Мейерхольд: Драма красного Карабаса

ПРОДОЛЖЕНИЕ «ПЯТИЛЕТКИ»

Частная жизнь Мейерхольда в этот период была крайне непохожа на ту, что он вел до революции. Тогда он не был «домашним человеком», теперь многое изменилось. Его биограф Елагин колоритно и подробно описал эту новую жизнь — я, забегая немного вперед, вкратце и вольно повторю его описание. Действительно, перемены были серьезны, и даже очень. В 1928 году режиссер получил трехкомнатную квартиру в новом «Доме артистов», построенном по проекту знаменитого Ивана Рерберга. Дом находился в Брюсовском переулке — три шага до Кремля, три шага до театра на Садовой. Кроме самого Мейерхольда там поселились Зинаида Николаевна и двое ее детей, Таня и Костя Есенины.

Квартира стала одним из самых модных московских салонов, где перебывала вся самая видная, самая изысканная элита художественного мира. Кроме знаменитых писателей, актеров, музыкантов (почти всегда с женами), популярных певцов и балерин здесь охотно проводили застольные вечера представители власти (кроме самых наивысших), командиры Красной армии с «генеральскими» ромбами в петлицах, главные чины ГПУ, иностранные корреспонденты. Столы ломились от шикарных блюд и бутылок. Иногда, в торжественных случаях, приглашали официантов из «Метрополя». Атмосфера была свободная, порой даже слегка фривольная — в стиле нэпа.

Никто, кроме Юрия Елагина, не писал так подробно и откровенно о Зинаиде Николаевне (разве что Рудницкий со слов Татьяны Сергеевны Есениной). Елагин не отрицает ее обаяния, ее привлекательности, ее живого и острого ума, но строго судит ее грехи и огрехи. Да, она всегда была окружена поклонниками. Да, нет оснований утверждать, что она была верной женой: «Скорее есть данные думать совершенно противоположное». Но допустить, что она вряд ли «осталась не запутанной в сетях лубянской агентуры» — по-моему, явная натяжка. Она была слишком нервозной, склонной к припадкам и выходкам, болтливой и богемной — таких привлекать к агентурной «работе» было опасно. Что касается «фантастической ревности» Мейерхольда, в результате чего возникали «постоянные ссоры» и «бурные сцены», которые он устраивал, «не стесняясь присутствием друзей и знакомых», — то это, по-моему, тоже чистый домысел. Ужасающие примеры, которые приводит Елагин, явно недостоверны (автор, работавший тогда в Театре Вахтангова, был не вхож в дом Мейерхольда и мог знать о происходящем там только из сплетен, ходивших в около-культурной среде). Всеволод Эмильевич был свято предан и покорен жене и нисколько того не стеснялся — напротив, всегда демонстрировал эту преданность.

Что давала ему эта странная, беззаветная любовь? Что помешало ему оставаться таким, каким он был чуть ли не три десятилетия, — упрямым, порой болезненно честным и независимым? Усталость? Азарт? Или… загадка? Любовь любит загадки — это ее стихия. Все же возьмусь предположить, что виной всему были его роковая ущербность и его божий дар. Между этими двумя «точками» была заметная и неодолимая пустота. Он не был ни гармонично сложен, ни душевно уравновешен — работа, репетиции, которым он отдавался с бешеной страстью, успокаивали его лишь на время. Свою нервность он побеждал еще большей нервностью. Зинаида была именно той, в ком он нуждался, — капризной, смелой, поверхностно неглупой, умеренно послушной, скромно даровитой, но незаурядной. Особенно она бывала такой, когда физически нуждалась в нем, — когда болела, страдала, теряла сознание. Когда он мог открыто ее любить, жалеть, гладить, суетиться и хлопотать вокруг нее. Да, это была в известном роде патология — но именно она спасала их взаимную связь. Конечно, она его не любила в обычном смысле, но охотно терпела и была благодарна ему. А он был счастлив работой с нею — трудной и неподатливой — и ее благодарностью…

Следующей постановкой Мейерхольда стала комедия Грибоедова «Горе уму». Но прежде чем рассказать о ней, я попытаюсь в двух словах обрисовать ту политическую и культурную обстановку, которая в те годы сложилась вокруг ТИМа и его руководителя. Обстановка была довольно скверная и, к сожалению, имеющая тенденцию к ухудшению. Установилась она в середине двадцатых годов — точнее, в январе 1925 года, когда была созвана Всероссийская конференция пролетарских писателей, положившая начало РАППу — Российской ассоциации пролетарских писателей. Это агрессивно-воинствующая организация, взявшая на себя миссию диктовать литературе (а заодно и театру, тесно связанному с драматургией) свои якобы пролетарские принципы — хотя ни один из лидеров РАППа, кроме Ставского, не был рабочим по происхождению. В том же 1925 году рапповцы инициировали совещание с высшими представителями ЦК партии, где были Троцкий, Бухарин, Сталин, Каменев, Луначарский, Бубнов, Крупская и другие. Все они довольно резко осадили активистов РАППа, призывающих к жесткому партийному контролю над «чуждыми» литераторами — образно требуя приставить к каждому писателю (в качестве наблюдения за ним) красноармейца с винтовкой. Резолюция ЦК фактически не охладила вожаков РАППа — они продолжали поучать, одергивать, разоблачать.

Хотя авторитет Мейерхольда был по-прежнему на высоте, уже появились первые признаки его конфликта с ортодоксальными ревнителями партийного благочестия. Этот конфликт впоследствии углубился. Пьесы «Клоп» и «Баня», поставленные режиссером, «удостоились» самой оголтелой рапповской ругани — и пьесы, и спектакли (об этом немного позже).

Но вернемся в 1928 год. В конце ноября предыдущего года Мейерхольд поставил спектакль «Окно в деревню» по пьесе Родиона Акулинина. У автора удивительная биография: он начинал как деревенский писатель, был известен, попал в плен под Москвой в первый год войны, писал во власовской прессе, потом бежал в США, где под псевдонимом Березов сочинял умильно-ностальгическую прозу о России и умер в 92 года. И пьеса его, и спектакль были малоинтересны — серия небольших агиткартинок. Мейерхольд их «красочно» перечислил: машинизация, многополье, работа школ, электрификация, деревенские комсомольцы, октябрины, ярмарка, ликвидация безграмотности, крестьянка-общественница, пережитки патриархального уклада, красноармейцы и рабфаковцы в деревне, радио в деревне, здравоохранение, деревенский театр, отрицательные стороны нашего волостного аппарата, разнообразные интересы крестьян, крестьянство и оборона СССР, постепенное преодоление собственнических инстинктов.

«В представление вмонтирован показ отрывков из кинофильм, — хвастался он. — Кино помогает наглядно показать огромную разницу между методами старого культурно-хозяйственного уклада и высокими достижениями новейшей техники».

Как и в «Земле дыбом», режиссер вовлек в действие технику: по сцене проезжают доподлинный трактор, автомобиль, работают настоящие качели, карусели… Видимо, зрелище было не без занятности — но в целом скучное, механистическое, откровенно лубочное. Мейерхольд практически предоставил режиссуру своим ученикам. Итогом стал провал — зрителей набиралось не больше трети зала.

Дальше было «Горе уму». Начнем с конструкции основной установки. Это было не просто слабое место спектакля — это была наглядная помеха спектаклю, что видно даже по фотоснимкам. Сама по себе конструкция была никакая. Никакого настроения, никакого ассоциативного смысла в ней не было. К тому же она была не доделана и появилась с опозданием — спектакль был уже поставлен. Все мизансцены были отрепетированы — и теперь они со всеми деталями, с историко-бытовыми подробностями, с костюмами персонажей, конечно, не монтировались с этой нелепой конструкцией. Из-за этого образ роскошного, всесторонне комфортного фамусовского дома был наполовину утрачен. Переделать всё было уже накладно, решили играть так. «Среди своих, — пишет Гарин, — Мейерхольд признал это тотчас же, а впоследствии прямо говорил об этом».

Теперь о самом содержании. Верный своему обычаю править оригинальную пьесу, добавлять в нее куски других текстов, Мастер принялся за дело и выдал новый вариант комедии. Посыл был один: произведение Грибоедова устарело, его нужно осовременить. Почти все ремарки, все указания драматурга, подчиняясь режиссерскому хотению, подверглись переделкам и дополнениям — далеко не всегда уместным. Как обычно, пьеса в этом варианте разбита на эпизоды по названиям комнат в доме Фамусова: «Диванная», «Портретная», «Каминная» и т. д.

Уже первая сцена была полной отсебятиной. Известно, что Софья провела с Молчалиным ночь — он играл на флейте, она на фортепьяно. Зритель их не видел — возможно, только слышал отчасти. Но это по пьесе, и это скучно. Теперь они проводят ночь в развратном загородном кабачке (возможно, с отдельными кабинетами), как настоящие любовники. Им весело: вино, цыганки, кутеж.

Опираясь на реплику Чацкого о том, что он попал к Фамусову «проездом издалека», режиссер заставил его ввалиться в дом ранним утром в полной походной экипировке: в тулупе, валенках, меховой шапке, с баулами и сумками. Он приводит с помощью слуг себя в порядок, потом раздает подарки: Лизе, камердинеру, Фамусову и прочим. Старик Фамусов перед этим «жмется» к Лизе самым буквальным образом: бегает за ней, хватает, обнимает, она отбивается, он валит ее на диван, пробует схватить за грудь, задирает платье (каков крепостник!).

Первый диалог Чацкого и Софьи происходит… в домашнем тире. Обмен выстрелами — аллегория. Ее смысл — да-да! — перестрелка, бой ядовитых реплик. Но это еще цветочки. А вот и главное: Чацкий нахватался на «гнилом» Западе крамольных идей, и теперь он, будущий декабрист и любомудр, расточает перлы свободы, равенства и братства в другом апартаменте фамусовского дома. Пока Фамусов играет в бильярд с полковником Скалозубом, тесная группа молодых вольнодумцев листает запрещенные книжки, читает стихи Пушкина и Рылеева. (Кстати, точнее были бы Веневитинов с Хомяковым.) Этот демонстративно-социальный протест отдает затрепанным шаблоном. Сам Мейерхольд потом признавал, что эта сцена мертва — даже «очень мертва». Судя по всему, такой же мертвечиной несло и от других мест спектакля — особенно тех, где герой разражается протестными монологами (недаром они так часто переходят в неслышное бормотание). Еще мертвее наверняка выглядела едва упомянутая автором музыкальность Чацкого, когда он, оставшись в одиночестве, ходит от одного фортепиано к другому (благо они чуть не в каждой комнате) и вдохновенно играет Баха, Бетховена, Моцарта, Шуберта. Музыкальность он демонстрирует так щедро, что зрители недоумевали — не попали ли они на концерт? Хотя очевидно, что в этой самой музыкальности спрятан лирический протест — так сказать, «конек» всего конфликта.

Несколько живее выглядит кульминация — сцена под названием «Сплетня». Она открывается композицией… «Тайной вечери» Леонардо да Винчи, как бы даже пародирует ее: зрители почти всегда после открытия сцены разражались аплодисментами. Гости сидят в ряд за длиннющим столом — все, как один, лицом к публике. (Хотя шедевр Леонардо сам отчасти себя пародирует: крайний слева апостол как бы спрашивает соседа: «А чего это мы сидим все с одной стороны?») Тем более эксцентрично появление этой композиции в доме Фамусова. Гости, услыхав сплетню о Чацком, не толкутся в смятении, не рассыпаются там и сям, а, сидя за длиннющим — во всю сцену — столом, дружно поглощают еду и озвучивают поклеп.

Что же хотел сказать Мейерхольд, выбирая в карбонарии такого актера, как Гарин — меланхоличного, странного, одинокого? Более или менее ясно, что режиссер задался целью свести счеты с фамусовщиной, со всем окружением Фамусова — Софьей, Молчалиным, Хлестовой, Скалозубом и прочими. Мысль благая, но Гарин всей своей фактурой, своей «не от мира сего» характерностью — «немецкой романтичностью», как это называли, — и так слишком далек от мира Фамусовых. Насколько можно судить, многие его монологи звучали блекло и однообразно. Единственное, чем он мог смутить и даже напугать своих врагов, — это сумасшествием. Фактически так он и поступает — невольно, разумеется.

Вообще, фамусовщина выглядела в этом спектакле отнюдь не пугающе. Скорее уж забавно, фарсово, почти опереточно. Порой чудилось, что она, хитрая, лишь поддельно, притворно — на публику! — изображает испуг. Даже где-то радуется возможности отвести душу. Кажется, что и герой прекрасно понимает весь смехотворный подтекст скандала. Сам мается, не зная, чего он хочет, — «смутить веселость» всех этих скалозубов и молчалиных или просто попугать.

Действительно, только извечные апологеты Мейерхольда — такие как Алексей Гвоздев — могли со скрипом похвалить этот спектакль. Как ни крути, а был-таки повод для ехидного экспромта Демьяна Бедного: «Белинским было сказано давно, / Что «Торе от ума» есть мраморная глыба, / А Мейерхольд сумел, чего другие не смогли бы. / Он мрамор превратил в г…но». Хотя интеллигенция кривилась от имени Демьяна, куплетец повторяли с удовольствием.

Но тут моя не слишком авторитетная память диктует нечто обратное. «Ведущим режиссерским мотивом спектакля, — как выспренне написал Марков, — стала борьба героя за право быть самим собой, за право свободы слова и мысли». Вольно или невольно, но Марков зрел в корень. Как же боролся герой Мейерхольда? Чем боролся? А ничем и никак. Сам собою и боролся (в этом и заключалось серьезнейшее значение спектакля). Да, его одиночество, безнадежность, а заодно и некая неврастеничность заданы с самого начала. Он — пассивное инородное тело. Его борьба отдает прямым донкихотством. Сводить счеты с фамусовщиной? Старо, да и мелко. Ругать в ее лице проклятое крепостничество? Банально. Срывать на них злость за измену девицы, за то, что она, увы, не юная скромная умница, а зрелая развратная самка? Вообще глупо и пошло. Делать ему, по существу, нечего. Но в этом «нечего» и есть человечность. Есть смущение и одиночество. Есть любовь к музыке, любовь к «вольным стихам», любовь к доброте. Чацкому нечем колоть и побивать своих врагов, но он ЧЕЛОВЕЧНО чужд фамусовщине — поэтому он всегда в проигрыше. И всегда остается победителем — для тех, кто мыслит и чувствует так же. Вот что имел в виду режиссер, вот ради чего он обновлял старомодный текст…

Почти три года Мейерхольд не ставил современных пьес. И это было замечено зрителями. Вообще, кроме «Мандата» и «Ревизора» в ТИМе не было ходких спектаклей. Зрительский интерес к театру заметно поубавился. Мейрхольд видел и чувствовал это — потому, быть может, и увлекся пьесой Сергея Третьякова «Хочу ребенка». Эта утопическая пьеса написана на тему пола и брака, но не в том общеизвестном смысле, который муссируют классики и экзальтированные дамы. События развивались в условиях нового революционного быта. Кстати, это был достаточно наболевший вопрос — особенно в мозгах и душах передовой советской молодежи. Имеет ли право член партии на секс, на раскрепощенную эротику? Где граница между высокой любовью и похабщиной? Автор пьесы дерзнул откровенно заговорить о ревизии людских инстинктов, осуждал случайность и неразумность половых связей как помеху коммунистическому строительству. Третьяков, видимо, искренне верил, что селекционная работа должна быть проведена в самой сфере чувств, что общество нуждается в «научном контроле» над человеком не только во время воспитания, но и во время зачатия. Если срочно не принять меры, в будущее уйдет «порченое» поколение, не способное создать идеальное общество, построить всемирное счастье. Наивно? Да, но вместе с тем в этом стремлении есть нечто актуальное. Это — боязнь того, что дело, начатое революцией, будет погублено стремлением к простым человеческим удовольствиям. Недаром эта проблема так волновала художников. Можно припомнить немало интересных творений на эту тему, в том числе популярный не только в СССР фильм Абрама Роома «Третья Мещанская» (шедший в зарубежных странах под названиями «Диван и кровать» и «Любовь втроем»).

Пьеса Третьякова была, мягко говоря, несовершенна — но любопытна. Это был насмешливый драматургический очерк, разоблачавший одну из ранних большевистских завиральных идей, когда молодые энтузиасты горели желанием покончить с традиционным браком и превратить обычное рождение и воспитание детей в их искусственное выращивание. Мейерхольд буквально загорелся этой пьесой, ее долго обсуждали в Главреперткоме, но никак не осмеливались дать ей зеленый свет. Мейерхольд при помощи своего авторитета добился отмены запрета (исключительно для ТИМа), но в дело вмешался Сталин, и спектакль, доведенный практически до генеральной репетиции, был закрыт приказом ЦК. А жаль, он обещал быть интересным…

В начале мая Мейерхольд телеграфировал из Свердловска (он был на гастролях) Маяковскому: «Последний раз обращаюсь твоему благоразумию, театр погибает, нет пьес, от классиков принуждают отказаться, репертуар снижать не хочу, прошу серьезного ответа, можем ли мы рассчитывать получить твою пьесу течение лета, телеграфь срочно». Поэт ответил: «Если договориться, обсудить тобой предварительно. думаю хорошая пьеса выйдет». Он как раз думал о сатирической комедии «Клоп».

Летом 1928 года Мейерхольд уехал за границу и надолго — до декабря. Уже оттуда он попросил разрешения остаться еще на год, мотивируя это своим нездоровьем (ясно, что таково было желание Зинаиды Николаевны). В Москве это вызвало серьезные подозрения. Правда, он тут же обратился с ходатайством, чтобы театру его разрешили долговременные заграничные гастроли. Что усилило подозрения. Они были тем более серьезны, что как раз в это время за границей остались Михаил Чехов — глава МХАТ-2, — и Алексей Грановский — руководитель еврейского театра ГОСЕТ. (И еще у всех на памяти был известный вояж в Америку Театра-студии Немировича-Данченко, когда там осталась половина труппы во главе с самим режиссером.) Атмосфера накалилась. Луначарский публично объявил, что театр Мейерхольда будет расформирован. Решением Главискусства была учреждена ликвидационная комиссия, московские театры уже начали втихую бороться за здание ТИМа. Мейерхольд всерьез испугался. Из Франции полетели панические телеграммы всем ответственным лицам: «Не допускайте разгрома театра и уничтожения меня как художника».

Луначарский отреагировал в своем духе, то есть либерально. Отдал должное таланту Мейерхольда, пожурил его (и правильно!) за никудышное руководство театром и самой труппой, из которой уходят лучшие актеры (он имел в виду не только Бабанову и Ильинского), обещал театру долговременные зарубежные гастроли, но строго потребовал от Мейерхольда срочно явиться в Москву для личного обсуждения всех проблем.

Сдержанная (чтоб не сказать деликатная) реакция наркома не понравилась радикально настроенным драматургам и журналистам. Появились статьи, осуждающие уже не только Мейерхольда, но и Луначарского. Страсти разгорелись такие, что сверху особо рьяных и непримиримых борзописцев пришлось одернуть. Все же это был еще нэп, хотя уже сдающий позиции. И Сталин только готовился еще к своему «великому перелому».

Ходатаем за Мейерхольда выступил его старый знакомый Платон Керженцев, лицо номенклатурное — чуть ли не каждый год переходящее из одной авторитетной должности в другую. В то время он был заместителем заведующего агитационно-пропагандистским отделом ЦК ВКП(б). Он выступил в прессе, объявил о выделении ТИМу солидной суммы в 30 тысяч рублей, пообещал новое помещение, ободрил приятеля и тем самым как бы закрыл тему. Вторично он открыл ее в другое время и уже по-другому.

2 декабря Мейерхольд вернулся в Москву.