Мейерхольд: Драма красного Карабаса

«ПОЧЕМУ Я НЕ ХОЖУ В КИНО»

Мейерхольд любил кинематограф почтительной и, увы, неразделенной любовью. Нередко упоминал его в своих беседах, статьях, письмах. Постоянно приводил в пример его особливые — органичные и эффективные — свойства. Очень ценил его корифеев — особенно комедийных: Чаплина, Китона, Ллойда, братьев Маркс. По-доброму завидовал своему гениальному ученику Эйзенштейну, ярко преуспевшему в кинематографе, восхищался Пудовкиным и Довженко. Наконец, довольно удачно попробовал сам себя в качестве киноактера. (Таких «проб», как известно, было три.)

Но любовь возникла не сразу. Впервые Мейерхольд увидел кино в 1907 году в Москве — тогда оно делало первые шаги, притом что русского кино в то время вообще не было. (Оно, как известно, появилось через три года.) Он оценил эту «первобытную» форму как живую фотографию, и не больше. В качестве эстетического зрелища она вызвала у него жесткое отвращение.

Первое выступление Мейерхольда по этому поводу состоялось (или должно было состояться) на диспуте, устроенном бароном Н. В. Дризеном, известным театралом и гуманистом, тогдашним цензором драматических произведений, 3 марта 1910 года. Оппонировал Мейерхольду Николай Евреинов. Правда, кроме упоминания о том, что их диалог состоялся, никаких других сведений о нем мы не имеем. Много лет спустя попытку реконструировать этот диспут, столь важный для развития киномысли «серебряного века», предприняли Роман Тименчик и Юрий Цивьян. Ссылаясь на более поздние публикации участников дискуссии, они толково объяснили истоки различных позиций Мейерхольда и Евреинова.

Однако этим спором тема не была исчерпана. Как справедливо замечает историк и архивист Владимир Забродин, к анализу не были привлечены некоторые документы из архива В. Э. Мейерхольда, которые предоставляют возможность уточнить позиции режиссеров в момент дискуссии и рассмотреть отдельные высказывания Мейерхольда в контексте совсем иного спора, отнюдь не с Евреиновым. Речь идет о черновых набросках статьи «Кинематограф и балаган». Процитируем важнейшие части этих фрагментов:

«Теперь в Петербурге почти на каждой улице можно встретить несколько театров-кинематографов, украшенных электрическими лампионами, с громкими, полными дурного вкуса названиями: «Сатурн», «Scala», «Maulin rouge» и др. Их вестибюли, отделанные в стиле «modeme», полны народа, жаждущего увидеть «потрясающие драмы» длиною в несколько сот метров, а также «сильно комические» сцены. Подобное явление само по себе очень характерно как показатель настроения и вкуса современной публики.

…Одной из первых причин необычайного успеха кинематографа несомненно служит крайнее увлечение натурализмом, так характерное для широких масс конца XIX и начала XX столетия… Реалисты, выдвигая идейность и копируя «жизнь, как она есть», совершают «преступление» большее, чем романтики и классики с их точки зрения… Из драмы изгнан самый существенный ее элемент — «миф», из нее была выброшена за борт загадочная сказка бытия. Представители натурализма окончательно убили театр, сделав его скучным, ненужным… «Кинематограф» — сбывшаяся мечта людей, мечтавших о фотографии жизни, яркий пример увлечения «quasiестественностью.». Фотография не есть искусство. И в этом взаимоотношении природы и руки человеческой отсутствует творец, отсутствует активное вмешательство автора… Имея несомненное значение для науки, кинематограф в плане искусства хорошо чувствует свою беспомощность».

Мейерхольд был согласен с тем, что современные условия жизни потребовали краткости, быстроты и разительной смены впечатлений. Словом, назрела необходимость в «театре миниатюр». Но только реальность, по его мнению, не вязалась с «театром миниатюр», увы, породнившимся с фотографией — читай — с кинематографом. Театр быстрых впечатлений, рассуждал он, может состояться только на принципах балагана. Настоящего, природного балагана. «Страдания бледно-лунного Pierot, веселая квадрига итальянских масок (Harlequin, Dottore, Pantalone, Brighella) создадут тот миф, ту загадочную сказку бытия, назовите как хотите, которая непременно должна быть во всяком сценическом действе и которая отсутствует в кинематографе».

В черновике его статьи «Кинематограф и балаган» есть ключевая фраза, изобличающая его отношение к экрану: «Кинематограф не цель, а средство. Почему я не посещаю кино».

Однако с годами Мейерхольд изменил свою радикальную точку зрения. Он больше не называл кино «иллюстрированной газетой». Настойчивое желание кинематографа приобщиться к искусству — прежде всего к искусству театра — вызывало у него все больший интерес к нему. К середине десятых годов кино совершило заметный прогресс, хотя серьезные новации — в монтаже, в ракурсных и световых вариациях, в динамичности камеры, в неожиданной игре мизансцен и т. п. — были заметны лишь в отдельных (и не слишком типичных) случаях. Зато актерское искусство наглядно совершенствовалось. В кинематограф явились актеры и актрисы, полустихийно-полусознательно избегавшие утрированной жестикуляции, мимики, — более мобильные, раскованные, более свободные от жестких павильонных правил и в то же время с ощутимым «чувством экрана». Далеко не все из них прошли театральную школу, не все они были универсалами, но порой их минимальное дарование и укрупненная экраном естественность создавали впечатляющий эффект. Способность камеры уловить и зафиксировать специфику игры киноактера, безусловно, не прошла мимо внимания режиссуры (и педагогики) Мейерхольда.

Пластическое движение, успешно заменявшее в немом кинематографе слова, было в ближайшем родстве с принципами «условного театра» — того, за который боролся тогда режиссер. Как верно подмечено театроведом Кристиной Матвиенко, «экран требовал от актера не только усиленного переживания, но и выверенности и целесообразности движений. К тому же призывал Мейерхольд и театрального актера». Здесь же она сформулировала важнейший, как мне кажется, постулат Мейерхольда: «Для экрана нужны особенные, совсем необязательно хорошие театральные, но поймавшие кинематографическую специфику актеры».

И тут нежданно Мейерхольду подвернулась возможность на практике познать передовые синематографические новации. Летом 1915 года по приглашению Пауля Тимана (основателя известнейшей фирмы «Тиман и Рейн-гардт») он взялся за постановку фильма «Портрет Дориана Грея». Для кинофирмы этот фильм оказался практически лебединой песней. Вскоре тяжелые поражения в войне вызвали волну немецких погромов в Петербурге и особенно в Москве. Тиман после погромов был выслан в Уфу, фирма захирела и в следующем году «благополучно» скончалась. (Возродилась она уже в эмиграции — после революции.) А фильм вышел в декабре того же 1915 года.

Как раз незадолго до этих трагических событий фирму покинули два ведущих режиссера, Протазанов и Гардин, и Тиман решил обратиться к известному — и пожалуй, модному — театральному режиссеру. До сих пор не знаю, кто был «затейщиком» этой темы — похоже, не Мейерхольд, а жена Тимана Елизавета Владимировна, его энергичная половина, но сам проект, как легко догадаться, был очень даже по душе Мейерхольду. Когда решалась эта проблема, режиссер предложил экранизировать пьесу Габриэля д’Аннунцио или что-то из Пшибышевского. Последнее, как я уже говорил, увы, характерно и для пристрастий самого Мейерхольда, и для тогдашнего времени («серебряного века»), болевшего декадентской идеологией. Нотки этой идеологии внятно слышны и в знаменитой повести Оскара Уайльда.

Мейерхольд взял на себя режиссуру (разделив ее с более опытным Михаилом Дорониным), сценарную разработку и одну из главных ролей — лорда Генри, злого друга-искусителя Дориана Грея. Постановка декораций была поручена театральному художнику Владимиру Егорову, который до того никогда не работал для экрана, но с этой картины он сразу, по мнению знатоков, сделался самым передовым художником отечественного кино. Снимал картину едва ли не лучший — можно сказать эталонный — оператор русского довоенного кинематографа Александр Левицкий. Он прекрасно выявил своеобразный глубинный характер павильонного пространства, его мизансцен, он впервые использовал эффекты, еще только-только начавшие прививаться в кино: зеркальные отражения, контражур, «рембрандтовское» освещение, игру бликов, искусные контрасты черно-белой гаммы (экрана), броские светотени, рельефную силуэтность и т. п. Именно их согласная помощь, художника и оператора, позволила осуществить вожделенное режиссерское видение результата. Оно поразило многих тогдашних рецензентов. И оно же, в известном смысле, способствовало преображению всего немого кинематографа — искусства в значительной мере изобразительного. (Здесь я мягко полемизирую с Семеном Сергеевичем Гинзбургом, известным историком кино и моим непосредственным педагогом, который объявил этот фильм очередным доказательством того, что немое кино есть искусство прежде всего изобразительное.)

Разумеется, в этом первом мейерхольдовском контакте с кинематографом результат имел видимые издержки, которые шли прежде всего от сценария, предполагавшего лишь краткую фабулу великой повести. А также от очень еще неуверенных и слабых монтажно-ритмических выражений. Мейерхольд, неопытный кинорежиссер, начал снимать фильм, строя сцену как одно непрерывное действие, без переходов на крупный и средний планы, заполняя метраж длинными авторскими монологами. Оператору в конце концов пришлось деликатно поучить режиссера. Зато его работа с актерами произвела на Левицкого сильное впечатление. В своих воспоминаниях он пишет, что Мейерхольд «требовал от Яновой максимальную четкость и пластику в каждом движении тела, доводя его до графической выразительности. Каждое движение, каждое положение и жест должны быть обоснованы состоянием, не мельчите их!».

Варвара Янова было молодой актрисой, игравшей Дориана Грея. Когда все та же Елизавета Владимировна посоветовала именно ее на эту мужскую роль, Мейерхольд сразу подумал о Нине Коваленской, которая, напомним, играла главную мужскую роль в его спектакле «Стойкий принц». Но Янова подходила по всем статьям идеально (правда, на съемках она была уже не так идеальна), и Мейерхольд утвердил ее. Его больше интересовала выбранная для себя роль лорда Генри, злого искусителя Дориана. Он сам придумал себе характерный облик: пробор, сигару, орхидею в петлице, монокль, лощеный костюм — безукоризненный облик английского денди.

Фильм вызвал массу положительных откликов от самых авторитетных рецензентов. Его объявили большим достижением отечественного кино. Семен Гинзбург объявил, что это «первый фильм в русском кинематографе, который эстетизировал порок». Насчет первенства опять же можно поспорить (иначе куда мы денем фильмы по сочинениям Арцыбашева — хотя бы ту же «Ревность» Ханжонкова?), но то, что это был первый яркий фильм на рискованную — по тем временам — тему, совершенно очевидно.

Критик Галина Титова верно подметила, что замечательный уайльдовский афоризм, полностью переданный в титрах ленты: «Я могла изображать страсть, которой не чувствовала, но не могу изображать ту страсть, которая горит во мне, как огонь», — это мудрое прозрение несчастной Сибиллы Вейн смотрится эпиграфом к мейерхольдовской концепции всего актерского творчества. Надо сказать, что сам он был недоволен своей игрой в «Дориане Грее», даже не советовал своим ученикам смотреть эту картину.

Вторая проба состоялась два года спустя, в 1916 году. Ею стала драма «Сильный человек» по роману Станислава Пшибышевского. (Пристрастие Мейерхольда к этому писателю — практически неизменное с первых лет на театральной стезе и вплоть до революции — заставляет думать о наличии у него явных изъянов по части вкуса. Возможных как слабость, как рудименты в его типично интеллигентском, но все же провинциальном мироощущении.)

Повторю еще раз: Пшибышевский — модный литератор начала прошлого века, поверхностный модернист, ярый отрицатель традиционной этики, истерик, склонный к эротомании и мелодраматизму — он, обладая, в сущности, мизерным дарованием, имел в Европе (в том числе и в России) сногсшибательную популярность. Очевидный салонный акцент в его сочинениях только тому способствовал. Молва фактически приобщила его к современным классикам, которым он вольно и невольно вторил — к Стриндбергу, Метерлинку, Шницлеру, Ибсену, Гамсуну, Гофмансталю. Тем, которые тоже были в фаворе у тогдашнего Мейерхольда.

Роман — как и драма по нему — был переведен Витольдом Ахрамовичем, постоянным помощником автора, еще в 1912 году. «Ахрамович, — писал потом Мейерхольд, — мне помогает очень, очень. В его лице… я нашел такого помощника, который дал мне возможность преодолеть трудное совмещение в одной картине двух задач: ставить пьесу и играть». Герой романа, журналист и театральный критик Билецкий, добивается успеха и славы путем убийства смертельно больного поэта Гурского, присвоив его рукописи и публикуя их под своим именем. Чтобы не быть выданным своей возлюбленной Л усей, он топит ее во время катания на лодке. Этим его «сильная личность» не ограничивается. Другую свою любовницу, Аду, такую же хищницу, как он сам, Билецкий уговаривает поджечь квартиру своего друга-художника, где хранятся компрометирующие его документы. Премьера пьесы, похищенной у Турского, приносит Билецкому полное торжество.

В актерском списке фильма двое снимались в предыдущей картине: сам Мейерхольд в роли Турского и Янова — на этот раз в женской роли Ады. Правда, режиссер был не очень доволен игрой актрисы в предыдущем фильме — ее движения показались ему слишком нарочитыми. Но и на этот раз Янова подвела — она демонстрировала паузы традиционной мхатовской школы, антипатичной Мейерхольду. Он говорил: «Мы должны учиться у кинематографа… Янова тянула канитель игры в плане переживания. Пока она, как в жизни, дожидалась нужной эмоции, оператор провертывал все отпущенное количество метров… На сцену нам отпускали, допустим, 15 метров. Она выходила, он начинал вертеть и на 16 метре говорил: «Я кончил», а она: «Я еще не начинала». — «Нет уж, благоволите начинать, как только я приступаю к съемке». Это очень точный, универсальный пример (хотя он изрядно напоминает сексуальный анекдот).

В этом фильме Мейерхольд и художник Владимир Егоров (тот же, что и в «Дориане Грейе») выступили новаторами: придумали и обыграли принцип pars pro toto (часть вместо целого). Так, чтобы деталь, фрагмент уже знакомой зрителю вещи выражал происшедшее лаконичней и красноречивей всех других подробностей. Кинематограф далеко не сразу отреагировал на это открытие (фильм был все-таки заурядный), да и сам Мейерхольд больше не воспользовался этим приемом. Но острое чутье будущих учеников Мастера — к ним принадлежал и Сергей Эйзенштейн — его приметило и оценило. В первых же своих фильмах, в «Стачке» и «Броненосце Потемкине», Эйзенштейн убедительно применил его. Всем другим авангардным режиссерам это стало наукой…

…В своих театральных работах двадцатых годов Мейерхольд не забывал о кинематографе. Иногда это выглядело прямой цитатой, иногда ассоциацией. Это были, как правило, изобразительные объекты, укрупняющие и уточняющие атмосферу действия. В одной из первых постановок, «Земля дыбом», таким объектом был экран, где чередовались лозунги и кадры из современной жизни. Подобный атрибут считался одним из важных и нужных элементов так называемой «кинофикации театра».

В спектакле-ревю «Трест Д. Е.» (1924) кинофикацию демонстрировали три фанерных экрана и множество световых плакатов, передающих актуальную информацию. Тексты для экранов были цитатами из Троцкого, Ленина, Бухарина и Зиновьева. Маяковский скептически относился к такого рода пропаганде да и ко всей театральной кинофикации: «Три экранчика убоги по сравнению с кинематографом. Это деревянные корыта, которые разобьются через четыре спектакля. Борьба с кинематографом не может достичь цели».

Однако Мейерхольд до конца двадцатых годов был настроен добиваться этой самой кинофикации. И, в общем, преуспел в этом.

В «Озере Люль» (1923) «под кино» работали опять-таки световые эффекты и быстрая смена «кадров». Художник соорудил движущиеся лифты, рекламные щиты и экран, на который проецировались тени танцующих людей… Правда, один из самых проницательных критиков Павел Марков заметил в манере постановки парадоксальный эффект — «любопытную театрализацию приемов кинематографа». Это было сказано метко.

В «Лесе» (1924) нехитрого киношного результата удалось добиться разбивкой пьесы на 33 эпизода, благодаря чему «вяло плетущейся ткани словесно-драматического действа была придана невиданная дотоле упругость и движение». Опять же ассоциацию подчеркивали надписи на экранах и аттракционы внутри каждого эпизода. Притом актеры осмысленно действовали на разных планах — общих, средних и крупных. Планы эти строились в основном с помощью оригинальных манипуляций со светом. Эта важная особенность была отчеркнута и в последующих спектаклях театра.

«Кажется, никто из театральных рецензентов не заметил, что «Лес» совсем не театр, а кинематографическая фильма… Мейерхольд по-кинематографически борется с грузом театральным; он по-кинематографически монтирует сцены, он по-кинематографически заставляет играть актеров…» — писал критик Николай Лебедев в «Киногазете». Владимир Яхонтов, когда увидел «Лес», воскликнул: «Это уже кино! Эти ушли. Те встретились. И опять так. И снова так». В театре впервые был задействован прием «параллельного монтажа».

«Ревизор» (1926) стал своего рода вершиной киношности. Идейный и постановочный размах спектакля Мейерхольд предполагал воплотить на сцене «крупным планом». Как это было сделано: дугообразная линия из одиннадцати дверей замыкала первый план сцены, на просцениуме было еще четыре двери — по две справа и слева. Это были не щиты, а именно двери — элегантные, с хрустальными ручками. Само действие игралось на маленькой выдвижной площадке (фурке), которая выезжала на сцену. На этой маленькой (3x4) площадке толпились, ссорились, толкались, препирались действующие лица — создавалась невольная ассоциация с крупным планом. Однако эти «крупные планы» перемежались с общими — на всю сцену. Кроме того, в сюжетные действия как будто наплывом (освещением) внедрялись мечты, воображения, полусны — таким образом создавался ассоциативный монтаж, также отзвук кинематографа.

Интересно, что в некоторые спектакли — правда, не самые удачные, «Окно в деревню» (1927) и «Выстрел» по Безыменскому (1929) — Мейерхольд вводит кинохронику напрямую.

А теперь я перейду к третьей пробе. Собственно, это была даже не проба. Это была роль — вторая мужская роль в немом фильме знаменитого Якова Протазанова «Белый орел». Этот фильм стал заметным явлением — хотя бы потому, что это был первый и последний фильм, где снимался великий премьер Художественного театра Василий Качалов. У Мейерхольда же это была третья (но также последняя) роль. Он играл сановника — это был изобразительный гротеск, карикатура. По мнению прозорливых рецензентов, он как бы копировал главного персонажа знаменитого романа Андрея Белого «Петербург» сенатора Аблеухова. И даже более того: он в известной мере копировал в этой роли Михаила Чехова в мхатовском спектакле 1925 года. Но Чехов играл головоломно. Мейерхольд же сыграл одномерно — это был простой и грубый шарж.

Знаю, что многие не согласятся с моим мнением. «Мейерхольд… играет безжалостно, давая отвратительный и отталкивающий тип сановного рамоли, — писал Николай Волков, биограф Мейерхольда. — Его сенатор — это сочетание «вкусовых ощущений», цинического ума, внутренней пустоты и расшитого мундира. Все чувственно — курение сигар, взгляд, брошенный на хорошенькую гувернантку, зажигание лампады и еда спаржи. Образ «нечеловечного человека» до конца выдержан…» Сказать по правде, я нигде не вижу ни цинического ума, ни похотливого взгляда, ни вкусовых слабостей. Не вижу ни малейшей чувственности. Вижу некое подобие «нечеловечного человека», словно вышедшего из фильма какого-нибудь немецкого экспрессиониста. С одной лишь разницей: у этого монстра вообще нет никакой цели — ни злодейской, ни хитроумной. Разве что самая шкурная: уцелеть.

«Я недоволен своей работой в кино. Это совсем не то, что я могу дать как киноактер. То, что сделано, — это глупейшее притворство. Нечто обезьянье. Но я еще сыграю. Вот увидите — будет хорошо», — писал Мейерхольд после выхода фильма своему молодому другу пианисту Льву Оборину…

А теперь позволю себе процитировать самого себя — точнее, фрагмент из моих воспоминаний, который можно было бы назвать (с подсказки Эйзенштейна) «Наивный как Бог». Речь пойдет об Анне Стэн, советской «звезде» немого кино. Она играла в этом «Белом орле» главную женскую роль — гувернантки губернатора.

Начну с крохотного предисловия. В начале восьмидесятых — точной даты не помню — я впервые вылетел в капстрану, а именно во Францию, прямо в Париж. Пригласил меня внук Сергея Ивановича Щукина, известного коллекционера, дабы я сочинил сценарий документального фильма о его знаменитом деде. Мы никогда с этим внуком не виделись — успели только обменяться парой-тройкой писем. Он знал, что я работаю в кинотеатре Госфильмофонда «Иллюзион», что дружу с Верой Дмитриевной Ханжонковой; к тому же, говоря с ним по телефону, я ненароком упомянул, что близко знаком с Анель Судакевич, звездой экрана 1920-х годов.

Он запомнил всё это и, наверно, поэтому поспешил сказать мне при встрече, что у его друзей в Париже сейчас гостит тоже звезда и тоже русского (точнее, советского) кино Анна Стэн: может, я хочу повидать ее? Я слегка онемел от радости и, естественно, тут же захотел. Как не хотеть? Когда-то одна из самых красивых и талантливых звезд советского экрана! Героиня Барнета! Теперь (то есть тогда) ей было уже за семьдесят. Внук позвонил друзьям, соединился с Анной Петровной, речисто представил меня, я взял трубку и попросил о коротком свидании…

В назначенный час я явился. Анна Стэн оказалась по-прежнему очень красивой. Моложава. Подвижна. Улыбчива. После того как она узнала (по телефону), что я близко дружен с Анель Судакевич, она стала совсем дружелюбной, душевной, расспросила про нее — они вместе снимались в фильме «Земля в плену». Просила передать привет, но когда я предложил тут же позвонить Анель Алексеевне в Москву, она вежливо отказалась — «как-нибудь в другой раз». Мы болтали, перебирали знакомые имена, я записывал самое интересное в свой безразмерный дневник, и вдруг в разговоре всплыло имя Эйзенштейна. Оказалось, что она виделась с ним в Берлине — «кажется, в 1929 или 1930 гоо-де» (так она произнесла это). У нее была актерская память. Она всё помнила, даже мелкие подробности. И разрешила мне записывать. Вот вкратце наша беседа (запись в моем дневнике, конечно, много больше):

— Да, мы виделись…

— Но вы ведь не были с ним знакомы?

— Не были… Мы тогда просто обедали в «Аддоне». Я, мой настоящий муж (известный режиссер Федор Оцеп. — М. К.) и мой будущий муж (продюсер Юджин Френке, он же Эугениуш Френкель, выходец из российской Польши. — М. К.). Сидели втроем. Вдруг к нам подошел Тиссэ. Оператор Тиссэ. Я не была с ним знакома, но он видел меня несколько раз в «Межрабпоме», знал, что я — это я. Я, конечно, тоже о нем слышала. Но никогда, можете мне поверить, не видела. Он представился, потом подсел к нам, стал распрашивать и сказал, что здесь, в Берлине, он с Эйзенштейном. «Сейчас он как раз тут… тоже обедает». Вдруг спросил: «Хотите с ним познакомиться?» Я пожала плечами, Оцеп тоже, а мой Юджин так взволновался. Даже закричал: «Это же великий режиссер! Ты же видела его «Броненосец»! Как можно упустить такой шанс?!» Тиссэ сказал, что поговорит с ним. Но Юджин воспротивился: «Давайте, сами подойдем к нему». Оцеп наотрез отказался… почему-то. Не знаю почему. А мы с Юджином пошли. Тиссэ взялся нас проводить… Мы подошли, поздоровались. Тиссэ нас представил. Эйзенштейн был один, и, знаете, он так обрадовался, так радушно нас встретил… точно ждал. Можете мне поверить. Сам притащил для меня стул, усадил рядом, спросил вина. Хотя так и оставил свой бокал нетронутым. Разговорился — и сразу сказал, что я вылитая Пирл Уайт… Ну, это мне уже много раз говорили и в России, и в Германии — что мы похожи. Сказал, что это его любимая актриса… Потом? Потом сказал: «Я как раз только что видел ваш фильм». Я подумала, он про «Живой труп» (немецкий фильм Оцепа. — М. К.) — он тогда недавно вышел. Простодушно спросила его: «А, вы уже видели?» А он имел в виду «Белый Орел». «Рассказик, говорит, так себе. А фильм… ну что взять с Протазанова! Бутафор! Если б не Мейерхольд… Нет, нет, Протазанов — молодец! Надо же! Вытащил на экран Мейерхольда. Ради него одного стоит смотреть! Зря он только так его размалевал. Оставил бы как есть… Хотя, скорей всего, всю эту страхолюдность Старик сам придумал. Это он под Аблеухова сработал»… Видит, что я его не понимаю, говорит: «Это роман такой Андрея Белого «Петербург» — не читали? Прочтите — сильная вещица!» А я правда не читала — это уж потом Оцеп мне разъяснил. Потом Эйзенштейн спрашивает: «А как вам с ним работалось?» Ну, я сказала, что с Мейерхольдом мы на съемке практически не общались. Я работала с Качаловым. Этот был для меня, как Бог… Тут Эйзенштейн снова засмеялся: «Ну, какой он Бог! Бог из машины… Истукан, полено». Да, так прямо и сказал. «Все, что умеет — жевать-переживать! Бог — Мейерхольд!» И добавил, так, чуточку вздохнув: «И наивный, как Бог… Дитя!» А я действительно общалась с Мейерхольдом только один раз. И то недолго. Запомнила только, как он все показывал мне: как надо держать пистолет, как надо его ронять, как прятать. Умучил своей механикой-бимеханикой.

(Тут засмеялся я, вспомнив, как Анель жаловалась мне на Ильинского — как он мучил ее биомеханикой на съемках «Поцелуя Мери Пикфорд».)

…Лишь позже я мысленно спохватился, осознав последнюю фразу: «Наивный, как Бог… Дитя!» Это нужно было переварить. Похоже, взгляд ученика угодил в корень. И тут же невольная мысль: «А сам Эйзенштейн? Не был ли и он точно такое же дитя, как его учитель?»

Кинематограф присутствовал не только в практике Мейерхольда. Он то и дело упоминается во множестве его статей, докладов, устных выступлений. Иногда эти упоминания мимолетны, иногда подробны, иногда шутливы и легковесны, иногда чрезмерно воинственны, иногда воспаленно-восторженны… Вот он рассуждает на тему «пре- дыгры», задача которой — подползание к решительному моменту. «Что это значит? — спрашивает он. — Это значит напряженное внимание зрительного зала… Чем интригует и захватывает кинематограф? Этим самым. Неважно, что что-нибудь случилось, — а важно, как это намечается. В такой-то фильме, скажем, что-то украли, вам интересно знать, а кино заставляет вас просмотреть несколько кадров до того момента, как это случилось — пока это событие произойдет, какие тут идут осложнения»…

В этом же докладе, посвященном спектаклю «Учитель Бубус» (1925), он дал на удивление оригинальное и наглядное объяснение специфики актерского мастерства в немом кино:

«Чтобы определить, какая разница между той (т. е. мхатовской) и нашей паузой, мы должны учиться у кинематографа. Я уже говорил в ГВЫРМе и ГВЫТМе, что лучший экзамен системе Станиславского и нашей мы производили на съемке… Пленка — она чувствительная, подмигнешь глазом — она уже схватила; не надо слез — сам свет, свет в кинематографе, великолепно конденсированный — всегда в кулаке, вывезет. Ничего лишнего, тут самое незначительное, на одном квадратике подмигнувший глазок, капля вазелина, со светом да с музыкой (а музыка всегда фоном в кинематографе), дадут такой эффект, что незачем надсаживаться либо пользоваться переживанием, которое опрокинет всю игру». И дальше хлестко в адрес Художественного театра: «Когда плохой монтаж света, нет музыки, приходится заполнять паузы паузами эмоциональными, отсюда всяческое переживание, внутреннее потение, пятый палец на мизинец и т. п.».

Объективности ради не могу пройти мимо очевидных погрешностей, одни из которых легко списать на темперамент великого режиссера, другие глубже и серьезней. Я не стану сейчас касаться других его заблуждений — коснусь лишь тех, что имеют отношение к искусству кино. Особенно бросаются в глаза эти поспешные погрешности в известной брошюре, названной «Реконструкция театра» и написанной в 1930 году.

Вот мимоходный пример: автор с пиететом рассказывает о Голливуде, где предполагаемые сенсационные фильмы до выпуска их на широкий экран подвергаются своеобразному контролю со стороны публики. Агенты студии незаметно рассаживаются среди зрителей (разумеется, не знающих о своей функции) и записывают малейшую реакцию зала: приметы внимания, скуки, словесного одобрения, веселья, восторга и т. п. Без такого контроля фильм не выпускается в прокат…

Пример занятный, хотя не вполне достоверный. Такой контроль действительно одно время — очень короткое! — был в ходу у двух-трех голливудских студий, в порядке пробы. Продержался он недолго: уже через год-два создатели фильмов стали довольствоваться предварительным просмотром профессионалов. Но это мелочь. Куда серьезней громогласное предсказание Мейерхольдом ближайшего будущего:

«Борьба между кино и театром только еще намечается. Куда пойдет один конкурент, куда другой? Совершенно очевидно, что театр не сдаст своих позиций, он уже накануне того, когда вот-вот получит в свое распоряжение сцену, технически так оборудованную, чтобы театр мог вступить в открытый бой с кино не на живот, а на смерть. Театр уже идет и еще пойдет дальше по пути кинофикации, а кино, боюсь, что споткнется о то, о чем я уже говорил: актер, который будет участвовать в говорящей фильме, в один прекрасный день почувствует, что теряет международную аудиторию, и ему захочется вернуться к немому кино».

В этом прогнозе много резона (и это отчетливо видно сегодня), но категоричность и необдуманность суждений невольно вызывает ощущение дефекта в самом прогнозе.

Дальше с той же категоричностью и легковесностью автор начинает резко критиковать современный советский театр и кино за то, что их тематика, их сюжеты и образы не рождают в зале «жизнерадостного подъема». Это уже нечто… красноармейское. И цензурное.

Он бранит ФЭКСов (Козинцева, Трауберга и других) за «Новый Вавилон», где «в одной части, где «разлагается буржуазия», у любителей порнографических картинок слюнки текут, но кадрам, где действуют коммунары, сопутствует туман, темнота, слякоть… Думаешь, а где же то, с чем родилась песнь «Интернационала», где то бодрое восхищение и подъем в минуты выступления вождей Коммуны… Хотя работы С. Эйзенштейна (этого первача в кино-маэстрии) сделаны значительно крепче, чем то, что показали нам «фэксы», но и его «Октябрь» обнаружил ошибку в тех частях, где он не вкомпоновал в фильму «звездного неба», ряда обозначений тем мечтаниям, которых в каждой революции так же много, как и в крови… Фильма Эйзенштейна внутренне сделана очень значительно. Она сделана в высшей степени искренне, но при просмотре фильмы овладевает нами досада: как это случилось, что автор фильмы не включил в нее ряд кадров, где бы прошла эта тема о мечте революционера?».

Да, к сожалению, в Мейерхольде всё еще говорил член партии, пламенный революционер, крушитель устоев и созидатель утопии. И всё это, когда утопия была уже страшной пародией на нее. Мечта всё явственней оборачивалась издевательской стороной. Он не видел этого, потому что не хотел видеть. Не мог, боялся хотеть. (И вновь вспоминается Михаил Чехов.) Можно было бы понять и простить великого режиссера — как и многих других, столь же даровитых и столь же боящихся хотеть. Если бы… Если бы не было вовсе других — тех, которые осмелились хотеть. А они были, я знаю! Хоть и немногие, но были…