Мейерхольд: Драма красного Карабаса

ВИДИМОСТЬ И РЕАЛЬНОСТЬ

Незадолго до возвращения Мейерхольда Сталин написал письмо — притом «закрытое» — «Ответ писателям-коммунистам из РАППа». Письмо это стало прелюдией к расправе над ассоциацией два года спустя, хотя само оно было мирным и даже разумным. Он защищал от заушательской критики РАППа драматурга Владимира Билль-Белоцерковского и одновременно Мейерхольда — да! — от неприязненной критики того же драматурга. Поделюсь сокровенным воспоминанием. Много раз я подростком, выводя прогуливать свою собаку, встречался с Биллем (так называли писателя в нашей семье), сидел с ним на лавочке в скверике, разговаривал почтительно (я уже посмотрел в Театре Моссовета его «Шторм»), и ни разу во время наших встреч он не произнес имени ненавистного ему Мейерхольда. Позднее я заметил (правда, с большим опозданием) несколько отчужденное отношение к Биллю в нашем лаврушинском ковчеге. Не у всех, разумеется, но у многих уважаемых мною литераторов. Признаюсь, такое отношение меня царапнуло — это не было характерным явлением в нашей корректной и в общем-то добрососедской среде…

Должен сказать, что в письме Сталина прозвучали, хоть и с оговорками, весьма благожелательные слова в адрес режиссера (сейчас в это трудно поверить). Вот такие слова: «Насчет Мейерхольда он (то есть Билль-Белоцерковский. — М. К.) более или менее неправ — не потому, что Мейерхольд коммунист (мало ли среди коммунистов людей «непутевых»), а потому что он, то есть Мейерхольд, как деятель театра, несмотря на некоторые отрицательные черты (кривляние, выверты, неожиданные и вредные скачки от живой жизни в сторону «классического прошлого»), несомненно связан с нашей советской общественностью и, конечно, не может быть причислен к разряду чужих».

Полагаю, что, сочиняя эти строки, Сталин вовсе не лгал, не лицемерил — как, возможно, хотелось бы думать иным толкователям. Полагаю, что он писал искренне, не кривя душой, но легко забыл свои слова, когда в его изъеденном подозрительностью мозгу родилось иное мнение. Что о РАППе, что о Мейерхольде.

Между тем Театр Мейерхольда стал одной из главных мишеней критиков РАППа. Хулу на него и на самого режиссера они возводили постоянно — и Леопольд Авербах, и Владимир Ермилов, и прочие столпы ассоциации. В 1931 году РАПП выпустил «Театральный документ», где рукой блестяще эрудированного Авербаха были изложены идейные претензии к Мейерхольду и Станиславскому. В отличие от последнего, в театре которого все-таки шли пьесы именитых рапповцев Киршона и Афиногенова, Мейерхольд игнорировал эти имена. Но это не помешало обоим режиссерам дружно не реагировать на «Документ». Тогда Александр Афиногенов сам написал Мейерхольду. Письмо это было подробным, строгим и снаружи уважительным. Они, конечно, были знакомы, даже близко знакомы, но дружеских отношений у них не было.

Прежде всего Афиногенов уведомляет адресата, что никто в РАППе не собирается идти на него, коммуниста и большого режиссера, войной. Но тут же предупреждает, что «мы всегда… будем критиковать и впредь ту Вашу линию, которая уводит Вас… от генеральной линии нашего развития». На полях письма Мейерхольд вопрошает: «Какая именно Ваша генеральная линия нашего развития?» Популярный драматург, один из видных деятелей РАППа, учительским тоном одергивает режиссера — настаивает на необходимости признания «ошибок», упрекает и сводит всё к «необходимости совместной работы с нами».

Всё это писал не бессовестный карьерист, вроде Авербаха, а очень порядочный, хотя и без меры наивный человек и очень неплохой драматург. «Он стремился, по выражению Маркова, «догадаться о корнях человека, о его сокровенных пристрастиях, о тех глубоко скрытых мотивах, которые определяют его поступки». Притом что последнее слово в этих скрытых мотивах всегда было за «классовой обусловленностью». Чуть поправлю умнейшего театроведа: не всегда классовая обусловленность этих поступков была у нашего драматурга непременно победительна. Порой, отдаваясь лирике, Афиногенов переходил грань, за которой была уже бессильна «классовая обусловленность». Он прославился как автор «Страха» — крамольной пьесы, написанной в 1931 году. Она с успехом шла во МХАТе и во многих других театрах. Монологи ее героя о всеобщем страхе вызвали в умах публики немалое брожение. «Мы живем в эпоху великого страха», — звучало со сцены. Но Сталин, только-только ставший главным вождем, стараясь привлечь на свою сторону творческую интеллигенцию, демонстрировал либеральность, терпимость и дружелюбие. Посмотрев «Страх», он выражал громкое одобрение спектаклю, Афиногенов ходил в фаворитах. Но через год вождь, никогда ничего не забывавший, лично забраковал его новую пьесу «Ложь», запретил ее к постановке, и драматург сам познал опалу и страх. (Почти зеркально выглядела предыдущая история с Булгаковым — как известно, Сталин буквально влюбился в «Дни Турбиных», а потом запретил «Бег».)

Бенедикт Сарнов очень точно написал в своем очерке, посвященном Афиногенову: «Он подавлял свой страх перед системой любовью к ней». Точно так же, как множество известнейших лиц — как Таиров, как Лесь Курбас, как Эйзенштейн и Довженко, как Шостакович. Как Мейерхольд. И я знаю — об этом легко догадаться: стоило власти сменить гнев на милость, прекратить гонение и опалу, ободрить орденом или званием, как все они тут же забывали страх и загорались любовью и благодарностью к этой самой власти.

И было не важно, что подумал Афиногенов, страстный поборник партийности, так уверенно поучавший Мейерхольда, пять лет спустя, когда читал «Литературную газету», где его упрекали в отсутствии «партийного огня, пролетарской зычности, биения индустриального пульса». Конечно, он обиделся, огорчился, внутренне возразил (я читал его дневники). Только одного не позволил себе — пренебречь, презрительно отмахнуться. Ибо глас системы давно уже затмил для советских творцов глас своей совести…

Но не будем забегать вперед. Сейчас перед нами роковое рубежное трехлетие: кончаются двадцатые годы и начинаются тридцатые. На дворе год «великого перелома», ускоренно сворачивается нэп, готовится коллективизация. Мейерхольд с трудом улаживает скандал из-за своей заграничной поездки — и читает злополучное письмо Афиногенова. Мнения рапповских авторитетов и их писания Мейерхольд презирал, хотя и не скрывал испуга. Часто повторял: «РАПП всех нас прикончит». (Ему казалось, что сильнее РАППа да Главреперткома зверей как бы и нет.) И действительно, ситуация в эти годы накалилась серьезно. Его близкий друг Маяковский совершил сенсационный поступок — вступил в РАПП, поливавший его грязью почти так же усердно, как Мейерхольда. Он мало выиграл от этого шага — больше проиграл. И РАПП, хоть чуть-чуть и поубавил нападки на него, а все равно не признал своим. Да и стихотворные друзья Маяковского дружно встали на дыбы. Хладнокровнее всех отреагировали Брики — невольно подозреваю их поощряющую роль: за спиной РАППа было и спокойней, и выгодней… Но застрелился он не только из-за рапповских пакостей — об этом многое известно.

А Мейерхольд в то самое время клял РАПП и думал об очередных планах. Летом 1928 года Зинаида Райх написала секретное письмо Горькому, в котором намекнула, что единственный выход для них — эмиграция: «Дело в том, что Мейерхольд устал бороться в безвоздушном пространстве… Чтоб делать эти годы то, что делал Мейерхольд, надо было иметь запас громадной, нечеловеческой энергии. Но хорошо, если эта борьба чем-то кончается или есть хоть передышки. А их у него нет»… Я не уверен, что Мейерхольд знал об этом письме (сама З. Н. просила адресата уничтожить его, но он ослушался).

В 1932 году Сталин был настроен уже куда решительней. Впоследствии многие полагали, что расправа с РАППом была инициирована письмом Станиславского (не Сталину — правительству СССР), где великий режиссер писал, что если будет продолжаться такая политика в отношении МХАТа, то он должен будет своей рукой повесить замок на дверях театра и написать на них слово «Конец». В этом письме РАПП прямо не упоминался, но были перечислены все драматические коллизии в отношениях театра с ним. Однако вряд ли Сталин узнал о всеобщем враждебном отношении к РАППу от Станиславского. Он всё и так знал — просто дождался удобного момента и разом устранил нахалов, осмелившихся присвоить себе диктаторские полномочия. Когда в апреле постановлением ЦК ВКП(б) РАПП был распущен, многие деятели культуры не могли сразу в это поверить. А когда поверили, сочли это великим, чуть ли не божеским откровением. Я знаю, что дома у Мейерхольда это событие праздновали как… нельзя даже сказать как!

20 октября на квартире Горького на собрании писателей-коммунистов Сталин произнес речь по поводу развенчания РАППа. Это была хорошая, спокойная речь — пронизанная логикой, здравым смыслом и терпимостью. Ее выслушали сочувственно, а порой и восторженно. Ее прочитали и Мейерхольду в театре; концовка речи вызвала в нем почти истерический восторг. Вот этот фрагмент сталинского выступления: «Ни роман, ни повесть, ни рассказ, ни очерк не будут так действовать на восприятие читателя, как будет действовать на зрителя пьеса, поставленная в театре. Кроме того, при ограниченных бумажных ресурсах книга не может охватить всех желающих ее прочесть, и, наконец, после восьмичасового рабочего дня не всякий трудящийся может прочесть хорошую, но большую книгу. А ведь мы заинтересованы в том, чтобы хорошее художественное произведение, помогающее строительству социализма, помогающее переделке человеческой психики в сторону социализма, было доступно миллионам трудящихся».

Когда Мейерхольд услышал это, он вскочил, потребовал немедленно принести шампанского и почти истерически выкрикнул: «Первую фразу (о театре. — М. К.) написать афишей и повесить сюда… наверх!»

По возвращении из Франции он получил в течение года сразу пять интереснейших и перспективнейших предложений. Особенно порадовали Маяковский и Эрдман. Правда, «Самоубийцу» Эрдмана Мейерхольду не удалось поставить — только довести до «генеральной репетиции». И никому не удалось, даже Станиславскому. Пьеса не понравилась ни Сталину, ни Главреперткому. Но поскольку Сталин персонально разрешил Станиславскому попробовать, пьеса была немедленно принята к постановке. После этого Павел Александрович Марков, страстный поклонник пьесы и автора, был «подвергнут Всеволодом Эмильевичем публичному избиению». Он колоритно и очень по-доброму рассказал об этом конфликте:

«Театр Мейерхольда играл в это время уже в том помещении, где теперь Театр имени Ермоловой, так как здание театра Зона, где он играл обычно, реконструировалось. Было начало сезона, и я хотел посмотреть «Список благодеяний», который не успел увидеть прежде. Позвонил Мейерхольду, к телефону он почему-то не подошел, и я разговаривал с Зинаидой Николаевной Райх. На спектакле меня посадили в ложу. Вдруг перед началом действия на авансцене появился Мейерхольд и сказал импровизированную речь о том, что его театр затравили, заставляют играть в неудобном помещении; затем он как бы случайно увидел меня в ложе и продолжал свою речь совершенно озверело: «Почему в зале оказываются такие лица? Вот в ложе сидит один из главных преступников, готовых погубить наш театр, Марков, который перехватывает наши пьесы для МХАТ». После этого он обратился к присутствовавшему в той же ложе автору «Списка благодеяний» Юрию Карловичу Олеше: «Олеша, дайте слово, что не станете давать пьес Маркову». Что было делать? Встать и уйти? Но спектакль хотелось увидеть, и поэтому я стал аплодировать всему, что ни скажет Всеволод Эмильевич. Я аплодирую, а он все больше распаляется и впадает в раж. Во время антракта в фойе я слышал, как спрашивали: «А кто этот Марков?» — такое впечатление произвела эта речь. После спектакля я по обычаю пошел за кулисы к Зинаиде Николаевне, игравшей главную роль. Всеволод Эмильевич посмотрел на меня и произнес: «Вы не то делаете, вы бы «Кармен» ставили…». (Понять этот «совет», разумеется, трудно. — М. К.)

Всё это очень в характере Мейерхольда и было бы забавно, когда бы не было так грустно. И Станиславский (вместе с Марковым), и Мейерхольд, как говорится, делили добро без хозяина, то есть Сталина (ну и Главреперткома). В итоге пьеса не досталась никому, автор ее вскоре угодил в ссылку, а его сочинения снова стали печататься и ставиться на сцене только в конце 1980-х.

Маяковскому тоже сильно доставалось от Главреперт-кома и его председателя Гандурина, следствием чего была его злая эпиграмма: «Подмяв моих комедий глыбы, Главрепертком сидит, Гандурин, а вы ноктюрн сыграть могли бы на этой треснувшей бандуре?». Но Сталин промолчал о пьесах Маяковского, не захотел трогать «лучшего и талантливейшего поэта», и «Клоп» с «Баней» (своего рода дилогия) были разрешены к постановке и отданы Мейерхольду.

Это были эффектные пьесы — в самом прямом, самом лучшем смысле слова — рожденные живой и, увы, непобедимой реальностью. Герой «Клопа» отчасти похож на Гулячкина из «Мандата», но он иной. Он уродливое порождение революции и нэпа, новоявленный мещанин. Молодой человек пролетарского происхождения, мечтающий со своими хамскими манерами и вкусами об «изячной жизни» и перекрестивший себя из Присыпкина в Пьера Скрипкина. Мнение критики (в том числе и дружелюбной), что пьеса не дает материала для солидного и цельного спектакля, что это вообще не столько пьеса, сколько обозрение (тот же упрек относился к «Бане»), я не могу разделить, хотя и не считаю такую оговорку принципиальной. По-моему, это полноценные пьесы с яркими комедийными персонажами, с остро-конфликтными ситуациями, с неизбитыми финалами. Плакатный акцент нисколько не снижает острого посыла, адресованного не только двадцатым годам. Когда Присыпкин (Ильинский), размороженный через полвека, страстно кричит в зал: «Граждане! Братцы! Свои! Родные! Когда ж вас всех разморозили? Чего ж я один в клетке? За что ж я страдаю?» — этот крик рождал уже не хохот, а чуть ли не «мировую скорбь».

Да, Маяковский не столько развертывает образы, сколько их демонстрирует, но это ведь естественная «слабость» остросатирической, гротескной комедии. Мейерхольд честно признался, что обе пьесы настолько мастерски-сценичны («до мельчайшего»), что он не смог позволить себе никакой отсебятины. Правда, в первой части спектакля он увлекся — выразительно увлекся — и своей визуальной выдумкой несколько подавил словесное мастерство Маяковского, но затем, после бравурной интермедии Шостаковича (за ней следовала вторая часть), он укротил свое режиссерское воображение — что не помешало ему с шиком продемонстрировать фурорные, эксцентричные сцены: фарсовые, бурлескные, мюзик-холльные. Игорь Ильинский блестяще сымитировал от имени Клопа жестокий романс (с нарочно перевранным началом: «На Луначарской улице я помню старый дом…») и вольготную уличную серенаду («Покусай меня, потом я тебя, потом вместе мы по-кусаемся»).

Первую часть (в основном костюмную) оформляли Кукрыниксы, вторую — Александр Родченко. (Признаюсь, мне очень не нравятся Кукрыниксы — и вообще, и в частности: даже дружеские шаржи их физически неприятны, грубо-карикатурны.) Очевидно, что у Родченко задача была сравнительно скромная, и он привычно не подкачал. «Баню» оформляли другие художники, Сергей Вахтангов и Александр Дейнека, и задачи у них были посложнее. Главный эффект пьесы — машина времени, противостоящая советской бюрократической машине. Создать такую машину в буквальном и переносном смысле было непросто, и оформители ее таки не создали — не хватило ни времени, ни фантазии, ни средств. Конструкция вообще была довольно шаткая и невзрачная. (Хотя Маяковский предполагал «невидимую машину», что было бы, конечно, и более простым, и более интересным.)

Персонажи пьесы, говорил сам автор, не характеры и не типы. «Баня» — вещь публицистическая, поэтому в ней действуют не так называемые «живые люди», а «оживленные тенденции». А следовательно, «похожесть» оказывается моментом вторичным, она — результат «оживления тенденции». Маяковскому, конечно, виднее, однако трудно согласиться, что знакомые нам персонажи — «не характеры и не типы». Но мы не будем сейчас обсуждать пьесу, что, конечно, было бы увлекательным занятием — неплохо было бы подробно сопоставить ее с «Ревизором» Гоголя (особенно с финалом), а еще со схожей-несхожей комедией Евреинова «Самое главное». Однако не будем отвлекаться — книга, как и жизнь героя, быстро движется к финалу, хотя сам он об этом еще не подозревает…

«Баню» большая часть критиков сочла полной неудачей. Тема, проблематика, исполнение — все казалось неактуальным, упрощенным, мелким, одномерным, не отвечающим насущному историческому моменту. Публика также не проявила энтузиазма. Время явно заботило советских людей другими вопросами — вопросами, подчас трескучими, лживыми и попросту непонятными для нас, но с временем — с его мифотворческими причудами — не поспоришь. А Маяковский именно к этому и стремился.

«Клоп» также имел скверную прессу. Но это было очень демократичное, очень уличное искусство — с явственным балаганным оттенком, — отчего публика и ломилась на спектакль. А «Баня» подняла планку — подвергла охаиванию номенклатурную столичную публику, псевдознать с ее интеллигентской болтовней, с ее капризными вкусами и страстишками. Это было уже не так узнаваемо, не так по-свойски забавно. Рапповская критика в лице Ермилова вообще договорилась до обвинения Маяковского в «увеликанивании победоносевщины». Недовольны остались и высокие начальники — в величественном «главначпупсе» Победоносикове (его играл Максим Штраух) некие сверхответственные товарищи углядели самого Сталина, в речистом Бельведонском — Луначарского. После состоявшейся в марте 1930 года премьеры спектакль продержался на сцене недолго.

Маяковский пребывал в это время в разбродном состоянии. Он метался между родиной и заграницей, планировал разные варианты женитьбы, не гнушался попутными романами и мимоходными связями. Много писал, но чаще всего оставался недоволен написанным. Георгий Шенгели нарисовал его меткий портрет: «Талантливый в 14-м году, еще интересный в 16-м, — теперь, в 27-м, он уже безнадежно повторяет самого себя, уже бессилен дать что-либо новое и способен лишь реагировать на внешние раздражения вроде выпуска выигрышного займа, эпидемии растрат, моссельпромовских заказов на рекламные стишки». Косвенно Маяковский подтвердил этот тезис. Встретив на юге Франции старого знакомого, художника Юрия Анненкова, в доверительном разговоре он спросил, когда тот вернется в Москву. Анненков вспоминает: «Я ответил, что об этом больше не думаю, так как хочу остаться художником. Маяковский хлопнул меня по плечу и, помрачнев, произнес охрипшим голосом: «А я возвращаюсь… так как я уже перестал быть поэтом». Затем произошла поистине драматическая сцена: Маяковский разрыдался и прошептал едва слышно: «Теперь я… чиновник…».

Как-то, как раз в это время, он разговорился с Иосифом Юзовским о своей поэме «Хорошо». Юзовский стал упрекать его за лживую разудалость: «Где вы всё это узрели?» Маяковский напрягся и после паузы сказал: «Слушайте, Юзовский, через десять лет будет везде и всюду именно так, как я описал. А если не будет, значит всё, за что мы боремся, есть дерьмо!»…

С горечью констатирую, что, в отличие от Маяковского, никакие откровения дома и за границей не могли поколебать самомнение Мейерхольда (а они исходили не только от Михаила Чехова) — он навсегда остался и в душе, и публично преданным солдатом большевистской революции.

…Одновременно с «Клопом» ТИМ репетировал другой спектакль — эпическую драму Ильи Сельвинского «Командарм-2». Пьеса была несовершенная. Сам автор назвал ее трагедией — это было весьма спорным определением, хотя Мейерхольд сделал со своей стороны всё, чтобы подтвердить этот жанр.

Само содержание этой «трагедии» было изначально весьма запутанным. Действие происходит в начале Гражданской войны. Тема близкая, памятная для Мейерхольда — она воскрешала память о его первых революционных спектаклях, о «Театральном Октябре». У пьесы был военный сюжет: взятие красными города Белоярска. Своих главных героев, красных командиров Чуба и Оконного, автор сталкивает на конфликтном противоборстве их стратегических планов. Конфликт упрощается автором: одного из главных героев, Оконного, Сельвинский делает самозваным командармом (отсюда и название пьесы — «Командарм-2»). Между тем реальность подобного самозванства отдает натяжкой и так же туманна, как и стратегические планы обоих командиров. Поэт Сельвинский, не заботясь о реальной подоплеке конфликта, написал лирико-героическую поэму, где Гражданская война предстает как некая фантастическая эпоха. В известной мере она и была таковой. Это был период стихийного, легендарного формирования Красной армии, когда командирами становились авантюристы, случайные выскочки из среды полуинтеллигентов, тщеславных мечтателей, подобных Сорокину, Шорину, Миронову, Сиверсу, Котовскому и так далее. Чуб и Оконный в равной мере претендуют на роль вождя революции. Однако Чуб — потомственный крестьянин, бывший каторжанин, здравый и трезвый. Оконный же — фразер, провинциальный интеллигент, штабист, честолюбец, жаждущий славы и подвига. Хотя и тот и другой схожи в своей цели, в своем понимании революционного «вождизма», в своем диктаторском руководстве рабоче-крестьянской массой.

Мейерхольд был режиссерски — более того, идеологически — прав, отсекая многие авторские неясности, отступления, ища твердой опоры и динамичности в едином действии. Отсекать приходилось многое. Сценическая редакция расчленяла драму на отдельные картины, ища для каждого эпизода наиболее характерное выражение. Мейерхольд, как заметил один из критиков, как бы монтировал спектакль, подобно тому, как монтируют хорошую кинокартину.

Чуб и Оконный — вроде бы не враги в прямом смысле. Они оба красные. Но стратегически они противостоят друг другу. Чуб, когда-то выдвинутый массами в командармы, знает путь к победе — пусть этот путь не отвечает сегодняшним мечтам и желаниям массы. Его воля не знает предела, и эта воля в конце концов победительна. «Попутчик» революции, провинциальный интеллигент и фантазер Оконный видит в революции выход своим личным амбициям. Типичный демагог и честолюбец, начитавшийся возвышенных книжек, он решает пробиться в вожди. Заменив отбывшего на время Чуба, он самозванно берет на себя задачи командарма. Его авантюра терпит крушение. Отрицая линию Чуба и совпадая в этом с боевым пылом красноармейцев, он развязывает стихийное напряжение масс и ведет их в наступление. Он захватывает город. Однако вернувшийся Чуб здраво расценивает эту победу как фальшивую и вредную и, учитывая перспективу, требует оставить завоеванный город, а самозванца, прежнего боевого товарища, — казнить.

Мейерхольд говорил, выступая в художественно-политическом совете ГосТИМа: «Нам интересно показать тип Оконного, чтоб имя Оконного сделалось нарицательным. Оконный — это нарицательное имя для такового рода колеблющихся людей, вечно подводящих философский базис, у каких теория в полном разладе с действием. Оконный в течение пьесы так себя дискредитировал, что единственное ублажение — это его расстрелять. Некие думают, что расстрел демонстрировать на сцене не эстетично. Здесь нам нужно обучаться у японского театра Кабуки. Японский театр не считает зрителя слащавым человеком, который может вздрогнуть от выстрела на сцене».

Нужно, однако, заметить, что, снижая, разоблачая и, наконец, уничтожая Оконного, Мейерхольд упростил главный конфликт спектакля — конфликт двух командармов — и лишил его остроты и силы. К тому же актерские возможности Коршунова-Оконного были далеки от возможностей (и прежде всего от темперамента) Боголюбова-Чуба: игра по сути велась в одни ворота…

Конструкция в спектакле «Командарм-2» была одной из лучших в истории ТИМа. Полукругом, упираясь одним концом в зал, а другим теряясь в высоте, поднимается в глубине лестница; две плоские колонны пересекают ее в центре; между ними выдаются две площадки, где играется то или иное действие; неширокий просцениум образует основную игровую площадку; серо-свинцовый тон конструкции придает действию строгость и четкость; лестница существенно диктует ритм игры. Конферансье типа балаганного Петрушки сопровождает действие — так же как многоголосый хор. Таков жанр — не очень простой и несколько неуклюжий. Возможно, спектакль целиком не сложился, однако несколько сцен выказывают образцовую режиссерскую руку. Прежде всего это сцена под названием «Митинг в степи». Грандиозная массовка: густая и тесная толпа красноармейцев, импровизированная трибуна, на которую поднимаются ораторы, ежеминутная угроза расправы, в конце концов толпу укрощает Чуб… Очевидцы вспоминают еще один момент: интермедию, где все бойцы в едином порыве выражают готовность погибнуть за дело революции. Режиссер выстроил полукругом всю труппу, включая женщин, вручил хору серебряные трубы, и хор загремел трагично и горделиво.

Особенно эффектной получилась финальная сцена. Сельвинский завершает пьесу повторением первоначальной ситуации: на местах казненных Оконного и Веры новый бухгалтер (с образной фамилией Подоконный) и новая машинистка. Они заняты прежней работой — повторение ситуации обещает новый взрыв. Точку ставит чтение «Рапорта о гибели красных борцов». Список читается по алфавиту: «Агишев, Алексеев, Акопов, Анпилогов, Аршавин… Андреев, Андреев, Андреев…» и в зале медленно загорается свет.

Маяковский, прочитав пьесу, возмутился: «Что это за телефонная книжка у Сельвинского?» Великий Поэт не понял, не оценил великолепную находку. Можно было бы, конечно, просто назвать цифру и… что? Никакого эффекта! Именно в перечислении — дежурном, невозмутимом, без надрывной интонации — заключена вся истая трагедийность сюжета…

Не могу удержаться, чтобы не привести уничтожающий отзыв о спектакле Лидии Гинзбург, которую я уже упоминал и которая, несмотря на приверженность к МХАТу, всегда высоко ценила творчество Мейерхольда. Она писала из Одессы 4 сентября 1929 года: «Здесь гастролирует Мейерхольд, я была на «Командарме-2»… Мейерхольд сделал второсортный любительский спектакль с аттракционами (напр., киномультипликация), оперной сутолокой, конструктивными трюками восьмилетней давности и актерской бездарностью, от которой невозможно устоять на ногах».

Другим, не менее спорным спектаклем театра стал «Последний решительный» по одноименной пьесе Всеволода Вишневского. Автор, бывший политработник на флоте, принес в театр живые страсти революционых советских моряков. Его чтение, как вспоминает Гарин, произвело огромное впечатление, а он сам — впечатление гениального самородка. В первый раз он читал черновик пьесы. Потом тезки Мейерхольд и Вишневский добавили в пьесу диалоги из рассказов автора. Вообще-то пьеса была крайне неровная, растрепанная, с перепадами и пустотами. Спектакль сделал ее чуть более цельной. Начиналась она зубоскальными танцами — нарочито (и заразительно) хулиганистыми отсылами в адрес классического балета, оперы, джаза, чарльстонистых «многоножек». Здесь же сверкнул в пародийном танце Сергей Мартинсон в роли американского матроса — в необъятных брюках, в белой панамке, с трубкой в зубах. Все эти издевки были смотрибельны и по-своему увлекательны, хотя имели целью высмеять нэповскую моду и всякую анархическую романтику. (Так часто бывает с пародиями — они становятся самоценными, более популярными и долговечными, чем то, что пародируется.)

Практически все острые интермедии здесь и далее являли собой продолжительный и разнообразный гротеск, который Ведущий оценивал со сцены в своих кратких комментариях. После пародийных сцен настоящие моряки, как бы опровергая балетно-оперную фальшь, дешевую морскую романтику, дружно, хватко и вдобавок акробатично помогают грузить пароход. Дальше следуют похождения двух разгульных матросиков (Ильинский и Гарин) на приморском бульваре. Чередуются сцены разгула с девицами (Райх и Серебренникова), пьянка, пляска, подзаборная драка. А под конец боевая тревога. И коронная сцена: на страну нападает враг. Режиссер сделал зрительный зал как бы полем между заставой наших моряков-пограничников (они на сцене) и захватчиками, начавшими войну (они где-то за зрительным залом). В разгар боя пулемет пограничников стреляет поверх голов партера — как бы по врагам. Эта сцена ошеломляла зрителей.

Только в самом финале показана устрашающая реальность войны, где застава в числе двадцати семи матросов героически принимает на себя первый удар врага. Матросы гибнут один за другим — последним погибает главный герой, старшина с картинной фамилией Бушуев. Смертельно раненный, он, шатаясь, выводит на простой классной доске: 162 000 000—27 = 161 999 973… Ведущий в этот момент громко бросает возмущенный вопрос: «Кто там плачет?!» Этот эффектный вопрос адресовался залу, на который моментально откликались рыдания плачущих зрительниц. Эти рыдания были вполне натуральны, хотя режиссер не стеснялся делать «подсадку», то есть сажал в зале актрису, которая в должный момент громко всхлипывала, тем самым заражая публику. Многим критикам этот прием казался, мягко говоря, неблаговидным, но Мейерхольд самоуверенно полагал, что цель оправдывает средства. А цель была, само собой, благодарная и благородная… Кстати, Бушуев (Николай Боголюбов) был единственным носителем положительного и более-менее зрелищного характера: одноцветного, простого и героического — точнее, героически жертвенного.

После спектакля режиссер продолжал какое-то время дружить с Вишневским, даже намеревался ставить его очередную пьесу, но пьеса оказалась малоудачной и непоправимо фальшивой, и драматург сплавил ее в Театр Революции. В результате Мейерхольд заметно охладел к Вишневскому, и тот ему этого не простил. И месть его, помимо публичных разносов в писательском кругу, выразилась довольно злокозненно: свою новую пьесу он отдал Таирову, которого Мейерхольд считал едва ли не главным своим врагом. Пьеса называлась «Оптимистическая трагедия», и этот таировский спектакль стал сенсацией своего времени. Настолько очевидной, что Зинаида Райх, особа прямая и объективная, в присутствии мужа горячо поздравила режиссера. Всеволод Эмильевич послушно поддакнул, а на первомайской демонстрации сам подошел к «врагу» и лично поздравил его с успехом.

…На очереди был «Список благодеяний» Юрия Олеши. Но прежде чем рассказать об этом спектакле, я позволю себе не очень длинное отступление. Прошу читателя простить меня, если буду в чем-то и где-то повторяться.