Мейерхольд: Драма красного Карабаса

НЕНАСТЬЕ

В 1932 году Мейерхольд вынужден был переехать со своим театром на Тверскую, теперь улицу Горького — в старинное здание бывшего Постниковского пассажа (ныне в нем находится Театр им. Ермоловой). Зал, где была вынуждена играть труппа, был гораздо меньше предыдущего и гораздо неудобнее. К тому же первоклассных актеров осталось не так уж много — шесть-семь человек: Ильинский, Зайчиков, Гарин, Боголюбов, Тяпкина, Суханова, Свердлин… пожалуй, это все. Первым спектаклем на «новой» сцене выпало стать довольно неуклюжей инсценировке по роману юного ленинградца Юрия Германа «Вступление». Надоумил режиссера взяться за это дело Андрей Бубнов, новый нарком просвещения (сменивший убранного за излишний либерализм Луначарского). Мейерхольд пригласил к себе автора романа и легко уговорил его начать работу над пьесой. Никакого опыта у молодого автора не было, и он, разумеется, целиком подчинился указаниям Мейерхольда — точнее, его режиссерским импровизациям.

Если верить Рудницкому, эта совместная работа с самого начала делалась на живую нитку — впрочем, самое начало ее обошлось без Мейерхольда. Он уехал в отпуск во Францию, а за сценарий кроме автора засадил своего помощника Алексея Грипича и Виктора Шкловского. Первоначальный вариант, написанный Германом, получился циклопически громадным, соавторы подсократили его и начались репетиции. Худо-бедно к приезду Мейерхольда первый вариант был вчерне готов.

Режиссеру этот вариант крайне не понравился. Он уволил Грипича, заставил Германа записывать кусочки сцен со своей подсказки и так понемногу начал выстраивать весь спектакль. Речь в пьесе шла о веймарской Германии накануне прихода к власти нацистов — финальные годы кризиса и деградации цивилизованной страны. Рудницкий красочно описал многие подробности создаваемого спектакля, и, видимо, какие-то из этих подробностей выглядели впечатляюще. Возможно, так было, когда Мастер потребовал уставить одну из мизансцен подлинными (отнюдь не бутафорскими) вещами — от мелочей до громоздкой мебели. Или когда он обыграл — как обычно, гротескно — встречу старых друзей с повально-пьяным бесчинством. Или когда под барабанную дробь учинил истерический танец героя в обнимку с гигантским бюстом. Или когда, обрядив другого, бесчувственного героя в парадный костюм, резко его осветил, превратив в подобие живого трупа. Или когда расцветил весенне-свежими, мажорными красками отъезд главного героя в страну Советов… но это всё были частности. Иосиф Юзовский скептически констатировал: «Спектакля как целого нет. Есть блестящие этюды, эпизоды, сцены». Чуткий критик Дмитрий Тальников забраковал все находки режиссера, кроме двух-трех: «живой труп», свежий весенний день и что-то еще — неназванное. И закончил рецензию бодрящим афоризмом: «Вот в этих «искрах» и весь Мейерхольд».

Следующий спектакль, казалось, должен был стать интересным событием (Сухово-Кобылин был искони «дружен» с Мейерхольдом), и тот же Тальников постарался подробно разобрать этот новый вариант. Надо признать, что написал он не только фундаментально, но и здраво. И в оппоненты выбрал очень серьезного эксперта — искусствоведа Адриана Пиотровского. Было крайне интересно сравнивать мнения этих критиков — их противоборство и в результате почти схожие выводы. Отличие в одном: доведенная до вульгарности похвала Пиотровского и негативная оценка Тальникова. Контрастом обоим мнениям выступала позитивная рецензия Александра Слонимского.

Все трое легко уловили острую тягу режиссера к современному — больше того, злободневному — толкованию знаменитой комедии. Пиотровский увидел в мейерхольдовском Кречинском «обуржуазившегося афериста, промотавшегося помещика», а в Расплюеве «опустившегося под натиском буржуазных отношений люмпен-дворянина». «И вот, стремясь подчеркнуть «современность», точнее, «вневременность» фигуры Кречинского, — пишет Пиотровский, — и тем самым абстрагировав его, Мейерхольд затушевал конкретную, исторически обусловленную классовую остроту сатиры… Он был принужден создать аферисту Кречинскому конкретное «страдающее» и «карающее» окружение… Кречинский всячески гиперболизирован. Он сделан главарем целой шайки темных дельцов, шулеров и проходимцев. Его монологи приподняты аккомпанементом скрипок и виолончелей… Но справедливо разрушив традиционную водевильную легкость в понимании этого образа, режиссер в то же время придает ему черты некоей трагической страсти к золоту, некоей одержимости, неминуемо ослабляющей конкретную социальную направленность сатиры». В Расплюеве же режиссер «хотел раскрыть черты «вечного паразитического», воплощенного в сегодняшнем фашистском полицейском подхалиме, провокаторе и палаче… В итоге Мейерхольд отнюдь не использовал до конца гигантский заряд социального обличения, заложенный в сатире автора «Свадьбы Кречинского»… Но с тем большим уважением должны мы остановиться перед огромным и зрелым сценическим мастерством, проявленным в этом спектакле режиссером». И далее в том же духе (о зрелости и огромности сценического мастерства режиссера автор статьи пишет кратко и общо — как бы разумея это само собой). С моей точки зрения, это едва ли не худшая из статей замечательного критика, тоже ставшего в скором времени жертвой расправы.

Много подробнее и серьезнее пишет о спектакле Тальников. В своей декларации Мейерхольд — цитирует критик — характеризует Кречинского как «новый тип человека на фоне… развивающейся промышленности… как сложный своеобразный тип, весь смысл бытия видящий в наслаждениях жизни… срывающий наслаждения в сладострастном союзе со своей поганой наложницей — деньгами. И вся пьеса — это трагедия людей на деньгах, около денег, из-за денег, во имя денег»… Много неясного и путаного во всей этой философской концепции Мейерхольда. Прожигатели жизни, искавшие в ней прежде всего наслаждений, были всегда. Они вовсе не характерны только для буржуазии, для новых социально-экономических отношений… Но почему-то Мейерхольд решил именно этого дворянского вырожденца эпохи упадка сделать миссионером нового капиталистического общества. Откуда сие явствует из пьесы? «На заостренном показе Кречинского, — продолжает цитировать критик, — именно как агента капитала, должна стать ясной разница: какой категорией являются деньги в системе капиталистической и какой категорией являются деньги в системе социалистической» (!!!). Так прямо и прописано у Мейерхольда. Но какое отношение вся эта кустарная политико-экономическая философия имеет к пьесе Сухова-Кобылина? Далее следует все такой же набор бессодержательных и потому пустых слов.

Не магия ли этих высоких слов — ядовито вопрошает критик — заставила Адриана Пиотровского всерьез говорить о «философском осмыслении» «Свадьбы Кречинского»? Элементы театрального образа героя, некая позировка, условно декламационная риторическая манера совпадают с мейерхольдовской концепцией образа Кречинского и всего спектакля. Неожиданно возникает сочувственное отношение к нему зрителя, трагический ореол вокруг него создается его арестом вопреки смыслу пьесы — какая-то неожиданная реабилитация Кречинского, который как-то интереснее, сильнее, умнее и привлекательнее всех остальных действующих лиц, который живет, борется, а не прозябает. Это ли возвещенный декларацией Мейерхольда «агент великого капитала, образ банкиров, спекулянтов, биржевых трюков, современного буржуазного уклада»? Это ли, спрашивает автор статьи, новое социальное развитие образа и новое отношение к нему?.. «Гора родила мышь»… И тем не менее финальный аккорд точь-в-точь как и у оппонента (да и у всех пишущих о недочетах Мейерхольда) — так же невнятен и ободряющ: «Уходишь со спектакля… уносишь с собой от него надолго какой-то след от его общих настроений… след не только пробужденных мыслей… но и эмоций, которые определенно носят эстетический характер… след от таланта самого его вдохновителя… след творчески-плодотворных обещаний».

И в довершение скромное мнение Слонимского: «Постановкой «Свадьбы Кречинского» он (Мейерхольд. — М. К.) наглядно показывает, что классическое произведение можно сделать живым и современным не только при помощи переделок и перестановок, но и другим путем — через раскрытие и углубление образов, взятых в строго определенных исторических красках, через тонкий социальный анализ, доведенный до той четкости, при которой становится излишним режиссерский нажим». Мысль бесспорная, хотя и несколько голословная. Тонкий и четкий социальный подтекст в образе героя явно недоработан. Было, как можно судить, нечто декларативное и поверхностное. А вот фирменный режиссерский нажим, судя по всему, ощущался, и в этом был резон… Чего же реально добивался режиссер? Каких «строго определенных исторических красок»?

Если внутреннее содержание спектакля могло вызывать вопросы многоумных критиков, то внешняя форма, как обычно, была виртуозно-изобретательной. Система занавесов позволяла режиссеру свободно маневрировать сценическим пространством, то открывая всю сцену в глубину (Мейерхольд это делал дважды, в картинах маскарада и бала), то сокращая ее размеры. Кроме занавесов он мог пользоваться для этой цели и ширмами, позволявшими всякий раз по-новому обрамлять просцениум. В результате каждая из десяти картин драмы по-своему располагалась на планшете сцены. Такая возведенная в принцип изменчивость сценического пространства способствовала общему впечатлению сдвинутости, призрачности, таинственной переменчивости, которого добивался режиссер.

В следующем, 1934 году он поставил спектакль, ставший его последним успехом на драматической сцене. Это была мелодрама Александра Дюма-сына «Дама с камелиями». Накануне спектакля в поле зрения Мейерхольда вновь выдвинулись два ортодоксальных драматурга: Афиногенов и Вишневский. Собственно, Афиногенов выдвинулся, оставаясь при этом как бы в тени. Мы помним пространное письмо, которое он, активный деятель РАППа, написал режиссеру — письмо, если не дружелюбное, то по крайности уважительное. В начале тридцатых он стал ответственным редактором журнала «Театр и драматургия», и все статьи о Мейерхольде — и хвалебные, и разносные — печатались там по его инициативе. Он внимательно отслеживал его деяния, сохраняя при этом ироничную, но уважительную свойскость. Вскоре после «Вступления» он записал в своем дневнике (мимо этой вызывающей записи не прошел, кажется, ни один биограф Мейерхольда): «Ах, старый волк, матерый зверь. Ты отступаешь, не сознаваясь даже себе, ты дрожишь от холода, подставляя копну волос бурному ветру суровой зимы, ты потерял чувство дороги, — мастер, ты гибнешь, засыпаемый снегом, величественный, негнущийся Мейерхольд».

Меньше известна запись в том же дневнике, сделанная после «Дамы с камелиями»: «Тонкий яд разложения… вот таким манил старый мир: блеск, бархат, шелк, сиянья вещей… и история о том, что проститутка тоже женщина… пожалейте ее, бедные зрители, дайте ей сто тысяч франков, чтобы она могла устроить свою и Армана судьбу… А зрители хлопают от восторга и кричат «браво»… Ерунда и гниль…» Тем не менее тот же Афиногенов помпезнейше отметил в своем журнале 60-летие со дня рождения Мейерхольда, поместил портреты самого Мастера, Зинаиды Райх, Ильинского, Гарина, огромную статью Павла Маркова («Письмо о Мейерхольде»), чуть меньшую Леонида Варпаховского о «Даме с камелиями», запись восьмилетней давности «На репетициях «Ревизора» и остроумное эссе Ефима Зозули «Мейерхольд».

Всеволод Вишневский, непримиримый антагонист Афиногенова, также разругал «Даму с камелиями» (в «Литературной газете») и хотя позже помирился с режиссером, прежнего согласия меж ними уже не было. Вишневский, ничтоже сумняшеся, был, несмотря на внешнюю эрудицию, агрессивно простодушен. Он искренне возмущался тем, что, изображая в мелодраме старую Францию, Мейерхольд упустил из виду коммунаров, баррикады, «Марсельезу», Тьера, угнетенных алжирцев и т. п.

«Дама с камелиями» шокировала интеллигентную публику и в то же время была адресована именно ей. Это был красивый сентиментальный спектакль, очень поэтичный и живописный. Явно поставленый ради Зинаиды Райх, он, конечно, был не очень уместен в той неприглядной, тревожной и однообразно скудной реальности, которой жила тогда Москва. Но именно эта экзотическая неуместность сработала на популярность спектакля. Люди, уже подзабывшие изысканно-коварные страсти, опасные связи, элегантные наряды, ласкающие глаз интерьеры, идиллические нежности и страдания, смотрели на эту самозабвенную жизнь с ностальгическим волнением и сочувствием. Многие приходили на спектакль дважды и даже трижды (чего почти не случалось с другими спектаклями). Но режиссер не ограничился любованием этой мечтой. Как и положено жанру, он следовал четкому рисунку действия — рисунку мелодрамы. Противоречие между красотой (красивостью) и бездушием, гибельным эгоизмом отчеркивалось не только словесно. Этот акцент звучал музыкально в лукавых опереточных мелодиях, в задорных шансонетках. Звучал в контрастных цветовых сочетаниях — героиня, одетая в черное платье, бежала по лестнице вверх, оттеняемая белоснежным фоном.

Мейерхольд постарался сотворить нехитрый, но все же метафорический — притчеобразный — спектакль. «У нас, — цитирует режиссера один из его ассистентов, — в «Даме с камелиями» Маргерит Готье, одетая в ярко-красное платье, без чувств лежит распластанная на фоне зеленого поля большого игорного стола. Так вот, я все время добивался, строя мизансцену, чтобы в этот момент у публики было впечатление, были ассоциации, что она растоптана, что она истекает кровью, что она жертва золотого кумира и так же легко покупается, как любой другой товар… Каждый акт, каждая картина была организована как замкнутая, завершенная система образов… Актеры на сцене почти жонглируют предметами. Ассигнации, часы, сигары, письма, цветы, зонтики, бокалы постоянно мелькают в их руках… В использовании света — основной принцип — мягкость переходов. Отдельные сцены, люди и вещи окружаются и выделяются световыми бликами в стиле импрессионистов (Мане, Ренуар)»…

Это был по-своему победный и горделивый спектакль. Он едва ли не вызывающе противостоял репертуару ведущих театров того времени. Он выступал от имени первородного стихийного чувства, нимало не замутненного ни классовой, ни социальной проблематикой. Деньги? Золото? Но и они — праведно или неправедно добытые — трагически отступают перед силой любовной страсти.

Шел 1934 год. Чета Мейерхольдов считала себя триумфаторами. Успех спектакля был настолько силен, что будущее казалось розовым. Тем больше огорчили чету — особенно Зинаиду Николаевну — рецензии критиков, которые упрекали Мейерхольда за его чрезмерное потворство актерским претензиям жены. Особенно в «Известиях», второй по значению газете страны. Они пошли к Николаю Бухарину, который был главным редактором этой газеты — Мейерхольд был с ним близко знаком. Бухарин был дружелюбен — он выразил сожаление по поводу статьи, однако сказал, что сейчас сделать уже ничего не сможет. Мол, такой сейчас период. Однако он уверен, что «в скором времени все переменится и мы сможем напечатать все, что вы хотите». Зинаида Николаевна возмутилась, даже сказала что-то нелестное, но Мейерхольд поверил (или сделал вид) и… успокоился.

Но этот спектакль был не последней явной его победой. О другой победе подробно рассказал Рудницкий и почему-то ее обошли (или почти обошли) другие биографы. Лично мне больше всего понравилась статья, написанная по горячему следу (то есть в 1935 году) тем же Адрианом Пиотровским. Я, разумеется, не буду пересказывать всю эту обширную статью — вольготно воспользуюсь лишь малой и, как мне кажется, существенной ее частью. Итак, Ленинградский Малый оперный театр осуществляет постановку великой оперы «Пиковая дама». Знаменитый театральный режиссер взялся за коренной пересмотр полувековой традиции, имея дерзкой целью вернуть оперу Чайковского ее фактическому автору — Пушкину.

Цель высокая и непростая: раскрыть истинный замысел автора — тот, что оказался искаженным, а местами опошленным либретто Модеста Чайковского. А исподволь — заказом императорского двора, чиновной амбицией, официозной традицией императорского оперного театра. Разница с повестью бросается в глаза. Герой Пушкина — совсем не тот, что в оперном варианте. В кругу блестящих офицеров, гусар, конногвардейцев Германн — скромный инженерный офицер с небольшим состоянием. Сын обрусевшего офицера, человек третьего сословия. Он в одиночестве блуждает по петербургским улицам и не дерзает вмешаться в карточную игру. Над ним посмеиваются. Но этот человек «одержим сильными страстями и огненным воображением». И эти страсти и это воображение направлены на одно: разбогатеть. А средства для этого — деньги, карточный выигрыш.

А как же любовь Германна к Лизе? Как же образ Германна-любовника? Но такого образа у Пушкина нет, просто нет. Пиотровский пишет: «Итак, эти страстные письма, эти пламенные требования, это дерзкое упорное преследование, — все это было не любовь! Лиза не могла утолить его желание и осчастливить его» — она не внучка графини (как в оперном либретто). Она «бедная воспитанница» и только слепая помощница в этой его игре. Автор либретто и не старался искать глубокого смысла в повести Пушкина. Для Модеста Чайковского, как сам он неоднократно и вполне откровенно разъяснял, «пушкинская «Пиковая дама» — пустячок… Прелестный, но все же пустячок». И центральной фигурой этого «пустячка» оказывается влюбленный гусар Германн. Не «скромный инженерный офицер», а, как подчеркивает автор либретто, именно гусар со всеми лихими гусарскими привычками. И движет этим гусаром страсть к сиятельной княжне Лизе. Это последовательное превращение мистической драмы в любовную мелодраму не могло, конечно, не привести автора оперного либретто к бессмыслице и абсурду, к вопиющим противоречиям.

Композитор писал оперу «мимо либретто Модеста Чайковского», к такому выводу приходит Мейерхольд. В новой редакции опера начиналась так же, как начинается и повесть Пушкина: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». В атмосфере ночной карточной игры впервые появляется Германн. И первая же его ария — это не любовная ария, а лирический монолог байроновского героя. Он шепчет судорожно: «Тройка, семерка, туз», «тройка… семерка… туз». Так же кончается повесть Пушкина, так заканчивается и новая редакция оперы.

Не менее решающим является изменение и самого стиля спектакля. Совпадал ли прежний парадный стиль с намерением самого композитора? Разумеется нет. Зато в новой редакции со всей полнотой развернута линия нарастания драматического действия. Чередование широко открытых сцен и сцен перед занавесом, то есть «общих планов» и «крупных планов» (как называет их Мейерхольд), позволяет с небывалой прежде ясностью и четкостью выдвинуть драматическую линию, выдвинуть центральные образы оперы и прежде всего образ самого Германна. Постановщик отказывается от внешних бутафорских эффектов, он изобретает другие эффекты, более строгие и лаконичные, но не менее действенные.

Призрак графини в новой редакции не является на сцену в сиянии бенгальского света, на него не надета «маска с освещением электричеством изнутри» — изобретением которой хвасталась некогда монтировочная часть Мариинского театра. Графиня в желтом платье со свечой в руке ровными шагами, по прямой линии проходит из одного конца сцены в другой мимо Германна. И Мейерхольд, конечно, прав, утверждая, что это будничное явление призрака не менее «страшно» и притом гораздо более близко к фантастике Пушкина и Чайковского, чем всякие феерические бутафорские эффекты. Огромная, легкая, высоко подвешенная лестница кольцом ограничивает всю сцену, то забираясь почти под колосники, то спускаясь на пол, где под торжественным пологом стоит постель старой графини. На стенах над лестницей целая галерея портретов в лентах и пудреных париках, вереница образов XVIII века. По этой лестнице, мимо золотых перил, проходит Германн, прежде чем войти в спальню графини. Прерывистой походкой он взбирается по ступеням, проходит мимо портретов аристократических предков графини и оказывается, таким образом, лицом к лицу, один на один с тем дворянским веком, которому он бросает вызов самим своим бытием, всем пылом своих жизненных страстей.

Пройдя по лестнице, Германн оказывается перед графиней. И после смерти старухи, после короткой сцены с Лизой Германн стремительно и быстро взвивается обратно по лестнице, проносится по ее ступеням и скрывается.

Этот контраст темпов, развернутый на великолепной площадке лестницы, характерен для сценического стиля новой «Пиковой дамы». Режиссер стремится установить в своей постановке более сложное и разнообразное сочетание движений сценического и музыкального.

Мейерхольдова «Пиковая дама» показывает немало образцов такого нового и принципиально значительного режиссерского подхода к проблеме движения в опере. Ряд купюр имел задачей освободить партитуру от некоторых внешних наносных элементов: так, удалены русская пляска во 2-й картине, квинтет в 1-й картине и т. д. Дирижер (Самуил Самосуд) стремился также убрать ту автономию отдельных номеров, которая порой превращает исполнение партитуры в некую демонстрацию излюбленных публикой арий и ансамблей. Музыка «Пиковой дамы» должна прозвучать непрерывным и целостным музыкальным потоком. Малый оперный театр предложил суду зрителей такую интерпретацию «Пиковой дамы», отчетливо сознавая, что это есть не единственно возможное сценическое решение гениальной оперы. Но именно это решение кажется театру наиболее близким всему его сценическому пути и наиболее плодотворным для разрешения задачи нового раскрытия оперной классики. Совершенно не обязательно, что этой трактовке последуют другие оперные режиссеры. Так же, как не обязательно повторение в духе Мейерхольда «Мандата» или «Ревизора»…

За исключением «Пиковой дамы», во второй половине тридцатых годов Мейерхольд особых успехов не добился. Список его постановок был немногочислен, но пестр. В одном случае режиссер взялся без особой охоты за постановку неудачной колхозной пьесы Лидии Сейфуллиной «Наташа». В другом — за спектакль «33 обморока» — три чеховских остроумных миниатюры («Юбилей», «Медведь» и Предложение»), почему-то названные водевилями. Две постановки Мейерхольд почти довел до генеральной репетиции: «Хочу ребенка» С. Третьякова и «Самоубийцу» Н. Эрдмана. Это были многообещающие спектакли, хотя и не сулившие серьезных открытий — впрочем, о них, так и не дошедших до сцены, судить трудно. Гораздо больше можно сказать о постановке пьесы «Одна жизнь» по знаменитому роману Николая Островского «Как закалялась сталь». Платон Керженцев, ставший из поклонников ярым недругом Мейерхольда, довольно подробно описал свое впечатление от этого зрелища: «Спектакль оказался позорным политическим и художественным провалом… Пролетарский оптимизм, бодрость, идейная устремленность революционной молодежи, — не нашли никакого отражения в спектакле»; пьеса резко исказила «весь характер оптимистического, живого произведения Островского. Основной темой спектакля являлась фатальная обреченность бойцов революции… В результате появилась политически-вредная и художественно-беспомощная вещь».

Один из свидетелей работы режиссера над этим спектаклем дизайнер Леонид Снежинский рассказывает: «Мейерхольд сказал, что на маленькой и неудобной сцене театра на улице Горького невозможно поставить без изобретательности спектакль, состоящий из девятнадцати картин. Решили устроить две добавочных сцены справа и слева около основной площадки. Размер их невелик, но при помощи специальных призм поднимающихся и опускающихся на тросах, на этих дополнительных площадках можно будет менять оформление в то время, как зрители будут смотреть эпизод, играемый на основной сцене, — когда он окончится, одна из призм поднимется и откроет дополнительную маленькую сцену. В каждом акте надо давать несколько картин, чтобы действие развивалось непрерывно… Мейерхольд говорил, что спектакль «Одна жизнь» должен быть монументальным и поэтическим. Попытаемся создать такой спектакль, который бы пробуждал в нашем зрителе интерес к жизни, воспитывал мужество и волю, заражал современного человека новыми идеями».

Ему вторил исполнитель главной роли Евгений Самойлов: «Мейерхольд был увлечен этой инсценировкой и в этом спектакле, как мне кажется, отошел от своих прежних режиссерских принципов: не было ни малейших намеков на формальные приемы, он шел по глубокому внутреннему ходу развития образа, все сцены решались строго и лаконично… Мейерхольд поставил нас, исполнителей, в такие условия, что каждый обязан был быть до предела достоверным».

Из этих (и других) комментариев ясно, что режиссер твердо решил подчеркнуть трагедийность ситуации — и в частности, и вообще. Именно это стало камнем преткновения с героико-оптимистической и помпезной трактовкой официоза. Ясно также, что, заведомо считаясь с нелестным мнением «сверху», он решил наступить на горло собственной песни и продемонстрировать самую что ни на есть ортодоксальную режиссуру. Казалось бы, неспособную спровоцировать упрек в позорном, антисоветском формализме.

Он ошибся: было бы желание, а зловредный формализм отыщется.

После первого показа спектакля руководству Комитета по делам искусств в ноябре 1937 года от Мейерхольда потребовали «доработок». После второго, уже в декабре, спектакль был запрещен. На другой день — явно по команде сверху — в «Правде» появилась уже упомянутая мною статья «Чужой театр». 7 января 1938 года появилось постановление о ликвидации ГосТИМа, поскольку «Театр имени Мейерхольда в течение всего своего существования не мог освободиться от чуждых советскому искусству, насквозь буржуазных формалистических позиций».

…Читатель заметит, что многие общеизвестные документы я опускаю. Все они легко доступны с помощью компьютера. Не стану приводить и те интимные письма, что были написаны Мейерхольдом и Зинаидой Николаевной друг другу в последние годы — как и те, что были обращены к Сталину. Впрочем, они тоже давно общеизвестны. Процитирую лишь последнее письмо Зинаиды Николаевны от 19 октября. Это ответ на письмо мужа из Ленинграда. Через восемь месяцев Мейерхольд будет арестован. Письмо это не нуждается в длинных комментариях — оно светло и любовно, мужественно и трагично.

«Дорогой Всеволод!

Спасибо тебе за поэтическое осеннее письмо — оно замечательно!

Я несколько раз читала его. Но какое-то глубокое огорчение влезало в мою душу изо всех строчек.

Пугали твои ощущения и осени, и меня, и всего. Утешаю себя тем, что это просто настроение… импрессиониста Севки. Только данная минута владеет в тебе крепче всего, как я начинаю думать — и во мне.

Сейчас я говорила с тобой по телефону — голос звучал бодро, встреча с Алешей тебя радовала — и ты был тем Севочкой, которого я люблю всю жизнь, — прекрасный оптимист и язычник жизни. Солнышко! Сын Солнца! Люблю навсегда, если тебе это надо! Мне кажется, что я смогу вылезти из своей болезни… Пожалуй, исходя из мудрости, мне и надо весь этот сезон пожить в Ленинграде — не будет волновать воспоминание о театре на ул. Горького, 15, не будут волновать несбывшиеся мечты нового театра на пл. Маяковского и все люди, работавшие вместе 15 лет и так вероломно и гадко ведшие себя в эпопею закрытия».