Мейерхольд: Драма красного Карабаса

ДРУЗЬЯ И ВРАГИ

В моей обширной коллекции театральных плакатов есть два, которые я люблю особенно неравнодушно. Первый — плакат сотого представления «Мандата». Внизу не сразу заметное примечание: «Лица, фамилии которых подчеркнуты красным, играют в сотый раз». Мужчины — почти все, из женщин — одна лишь Серебряникова (ни Райх, ни Тяпкиной, ни Сухановой, ни Ремезовой). Адрес — Триумфальная площадь, 20. Второй плакат — «Премьера. Рычи, Китай». Адрес — Садовая, 20 (хотя театр тот же самый). Красным шрифтом — по алфавиту — написаны все актеры. Черным: «В ролях фигурантов занята вся труппа и студенты ГЭКТЕМАСа».

В начале января 1926 года Мейерхольд пребывал в рабочем ожидании трех событий. Первое — премьера агитпьесы Сергея Третьякова «Рычи, Китай». Второе — его собственный 50-летний юбилей, который театральное руководство и представители власти готовились отметить с помпой. Третье — давно задуманный спектакль «Ревизор».

«Рычи, Китай» ставил ученик Мейерхольда Владимир Федоров, но Мастер внес в него свою лепту, которая не осталась незамеченной. Это было обычное политобозрение в духе опусов Третьякова — одномерных, безо всякого подтекста очерков-репортажей о китайских коммунистах и их борьбе за счастье народа. Третьяков, знавший Китай не понаслышке, помог Федорову, свел его с китайскими студентами, дал несколько граммофонных пластинок с китайскими песнями, кое-чему научил артистов и артисток. Бабанова, у которой роль была небольшая, создала проникновеннейший образ — так, что его заметили и отметили практически все рецензенты. Она играла мальчика-китайца, который обслуживает английских морских офицеров. Роль трагическая: мальчик в финале пьесы кончает собой — вешается на рее. Мастер персонально работал с Бабановой, и она, чуткая, пластичная, музыкальная (ей пришлось петь), довела эту сложную роль до совершенства. И без того затихший зал театра с ее появлением становился буквально мертвым — я слышал об этом от очевидца.

Еще одна деталь. Первый и второй планы на сцене были залиты водой (художником был Сергей Ефименко, также ученик Мейерхольда), а дальний третий план являл собой конструкцию канонерского судна, орудия которого глядели прямо в зал. Когда я рассматривал макет постановки, то сразу увидел прямое сходство с «Потемкиным» Эйзенштейна. Но это, конечно, совпадение — оба творения вышли почти одновременно.

Негласное соавторство с Федоровым кончилось неприятностью — он стал публично обвинять Мейерхольда в присвоении его работы. Афиша премьеры, где Федоров (сбоку и в уголке) обозначен как «автор постановки», отчасти подтверждала это. Последовали открытые письма в прессу — например, в журнал «Жизнь искусства». Труппа практически целиком поддержала Мейерхольда. Бабанова написала еще и отдельное письмо по «пункту № 5», то есть по своей роли. В результате Федоров ушел из театра, забрав с собой Илью Шлепянова и еще нескольких актеров — еще один из многих скандалов и расколов, сопровождавших всю театральную жизнь Мейерхольда…

Понять молодого практиканта можно. Зная болезненную амбициозность Мейерхольда, нетрудно понять и его — хотя досадно, что время и опыт не излечили его от подобных несуразностей (назовем это так). Увы, женитьба на Зинаиде Райх этому способствовала — как уже говорилось, она весьма ревниво относилась к наличию в театре актеров — и особенно актрис, — превосходивших ее талантом. В конфликтах с коллегами Мейерхольд всегда становился на ее сторону, что порой тоже приводило к уходу из театра обиженных актеров. Некоторые, правда, потом возвращались, как Игорь Ильинский, — любовное преклонение перед Мастером заставляло их терпеть не только его сложный характер, но и вздорный нрав Зинаиды Николаевны.

В апреле 1926 года было с помпой отмечено пятилетие ТИМа. Юбилейный комитет возглавила авторитетная немецкая большевичка Клара Цеткин, ее заместителем был Луначарский. Среди членов комитета и гостей были представители власти, высшие командиры, виднейшие поэты, драматурги, композиторы. Были даже представители «аков» (академических театров), искони враждебных Мейерхольду. Говорилось много восторженных слов, юбиляр с достоинством принимал их. Торжества продолжались три дня.

Но кроме меда похвал в это юбилейное пиршество влилась и изрядная ложка дегтя. Мейерхольд давно уже замыслил помириться со Станиславским — впрочем, он всегда, вопреки своим громким охулкам, глубочайше почитал своего учителя. И вот появился предлог — «Мандат». Мейерхольд знал цену этому спектаклю — знал, с каким восторженным энтузиазмом принимают его зрители. И пригласил на него Станиславского, Книппер и Качалова. Заботливо усадил их на места, потом проводил к выходу.

Случилось так, что премьера «Рычи, Китай» почти совпала с премьерой «Горячего сердца» во МХАТе. Его ставил Станиславский. Мейерхольд восторженно принял спектакль (действительно, прекрасный) и публично огласил свое мнение. Это была пощечина его прежним соратникам — тем, что остались по-собачьи преданы «Театральному Октябрю». Воинственный критик Владимир Блюм в дни юбилея окрестил позицию бывшего друга «Театральным термидором». У других соратников — Бескина, Тихоновича, Загорского — также нашлось для Мейерхольда немало беспощадных словечек.

А Мейерхольд тем временем создавал «Ревизора».

Мне нужно было бы выделить для этого спектакля отдельную главу (Гарин посвятил ему чуть ли не четверть своей небольшой книги), но чувствую, что рассказать о нем нужно именно здесь. В продолжение темы юбилея, вознесшего режиссера на вершину официальной и народной популярности. Другой его вершиной стал «Ревизор».

Есть некоторые основания думать, что Мейерхольд задумался о постановке «Ревизора» еще в 1908 году. В одном из писем «О театре» он пишет о «проникновенной» статье Мережковского «Гоголь и черт» — вполне возможно, что эта небезызвестная статья, запомнившись, подтолкнула его к трактовке своего Хлестакова — что не преминули заметить и раздуть иные критики (а за ними и Демьян Бедный). В этом тут же усмотрели криминал. Ага, Мережковский — модернист, декадент, эмигрант!

…Об этом спектакле написано много. Очень много — и критиками, и коллегами, и актерами, и просто мемуаристами. Я прочитал всё это, и теперь постараюсь своими словами суммировать те подробности, которые считаю особенно интересными и важными. И сделать свои выводы.

Прежде всего самое главное: «Ревизор» Мейерхольда — итог, и он же — начало. Он твердо зафиксировал многое из предыдущих исканий режиссера — в том числе и дореволюционных. И он же обозначил «новинки», которые он будет пробовать в дальнейшей работе. В «Ревизоре» различимы аспекты его «условного театра» с его специфическими посылами в виде гротеска, балагана, образных стилизаций, просцениума, отсутствия занавеса и рампы, старинного западного театра, метафорических ассоциаций, биомеханики, смелых изобразительных реалий, эксцентрических контрастов, световых и музыкальных эффектов. В «новинках» же… но пока их оставим — сначала поговорим о самом спектакле.

Совершенно ясно, что Мейерхольд изначально не собирался конкретно, досконально инсценировать великую пьесу. Не для того он старательно изучал социальную, политическую и нравственную атмосферу «Ревизора». Он думал о «Ревизоре», думая в первую очередь о России — о тогдашней России. Понятно, что в этом не было ничего особенно оригинального — весь вопрос в том, что он думал и как. Это пылко прокомментировал Луначарский:

«Любовь, во всяком случае мещанская любовь, взята здесь в такой крутой переплет, прожжена такой азотной кислотой, что невольно волнение охватывает внимательного зрителя. Тут есть все — сладостная музыка, танцы, влюбленность и ревность, непостоянство мужской любви, женское кокетство — те элементы, из которых соткана постоянно возобновляющаяся ткань любовной игры. И посмотрите, каким ужасом веет от всего этого! Этот посоловелый, пьяный капитан, бренчащий на пианинах, это сентиментальное пение, этот угар, эта фривольность, где скот так близко».

Итак, веет ужасом! Это верно, но боюсь, что Луначарский несколько упростил посыл «автора спектакля» (так называл себя сам Мейерхольд). Был ли это «весь Гоголь»?

Да, режиссер — как написал Рудницкий, подтверждая слова Маркова, — «переплеснулся» за края пьесы. Он стремился раздвинуть пределы спектакля, чтобы «Ревизор» разыгрывался как бы на фоне «Мертвых душ» и прозвучал сценической поэмой о России. Кроме того, он хотел стереть с «Ревизора» пыль захолустья, показать не мертвую и тухлую провинцию, а столицу империи, «ее фарфор, бронзу и парчу, ампирную мебель красного дерева и карельской березы, секретеры, бюро, клавикорды, мерцающий хрусталь». Идея была показать «не замызганных Акакиев Акакиевичей, а… «свиное» в эффектном и красивом, найти «скотинство» в изящном облике брюлловской натуры… расширить масштаб до раскрытия пакостей столичных верхов».

Все верно, добавлю лишь, что Мейерхольд проштудировал не только «Мертвые души», но и множество других произведений Гоголя — вплоть до его черновиков и набросков, до критики и публицистики, до «Отдельных сцен и драматических отрывков». И не просто проштудировал, но и внес в диалоги. Идейный и постановочный размах спектакля он предполагал воплотить на сцене, «как говорят на языке кино, крупным планом». Я писал про это в главе «Кинематограф» — о полукружии стен с дверями, о фурках и т. п. — так что повторюсь кратко. Сцена овальной формы была придвинута к зрительному залу. Стенка на заднем плане раскрывалась, оттуда навстречу зрителям выезжала площадка с полной обстановкой и персонажами. Общий цвет, как выразился Эйзенштейн, был бутылочно-зеленый от казенного мундира до обоев дома городничего. Такого же цвета была завеса над сценой, цвета болотной зелени — «в ключе ощущения болота николаевской России».

Выдвижные площадки дали возможность строить каждый эпизод как живописную картину. Былой конструктивизм был отторгнут без остатка.

В конце спектакля, в знаменитой «немой сцене» — вольно цитирую Татьяну Есенину — «актеры заменялись их скульптурными изображениями (куклами в человеческий рост. — М. К.)… подходили к своим изображениям… затем, покидая сцену, спускались по ступенькам в зрительный зал и, взявшись за руки, двигались цепочкой вдоль стены, заворачивали в центральный проход, затем исчезали в фойе».

Я не буду, как уже говорил, подробно пересказывать спектакль — это хорошо сделали и критики, и ученые-театроведы и очевидцы. Постараюсь обобщить самые разумные и красочные их впечатления и сказать что-то свое.

Прежде всего Хлестаков. Странный, как бы отстраненный от живой реальности, весь в черном (хотя порой щеголяет в чужих одеяниях), нездорово медлительный и столь же нездорово бойкий, робкий и наглый, трусливый и надменный — в нем есть что-то гофманианское, что-то даже дьявольское. Мелкий бес. Хамелеон. Нелюдь. Единственно живое в нем — жадность и грубое вожделение. Он многообразнее гоголевского Хлестакова, но в каком-то смысле и проще. Он порождение стоячего болота — в данном случае Петербурга и всей чиновной иерархии, традиционно ненавистной обществу. (Известный персонаж Сухово-Кобылина резюмирует в сердцах: «Было на нашу землю три нашествия, набегали татары, находил француз, а теперь чиновники облегли…»)

Мейерхольд не любил монологов — особенно произносимых вслух и как бы «про себя». Справедливо считал, что они отдают вялостью и театральщиной. Знал, что они под силу только опытнейшему артисту, но у него таких не было. Поэтому он дал им в пару (ради оживляжа) других персонажей — Осипу трактирную поломойку, Хлестакову… тут дело обстояло интереснее. У Хлестакова было аж два спутника, два карикатурных типажа: один назывался «заезжим офицером» (он был картежным партнером героя, слонялся за ним и все время молчал), другой тоже в офицерском мундире (не очень понятно, зачем он и для чего — что-то вроде бродячей пустоты).

Демонстрируя разные ипостаси Хлестакова, Гарин и Мейерхольд словно подчеркивали его повсеместность, неуловимость и победительность. И это при том, что он, хвастун и жуир, не прятал, не таил своей ничтожности. Этот парадокс, само собой, приоткрывал известную загадачность персонажа — и загадочность самой России.

Замечено, что сцена взяток в спектакле решена фронтально. Открываются двери по всему полукружию полированных стен, оттуда тянутся руки чиновников, Хлестаков механически, равнодушно обходит их, беря из рук деньги. Вдруг движение нарушается: Хлестаков зажат между двумя раскрытыми дверями. Но никакой паники. Герой даже не пытается освободиться, ведет себя как робот, как автомат — глаза пустые, равнодушные.

Мне кажется, интересна, логична и справедлива версия, что весь кавардак в городе N Хлестаков учинил сам, что за этим его намерением стоит некое глобальное, издевательское плутовство. Больше того, скажу, что в двух странных, молчаливых спутниках Хлестакова, внешне никчемных, но надежно скрытых офицерской униформой, я подозреваю намек на их реальную, подлую — и разрушительную — миссию.

…Не удержусь, чтобы не представить читателю две полярно разные — и не очень точные, по-моему, — восторженные трактовки спектакля и его героя.

Первая принадлежит Луначарскому: «Взмахом волшебной палочки гениального режиссера Мейерхольд вдруг показывает страшную автоматичность, ужас наводящую мертвенность изображенного Гоголем все еще живущего рядом с нами мира… Разложив этот мир на покой и движение, Мейерхольд властным голосом художника-ясновидца говорит: вы мертвы и движение ваше мертвенно». (Полагаю, что Мейерхольд говорит нечто большее, нечто извечное, но об этом позже.)

И другая трактовка, предложенная Юрием Елагиным. Он не видел в спектакле никаких глобальных обличений — ни социальных, ни гражданских, ни исторических. «Когда Хлестаков менял обличия на глазах у публики… это был, в сущности, всё тот же Арлекин, меняющий маски, — старинный Арлекин из милых сердцу времен его молодости, из «Балаганчика» и «Шарфа Коломбины». (Это занятная, но уж слишком забавная, легковесная и надуманная трактовка.)

Вторым главным персонажем стала в спектакле Анна Андреевна, жена Городничего. Мейерхольд заведомо предназначил эту роль своей жене (никаких попыток отдать ее Бабановой не было — это, вероятно, просто почудилось на момент юной актрисе). И, конечно, мимо критиков не прошло, что героине досталось восемь эпизодов из пятнадцати.

Это была одна из лучших ролей Зинаиды Николаевны. Вообще, я подозреваю, что за «Ревизора» он взялся именно потому, что узрел жену в городничихе с ее властностью, честолюбием и развратом. Он выделил ей эту роль как практически сольную партию. Здесь старания Мастера дали, наконец, доподлинный эффект. Но старания жены тоже стоили много. Она была хороша в этой роли — красивая, хитрая, ревнивая, соблазнительно-блудливая и абсолютно свободная. Это была именно та дама, что «приятна во всех отношениях», как выразился Гоголь.

Сцена в будуаре Анны Андреевны была отдельным шедевром. В ней виртуозно сыграли обе актрисы: Райх и Бабанова (Марья Антоновна). Они были соперницами и в жизни, и в ролях спектакля. Отдельная тема, почему Мейерхольд не любил Бабанову — ценил, хвалил, понимал ее уникальность, но… не лежала душа. А Бабанова, меж тем, его обожала — как учителя, разумеется, да, но был, был в ее обожании, безусловно, и лирический акцент…

Однако в «Ревизоре» всё складывалось на редкость гармонично. Мать ревновала подросшую дочку (Бабанова была на три года младше Райх), бранила ее, покусывала, но дочка тоже была не ангел — язвила и давала при случае окорот мамаше. Все было в рамках правил, Мейерхольд строго оберегал комфорт Зинаиды. Бабанова рассказывала Майе Туровской: «И еще у нас была там переброска платьями. Помните, мать приказывает Марье Антоновне надеть голубое, а она не желает: «И Ляпкина-Тяпкина ходит в голубом, и дочь Земляники тоже в голубом». Я не просто спорила, но швыряла ей платье — не надену! — а она мне швыряла обратно — наденешь! — а ей снова — не надену… Это была изумительная сцена, я обожала ее играть! Потом ее сняли. Роль мою все убирали, задвигали на задворки…»

Настоящий конфликт разгорелся на премьере. Гарин, у которого сел голос, попросил Льва Арнштама чуть притишить музыку в сцене вранья. Дальше было вот что, как пишет Лев Оскарович в своей книге: «И я притишил вальс, ну, самую малость… В очередном антракте за мной был послан «вестником» помреж Паша Егоров… Мастер бушевал. «Арнштам, вы (не «ты» уже!) сорвали лучшую сцену спектакля! — кричал он. — Вы сознательно, да-да, сознательно приглушили оркестр! Вас подговорили на это враги театра… А может быть, подкупили?!.. Да, да, подкупили!». Но добрый Лев Оскарович кое о чем умолчал в своей книге. Мейерхольд кричал ему: «Вас подкупила Бабанова!» — хотя Арнштам послушно по грозным приказам Мастера сокращал и сокращал куплеты романсов, которые пела в спектакле Мария Ивановна. Лев Оскарович не снес обиды и покинул ТИМ. А Бабанова не ушла… тогда. Ушла чуть позже.

Вспоминать все подробности этой драмы я не буду. Только вкратце. В мае 1927 года театр Мейерхольда гастролировал в Тифлисе. В местной газете «Заря Востока» вдруг появилась статья В. Сутырина со странным названием: «Д. Б. Б. Н.», что значило: «Даешь Бабановой Большую Нагрузку» (подтекст был ясен — как и текст). Через два дня, выступая там же на диспуте о проблемах советского театра, Мейерхольд не говорил ни о чем другом, как только об этой статье. Выступал он пристрастно, плохо, ругательно. В запале сказанул, что его труппе эта актриса вообще не нужна, что с Бабановой невозможно работать, что она «окунулась в мир сплетен» и т. д. Несчастной Бабановой фактически ничего не оставалось, как заявить о своем уходе.

В какой-то момент он понял, что его занесло, и он добавил, что этот уход не навсегда, что она, возможно, «вернется, как вернулся Ильинский». Но она ушла, написав трогательное письмо Всеволоду Эмильевичу и Зинаиде Николаевне — ушла и уже никогда не вернулась. Ни одного дурного слова ни тогда, ни потом о Мейерхольде не сказала: это была влюбленность навеки…

Виктор Борисович Шкловский (не премину лишний раз упомянуть на этих страницах моего старшего друга и наставника, которому спектакль решительно не понравился), назвал свою статью, как всегда, остроумно — «Пятнадцать порций городничихи». «Она мимирует на всех блюдечках. Остальные реагируют на нее жестами и нечленораздельными воплями… Переодевания, танцы, пение, слезы — все это есть у городничихи. Одним словом, это она написала «Юрия Милославского».

Я не могу разделить мнение Виктора Борисовича о том, что это был не «Ревизор» Гоголя, а «Ревизор» Райх. Это, конечно, оскорбительный перебор. Однако были и другие даровитые критики, которые авторитетно осудили новый спектакль. Мейерхольд не жалел в их адрес бранных слов, а Шкловского вообще обозвал «фашистом». За скандалом, как обычно, скрылась суть, и никто не задал главного, на мой взгляд, вопроса: зачем было так старательно, так несмешно (ибо трагедийный регистр спектакля был намного сильнее комического) разоблачать мертвый труп — николаевскую эпоху? Или Мастер имел в мыслях крамольное — что эпоха все еще в силе, что труп жив? Что трагедия чиновничьего засилья в России извечна и бесконечна?

Оно так и есть. Гофманианскую загадочность Хлестакова — его вызывающий бублик в петлице — можно счесть недвусмысленным намеком на последние события. Вспомним слова Мастера о нем — «принципиальный мистификатор и авантюрист». Вспомним и то, с какой готовностью, с каким истерическим умопомешательстом общественность города N — сверху донизу — обманулась этой иллюзией. Нет, не случайно появились у Сергея Радлова, известного петербургского режиссера — в крошечном абзаце! — разом и «сомнамбулическое движение», и «зачарованные вещи», и «загипнотезированные слуги». Это о нем — о мертво-живом трупе…

Спектакль построен довольно сложно. Глобальную тему Гоголя он воплощает в ряде разрозненных сцен, притом что ощущение катастрофичности пронизывает весь спектакль. Эротика, избыточно и броско воплощенная в роли Анны Андреевны, звучит недвусмысленно-издевательской насмешкой над фальшивой, развратной любовью. Эта тема, как и все прочие, поначалу скрыта под холодной роскошью столичного города — здесь под флером внешнего шика звучат и обманное великолепие «Невского проспекта», и мертвенная жуть «Шинели», и странная фантасмагория «Носа».

Но при всей мертвенности и обманности это было тревожное, беспокойное великолепие.

Да, Мейерхольда обвиняли в искажении текста Гоголя, в кощунственном к нему отношении. Конечно, его «Ревизор» не походил на те спектакли, которые мы все видели в детстве и молодости. Казалось, классический текст раздвинут, но в нем не было отсебятины — все шло от Гоголя. Можно ли хоть на одну минуту поверить, что обличение провинциальных чиновников эпохи Николая I — единственное содержание гоголевской пьесы? Как всякое гениальное произведение, она пережила стадию злободневности, она волнует людей сто лет спустя после того, как исчезли с лица земли николаевские городничие и почтмейстеры.

Как же метко почувствовал Пушкин, сказав о другом произведении того же автора: «Боже, как грустна наша Россия!» (Этот вздох адресовался «Мертвым душам».) Он не назвал время, эпоху — он увидел вопрос глобально. Недаром эта его реплика как бы предвосхитила в «Театральном разъезде» самого Гоголя: «Но отчего же грустно становится моему сердцу?» Почему грустно? Потому что «никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе… Это честное, благородное лицо был — смех». Однако, судя по тому же «Театральному разъезду», в зале смеялись многие. Другой вопрос, какого смеха жаждал Гоголь? Ведь не щекоточного, не заурядно-добродушного?

Пушкин родил «просто-напросто» крылатую фразу. Но была ли эта самая крылатая глобальность в «Ревизоре» Мейерхольда? Был ли в его избыточной и точной предметности Смех? Несомненно — только смех в основном не смешной, а ядовитый, злой и даже мрачный. Гофманианский. Болезненный. И поэтичный, конечно, но это была грустная поэзия. Этот смех провоцировал беспокойство и страх, вызывая ассоциацию не с «Мертвыми душами», а с петербургскими повестями — и прежде всего с «Записками сумасшедшего».

Это понял Андрей Белый, вспоминая слова Гоголя, что Хлестаков — фантасмагорическое лицо, которое, как лживый обман, унеслось вместе с птицей-тройкой. «Хлестакова мы видели в незабываемом образе Чехова (Михаил Чехов играл Хлестакова в Художественном театре. — М. К.), ну а фон, из которого он вышел? Где была показана гипербола этой жути — до вздрога и до горячечной рубахи «Записок сумасшедшего»? Где бред и вопль на постановочном фоне театра Гоголя? Я их не видел и не слышал. НЕТ — видел и слышал в постановке Мейерхольда».