Мейерхольд: Драма красного Карабаса

МАЯТНИК ДУШ

Не помню кто — кажется, Александр Гладков — как-то спросил Мейерхольда: «У вас было много учеников. Назовите самых лучших». Всеволод Эмильевич, не задумавшись, сказал: «Зинаида Райх!» — «А еще кто?» — «Сергей Эйзенштейн. Разве мало?»

Мне очень хочется рассказать об их отношениях — Эйзенштейна и Мейерхольда. Они — реальный сюжет для драматической повести. Ее связующая тема — взаимная дружба, взаимная подозрительность, взаимная неприязнь, взаимное недоверие, взаимное уважение, взаимное почитание. И едва ли не взаимная гибель от одних рук.

«Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою судьбу, — написал однажды Эйзенштейн. — Первым ударом была «Принцесса Турандот» в театре Незлобина в Риге в октябре 1914 года… Вторым ударом, сокрушительным и окончательным, уже определившим мое намерение бросить инженерию и отдаться искусству, — был «Маскарад» (Мейерхольда) в бывшем Александрийском театре. Этот удар случился в 1917 году».

«Принцессу Турандот» у Незлобина поставил Федор Комиссаржевский. В одной из предыдущих глав, когда я писал о Комиссаржевском в связи с его обвинительным текстом в отношении Мейерхольда, я невольно акцентировал негативную сторону творчества этого режиссера. Между тем Федор Федорович был режиссером очень сильным и вдобавок, как писал Павел Марков, человеком энциклопедической культуры: «Любой из его спектаклей поражал, неожиданно погружая в особый, каждый раз новый мир. В таком коммерческом предприятии, как театр Незлобина, он делал постановки, имевшие принципиальный характер. «Принцессу Турандот» Шиллера Комиссаржевский ставил в затейливом китайском стиле. «Турандот» включала и элементы комедии дель арте. Это был красивый, богатый выдумкой и живописным размахом спектакль…»

О мейерхольдовском «Маскараде» мы уже говорили — можно только добавить, что «мистический реализм» Комиссаржевского отдаленно перекликался с трактовкой Мейерхольда, где тема Рока, роковой обреченности была эффектнейшим образом реализована через балаганные (блоковские) мотивы, через грандиозные сновидчески-волшебные декорации Головина, через магический бред картежной игры, через венециански стилизованное сумасшествие маскарада. Возможно, эту неявную связь и почувствовал Эйзенштейн, одинаково чутко отозвавшись на два спектакля двух очень разных режиссеров. Думал ли он тогда, что через три года станет учеником Мейерхольда и, пережив любовную привязанность к нему и сложные, доходящие до ссор отношения, навсегда обожествит его в своем сердце?

Но я не буду писать обо всем этом — это тема для другой книги. К тому же ее подробно, хотя отчасти пунктирно, разработал сам Эйзенштейн. Я отсылаю читателя к замечательной книге-сборнику под названием «Сергей Эйзенштейн. Словесные портреты» — она составлена Наумом Клейманом из портретов, созданных в разные годы самим режиссером. Разумеется, меня и моих читателей прежде всего интересует глава «Всеволод Мейерхольд», которая, что весьма символично, открывает сборник. Этот портрет в сильной степени автобиографичен. Я не буду, конечно, его цитировать целиком, возьму лишь на себя смелость процитировать и подробно прокомментировать отдельные фрагменты. Один из них — некролог, фальшивый некролог. В 1931 году, летом, прошел слух о смерти Мейерхольда. Слух был вздорный, но Эйзенштейн, бывший в этот момент в Штатах, поверил в него и с ходу написал это злополучное поминание. Вряд ли стоит навязывать этой случайности смысл мистического предвидения — это было просто дурацкое недоразумение. Но благодаря ему мы имеем содержательный — и во многом спорный — очерк. Запись его у Эйзенштейна местами разбита на краткие, как бы автономные лестничные фразы, но я буду цитировать их традиционно.

«Большего воплощения театра в человеке, чем театр в Мейерхольде, я не видел. Театр — это не режиссер. Режиссер — это кино. Театр же — это прежде всего актер. Мейерхольд — актер… Но театр — это дуализм. И дуалистом Мейерхольд был с ног до головы. От двуликости — до дуализма в обывательской сфере. Не было более коварного интригана, чем Всеволод Эмильевич в вопросах личных. И сколько всегда сменялось ослепленных волшебством его мастерства людей, готовых буквально умереть за него… Люди уходили. Но мастер оставался всегда одиноким. И чем дальше, тем более одиноким»…

Эйзенштейн говорит правду, но сам же, азартно увлекаясь ею, невольно бросает на нее заметную тень. Неохота придираться к терминам, однако зловредный дуализм (равноправное сосуществование двух принципиально разных начал), якобы свойственный Мейерхольду, не дает Эйзенштейну покоя. Он то и дело поминает его. В результате, по мнению Эйзенштейна, мы имеем у Мейерхольда вместо диалектики (единства и борьбы противоположностей) обычную двуликость, то есть дуализм для бедных…

Страстный поклонник кинематографа и рационалист Эйзенштейн отпускает театру лишь условные, временные прерогативы, а творческий опыт Учителя сравнивает с «традицией магов». Мейерхольд — лишь временный революционер, ибо не диалектик. Он творил инстинктивно. Он мог показать что угодно, но ничего не мог объяснить. Он не имел научного метода ни анализа, ни синтеза, ни методики. Он не был теоретиком — он был мемуаристом. Вообще, «некролог» сильно напоминает обвинительный приговор. Он написан летом 1931 года. А через месяц, находясь уже в Мексике, Эйзенштейн пишет Штрауху, точно спохватившись: «Ходи больше смотреть работу старика (то есть Мейерхольда. — М. К.). А то помрет, а больше нигде не увидишь. И скажи ему, что кланяюсь ему и очень его люблю». Если бы не было этой оговорки, проблема была бы вообще одноцветной. В дальнейшем автор это не раз подтвердит.

Следующий очерк, написанный двенадцать лет спустя, называется «Учитель». Эйзенштейн вспоминает 1922 год. Нэп. ««Театральный Октябрь» на стадии «Рогоносца», — записывает Эйзенштейн. На ковре под роялем четверо: «Старик» с рюмкой, Зинаида Райх, спящий Аксенов и автор очерка. Вещает Мейерхольд. Память воскрешает эпохальные события: вчера это Кальдерон и осажденная Сеута, сегодня Верхарн и революционно-мистическая Оппидомань. Вчера в гробу готовилась лежать Нина Коваленская (Стойкий принц), сегодня Александр Закушняк (бунтарь Эреньен в «Зорях»). Католическая мистерия и революционный бунт. Экстаз и Пафос. Победоносный, магический принцип театра.

Финал очерка итожат пафос и… истерика. ТЕО Наркомпроса, которое Мейерхольд уже не возглавляет, отказало ему в смете по ремонту театра. Старик требует привезти фотографа — «пусть знают все, как обходятся с Мейерхольдом!» Эйзенштейн всерьез сочувствует Старику. А тот в какой-то драной шинели, ухитряясь не уронить с ног ночных туфель, с юношеской прытью, прыжками одолевая повороты лестницы, слетает вниз и, съежившись, сморщившись — челюсть подвязана тряпкой — принимает трагическую позу: «Зовите фотографа!» Это яркое воспоминание от 16 октября 1943 года.

Следующий по хронологии очерк написан на год позже — 10 сентября 1944-го. Очерк трагический, называется он «Прощай». Цитирую:

«Последний раз я видел вас так близко»… Почему эта пошлая фраза, предшествующая образу еще более пошлого «лилового негра» и пошлой рифме «Сан-Франциско», приходит на ум, когда хочется записать боль последней встречи с ним? Боль за обстановку этой встречи. Боль, быть может, помноженную на предчувствие, что эта встреча последняя».

Эйзенштейн описывает эту последнюю встречу, и я не решусь далее ни цитировать ее, ни пересказывать. Это слишком сокровенно. Только один крохотный фрагмент — автор описывает, как набрасывал пальто на плечи уходящему Мейерхольду:

«Руки слегка дрожали. От боли. От горечи. От горечи и боли, которые испытываешь за унижение другого. За унижение другого. Глубоко любимого, обожаемого… Руки дрожали. Дрожали еще и от сознания того, что не пальто протягивать первому достоин второй, но недостоин развязать ремни сандалий на ногах его…»

Наверно, этот очерк (читать его без волнения трудно) по праву мог бы стать завершающим в перечне очерков Эйзенштейна, но мы соблюдаем, как и обещано, хронологию.

Следующий, предпоследний очерк написан тогда же, что и предыдущий. Называется он «Сокровище» и описывает поездку на дачу Татьяны Есениной, где она спрятала архив Мейерхольда. Девушка позвонила Эйзенштейну: «Мы боимся за них. Сгорят. Мы боимся и задачу. Сгорит… Все равно нам их не сберечь. Возьмите…» Кажется, Сергей Михайлович оказался единственным из учеников Мейерхольда, который моментально согласился взять и спрятать у себя архив «врага народа» — что он и сделал, перевезя его на свою дачу в Кратово. Это был Поступок! Он ехал по пустой и пыльной дороге, мимо пустующих мертвых дач (война уже кончалась, но разор все еще бросался в глаза). Его встретили молодая хозяйка, усталая, с кругами под глазами, и ее дед, отец ее матери. Дом в беспорядке — заброшенная мебель, рухлядь. Где-то здесь среди трухи валяется памятная автору яванская марионетка. Он не решается спросить о ней…

И последний очерк — почти два года спустя (13 июня — 3 июля 1946 года). Собственно, это фрагмент под названием «Wie sag‘ ich‘s meinem Kinde?!». В переводе с немецкого, родного для них обоих: «Как я скажу моему ребенку?!» Эйзенштейн в этом очерке еще раз итожит воспоминания об учителе. Итожит категорично, нисколько не переду-манно:

«И должен сказать, что никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя… Ибо я недостоин развязать ремни на сандалиях его, хотя носил он валенки в нетопленых мастерских на Новинском бульваре. И до глубокой старости буду считать я себя недостойным целовать прах от следов ног его, хотя ошибки его как человека, вероятно, навсегда смели следы шагов как величайшего мастера театра со страниц истории нашего театрального искусства».

(Последний пассаж вправе вызвать толику недоумения. Однако таково окончательное и бесповоротное мнение ученика: да, конечно — все так — но, однако, и не совсем так — все немного сложнее — нет, много сложнее…)

«Это был поразительный человек.

Живое отрицание того, что гений и злодейство не могут ужиться в одном человеке…

…Счастье тому, кто умел учиться, глядя на него. И горе тому, кто доверчиво шел к нему с вопросом…

…Взгляд стеклянный, потом забегавший вправо и влево, потом ставший бесконечно чужим, потом официально вежливым, чуть-чуть насмешливо сочувствующим, потом иронически якобы изумленным, повисшим над вопросом: «Скажите, пожалуйста, как любопытно! М-да…»…

…На любви и обожании это не отразилось. Только очень большой грустью наполнилась душа…

…Лекции его были, как змеиные песни». (Эйзенштейн снова вспоминает яванскую марионетку. Кукла в его воспоминаниях становится волшебной, оживающей то в Иде Рубинштейн в «Пизанелле», то в «мертвой сцене» из «Ревизора», то в Нине из «Маскарада».)

«…Что говорил Мейерхольд — не запомнить… Неуловимость. Неосязаемость. Тайна из тайн… Когда же раскроются «тайны»? Когда перейдем к методике?.. Проходит зима сладчайшего дурмана, а в руках ничего…»

(Рационализатор, воспитанник Института гражданских инженеров ждет конкретики. Ждет методики. Ее все нет — но вдруг…)

«…И то, что бережно и блудливо скрывают два семестра, то торжествующе раскрывают три дня репетиций…»

(Далее Эйзенштейн не ленится перечислить в этом месте чуть ли не все, что он повидал замечательного на своем веку.)

«…Но ни одно из этих впечатлений никогда не сумеет изгладить из памяти тех впечатлений, которые оставили во мне эти три дня репетиций «Норы» в гимнастическом зале на Новинском бульваре… Я помню беспрестанную дрожь… Забившись между штангой и стеной, спиной к окну, затаив дыхание, я гляжу перед собой…»

(И эта волшебная дрожь рождает другое, смежное озарение. Надо…)

«…Копаться. Копаться. Копаться. Самому влезать в каждую щель проблемы… Помощи ждать неоткуда. Но найденное не таить: тащить на свет божий — в лекции, в печать, в статьи, в книги.

А… известно ли вам, что самый верный способ сокрыть — это раскрыть до конца?!»

Называя Мейерхольда своим учителем, Эйзенштейн затрудняется сказать, что же конкретно он почерпнул из его опыта. Называя Эйзенштейна своим лучшим учеником, Мейерхольд никогда не говорил, чему он его научил. Это не случайно: воспринять его уроки творчески (дополнить, развить, обыграть) удавалось лишь единицам. Но это были природ но выдающиеся единицы, которых учить всерьез было нечему. Строго говоря, ученики Мейерхольда могли в лучшем случае стать эпигонами, механически что-то заимствуя и варьируя. Мэтр был не особо склонен обсуждать чьи-то творческие проблемы — это было главным изъяном его педагогики. Он был зациклен на себе, на своих проблемах. И не оставил ни своей системы, ни своего театра — разве что легендарную славу и легендарный опыт, сказавшиеся в театральной практике спустя почти 40 лет.

(Замечу попутно, что личная театральная стезя Мейерхольда была все-таки не актерской. Он виртуозно играл на всех репетициях. На сцене — лишь иногда, уступая многим своим современникам. Сам Чехов, очень любивший его, часто называвший его самым интеллигентным артистом, сочувственно помянул в письме к жене еще одно его качество как актера — его невыразительность.)

Их отношения учителя — ученика возникли летом 1921 года, когда Эйзенштейн поступил в ГВЫРМ и поселился, как многие студенты, в одном доме с Мейерхольдом. Уже на первых порах юному таланту не терпелось переступить через край, он все более внятно давал понять, что не хочет быть лишь художником (его первая театральная профессия). И эта претензия, постоянно — зримо и слышимо — отражавшаяся в его словах и поступках, отравляла его отношения с Мейерхольдом. Эйзенштейн был, конечно — и не только в молодости — весьма амбициозной персоной, хотя, возможно, и не столь амбициозной, как его учитель.

Гораздо важнее, что столкновение амбиций вызвало драматический разрыв их творческих и бытовых отношений. Не только оно, но без него уж точно не обошлось. Мы посвятим этому моменту несколько страниц.

Постараюсь соблюдать хронологию вопреки заметному разнобою в датах воспоминаний и писем. В октябре 1922 года Эйзенштейн приступает к созданию собственного спектакля «Мудрец» («На всякого мудреца довольно простоты») — и разрабатывает в связи с этим программу обучения в своем театре — Театре Пролеткульта. Эта теоретическая программа, дающая обоснование «театру аттракционов», впоследствии обернулась первым изложением фундаментальной теории Эйзенштейна под названием «Монтаж аттракционов».

Поскольку споры вокруг теории аттракционов стали одним из камней преткновения в их отношениях с Мейерхольдом, нам придется вкратце осветить суть дела. Собственно, термин «аттракцион» был известен с незапамятных времен, но не входил как нечто значимое в лексику искусствоведения. Первым ему придал некую значимость именно Мейерхольд в своей дореволюционной еще книге «О театре», где он, рассуждая о балагане в его современном виде (кабаре, варьете, мюзик-холл), написал: «В одной трети аттракционов больше искусства, чем в так называемых серьезных театрах, питающихся литературщиной».

Впоследствии, тринадцать лет спустя, в докладе «Чаплин и чаплинизм» Мейерхольд задался вопросом: «Откуда же у Эйзенштейна явилось стремление переложить темы в цепь аттракционов с заранее сделанным конечным эффектом?» На этот вопрос он ответил так: «Это пришло к нему из его опытов в Пролеткульте, а опыты явились результатом его совместной со мной работы в моей лаборатории на Новинском бульваре в Москве».

Так что никакого видимого соперничества ни в этот момент, ни позже — когда уже состоялся «Мудрец» — между Мейерхольдом и Эйзенштейном не было. Кстати, через год Мейерхольд публично объявил, что единственный театр, который он готов поддерживать, — это Театр Пролеткульта.

Мой коллега и друг, киновед Владимир Забродин, скрупулезно изучающий биографию Эйзенштейна, не находит убедительных свидетельств глубоких творческих расхождений в режиссерских концепциях учителя и ученика. Более того, трактовка Эйзенштейном сценического аттракциона фактически полностью совпадает с трактовкой Мейерхольдом излюбленного им приема — гротеска. Гротеск, пишет Мейерхольд, без компромисса пренебрегая всякими мелочами, воссоздает (в «условном неправдоподобии» и резких формах) всю полноту жизни.

То же самое смешение высокого и низкого видит Эйзенштейн в аттракционе. И того же самого воздействия — только много решительней — ждет от него: «Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, т. е. всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего» (выражено несколько тяжеловесно, но, перечитавши еще раз, все ясно).

А сейчас напомним, что Эйзенштейн, как и положено пролеткультовцу, сводит функцию театра («наркотического и контрреволюционного явления») к выполнению лишь агитационных задач. Он еще пребывал во власти революционных лозунгов — как, впрочем, и Мейерхольд. Отметим всё же важный нюанс, на который обращают внимание многие свидетельства. Очевидный конфликт самолюбий — точнее даже, честолюбий — был обоюдно присущ обоим мастерам, но в более открытой форме его проявлял все-таки Эйзенштейн. Ему претило ощущать какую-либо зависимость своих новаций от Мейерхольда, он категорически отнекивался от нее, и этой своей позиции держался всю дальнейшую жизнь. Хотя чувствуется — особенно в письмах, — что его явно мучило это публичное, не слишком громогласное, но ясно выражаемое мнение о вторичности его творческих открытий.

Даже похвала его часто содержала язвительную оговорку. Давая мудрый совет начинающим режиссерам «брать не то решение, которое приходит первым, а то, которое вырастает противоположностью ему», Эйзенштейн предупреждает, что тут легко впасть в стилистическую манерность, в механическую контрастность, и приводит в пример Мейерхольда, «этого величайшего мастера неожиданной и противоположной трактовки, с которым это иногда случается… «Словечка в простоте не скажут, все с ужимкой», — цедят сквозь зубы противники этого замечательнейшего театра. Но мастер дает повод. Гениально разворачивая каждую сцену в себе, амплифицируя, он нагромождает их в таком богатстве, что десерт этот под силу разве что зрителю-Гаргантюа».

И это еще очень мирно. Другое гораздо круче: «Мастер не создал ни школы, ни коллектива», «Мейер всю жизнь жил на чужой счет»… И тут же: «Большего воплощения Театра в человеке, чем Театр в Мейерхольде, я не видел».

Пролеткультовский след долго сохранялся в теории и практике Эйзенштейна. Он часто упрощал, схематизировал феномен Мейерхольда, желая доказать обреченность и его Театра, и театра вообще. Парадокс: психология противостояния, будируемая прежде всего Эйзенштейном, оказалась не в шутку укорененной, но единственный театр, с которым ученику приходилось считаться и даже — вопреки желанию! — любить и почитать, был Театр Мейерхольда.

А фантазировал Мастер и вправду феерически. Результат был, как и положено, часто спорен и противоречив. Но еще чаще рождались неотразимые свершения, обаянию и силе которых Эйзенштейн не мог не поддаться. Само его творчество изобилует следами этих свершений, и потому биограф (Владимир Забродин) делает заключение, с которым трудно не согласиться: «Думается, как ни уверял себя временами Сергей Михайлович, что он не чужд жизнерадостной непосредственности Моцарта, его дневниковые записи и черновики произведений показывают, что в нем постоянно присутствует «искатель Сальери». Можно предположить, что Мейерхольд так сильно тревожил ученика потому, что до конца своих дней оставался по преимуществу творцом («актером» — в терминологии Эйзенштейна), а автор всемирно известных фильмов не только гордился, но и испытывал мучительные переживания, что был по преимуществу теоретиком («инженером», как он сам себя называл).

В основе разрыва Эйзенштейна с ГЭКТЕМАСом лежало немало причин. Тут и ревнивое отношение Мейерхольда к своему слишком уж самостоятельному, бойкому и занозистому ученику, и встречно-обидчивая реакция самого Эйзенштейна, отторгаемого и от школы Мастера, и от его дома. И хотя Иван Аксенов красочно и пространно расписывает сцену их прощания — пишет о слезах, обильно пролитых учеником, и о щедротах учителя, готового «бросить к ногам» новоиспеченного режиссера на выбор любую театральную классику, — мы отнесемся к его «воспоминанию» с изрядной дозой скепсиса. Чьей выдумки тут больше — Аксенова или самого Эйзенштейна, — разобрать трудно, да уже и не обязательно. В этом клубке противоречий Эйзенштейн проявил себя разнообразно — и лукавцем, и спесивцем, и демагогом. Однако не выходя при этом из рамок приличия.

Особенно болезненно им было пережито отлучение от дома Учителя, от его семьи. К сожалению, я не могу представить, как происходило это самое отлучение. Был ли громкий разговор или все решилось келейно и молчаливо, путем взаимной уступки очевидным обстоятельствам? Сам ли Мастер высказал жесткие слова или перепоручил это, как обычно, жене? Известно, что Зинаида Райх давно пыталась выжить Эйзенштейна — возможно, ревнуя и его к роли главной театральной «звезды». Летом 1922 года она написала ему записку: «Сережа! Люблю Вас. Почитаю в Вас талант и яркую индивидуальность. Считаю: Вам необходимо уйти от Мейерхольда, как ушел Мейерхольд когда-то от Станиславского. Вы созрели. Советую самому ликвидировать свое учение здесь. Благородно и умно. (Принципиально же я Ваш враг, хотя лично питаю к Вам теплые и нежные чувства)». Не забудем и о другом, устном, выступлении Райх на заседании режиссерского факультета, где она во всеуслышание объявила: «Мы скоро Эйзенштейна выгоним…»

Существенную роль в расставании сыграла дочь Мейерхольда Ирина, срочно отосланная отцом в Петроград. К тому времени между нею и Эйзенштейном возникло что-то вроде романа — столь же больное и взаимно-мучительное, как все его отношения с женщинами. В начале 1922 года он ездил в Питер и наверняка виделся там с Ириной. Вдобавок во всех этих перипетиях нежданно возникает тень Григория Александрова. Что реально означает мимоходная фраза в дневнике Эйзенштейна: «Он увел у меня Ирину»? Насколько это было серьезно? Уж не прототипен ли этот треугольник любовному треугольнику в «Иване Грозном»?

Мне кажется, наиболее здравое и спокойное понимание разлада между Мастером и его учеником выразил Александр Гладков. В своих мемуарах он написал про это так (в небольшом сокращении): «Дело тут, как мне кажется, вовсе не в том, что Мейерхольд жречески сохранял какие-то главные «тайны ремесла» для одного себя, как это можно понять из комментариев Эйзенштейна, а в разности их натур. Высокомудрый интеллектуал Эйзенштейн, мне кажется, несколько наивно, а вернее, чересчур догматично относился к тому, что он сам называл «тайнами» ремесла или мастерства. Он верил в абсолютные законы поэтики… верил в правила и рецепты, остроумно и тонко определяя их и блестяще формулируя. Мейерхольд в них мало верил, и чем дальше, тем меньше… Однажды Мейерхольд сказал: «Я могу добиться одного и того же и подняв, и посадив актера». Он обладал виртуозным умением использовать свое огромное знание композиционных, пластических, музыкальных, ритмических, эмоционально-психологических закономерностей в искусстве, знание настолько глубокое, что оно уже стало в какой-то мере бессознательным. Как говорят музыканты, его мастерство находилось в кончиках пальцев. Он был, — во-первых, вторых и третьих — художник, а теоретик «постольку-поскольку». А Эйзенштейн — наоборот: в нем теоретик главенствовал. Из них двоих Моцартом был учитель. Вся художественная практика Мейерхольда — отрицание некоей всеобщей, универсальной системы создания спектакля, «отмычки», равно годной для всех «замков». Эйзенштейн же явно тяготел к созданию такой теории. И разумеется, вопрос ученика о «тайнах» ремесла мог у учителя вызвать недоумение или настроить его насмешливо».

Гладков пишет, не называя фамилии, что некий сотоварищ Эйзенштейна по ГВЫРМу назвал его «мистиком теории». Забыл ли мемуарист его имя или сам придумал фразу, не важно — определение, если вдуматься, очень точное… Заметим еще, что имя Сальери здесь витает в воздухе, хотя осторожно не называется. Нерешительность законная: пушкинская трактовка личности даровитого итальянца чересчур однозначна. Однако это не помешало Эйзенштейну посвятить в 1938 году свою первую книгу «Монтаж» «бедному Сальери» — «убийце музыки» и «искателю». Никакой отрицательной оценки в этом не содержалось: ведь, по мнению автора, без исканий — и не только в области алгебры, но и интегралов, и дифференциалов — «на стадии киноискусства уже не обойтись».

Тут мы снова остановимся, поскольку именно в этом месте следует рассказать о первом успехе Эйзенштейна на театральной стезе, когда до полного творческого и до неполного личного разлада с Учителем дело еще не дошло. Шкловский назвал «Мудреца» пародией на театр. Да, пожалуй, это можно назвать пародией. Хотя скорее это была мнимо-вызывающая пощечина театру — классическому провинциальному «театру Островского». Пощечина в самой что ни на есть веселой и отнюдь не обидной, эксцентрически-гротесковой форме.

Все элементы театра — все авторские тексты, все эмоции, все состояния от комизма до мелодрамы, от лирики до отчаяния — непринужденно переливались в клоунаду, шутовство и акробатику. При этом сохранялось оригинальное, то есть авторское, сочиненное Островским сюжетосложение, которое путем клоунадных «врезок», путем совмещения разных, полярно разных игровых кусков, путем скоморошеских шуток, смехотворных одеяний и грима, путем карикатурных и злободневных политических подначек превращалось в веселую тарабарскую карусель — что по идее должно было осмеивать исконно-театральное (а по сути мещанское) зрелище. Здесь ходили по проволоке молодые Григорий Александров (Голутвин) и шутовски размалеванный Иван Пырьев (Городулин), здесь выделывали кульбиты карикатурные генерал Жоффр и Милюков-Проливной (они же Крутицкий и Мамаев), здесь «порхала» на перше очаровательная Вера Янукова, сыгравшая немалую роль в жизнь Эйзенштейна.

Источником «Мудреца» наверняка были московские впечатления: Камерный театр, «Зори» и «Мистерия-буфф» Мейерхольда, но первый резкий толчок к такому решению, по всей видимости, запал в память Эйзенштейна в 1921 году, когда юный реалист увидел в Художественном театре «На всякого мудреца довольно простоты».

Почти все рецензенты отметили в спектакле очевидные реминисценции, взывающие к Радлову, «Синей блузе», «фэксам», Фореггеру, но в первую очередь — к Мейерхольду. В дневнике за 1934 год Эйзенштейн написал: «Меня в искусство ввел Октябрь, перевернув мою карьеру инженера. Предоктябрьским в искусстве я себя не знаю… Мейерхольд переходит из эпохи в эпоху тараном Театрального Октября. Мы же зарождаемся внутри эпохи новостройками советского кино… Для меня театр — это Мейерхольд. За пределы театра — вырос я уже сам».

Еще один аспект — частный, но очень интересный. Мне казалось, что «сальеризм» в отношениях Эйзенштейна и Мейерхольда свойствен исключительно первому. Но оказалось, что им грешили оба, и это, как часто бывает, оказалось не самым плохим стимулом для творчества. Как раз в начале 1934 года Мейерхольд приступил к постановке спектакля, ставшего его блистательной удачей — «Дама с камелиями». На одной из репетиций он описывает сцену в деревне, куда приезжает героиня Маргерит (Зинаида Райх): «Она распускается здесь, как цветок… Маргерит возьмет стакан и наливает молоко, дает парное даже Гюставу и сама дует молоко… В новом здании, когда мы будем показывать этот спектакль, мы выведем настоящую корову и Маргерит будет сама доить молоко — этот акт я посвящу Эйзенштейну». Тут ядовитый намек на «деревенский» фильм своего бывшего ученика «Бежин луг», который он показал Мастеру перед своим отъездом за границу. В то время (1934 год), когда шла работа над спектаклем, Эйзенштейн переживал приступ острой неприязни к Мейерхольду («мой период острого Эдипа к нему»). Чуть позже последовало примирение.

(У покойного ныне киноведа Леонида Козлова есть интересная гипотеза, что «психологической моделью» главного персонажа «Грозного» был не кто иной, как Мейерхольд, «любимый учитель Эйзенштейна и предмет его самой страстной и безжалостной критики». Гипотеза в высокой степени убедительная. Во всяком случае, очевидно, что «на протяжении всей своей работы над «Иваном Грозным» Эйзенштейн не расставался с Мейерхольдом».)

…Я завершу эту главу письмом Ирины Мейерхольд — некогда возлюбленной Эйзенштейна, возможно, любимой им до самой смерти (если верить его откровенному признанию Эсфири Шуб, одной из ближайших его друзей). Это письмо военных лет. В нем трагическое напоминание о сокровенном: о том, что их навечно связывает, об их общем учителе (и ее отце): «Прошли слухи о старике (называть его имя, как вы помните, было небезопасно. — М. К.). До тебя, очевидно, они тоже дошли. Я несколько раз попадала на след… Я была год в Нарыме, командированная с Васей (Меркурьевым, ее мужем. — М. К.), организовался театр, встречала там людей… но все напрасно. Давно в душе, где-то очень глубоко, полное убеждение, что он умер. Ты хранитель души его! Родной!»

Напомню еще одну примету тех лет: родственникам казненных ничего не сообщали об их судьбе — в лучшем случае выдавали фальшивую, издевательскую справку, что такой-то осужден на «10 лет без права переписки». Такую справку получили и дочери Мейерхольда — приемная, Татьяна, и родная, Ирина, много лет верившие, что он, возможно, жив и находится в каком-то северном лагере, хотя в глубине души знали, конечно, страшную правду…

За три или четыре года до гибели Мейерхольд подарил Эйзенштейну свой фотопортрет. Подписал его: «Горжусь учеником, уже ставшим мастером. Люблю мастера, уже создавшего школу. Этому ученику, этому мастеру — С. Эйзенштейну мое поклонение. Вс. Мейерхольд, Москва, 17.VI.1936».

…Вспоминается античная пословица: из двух друзей всегда один — раб другого. У всех пословиц, конечно, бывают исключения, но в данном случае это не суть важно. А вот были ли друзьями Мейерхольд и Эйзенштейн? Не уверен. Но они были поклонниками друг друга, это уж точно.