Мейерхольд: Драма красного Карабаса

В ОБЪЯТИЯХ ВЛАСТИ

«Смерть Тарелкина» была, конечно, неудачной работой. Авторитетные очевидцы спектакля почти единогласно это подтверждают. Они увидели натужный перебор циркизма, плакатно-плоскую идейность и к тому же хлипкую сценическую технику. Дело довершали неуклюжие балахоны Степановой и редкие самоигральные актерские удачи на общем унылом фоне.

На очереди (кроме очередного спектакля) были перемены — деловые, скандальные, склочные, перспективные… В конце 1920 года был создан один из первых советских драматических театров «Теревсат» («Театр революционной сатиры»). Он не был особенно популярен, существовал ни шатко ни валко — средне. В 1922 году было принято решение переименовать его в Театр Революции, и возглавить его выпало Мейерхольду — главному театральному революционеру. При этом он сохранил за собой свой театр, который годом позже стал называться Театром имени Мейерхольда — сокращенно ТИМ, а позже ГосТИМ. Примерно тогда же он из-за склок (в которых отчасти был сам повинен) покинул ГИТИС, и мастерская Мейерхольда превратилась в техникум под названием ГЭКТЕМАС. Мастер предполагал, что в своем театре он будет пробовать, искать, экспериментировать, а в Театре Революции создавать нечто для масс.

2 апреля в Большом театре торжественно отметили 20-летие режиссерской и 25-летие артистической работы Мейерхольда. Хотя актеры и руководители академических театров на юбилей не пришли, были деятели «левого фронта», представители профсоюзов, комсомольская молодежь, красноармейская рота. Эйзенштейн, еще неразлучный с учителем, показал на юбилейном просмотре своего уже популярного «Мудреца». Молодой турецкий поэт Назым Хикмет читал стихи, их тут же переводил полиглот Сергей Третьяков: «И когда прожекторы с аэро РСФСР осветят тракторы, обгоняемые автомобилями, пусть красная конница мчится по сцене. В этот день, ты, Мейерхольд, нашими губами целуй накрашенные щеки спортсмен-артистов!» Звучали и другие стихотворные посвящения Мастеру. Авиатор-футурист Василий Каменский читал со сцены:

А синеблузники Московского университета, приветствуя юбиляра, скандировали хором:

За несколько дней до торжества Мейерхольду было присвоено звание народного артиста Республики. Но он принимал поздравления и почести без особой охоты — они мешали заниматься театром. «Теревсат» достался Мейерхольду со всем содержимым — то есть с режиссерами, с актерами, с идущими уже спектаклями. Это были модные спектакли, поставленные по зарубежным экспрессионистским пьесам Эрнста Толлера («Человек-масса» и «Разрушители машин») и Марселя Мартине («Ночь»). Пьесы были революционно-анархическими, не без мистики, с умеренным метафизическим подтекстом. Пьесы, как и спектакли, не глянулись Мейерхольду, но он оставил их — хотя тут же стал жестко править. Во-первых, он хотел выявить возможности труппы. Во-вторых, у него не было под рукой современных советских пьес. И он, прощупав, проглядев все эти спектакли, нехотя остановил свой взгляд на «Ночи».

«Ночь» была уже поставлена в Театре Революции режиссером этого театра Александром Велижевым. Теперь ей предстояло воплотиться в ТИМе. Для переделки пьесы по своему вкусу Мейерхольд пригласил своего друга и единомышленника Сергея Третьякова. Интересно, что пьеса Мартине была опубликована в Москве за год до этого в переводе поэта Сергея Городецкого и с предисловием Льва Троцкого. Пьеса была в стихах, но Третьяков заменил их грубоватой агитпрозой. Мейерхольд усилил это монтажной схемой действия: все эпизоды «кричали» плакатами. «1. Долой войну. 2. Смирно 3. Окопная правда. 4. Черный интернационал. 5. Вся власть Советам. 6. Нож в спину революции. 7. Стригут баранов. 8. Ночь».

Поскольку пьеса Третьякова — теперь она называлась «Земля дыбом» — прокламировала военно-революционный пафос, режиссер решил вывести на сцену настоящее оружие и военную технику. Для этого Мейерхольд и Аксенов перед началом работы обратились к Троцкому — тогда председателю Реввоенсовета — и попросили о встрече. Троцкий принял их и распорядился дать театру все, что можно: разумеется, во временное пользование. Этот контакт родил официальное посвящение спектакля: «Красной Армии и Первому красноармейцу РСФСР Льву Троцкому работу свою посвящает Всеволод Мейерхольд». (Конечно же, это стало одним из обвинений Мейерхольду, когда он оказался рядом с Троцким в списке «врагов народа».)

Режиссер получил в свое распоряжение автомобиль, винтовки, пулеметы, велосипеды, полевые телефоны, походную кухню, военные прожектора, сотни патронов и прочее. Через зрительный зал на сцену по широкой дороге с грохотом, шумом и треском врывалась военная техника, и это, конечно же, создавало сильный эффект.

Спектакль шел без занавеса, без рампы, без грима, без подсветки софитов. А главное, без декораций — они заменялись громоздкими метафорическими формами и огромной конструктивной штуковиной, отдаленно похожей на мост, которую сработала та же Любовь Попова. Истинная контруктивистка, она четко следовала правилу: ни одна часть не имеет права на существование, если она не работает, а только исполняет декоративное назначение. Вещественная сторона спектакля ни в какой степени не отвечала декоративному заданию — только агитационному комментарию.

Рецензент журнала «Зрелища» Александр Абрамов писал по горячему следу: «Герои пьесы — только схемы. Их страсти — партийные лозунги. Ее аксессуары — только необходимейшие атрибуты революции. И то, что мы видели в театре Мейерхольда, не театральное представление. Это театр-плакат. В костюмах натурализм. Солдаты в обычных френчах, обмотках и сапогах. Генералы в мундирах. Сестры милосердия в униформе… Солдаты строятся колоннами, шеренгами, маршируют, стреляют и кричат «ура»…

Но были в спектакле и живые интермедии — веселые, фарсовые и трагичные. Они разбавляли действие (иногда даже удачно), но не делали погоды. Погодой была агитка. Мейерхольд учел тяжеловесный и неудачливый опыт изображения «митинга» в «Зорях» и данный спектакль облек в смотрибельные формы (не гнушаясь порою сортирным юмором). Спектакль был относительно популярен, громогласен и шуму таки наделал. И, как водится, родил «могучую кучку» пародий — практически каждая из них обыгрывала часть названия: «Москва дыбом», «Палата № 6 дыбом», «Утопленник дыбом», «Риголетто дыбом» и т. д.

Не забывая про опекаемый Театр Революции, Мастер в 1923 году сделал в нем два неожиданных и любопытных спектакля. Первый был особенно неожидан. Как бы во исполнение лозунга Луначарского «Назад к Островскому», он поставил «Доходное место». Поставил внешне скромно, подчеркнуто традиционно — чуть ли не музейно. Левый фронт, естественно, возмутился, большинство малообразованной молодежи скептически оценило спектакль. Однако стихийные поклонники нэпа, среди которых было немало старой интеллигенции, оценили спектакль высоко. Больше того, спектакль — как и нехитрая вроде бы его проблематика — оказался на редкость живучим. Почему?

Прежде всего потому, что это «Доходное место», с моей (заочной, конечно) точки зрения, было каллиграфически грамотным по всем статьям. Прежде всего спектакль был тонко и точно осовременен. При этом он практически удержал и традиционную форму пьесы, и ее идейную подоплеку. В пьесе все ясно и четко. Доходное место — обманный, лицемерный, жульнический способ обогащения, характерный знак преуспевания в годы царизма. Против него выступают молодые, честные и подчас героичные люди, хитроумно и жестко подвергаемые искушениям низменнных (и популярных) желаний. Казалось, что после революции эта проблематика ушла в прошлое, но нэп снова вернул ее на повестку дня, как показали суды над проворовавшимися партийцами и их отражение в литературе (например, нашумевшая в те годы повесть Тарасова-Родионова «Шоколад»). Но вопрос о «доходном месте» не ушел никуда ни в годы нэпа, ни в дальнейшем. Это была идеология человеческого естества — лукавая, хитрая, умеющая прятаться и приноравливаться. Живучая и, наверно, бессмертная.

В спектакле Мейерхольда на фоне глухой фанерной стены царила аскетичная обстановка. Ничего лишнего. Художник Виктор Шестаков, надолго ставший верным спутником режиссера, все предметы, все декоративные формы сделал служебными — только теми, что напрямую обыгрывались действием. В четвертом акте, где предполагалась сцена между Полинькой (Бабановой) и Жадовым (Горским) он соорудил «скворешник»: высокую лесенку в два десятка ступеней, на верхушке небольшая площадка и условная дверь. Каждый шаг по этой «прозрачной» лестнице был мастерски отыгран двумя актерами (но, конечно, прежде всего Бабановой). «Прозрачная» витая лестница присутствовала и в третьем акте. Там Белогубов (В. Зайчиков) поднимался наверх, встречая чуть издали, на каждом витке, лицо своего благодетеля Юсова (Д. Орлов) и кланяясь ему. Конструктивизм сказывался и тут, но уже подался назад, уже не главенствовал.

Мейерхольд четко расставил все акценты. Жадов выходил на сцену в современном свободном костюме — белая рубашка, узкие полуспортивные брюки, пиджак нараспашку. Лишь в последнем акте, когда он, уже сдавшийся, выходит к дядюшке, на нем чиновничий вицмундир. Бывалые зрители увидели в этом намек на то, что страсть к наживе, к «доходному месту» напрямую угрожает завоеваниям революции, отбрасывает воспитанных ею людей во времена «проклятого царизма».

Ударное место в спектакле законно (и согласно с Островским) заняла гульба чиновников в трактире. Дмитрий Орлов блестяще играл Юсова — пронзительно, широко, гротесково. Сам он точно определил свое амплуа в этой роли: «Юсов — самая страшная фигура. Он страшен своей живучестью… Трактовка Мейерхольда помогла мне увидеть в этом образе то, что делает его в наше время социально насыщенным». Золотые слова! Именно «социальная насыщенность» делала этот спектакль современным, и все актеры работали в этом направлении. Орлов-Юсов пристрастно оттенил непобедимую живучесть своего героя. Он и разгуляться может (но среди своих), и «барыню» лихо сплясать (опять же среди своих), и даже хватить через край (чего стоит злобное аутодафе ненавистной газеты), и слезно сокрушаться по поводу отставки своего «благодетеля» — вроде бы ничто человеческое ему не чуждо… кроме самой бескорыстной человечности. Образ расхожий — гоголевский, сухово-кобылинский, обворожительно-страхолюдный.

И хрупкая, прелестная, в меру глупенькая, но внутренне добрая и трогательная Полинька оттеняла ту же социальную насыщенность. Обаятельная простушка и немного… ведьмочка. Сама Мария Бабанова то ли наивно, то ли лукаво признавалась: «В «Доходном месте» он мне ничего не показывал. Принимал то, что я сама делала. Я ведь не разоблачала этот мещанский быт — просто играла, — и он не требовал ничего другого. Потом даже похвалил. Помню, долго разбирая этот спектакль, кого критиковал, кого как, а обо мне ни слова. Сижу, дрожу, ни жива ни мертва — ну, думаю, все, провал. А он вдруг в самом конце говорит: «Хорошо Полину играет Бабанова». И всё. Одна фраза — а счастье какое!» Счастье, добавим, было таково, что 22-летняя актриса, уже имевшая к тому времени немалый опыт, на всю жизнь сохранила пиетет перед Мастером — несмотря на его строгое, а временами и жестокое (поистине «карабасовское») отношение к ней.

Многие нюансы этого спектакля перешли потом и в «Лес», и в «Ревизор» — как вариации, как развитие… Но об этом немного позже.

Мейерхольд не случайно преуспел в Островском: как-никак он был детищем многократно проклятого им Художественного театра. Он любил великого драматурга, хорошо его чувствовал и всегда интересно ставил…

Другая пьеса в том же театре называлась «Озеро Люль». Ее автора Алексея Файко Майя Иосифовна Туровская называет «драматургом милостью божьей». Пожалуй, это сказано слишком лестно — Файко и сам позиционировал себя скромнее, хотя сделал неплохую советскую карьеру. А первая его пьеса, та, что взялся ставить Мейерхольд, была совсем слабой, но бойкой и очень современной. В духе моды. В духе нэпа. В духе гремучей смеси мелодрамы, детектива, революции и фантазии. Не буду подробно пересказывать ее содержание, вкратце его изложил сам автор: «Место действия где-то на далеком Западе. Много действующих лиц. Массовка. Белая, желтая, черная расы. Отели, виллы, магазины. Рекламы и лифты. Революционная борьба на острове. Подполье. Конспирация. В основе сюжета — карьера и гибель ренегата Антона Прима». Туровская кратко уточняет: это была «наивная мелодрама из миллионерской жизни, завершавшаяся абстрактным революционным переворотом».

На время постановки пьесы — летом 1923-го — Мейерхольд уехал с женой отдыхать в Европу, оставив вместо себя режиссером молодого Абрама Роома — того самого, что спустя несколько лет стал известным, а потом и знаменитым кинорежиссером. Эта была шикарная постановка, которую оформил тот же Виктор Шестаков. «Центр сцены, — вспоминал Файко, — занимала трехэтажная конструкция с уходящими вглубь коридорами — клетками, лесенками, площадками и лифтами, бегающими не только по вертикали, но по горизонтали. Светились транспаранты с надписями и рекламами, сияли внутри серебристые экраны. На этом фоне, несколько контрастируя, мелькали разноцветные пятна не совсем привычных костюмов: нарядные туалеты женщин, сверкающий крахмал пластронов, аксельбанты, эполеты, золотом шитые ливреи».

Кроме «изячной» буржуазной жизни на сцене «Озера Люль» было немало других приметных и приманчивых нюансов. Прежде всего Бабанова, игравшая небольшую роль Жоржетты, маленькой певички варьете, соперницы и победительницы удачливой кокотки Иды. Бабанова — вспоминают современники, — была восхитительна, особенно когда с поразительной точностью и артистизмом повторила за Мастером — седоватым, сутулым, сухопарым и жилистым — танец Жоржетты. В этом танце — равным образом у обоих! — была и воздушность, и грациозность, и лукавое кокетство, и нежный каприз… Танец этот, поставленный именитым Касьяном Голейзовским, оказался, хоть и ненадолго, роковым для героини: Мейерхольд твердо определил амплуа Бабановой — нежная гризетка, капризница, кокетка. (В подобной роли ей выпало трижды играть у Мейерхольда, дважды у Алексея Грипича, преемника Мейерхольда в Театре Революци, и даже в немом кинофильме «Сердца и доллары».)

Удачным был и финал, придуманный исполнителем главной роли Борисом Глаголиным. Мейерхольд обожал экспромты и азартно поощрял встречные предложения актеров. Главный герой — как вспоминал потом Файко, — не лишенный романтизма предатель революции Прим, взбирался по веревочной лестнице на самый верх, и здесь его доставала пуля. «Он падал вниз головой и так повисал в воздухе, держась лишь одной ступней за веревочную петлю. Он раскачивался в воздухе вниз головой и действительно срывал бурю рукоплесканий». (Привет Гарри Пилю и западному кинематографу. — М. К.)

Конечно, «Озеро Люль» был несколько спекулятивный спектакль. Смесь революции и кафешантана с примесью детектива, он был по душе тайным и явным помыслам публики, дразнимой и манимой нэпом. Революция только придавала зрелищу остроты. Это был популярный спектакль, и держался он довольно долго.

Мейерхольд решил повторить и развить успех спектакля. Следующим его увлечением стал сатирико-фантастический роман Ильи Эренбурга «Трест Д. Е.» — «Даешь Европу». Сюжет романа — гибель Европы в результате злокозненных интриг и американского супертреста и ее возрождение посредством пролетарской революции. Не буду пересказывать этот наивный, претенциозный и безвкусный роман — не в пример другим романам Эренбурга того же времени. Не буду пересказывать и спектакль, названный агитскетчем — он был поинтересней за счет неплохого романа Бернгарда Келлермана «Туннель», частично внесенного в спектакль, но больше за счет остроумной режиссуры.

К тому времени Мейерхольд, охладевший к конструктивной установке, отказался от станка. Конструктивную установку заменил монтаж беспредметных деталей — эти переносные и самодвижущиеся предметы свободно перемещались в пространстве сцены. На сей раз художником был выбран разносторонне даровитый Илья Шлепянов, с подачи Мастера применивший подвижные стены. Девять горизонтальных и вертикальных щитов — они именовались в афишах les tours mobiles (подвижные башни) — моментально меняли планировку пространства, двигаясь по сцене на колесиках. Стены расступались, наклонялись, давали место действию, двигались в разных направлениях — переносили актеров то в зал заседаний, то в мюзик-холл, то на городскую улицу, то в каюты океанского парохода… Все стены передвигались самими актерами, которых было почти девяносто.

В театр все смелее вторгались приемы кино, эстрады, цирка. С прозодеждой было покончено — ее заменила броская эффектная костюмерия. Критик Алексей Гвоздев, страстный поклонник Мейерхольда, назвал это бурное перемещение актеров — на глазах у зрителей, среди приводимых в движение стен — «дерзким вызовом кинематографу».

Социальная сатира в спектакле являла себя в контрастном противоборстве двух лагерей — западного (буржуазного) и советского. Как водится, в советском лагере бал правила однотонная, однообразная плакатная стихия — ее жирно отчеркивали броские стати сильных, здоровых, красиво-открытых, радостных или грозных людей. Молодые актеры, обнаженные до пояса, не особо мудрствуя, выдавали этюды биомеханики и весело танцевали нехитрую акробатическую польку. Зато западная цивилизация выражала себя эксцентрично, пародийно, даже карикатурно — тут доминировала техника трюка, гротеска, насмешки, издевки.

Эраст Гарин в одном из эпизодов играл подряд в семи ролях — играл, моментально меняя костюмы и гримы, семерых изобретателей, являвшихся с сумасбродными проектами к владельцу треста, причем последним изобретателем оказывалась женщина. Ильинский играл в шести ролях, оставаясь во всех неузнанным.

Советские эпизоды публика смотрела со скукой, зато западные глотала жадно и благодарно. Разбегались глаза, тайком гасились охи и ахи при виде шикарных господ в пластронах, подтянутых морских офицеров, полураздетых (по последней парижской моде) красавиц, юных эстрадных girls в длинных чулках и коротеньких штанишках. Зрение и слух дразнили волшебные ритмы иноземного джаза.

Бабанова, как всегда, была в ударе. В этом спектакле она впервые встретилась на сцене со своей будущей роковой соперницей. Это было первым, пробным выступлением Зинаиды Райх на сцене — отнюдь не в «Лесе», как считают многие критики. У Райх была эпизодическая роль — Гвоздев (похоже, чуть покривив душой) отметил в своей рецензии «искусно проведенную Зинаидой Райх сцену у Версальского фонтана». Но была еще одна сцена, и притом очень броская, вспоминать которую, видимо, постеснялась Бабанова (или уже Туровская): «Лесбийский танец», поставленный для двух упомянутых дам все тем же Голейзовским. Райх была в широких бархатных брюках, скрывающих ее нижнюю, несколько тяжеловесную половину. Бабанова-шансонетка была, как обычно, полуголой. (Жаль, что некому уже рассказать про этот танец — видимо, он был очень интересен: я нашел мимолетное упоминание о нем в мемуарной книге Гарина.)

С этим спектаклем связана злосчастная случайность, родившая у Бабановой вспышку ревности и неприязни к любимому Мастеру. Во время репетиции танца «Чонг» (с партнером Давидом Липманом и, конечно, с Голейзовским) — Мейерхольд наблюдал за ними из зала — на сцену внезапно рухнула чугунная балка. За секунду-две до падения скрип балки услышал хореограф и, схватив танцоров за руки, спрыгнул вместе с ними в зал. Балка с грохотом пробила в настиле дыру — как раз в том месте, где работали танцоры. В этот момент в зал вошла Зинаида Николаевна. Мейерхольд первым овладел собой и взволнованно воскликнул: «Зиночка, как хорошо, что тебя здесь не было!» «И это всё! — возмущенно говорила потом Бабанова Майе Туровской. — Сердце сжалось — а мы, что, собаки? Хоть бы ради Голейзовского не говорил…» Ну что тут сказать? Разве что развести руками и лишний раз напомнить себе: оборотная сторона театра, его закулисье, всегда отличается от его парадной стороны. И всегда к сожалению…