Мейерхольд: Драма красного Карабаса

ВЕЛИКОДУШНЫЙ ТРИУМФАТОР

Мне кажется, что, прежде чем начать рассказ о первых самоочевидных триумфах Мастера в новую, советскую эпоху, стоит оглянуться назад и в двух словах припомнить те его радикальные новации, которые тревожили и обновляли театральную реальность.

Я не буду подробно касаться истоков тех принципов, которые легли в основу его исканий — ни «вмешательства» художников-живописцев, ни «Старинного театра» Евреинова, ни плодотворнейшей идеи народного балагана, ни сценической техники комедии дель арте, ни древних театров Японии и Китая, ни волшебного своеобразия гротеска. Вторя Алексею Гвоздеву, умному критику-театроведу, одному из теоретиков «Театрального Октября», скажу, что главным достижением Мейерхольда в предреволюционный период был «синтетический тип режиссера и актера». Режиссер перестал быть куклой, послушным исполнителем воли писателя-драматурга. Он стал доподлинным творцом спектакля, в том числе и драматургическим творцом. (Универсальность артиста он возродил несколько позже, хотя теоретические попытки, да, впрочем, и практические, делал и ранее.)

Интересно вспомнить его искания в самом начале режиссерской практики, его опыты укрощения сценического пространства. Он «ломал» и рампу, и софиты, двигал просцениум, менял традиционные декорации. В Театре Комиссаржевской он попытался сделать тело актера двухмерным, подчиняя его законам двухмерного пространства сцены. Задний план выдвигался вперед. Тело, лишенное возможности двигаться в глубину — только вдоль сцены, — совмещаясь, сливаясь с фоном заднего плана, заостряло эффект статичности, барельефности, уподобленности фреске. Это было красиво, но всякое движение разрушало гармонию. Такой эффект был пригоден при постановке иных символических драм (таких как «Сестра Беатриса»), но и только — и Мейерхольд скоро отказался от него. Уже в других работах (особенно в «Жизни Человека») режиссер пытался отказаться вообще от всякого декоративного окружения актера — как и от рампы, и от софитов. Глубинные планы сцены были завешены серыми холстами. Затем последовали разносторонние пробы (уже в Тенишевской студии) скульптурной постановки и первые, еще несмелые пробы конструкций…

Проницательная критика (Гвоздев, Мокульский, Слонимский) схоже уловила главное своеобразие многих мейерхольдовских постановок — стремление сочетать в каждой из них разнородные театральные приемы из разных театральных эпох…

Я закончу эту пеструю оговорку несколько неожиданно: отрывком из стихотворной юморески Эмиля Кроткого под названием «Евгений Онегин» (неизданная глава), «метко» фиксирующей состояние нашего героя как раз перед сенсационным спектаклем. Думаю, что читателю будет любопытно увидеть Мейерхольда со стороны в эту краткую творческую паузу. Вирши описывают воображаемое путешествие Татьяны по московским театрам. (Замечу, что это журнал «Экран», пасхальный номер 1922 года.)

Нужно лишь поправить автора: «Двух сироток» в бывшем Незлобинском театре Мейерхольд не ставил. Путаница объясняется тем, что помещение театра на Садовой было передано незлобинцам и Мейерхольду в совместное пользование. Эта ошибка простительна. А вот то, что Мейерхольд слишком поспешно «провозгласил «Октябрь духа», не зная «духа Октября», сказано в точку. Да, Мейерхольда увлекла разрушительная стихия революции — и ничего кроме. Никакой созидательной энергетики в ней он в то время не усмотрел. (Хотя в жизни он страстно — и даже чересчур — старался на своем поприще строить «новый мир»). Был ли он прав? Об этом можно спорить, но он не мог и не хотел спорить: для него сама тотальная разрушительность была позитивна и созидательна… В дальнейшем, как мы увидим, он попытался приглядеться к другой, созидательной стороне медали — в «Командарме-2», в «Клопе», в «Последнем решительном» — но вышло это не слишком убедительно, на что и указывали хулители, число которых непрерывно нарастало…

Отправься «пушкинская Татьяна» на месяц-два вперед, увидела бы кое-что поинтереснее «Двух сироток». Повидала бы, возможно, и самого режиссера, отнюдь не глядящего казанской сиротой. Он готовился к осуществлению своего первого триумфа.

…Комедийную пьесу-фарс «Великодушный рогоносец» написал бельгиец Фернан Кроммелинк. Это блестящая пьеса стала известна в Советской России благодаря нэпу. Только нэп с его либеральной цензурой, нетерпимой лишь в отношении лобовой, оголтелой антисоветчины, дал этой развратной пьесе возможность воплотиться на сцене. На русский ее лихо перевел Иван Аксенов. Вот в двух словах ее содержание: главный герой, деревенский грамотей и стихотворец Брюно, влюбленный в свою очаровательную молодую жену Стеллу, вдруг преисполняется к ней страстной ревностью. Никаких оснований для нее Стелла, в свою очередь страстно обожающая мужа, ему не давала. И никто из близких и далеких ему земляков не провоцировал его подозрений. Ревность возникла и ослепила Брюно только в его воображении. Он хочет найти и покарать соперника. Чтобы проверить и доказать справедливость своих домыслов, герой пускается на всякие непристойные и подчас безжалостные придумки. Ничего не помогает. В конце концов Стелла спасает себя, лишь отдавшись с головой пришлому грубияну. Но ревнивец, на мгновение удостоверившись в своей небылице, вновь хватается за нее и остается в своем злосчастном «неведении».

Похоже, Кроммелинк, взявшись за написание трагикомического фарса о ревности, был вдохновлен мудрой старонемецкой поэзией:

Это о ревности. Я пытался разузнать, как попала эта пьеса на глаза Мейерхольду, кто конкретно рекомендовал ее Мастеру, — но ничего в точности не выяснил. Думаю, что «виноват» был Аксенов. Ходили слухи, что пьеса была успешной новинкой парижского сезона. Очевидно, Аксенов заметил текст про нее, бегло прочитал пьесу и с готовностью предложил ее Мастеру. Тот загорелся. Побудительным же началом спектакля стала выставка художников «пространственного конструктивизма» («5x5=25») поздней осенью 1921 года. Конструктивисты в то время были в моде — они создавали метафорические полотна и объемные конструкции, похожие на остовы неземных, фантазийных сооружений. Это были веяния новой индустриальной реальности — знаки ближайшего, якобы недалекого будущего. Идеи социальной инженерии носились в воздухе. Конструктивисты лелеяли мечту обновить городскую реальность, заменить ветхие города-муравейники небывалыми постройками будущего. Это была, конечно, по многим статьям утопическая мечта. Но именно театр — и еще фотография — спасли эту утопию и дали ей возможность проявить себя в публичных формах.

Мейерхольд часто бывал на этой выставке. Он сдружился с Любовью Поповой, женой Аксенова, пригласил ее в свою мастерскую и там предложил сделать эскизы к своему новому спектаклю. Поначалу конструктивисты принципиально отнекивались от таких предложений, считая работу в театре дискриминацией своих «пространственных» амбиций, но в конце концов они не устояли. Любовь Сергеевна Попова, остроумная и смелая фантазерка, в меру поколебавшись, рискнула первой. (К слову, тут не обошлось без усилий ее мужа.) Ее волшебная конструкция — двухэтажный станок со своими скатами, лесенками, колесами, отдаленным подобием ветряных крыльев, — легкая и подвижная, прочно стоящая на планшете сцены, ни на что не похожая, независимая ни от сценического пространства, ни от каких бы то ни было декораций, стала полигоном спектакля. Полигоном веселой, полоумной, ритмичной — виртуозно-акробатической — актерской игры. Полигоном ярчайшей биомеханики. В нужный момент подвижные части конструкции, как бы подначивая энергетику действа, приходили в движение: вертелись «двери», крутился ветряк, вращались три разноцветных и разнокалиберных колеса.

Машина конструктивизма победила всё: бутафорию, декоративность, живописность и архитектурность.

Та же биомеханика не только учила актера законам сценического движения, но и вырабатывала у него правильные словесные интонации, мимику, витиеватую игру эмоций. Чтобы достигнуть совершенства в движениях, актеры Мейерхольда часами фехтовали, занимались специальной гимнастикой, цирковыми трюками. Спортивно-танцевально-цирковая биомеханика — как органичная часть актерской игры — на глазах зрителей выказывала торжество новоявленной выразительности. Актеры купались в своих ролях, эмоционально и двигательно утверждали свою победительную умелость, свою броскую, по-детски смелую эксцентричность. Та же Попова придумала для них однообразную прозодежду: рабочая синяя блуза и такие же синие брюки. Лишь главным исполнителям дарилось маленькое своеобразие: Ильинскому два красных клоунских помпона на… шею, Бабановой — шелковые чулки, Зайчикову в роли писаря Эстрюго — очки и перчатки.

Ильинский был уже опытным актером, звездой (как сказали бы нынче). Мейерхольд признавал его исключительность и даже временами уступал его находкам — сам Игорь Владимирович писал в воспоминаниях, что старался втихую «заземлить» задания режиссера, придать роли «психологическую реальность». Не то было с Бабановой. «Я привыкла выполнять все, что требовал Мейерхольд, — вспоминает она. — Я никогда не задумывалась: больно-больно, опасно-опасно… Он был для меня безоговорочным авторитетом…» «Юная дебютантка, — комментирует ее воспоминания Майя Туровская, — старалась тихо, про себя, никого не посвящая в свои недоумения». Это же ее уникальное своеобразие остроумнейше выразил Аксенов: «Она страдала молча и работала, как мышь, которой поручили вертеть молотилку».

Константин Рудницкий очень точно заметил, что этот трагифарс был поставлен в жанре утопии. Мне, признаюсь, такое в голову не приходило. Но если это так, то возьму смелость добавить: это был жанр поэтической утопии. Мне кажется, что поэтика «Великодушного рогоносца» более чем наглядна. Он и литературно, и сценически внутренне стихотворен — почти как шекспировский «Отелло».

Сделаю еще одно побочное, но важное замечание в связи с «Рогоносцем». Я уже отмечал, и не раз, сколь активно Мейерхольд решал пространственные проблемы на сцене и вокруг нее. Это касалось в основном глубины сцены и ее горизонтального размаха. Но особой его заботой — в советский период — стала вертикаль. Собственно, он и раньше пытался решить эту проблему — первая проба была, кажется, в 1907 году: трехэтажная сцена в «Пробуждении весны» Ведекинда. Но это фактически была случайность, оставшаяся одинокой. Через четырнадцать лет, в 1921 году, он повторил ее. Повторил с размахом — это были те же три неподвижных уровня в «Мистерии-буфф». А затем «Рогоносец» — самая оригинальная и действенная вертикальная установка Любови Поповой. Эта установка была не просто своеобразна. Она была не только при действии, а сама была действием — едва ли не главным действующим лицом. Она буквально размагнитила фантазию и художников, и самого Мастера. С тех пор вертикальные акценты стали излюбленным приемом Мейерхольда и в «Доходном месте», и в «Земле дыбом», и в «Лесе», и в «Командарме-2», и в «Озере Люль», и в «Бане». (О других оригинальных пространственных решениях сейчас говорить не будем.)

«Рогоносец» имел сногсшибательный успех, хотя, конечно, были и несогласные мнения. И даже очень несогласные. Одно из них — самое агрессивное — принадлежало Луначарскому, который прежде относился к Мейерхольду вполне дружелюбно. Он громогласно выступил против спектакля в «Известиях»: «Уже самую пьесу я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью, ревностью, издевательством, простите, гнусно подчеркнутым театром. Я ушел после второго акта с тяжелым чувством, словно мне в душу наплевали… Стыдно за публику, которая хохочет животным смехом над пощечинами, падениями и сальностями… Все это тяжело и стыдно, потому что это не индивидуальный уклон, а целая довольно грязная и в то же время грозная американствующая волна в быту искусства». Заодно, конечно, досталось «по партийной линии» режиссеру-коммунисту и критикам-коммунистам, «расхвалившим этот дешевый мюзик-холльный спектакль». (Я цитирую только обрывки этого разгромного мнения.)

Можно многое сказать о художественных вкусах либерального (без кавычек) наркома, но будем снисходительны к его душевной консервативности. Известна его демонстративная (чтоб не сказать агрессивная) слабость к старо-модно-интеллигентному семейному укладу, его неприязнь к малейшему намеку на разврат. Номенклатурный вельможа, не лишенный, впрочем, известной порядочности и полемического дара (а заодно и слабого места — бездумной влюбленности в жену, актрису Наталью Розенель), он не мог снести такого вызова, как «Рогоносец». Ведь не только на патологию ревности замахнулся спектакль — как хотелось бы Ильинскому. Нет, Луначарский был по-своему прав, когда обвинил «уже самую пьесу в издевательстве над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью». В своем очевидном подтексте спектакль издевательски замахнулся на жалкий, гнусный, смехотворный и… никем не победимый душевный мир человека. Вот это была уже контрреволюция!

Но оказалось, что выход из этой «контры» предполагался «и больнее, и смешнее». Со слов Аксенова (напомним его роль в этой постановке), «спектакль предполагался строго программным и предпосылочным: в дальнейшем развитии этот внетеатральный спектакль должен был бы, по упразднении сцены, декорации, костюма — привести к упразднению и актера, и пьесы. Театральный спектакль должен был уступить место свободной игре отдыхающих рабочих, проводящих часть своего досуга за представлением, импровизируемым, может быть у места только что прерванной работы, по сценарию, тут же придуманному кем-нибудь из них».

Эти словеса можно было бы посчитать издевательскими или фиглярски-шутейными, если бы я не цитировал, ни много ни мало, мейерхольдовский «Театральный Октябрь» 1926 года. Это писалось и говорилось всерьез. Значит, вот чем был и чем должен был обернуться в перспективе прекрасный спектакль, которым восторгались лучшие критики, который Маяковский назвал «высшим достижением Мейерхольда»… Какой же бредовой «высокоумной» пошлостью («свободной игрой отдыхающих рабочих») были отравлены намерения создателей этого спектакля!

(Справедливости ради скажу, что идея внетеатрального спектакля давно уже царапала мысль Мейерхольда, но реализовать ее иначе как массовым действом или вынужденной, нарочитой, условной театральностью у него никак не получалось.)

Но стоп… Ловлю себя на грустном факте, хотя его можно оспорить. Этот по-своему совершенный спектакль был, в сущности, единствен и неповторим в своем совершенстве. Развивать, дополнять, варьировать этот театральный шедевр было невозможно. Да, знаю, конечно, что шедевры в принципе не серийны. Однако вариации порой приносят не меньший успех. «Рогоносец» — не тот случай, и, вероятно, Мейерхольд это ощущал. (В следующей работе, во многом повторяющей «Рогоносца», он был внутренне напряжен и скован.)

«Мейерхольд никогда не чувствовал сегодня, но он чувствовал завтра», — написал (и должно быть, не раз произнес) Вахтангов в 1922 году. Наверно, это так, хотя царапает вопрос: какое «завтра» чувствовал Мейерхольд? Навряд ли он чувствовал приход сталинской диктатуры — как и ее последствия для него самого и многих его знакомых. А вот театральное «завтра» он действительно чувствовал — хотя и несколько размыто, приблизительно, как и сам Вахтангов (а также Макс Рейнхгардт, Гордон Крэг, Михаил Чехов). И не просто чувствовал. Он предвосхитил его — в известном смысле осуществил.

…Его очередной спектакль назывался «Смерть Тарелкина». Это, как известно, одна из великих пьес Сухово-Кобылина. Может быть, самая великая. Мейрхольд уже ставил ее почти накануне Октября, но тогда спектакль не очень получился. Это было мрачное, гофманианское зрелище. На сей раз Мейерхольд соорудил с тем же конструктивизмом нечто обратное. Сложный сатирический гротеск он попытался превратить в некую фантасмагорию — некий заумный балаган, лишь условно и призрачно отвечающий исходному содержанию. Фарсово-цирковой и притом мрачноватый акцент стал сутью постановки. На этот раз его художником была Варвара Степанова, также видный конструктивист, но, с моей точки зрения, гораздо более слабый, чем Любовь Попова. Ее алогичная, искусственно-раздрызганная мебель, все ее аллегорические аксессуары (качели, огромная клетка с ручкой, палки с бычьими пузырями и т. п.), ее желто-серая, мешковатая прозодежда создавали суетливую, часто невыразительную пестроту, которую усугубляла трюкаческая, балаганная толкотня актеров.

Вся эта площадная суматоха носила ярко-вымученный характер. Гротеск, как известно, может быть и смешным, и серьезным, и простым, и сложным. Но он не может впадать ни в заумность, ни в рутинность. Этих крайностей Мейерхольд не избежал в своем спектакле.

Зато избежал почти одновременно в другом спектакле его лучший ученик — еще не столь именитый Сергей Эйзенштейн.

На этом я останавливаюсь, чтобы написать отдельную главу об этой личности и их отношениях до и после (да, после!) гибели Мейерхольда.