссаржевской. Но главная уязвимость режиссера была, по мнению рецензента, в толковании актерской игры: «Стремление внешне связать актера с декорацией, с живописной декорацией в одной плоскости, а не декорацию с внутренним содержанием замысла постановки… вызвала необходимость декоративности актера», декоративности его движений, в данном случае движений на одной плоскости, поэтому вспомнили и о «примитивистах», и о «помпейских фресках», стали их слепо копировать, и к нарочитой условности движений стали подыскивать нарочито условную декоративную речь… Для деревянной условности движений была найдена и деревянная условность тона».

Конечно, поиски режиссера были не бесспорны, они часто не отвечали контексту содержания, глубинному состоянию и настроению содержания, но в иных случаях, пусть даже нечастых, уникальных (а разве доподлинное искусство может не быть уникальным?), они давали более чем позитивный эффект.

Комиссаржевский полагает, что Мейерхольд отрицает индивидуальность актера, что ему, как чеховскому Треплеву, нужны лишь формы, техника, ритм слов и ритм движений. Отсюда, делает он вывод, и любовь Мейерхольда к пантомиме, где актера легче всего превратить в куклу: «Говоря о режиссере, Мейерхольд указывает на то, что в условном театре «актер свободен от режиссера», что режиссер условного театра ставит своей задачей лишь направлять актера. Он служит лишь мостом, связующим душу автора с душой актера». Комиссаржевский довольно невнятно уточняет этот бесспорный постулат: искони «мостом между душой автора и душами актеров служит тот, кто талантливее — один из актеров, быть может, группа актеров, слившихся в гармонию, быть может, декоратор, быть может, режиссер, одним словом, тот, кто увлечет всех участников…» и так далее.

Статья Комиссаржевского многим в то время понравилась. Но эти многие не захотели понять, что эта статья, вслед за изгнанием из театра Мейерхольда, еще раз пытается всадить осиновый кол в тот театр, который Мейерхольд образно назвал «театром исканий». Позже он повторил, чуть изменив и уточнив формулировку: «Театр В. Ф. Комиссаржевской хотел совместить несовместимое: быть театром исканий (в период режиссуры — моей, потом Н. Н. Евреинова) и в то же время быть театром для большой публики. В этом надо искать причину преждевременной смерти Театра В. Ф. Комиссаржевской».