Мейерхольд: Драма красного Карабаса

ВСЁ ХОРОШО, НО… НЕПЛОХО

Как в шутку говаривал иногда Мейерхольд, «всё хорошо, но… неплохо!».

В Императорских театрах ему было неплохо, но… в общем, хорошо. В конце сезона 1909/10 года он вместе с Ю. Озаровским представил докладную записку директору Теляковскому. В этой записке авторы ее писали: «В течение многих лет этот театр по подбору артистических сил своих, могущий выдвинуться в ряд европейских театров, мучительно топчется на одном месте, словно боясь широких путей. Впрочем, если поискать, отраву эту можно и найти. Художественная пестрота, художественная разнокалиберность репертуара — вот чем отравлена деятельность Александрийского театра…»

Немного неожиданно, что необходимые изменения курса Александринки виделись авторам записки именно в «традиционном» направлении. Из десятка постановок этого сезона половина была отдана фактической классике: «Лес», «Без вины виноватые», «Женитьба Белугина» А. Н. Островского, «Дон Жуан» Мольера, «Трагедия о Гамлете» Шекспира. Сюда же можно отнести «Три сестры» Чехова и «Дети Ванюшина» Найденова (две последних раньше никогда не шли на александрийской сцене). Новых пьес было всего лишь три — «Поле брани» бойкого публициста (и полицейского агента) Иосифа Колышко, «Жулик» Игнатия Потапенко и одноактная «фантастическая история» Юрия Беляева «Красный кабачок».

Конечно, этот список на практике подвергся внушительной коррекции. Кроме «Дон Жуана» Мейерхольду выпало поставить из него только изящную и, увы, безуспешную безделку «Красный кабачок». В ней вроде бы всё было на месте. Остроумный сюжет: конец осьмнадцатого века, офицерский кутеж в известном кабачке близ Петербурга, пленительные красотки, внезапное метафизическое явление барона Мюнхгаузена, его фантазмы, его пафосный панегирик лжи и т. д. Мрачноватые головинские декорации. Печальная музыкальная стилизация Михаила Кузмина. Старательные попытки режиссера создать тревожно-загадочное зрелище в духе все того же символического «неподвижного театра». И… что же? Зрители скучали, спектакль прошел всего семь раз. Пресса отозвалась на него вяло. Верный поклонник Мейерхольда Сергей Ауслендер назвал постановку «Красного кабачка» «ажурной, изящной беседкой, сотканной из милых слов Беляева, музыки Кузмина, изумительных пауз Мейерхольда, декораций и костюмов Головина, грациозной игры Давыдова, Ходотова, Юрьева, Ведринской, Есипович, Тиме». А дальше еще захлебнее: «Им (Головину и Мейерхольду. — М. К.) пришлось придумывать самим чуть ли не половину пьесы, создавать эти очаровательные паузы, когда из темноты под вой бури и далекую музыку несутся томные вздохи и усталые поцелуи». (По правде говоря, в рецензии красивости не меньше, чем в самой пьесе, да и вряд ли Головину пришлось участвовать в отделке текста.)

Впрочем, не хочу и не могу подозревать уважаемого критика в притворстве. Были ведь и другие положительные отзывы. По-моему, наиболее объективно написал К. Арабажин в «Ежегоднике Императорских театров» («Впечатления сезона», 1911 год): «Г-н Мейерхольд перенес действие в темный, полуосвещенный и неуютный подвал. Слышна вьюга, завывание ветра красиво сливается со звуками старинного вальса, имитирующего музыку табакерки. Под эти звуки, точно в искусственной шкатулке с музыкой, пляшут молодые актрисы, напоминая искусственные, а не живые фигурки. Общий темп постановки замедленный. Нет внутреннего оживления, движения, действия»…

Осенью Мейерхольд выпустил «Живой труп» Толстого — спектакль, по общему мнению, малоудачный, проходной, явно ничем не увлекший ни режиссера, ни его соавтора Александра Загарова. Кроме «Живого трупа» в сезон 1911/12 года Мейерхольд не показал на александрийской сцене ни одной новой постановки. Он начал работу над «Маскарадом», затянувшуюся на пять лет и… всё. Репертуар у театра сложился на удивление серый. Это были сплошь заурядные (чтобы не сказать никчемные) пьесы заурядных авторов, рассчитанные на такую же заурядную публику.

В итоге грандиозные планы Озаровского и Мейерхольда о свежем классическом репертуаре, о превращении Александрийского театра в «Академию театрального искусства» фактически провалились. Главный петербургский театр погрузился в кризис — если не финансовый, то творческий.

Сознавая это (но как будто ни о чем не беспокоясь), Мейерхольд целиком переключился на Мариинский театр. Здесь он и Головин увлеченно отдались работе над оперой Глюка «Орфей и Эвридика». История этой оперы сама по себе интересна, но я не буду ее подробно касаться. Оговорю лишь два занятных (и хорошо известных меломанам) момента. Во-первых, великий Глюк изменил хрестоматийный конец известного мифа. Орфей в опере погибает — и воскресает: умиленные его любовью боги сжалились и оживили его. Во-вторых, было несколько редакций оперы: кроме сюжетных и музыкальных добавлений изменилась трактовка главного героя. Партия Орфея первоначально была поручена альту-кастрату, затем ее передали тенору. Позже во французской редакции Берлиоза роль Орфея исполнила Полина Виардо, и с тех пор это стало традицией — заглавная партия оперы всегда исполнялась певицами (как правило, меццо-сопрано). Эту традицию нарушили Мейерхольд и лучший из теноров тогдашней России Леонид Собинов. Еще одним соавтором этого спектакля стал замечательный хореограф Михаил Фокин.

Как же разрешалась технологически уже привычная стратегическая задача Мейерхольда: свободная композиция в духе той эпохи, в которой жил и творил автор оперы — то есть XVIII века? А вот как: «Наподобие цирковой арены, стиснутой со всех сторон кольцом зрителей, просцениум придвинут к публике для того, чтобы не затерялся в пыли кулис ни единый жест, ни единое движение, ни единая гримаса актера… Не надо погружать зрительный зал в темноту ни в антрактах, ни во время действия. Яркий свет заражает пришедших в театр праздничным настроением. Актер, видя улыбку на устах у зрителя, начинает любоваться собой, как перед зеркалом».

На просцениуме отсутствовали живописные декорации: всё было убрано расшитыми тканями. Лишь задний план был предоставлен живописи. В третьем действии на условный ковер просцениума Амур, только что воскресивший Эвридику, сводил ее и Орфея с каменистых уступов второго плана к суфлерской будке, и за ними закрывался занавес. Эта мизансцена давала возможность исполнять заключительное трио как концертный номер.

Но изменился не только просцениум. Поскольку две большие массовки — хор и балет — не должны были сливаться на сцене воедино (это было бы явной дисгармонией), Фокин и Мейерхольд решились спрятать в одном из действий хор за кулисы. В хаотичном на первый взгляд движении толп, где участвовали весь кордебалет театра, весь хор и даже театральная школа, присутствовала четкая заданность. Массовый танец был коньком Фокина, и ему удалось добиться, чтобы множество актеров двигались ритмично, не мешая ни друг другу, ни исполнителям ведущих партий.

По поводу постановки в музыкальной критике возникли разногласия. Иные полагали, что, поскольку движение на сцене должно быть точным ответом на движение в оркестре, «Орфей» в этом танцевально-пластическом смысле не всегда совпадал с музыкой. Но были и другие, противоположные мнения, по которым такое совпадение было очевидным. Все переходы со скалы на скалу (те же «уступы»), все движения совершались гармонично и благозвучно, в призрачном освещении, за тюлевыми завесами — что создавало сказочные картины. Так их описывал Михаил Кузмин: «Погребальная, загробная, полусонная атмосфера застилает и туманит все явления, блаженная дремота теней распространяется на нежные звуки, и чувствуешь себя наполовину живым, наполовину мертвым, скорбно и благородно». Даже извечный недруг Мейерхольда (но страстный поклонник Фокина) Александр Бенуа признался: «Момент, когда после мрака преисподней наступает рассвет и видишь под блеклым белеющим небом нескончаемые, прекрасные леса, в которых живут тени праведных, — этот момент принадлежит к самым волшебным из всех мною виденных».

Михаил Фокин, конечно, был виртуозом своего дела, что, наверное, дало ему какое-то право приписать себе весь успех спектакля (а он был огромен!). Я слышал про это и читал, но, по-моему, это была обыденная практика. К тому же среди общих восторгов ее мало кто заметил и принял всерьез.

В конце года у Мейерхольда не было работы на главных сценах, и он организовал группу пантомимы, с которой начал практические опыты по воскрешению на русской сцене классической комедии дель арте. Первое выступление этой группы состоялось в зале Дворянского собрания на так называемом «ломоносовском вечере», посвященном 200-летию великого ученого. Назывался вечер оригинально: «Оживленная старина, или Примирение Ломоносова с Сумароковым и Тредьяковским». Пролог для вечера и арлекинаду «Арлекин — ходатай свадеб» написал молодой драматург Владимир Соловьев (также выбравший себе гофмановский псевдоним Вольдемар Люсциниус), а поставил арлекинаду Мейерхольд. Это была, по описаниям, довольно грубая буффонада, щедро сдобренная импровизациями режиссера и артистов — в духе традиционных цирковых пантомим с палочными драками, прыжками в зрительный зал, акробатикой, кувырканьем, кривляньем, поцелуями, прыжками и прочим тому подобным «сором».

В поисках совершенства Мейерхольд в продолжение зимних месяцев пробовал ставить разные варианты этой арлекинады. Тогда же с теми же актерами он поставил лирическую пантомиму, затем (уже с другими актерами) невзрачную пьеску Ф. Сологуба. Ставил, где придется: в концертном зале, в частном доме, в мимолетно подвернувшемся театрике.

Театральная жизнь в начале десятых отнюдь не замерла, хотя ни Малый театр, ни Александринский, ни Художественный не могли похвастаться серьезным репертуаром, бедно выглядел и Мариинский театр. (Чуть успешнее был Большой со своим полным «Кольцом Нибелунгов».) Но зато, как нарочно, произошла золотая метаморфоза с театрами миниатюр. Осенью 1911 года в Петербурге открылся «Троицкий театр» Михаила Фокина, а в Москве — «Мамонтовский театр миниатюр» Марии Арцибушевой и ее компаньона Сергея Мамонтова, где успешно подвизался уже известный нам режиссер Александринки Юрий Озаровский. Окончился «несерьезный» период в жизни «Летучей мыши». Сезон 1911/12 года закрыл ее репутацию как кабаре — «Мышь» превращалась в подлинный театр. Второе дыхание обрело и знаменитое «Кривое зеркало». Ушедшего из него умного и упрямого Унгерна сменил блестящий Евреинов. Одной из самых интересных его постановок стала пантомима «Сумурун» — игривая мелодрама по фильму Эрнста Любича. Как раз в те годы Запад, а за ним и Россия страстно отдавали дань модному увлечению восточной экзотикой.

Возродился (правда, ненадолго) и «Старинный театр», где тот же Евреинов работал как бы по совместительству. Там он поставил «Фуэнте Овехуна» Лопе де Веги — единственный спектакль театра, привлекший внимание зрителей и критики. Отсутствие громоздкой сценической обстановки давало возможность выводить на первый план самих актеров. Позе, жесту, движению предлагалось служить выражением национального колорита. В мизансценах был использован прием живописных группировок, развернутых на сцене наподобие барельефа. Однако заметим еще раз: если для Мейерхольда примитивность формы означала обширный комплекс приемов, призванных оспорить технику «углубленного душевного переживания», то для Евреинова та же примитивность, та же предельная условность исполнительской манеры одновременно служила наивному и безусловному взаимодействию сцены и зала.

Результативно работал в это время и частный театр Незлобина в Москве. Здесь особенно выделялись два ведущих режиссера: Константин Марджанов и Федор Комиссаржевский. Спектакль последнего «Принцесса Турандот» (1912) будущий ученик Мейерхольда Сергей Эйзенштейн часто вспоминал как первое и самое сильное театральное впечатление. Он видел спектакль два года спустя во время рижских гастролей театра. В статье «Как я стал режиссером» Эйзенштейн писал: «Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою судьбу в этом направлении. Первым был спектакль «Турандот» в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского…»

А чем же в этом году отличился Мейерхольд?

Весной, в начале межсезонья, полустихийно образовался кружок друзей, приятелей и знакомых, практически целая труппа, которая стала называть себя «Товариществом актеров, писателей, художников и музыкантов». Это было колоритное сборище, решившее отдохнуть в уютном дачном местечке Териоки на берегу Финского залива — а заодно учинить для териокских дачников (среди которых были известные в столице люди) театральные представления. Здесь неугомонный Борис Пронин снял театр-казино и большущую дачу для всех активистов. Актеров прикатило больше десятка. Почти все были когда-то связаны с Мейерхольдом. Художников было трое — Н. Сапунов, Ю. Бонди и Н. Кульбин, как и писателей — А. Блок, Вл. Пяст и М. Кузмин (по совместительству он числился музыкантом). Вторым музыкантом был Юрий де Бур, композитор, пианист и драматический актер.

Лишь режиссер был единственный — Мейерхольд. Правда, он имел незаменимого помощника — историка театра, знатока комедии дель арте и всех прочих старинных театров, сочинителя и поэта Владимира Соловьева, уже упомянутого автора пантомимы «Арлекин — ходатай свадеб». Фигура немного комическая — сутулый, долговязый, в длиннополом черном пальто (недаром он послужил прототипом Дуремара в «Приключениях Буратино», где Карабас, как уже говорилось, был во многом срисован с Мейерхольда).

Мейерхольд приехал в Териоки не сразу, но в конце поддался уговорам старых знакомых. Он поселился вместе с семьей на первом этаже громадной дачи. Блок, часто наезжавший в Териоки (в Товариществе участвовала его жена), написал об этом так: «Сначала сидели на театральной даче. Она большая и пахнет, как старый помещичий дом. Все вместе ели, пили чай, ходили по их огромному парку… Духа пустоты нет — все очень подолгу заняты. Все веселые и серьезные».

Открытие сезона состоялось 9 июня. Театр к открытию решили украсить. Кульбин разрисовал занавес: на нем некая фигура в маске выглядывала из-за портьеры, держа в протянутой руке цепь из радостных физиономий. Над зданием театра развевался флаг, сшитый по эскизу Николая Сапунова. На лиловом фоне красовался белый, лукаво улыбающийся Пьеро. Когда флаг был сшит, Сапунов расписал его красками. То ли краски на флаге еще недосохли и кто-то задел изображение рукавом, то ли что другое, но краски незаметно чуть сдвинулись с места — притом как раз на губах Пьеро. Исчезла лукавая усмешка, и вместо нее появилась трагическая складка губ. Это расценили как нехорошую примету, как предвидение смерти. И действительно, через месяц Сапунов утонул в заливе. Случай и впрямь был трагичный, но мне сдается, что вся эта «примета» была кем-то придумана задним числом.

Первый спектакль состоял из пантомимы «Влюбленные», интермедии Сервантеса «Два болтуна» и арлекинады «Арлекин — ходатай свадеб» — все с декорациями Кульбина. Затем шло концертное отделение. О самом открытии Блок писал: «Театр небольшой был почти полон, и хлопали много. Мне ничего не понравилось. Правда, прекрасную и пеструю шутку Сервантеса разыграли бойко. Спектаклю предшествовали две речи Кульбина и Мейерхольда, очень запутанные и дилетантские. Содержания, насколько я сумел уловить — очень мне враждебного (о людях как о куклах, об искусстве как о счастьи)».

И действительно, новая редакция «Арлекина» смотрелась, судя по некоторым описаниям — которым вторил и Рудницкий, — очень нарочитой и как бы даже угодливой (разумеется, перед публикой). Внешность спектакля (художник Кульбин) и само шутовство актеров выглядели крикливыми и показушными, выпрашивавшими аплодисменты. Но хлопали много — Блок это признал.

Мнение иных очевидцев и самого Рудницкого несколько неуклюже оспаривает известный, хотя и весьма скромный искусствовед (а заодно и театровед, и литературовед) Михаил Бабенчиков, нарочно приехавший тогда в Териоки: «Движения актеров, их мимика, жесты были четки, легки, если можно так сказать, чеканны… Движения отдельных персонажей, например, главного и типичнейшего для пантомимы Арлекина, развязны, задорны и не лишены известного фиглярства… Движения автора манерны и размеренны. Читка его (произнесение пролога) с выкриками и паузами — характерна для арлекинады… Одна из сцен целиком построена на шутках, свойственных театру. Это была сцена, когда Сильвио отрубал деревянным мечом бумажный нос Панталона, а доктор приставлял ему новый нос. Музыка, сопровождавшая отдельные моменты арлекинады, была составлена по Гайдну и Аррайя». Явно видна робость рецензента перед спектаклем авторитетного режиссера.

Но ни тени робости нет в отзыве Валентины Веригиной — безоговорочно хвалебном: «Выразительность, острота, юмор и особенный шарм арлекинады подействовали на всех зрителей. Эта пантомима имела наибольший успех из трех вещей, шедших в один вечер. Забегая немного вперед, скажу об особенном ее успехе во время одного злополучного спектакля в Териоках, когда электричество в театре испортилось и не горело целый вечер. Две интермедии Сервантеса прошли в полумраке и совершенно провалились. После того как Мгебров прокричал в темноте свою роль, Мейерхольд, оказавшийся со мной рядом за кулисами, взглянул на меня как-то испуганно, беспомощно и пробормотал: «Что с ним?»… Мейерхольд стал мучительно придумывать, как спасти арлекинаду. И тут ему пришла в голову счастливая мысль осветить сцену свечами. В антракте он велел достать несколько пачек стеариновых свечей и две пустые бочки, которые установили на авансцене по бокам. По краям бочек венком прикрепили свечи. От такого освещения пантомима выиграла. Нам, актерам, это дало настроение, мы играли и танцевали с таким подъемом, как никогда». И многое другое, столь же восторженное, она пишет про эту постановку. Противоречие? Если и так, то противоречие обманчивое. Должно поаплодировать меткости похвал Веригиной (и ее очевидной пристрастности) и одновременно чуть высокомерному, но справедливому вкусу Блока. Они представляли разную публику.

Гораздо успешнее, по общему мнению, была постановка «Поклонение кресту». «С одобрения Блока, — пишет Веригина, — шла в Териоках пьеса Кальдерона «Поклонение кресту». Мейерхольд задумал поставить эту пьесу на открытом воздухе — не в самих Териоках, а где-нибудь в окрестностях. С этой целью мы ездили на лодках по Черной речке, бродили по холмам и, кажется, нашли подходящее место, где могли расположиться зрители. Мечтали играть и при факелах, вечером, и при солнечном освещении. Однако первый спектакль все-таки решили дать в театре. Начались репетиции. Режиссер как бы вселился в пьесу. Нам нравилось смотреть, как он показывал, передавая движениями стиль эпохи».

Сравнивая териокскую постановку «Поклонение кресту» с постановкой ее в Башенном театре, можно заметить разницу. Общие принципы остались те же, но разные художники (в первом случае Судейкин, во втором Бонди), разные условия сцены — всё это отразилось на внешней форме спектакля. Никаких роскошеств, изобилия красочных шелков и батистов, золотого занавеса, раздвигаемого арапчатами, ярких костюмов — ничего такого во втором варианте не было. Все было суше, строже, проще. И — динамичней! Режиссер ускорил динамику композиций, и актеры отвечали ему с доподлинно «испанским» пылом. В декорациях и костюмах царили белый и синий цвета. Пьеса ставилась как стилизация под испанскую истово католическую религиозность, и этот экзотический настрой очень понравился дачной публике.

Самой интересной постановкой териокского сезона стала пьеса Августа Стриндберга «Преступление и преступление». В переводе Пяста ее название звучало «Виновны — не виновны» (иногда это читалось с вопросительным знаком). Эту пьесу также рекомендовал — и притом страстно — Блок, большой друг Пяста. В то время (как, впрочем, и позже) поэт буквально болел Стриндбергом. Пьеса, по правде сказать, была не из самых сильных драматических произведений шведского классика. Она сильно отдавала мелодрамой и, так сказать, достоевщиной (Стриндберг был поклонником русского писателя).

Действие происходит в Париже. Молодой и успешный писатель Морис и Жанна, простая женщина из рабочей среды, любят друг друга и их маленькую дочь Марион. Неожиданно Морис встречает красивую девушку, скульптора Генриетту. Писатель с первой же встречи влюбляется в нее, но привязанность к ребенку препятствует их взаимному чувству. Ребенок становится почти непреодолимой преградой. Генриетта начинает ненавидеть маленькую Марион. Морис чувствует, что в нем против воли также рождается тайная неприязнь к дочке. Марион внезапно умирает, Морис начинает подозревать Генриетту в убийстве — так же, как Генриетта Мориса. Мориса арестовывают. Ему удается оправдаться, но Жанна убита горем, а сам Морис отвергнут Генриеттой, разочарованной в своих эгоистичных и вольнолюбивых надеждах. Они оба и виновны, и не виновны в смерти ребенка. Они страстно желали устранить преграду, хотя прямого преступления не совершили. Однако виновность их — высшего порядка, она — их рок, пересиливать который бесполезно. Суетный человек в один судьбоносный миг призван остаться наедине со своей совестью — такова немудреная мораль пьесы.

Веригина — она играла Генриетту — справедливо замечает, что Мейерхольд очень чутко улавливал тоны и ритмы в голосе каждой пьесы и безупречно передавал их «чередованием напряженных и действенных пауз, а также сжатых и острых диалогов». Он сразу «обязал нас выражать в словах не только мысли и чувства действующих лиц, но и отношение автора к ним». Он запретил в интонациях гибкость, игривость и вообще всякую модуляцию голоса. У каждой роли была своя «металличность и холодность, за которыми скрывалось затаенное волнение».

Блоку, как вспоминает актриса, особенно понравился акт, в котором Морис встречается с Генриеттой в Люксембургском саду: «Парк был показан лишь тенью сучьев на золотом фоне заката. Черная фигура Мориса и малиновое манто Генриетты — на этом же фоне. Они сидели на скамье неподвижно, и их быстрые слова без пауз ударялись друг о друга, как рапиры двух врагов. Вообще эта сцена — одна из самых главных. Тут заключено все роковое, вся неизбежность — вот общий смысл сказанного мне Блоком об этой сцене». При этом из роли пассивной, но трогательной Жанны (ее играла Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок) Мейерхольд изъял всю умилительную страдальность — роль обрела трагический смысл.

«Нужно заметить, — писал Юрий Бонди, — что пьеса вообще была трактована в мистическом плане, и самый спектакль носил траурный характер: он посвящался памяти А. Стриндберга. При этом все декорации (и все действие) были заключены в широкую траурную раму; в глубине этой рамы ставились и вешались ажурные экраны, изображавшие комнаты ресторанов, стволы деревьев на кладбище, деревья в аллее сада. За ними натянуты были прозрачные — сплошного цвета — материи. Они освещались сзади, но фигуры актеров выступали силуэтами только на фоне желтого неба. Сцена должна была иметь постоянно вид картины. Фигуры актеров, декорации, бутафория и мебель были отодвинуты от линии рампы на второй и третий планы. Вся широкая площадка переднего плана (просцениум), сильно затемненная благодаря отсутствию рампы, оставалась все время свободной; на просцениум выходили актеры только тогда, когда фигуры их должны были быть оторваны от общего действия пьесы, и тогда их речи звучали как бы открытые ремарки. В связи с этим руководители спектакля хотели и все действие (игру актеров) построить на принципе неподвижности; заставить звучать самые слова пьесы и всю динамику действия перенести и заключить в моменты линий и цветов».

На первом представлении присутствовали дочь Стриндберга Карин и ее русский муж, большевик Владимир Смирнов. Они были взволнованны и спрашивали: «Неужели такая замечательная постановка не будет показана в Петербурге?» Но больше всех потрясен был Блок. На следующий день после представления он записал: «Впервые услышав этот язык со сцены, я поразился: простота доведена до размеров пугающих: жизнь души переведена на язык математических формул, а эти формулы, в свою очередь, написаны условными знаками, напоминающими зигзаг молний на очень черной туче… Режиссер (Мейерхольд) и декораторы (с помощью режиссера), по-видимому, это если не поняли, то почувствовали, и потому все восемь картин на сцене (не ярко освещенной) задний фон — сине-черный занавес, сквозь который просвечивают беспорядочные огни. Иногда появится на нем красное пятно… все время мелькают на нем то бутылки с вином (парижское кафе)… то лоснящийся цилиндр и узкий сюртук героя, которого математика Рока загоняет в ужасное… то битая морда сыщика или комиссара… то красное манто кокотки и отсвечивающий рубином крест у нее на груди… И вдруг среди кафе, в сценическом положении, почти нелепом, проскальзывают черты Софокловой трагедии — полицейский комиссар вдруг неожиданно и нелепо начинает напоминать вестника древней трагедии… Тут Мейерхольд временами гениален».

В 1914 году Блок написал прекрасные стихи «В память Августа Стриндберга», безусловно, навеянные воспоминанием о спектакле Мейерхольда.

На этом я закрываю тему териокского лета 1912 года. Оно было омрачено нелепой гибелью всеми любимого Сапунова, но творчески оказалось удачным. «Поклонение кресту» и особенно спектакль по Стриндбергу искупили несколько других малоудачных — поставленных и недопоставленных — спектаклей этого лета.

Едкая характеристика Станиславского («Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп и мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи»), данная Мейерхольду когда-то, всё больше становилась и ограниченной, и неточной.