Мейерхольд: Драма красного Карабаса

ПО-НОВОМУ — НО НЕ ТАК

Мейерхольд был первым — или одним из самых первых — мастером искусства, кто круто и однозначно отреагировал на захват власти ленинской партией. Это было торопливой, но естественной реакцией человека, которого мы уже хорошо узнали. Человека неспокойного — дерзкого, задиристого, легковозбудимого, предельно самолюбивого, охотно увлекающегося, политически весьма недалекого. И, конечно, очень талантливого. Талант в значительной мере заменял ему интеллект, хотя — как это ни грустно — нередко и подводил. Кстати, вспоминается мнение о нем Луначарского: «Связь, существующая между театром Мейерхольда и революцией, очень проста и, я сказал бы, примитивна. Она заключается частью в сознательной, частью в подсознательной чуткости Мейерхольда». Сказано метко — осталось только установить масштаб (или весомость) каждой из этих двух частей.

Перечислю последовательно (вслед за биографами) все этапы пути к созданию режиссером своего театра. Театра, названного довольно громоздко, но в духе времени: «Театр РСФСР 1-ый».

В конце ноября 1917 года нарком просвещения Анатолий Луначарский попытался собрать конференцию деятелей искусства и литературы. Пришли пять (!) человек: Блок, Маяковский, Натан Альтман, Рюрик Ивнев (тогда известный поэт) и Мейерхольд. Через некоторое время, уже в начале января, Луначарский объявил о создании ТЕО — Театрального отдела Наркомпроса. Его заведующей стала Ольга Каменева, влиятельная большевичка, сестра Троцкого и жена Каменева. Мейерхольд возглавил петроградское отделение. В эти тревожные дни наш герой близко познакомился с теми, кого через 10–15 лет объявят «врагами народа» — с Троцким, Каменевым, Зиновьевым.

В августе 1918 года Мейерхольд вступил в Российскую коммунистическую партию (большевиков). Это был не то чтобы рискованный ход — скорее авантюрный, поскольку власть большевиков держалась тогда еще довольно непрочно. Зато выгода была налицо. Этим я вовсе не хочу сказать, что поступок режиссера преследовал низменную цель — конечно, нет. Тут скорее сказались свойственный нашему герою легкомысленный темперамент и столь же легкомысленное бесстрашие. Ну и вдобавок настойчивое желание поскорее приобщиться к власти, стать властью — дабы обрести творческую свободу. Он получил ее, и с лихвой.

В сентябре Маяковский пригласил его, Луначарского, Бриков, Каменского и еще нескольких друзей послушать его новое произведение «Мистерию-буфф». Все гости восприняли его как сенсацию. Луначарский расхвалил пьесу в «Петроградской правде», а Мейерхольд тут же вознамерился ее ставить. Собрав актеров Александринки, он представил им Маяковского как крупнейшего поэта современности, предложил выслушать пьесу, «которую мы, то есть я и нарком Луначарский, рекомендуем к постановке», и… пьеса не вызвала ожидаемого результата. Актеры кто вслух, кто осторожно-молчаливо отказались иметь с ней дело. Мейерхольд, как мог, успокаивал Маяковского, обещал «пробить» нужную театральную площадку, набрать новых актеров и в конце концов добился своего. Нашлась сцена — это был Театр музыкальной драмы в Петроградской консерватории. Администратор театра чинил всякие помехи, «закрывал входы и запирал гвозди, — остроумно писал Маяковский. — И, наконец в самый вечер один за другим стали пропадать актеры. Пришлось мне самому на скорую руку играть и «Человека просто», и «Мафусаила», и кого-то из чертей».

Это была, безусловно, классическая футуристская пьеса, но как всякое настоящее искусство, она имела и немалую эстетическую самобытность. Признаюсь, мне лично симпатичен футуризм — наиболее решительный, хулиганский, воистину революционный, а точнее, анархический стиль, бескомпромиссно рушащий традиционную эстетику.

Да, русский футуризм был единственным эстетическим движением, изначально имевшим (с подачи итальянских «родичей») радикальную политическую направленность. Да, он первым воспел «пролетарскую революцию» — «Мистерия-буфф», «Стенька Разин» Каменского, стихи Хлебникова и Крученых, картины Малевича… Да, футуристы стали в нашей стране первыми и единственными, кто, воспользовавшись недружелюбной реакцией корифеев искусства на Октябрьский переворот, протиснулись вперед и самовольно взяли на себя роль правительственной партии — роль главных художников рабоче-крестьянской России. Разумеется, взяли на время, и притом короткое. Но след оставили после себя яркий — особенно Маяковский. И Мейрхольд, первые послереволюционные спектакли которого были попытками чистокровного и воинственного левого футуризма.

Через нарочито-примитивные картины ада, через наивно-добродетельные картины зеленого рая (где-то там, на облаках, с издевательской постной святостью) — через эти картины, с их кощунственным футуристическим смешением «высокого» и «низменного», цинично обнаженные до буффонады, — ведет поэт своих «Нечистых» в ту обетованную землю, имя которой Коммуна. Бескомпромиссный (левый) футуризм легко жертвует вечным в угоду злободневности, обещающей великое будущее. Галлюцинации футуризма были всегда реальными, заземленными — сколько бы Маяковский ни редактировал «Мистерию-буфф».

Мейерхольд упростил содержание пьесы — его «стрелы» разили прежде всего традиционный театр. Актеры демонстративно разрывали на части театральные плакаты недавнего прошлого. Режиссер, увлеченный балаганной стихией пьесы, вовсю педалировал шутливые гротески. Подчас спектакль превращался в цирковое зрелище. Все это выглядело натужным ералашем и вызывало недоумение у публики — как и стихи футуристов, как и их картины. Критик Михаил Загорский, поклонник Мейерхольда, завлит его первого театра, в 1921 году в своей статье опубликовал анкеты, которые были выданы всем без исключения зрителям «Мистерии-буфф» (спектакль прошел всего три раза). Мнения этих зрителей-современников очень любопытны, послушаем их.

Так называемые культурные зрители в подавляющем большинстве реагировали резко негативно: «Всё ерунда еврейская!»… «Писать на современные темы, а тем более хвалить — в высшей степени стыдно»… «Всё проделки жидов»… «Разве может нравиться всякая ерунда»… «Стыдно и презренно должно быть автору»… «Жаль несчастных артистов»… «Театр превращен в лакейскую»… «Далее идти некуда»… «Пьеса — безвкусный лубок, написанный кретином»… «Грубо, пошло, неглубоко»…

Все эти ответы, пишет Загорский, написаны кратко, отрывисто, судя по стилю и почерку, в степени крайнего раздражения — в отличие от писем рабочих, очень подробных, спокойных и весьма часто посылавшихся по почте, то есть после нескольких дней обдумывания спектакля. Ответы рабочих, красноармейцев и служащих заметно отличаются — большинство выдает положительные оценки, меньшинство отрицательные. Правда, многие похвалы уклончивы и даже порой двусмысленны. Ответы здесь, безусловно, отобраны критиком — я цитирую их в сокращении: «Боевая пьеса. На площадь бы, на улицу» (шахтер)… «Пьеса имеет большое агитационное значение. Оригинальное исполнение. Уничтожение тайн кулис» (служащая из рабочих)… «Понравилось, потому что артисты исполняли свои роли, как требует автор» (служащий)… «Дайте эту пьесу рабочей массе, и она вам скажет: вот это наш театр, вот это наша пьеса» (вагонослужащий)… «Поразительно, изумительно, первый раз вижу такой спектакль и за все время революции впервые почувствовал себя удовлетворенным, хотя был и в Большом, и в Художественном, и в Камерном, и в других театрах» (рабочий-интеллигент)… «Понравилась потому, что просвещают наш темный класс, как под чужой маской лезут всякого рода мошенники и как мы были обмануты» (крестьянин)… «Понравилась, она родственна мне. Благодарен за доброе начинание» (крестьянин)… «Пьеса очень понравилась, потому что в ней ярко отражается давивший раньше нас гнет царизма. Игра актеров тоже очень понравилась, потому что все было как-то необычайно ново, грим, костюмы, декорации, все как-то странно, необычайно действовало на нервы» (красноармеец)…

Но и со стороны «простого» зрителя встречалась критическая оценка спектакля: «У некоторых актеров нет души в словах. Не одной душой живут актеры с режиссером» (крестьянин-парикмахер)… Меньшевик должен, по-моему, быть меньше комичен. Сцена должна иметь все-таки занавес, намного интереснее было бы» (рабочий)… «Слишком пересолили с меньшевиком. Здание угрюмо, мало света (заготовщик обуви)… «Тов. Маяковскому следует повнимательнее прочитать религиозные писания Толстого, тогда он поймет, что нельзя в одну кучу смешивать и православную церковь и Толстого, открывшего в навозной куче золото учения Христа. А чем у вас различаются костюмы рабочих по профессиям? Уничтожьте акробата. Это отвлекает внимание» (служащий, сын прачки и лакея)… «В общем недурно, но хочется верить, что будет создана революционная пьеса классическая, которая будет смотреться потомками, как нашими современниками. «Мистерия-буфф» — это только для нас» (трудящийся)…

Можно, конечно, посчитать первый блин комом (практически Маяковский так и сделал), но в этом «коме» содержалась действенная и позитивная претензия. Провокативная, радикально-переворотная НОВИЗНА… Люди явились и отреагировали на нее. Отреагировали по-разному. Кто недоуменно, кто растерянно, кто здраво, кто восторженно, кто холодно, кто брезгливо. Но все же это было активной реакцией. Реакцией на невиданное, на негаданное и нежданное, но по-своему значительное. И можно не сомневаться, что приобщение к нему было надежно схвачено исторической памятью первых исполнителей и свидетелей.

У Эрнста Толлера, немецкого драматурга, была пьеса, запоминаемо и крылато названная «Гоп-ля, мы живем!». И Мейерхольд, и Маяковский в то смутное, кровавое, судорожное время громко крикнули во всеуслышание: «Гоп-ля, мы живем!» Вот это и было «тем самым».

(Признаюсь, что я допустил маленькую неточность: спектакль с анкетами был на год позднее. Это была вторая авторская редакция. Но сути это не меняет.)

А затем у Мейерхольда случилась пауза. Довольно долгая и неприятная. Девятнадцатый год — тот, что шел «по военной дороге, в борьбе и тревоге», — «призвал» его… нет, разумеется, не в армию. Однако дело было именно в той Гражданской войне, которую Мейерхольд поначалу игнорировал…

Весной, в конце мая, он по совету врачей вылетел в Ялту — у него оказался туберкулез плечевого сустава — и обосновался в санатории Красного Креста. По-видимому, подлечившись, он собирался поехать в Новороссийск, где с 1914 года жила с мужем его старшая дочка Маша. Она была хронически нездорова и могла жить только на юге. Когда после революции в Петрограде начался голод, она позвала к себе всю остальную семью. Наверно, Мейерхольд рассчитывал навестить их. Но началась Гражданская война, в мае Новороссийск был захвачен Добровольческой армией Деникина и оказался отрезанным от советского Крыма.

После голодной и холодной столицы Мейерхольд комфортно проводил время — ходил на процедуры, гулял по знакомым улицам, валялся на пляже, объедался деликатесами (в Крыму была добротная старая жизнь), часто навещал театр. Кругом было много приятелей и знакомых, бежавших не только из Петрограда — бежали также из Первопрестольной, где ситуация была немногим лучше. Его наперебой расспрашивали — и не только про коммунальные бедствия и нищету. Спрашивали про новую власть. Он бодро отвечал: «Все в полном порядке! Нужно скорей возвращаться и работать». Интересно, что, агитируя друзей-приятелей, он, в сущности, никого не обманывал. Он признавал: бытовая жизнь действительно в расстройстве, но это, по его мнению, было краткосрочной проблемой. Зато искусство и конкретно театр находились на подъеме. И ведь правда: успешно творили старые мастера, множились и развивались домашние студии, объединения, кружки, театрики. Власть искренне и по мере сил поощряла смелые порывы самодеятельных движений. И самое главное, зрители стихийно поддерживали этот энтузиазм. Разумеется, весь этот театральный расцвет сосредоточивался в основном в столицах, но и провинция улавливала его. И этот расцвет не был минутным энтузиазмом. В нем определенно ощущалась некая вдохновенная оптимистичная реакция на голод, войну, нищету — ощущалась упрямая подвижническая убежденность.

Небывалый сумбур воспринимался не как издержки революции, а как ее передовое и продуктивное следствие…

Но спокойная жизнь в Крыму внезапно закончилась — по крайней мере для Мейерхольда. 18 июня в районе Коктебеля высадился авангард белой армии под командованием генерала Якова Слащева (прототип главного героя булгаковского «Бега»), и уже через несколько дней белые захватили Ялту и весь Крым. В санаторий явился офицер-контрразведчик и после долгого собеседования с врачами взял с Мейерхольда подписку о невыезде из Ялты без разрешения коменданта города. Режиссер подозревался в шпионаже в пользу большевистской Москвы. Конечно, пребывание в Ялте стало опасным, и с помощью друзей, нанявших турецкую фелюгу, Мейерхольда морем переправили в Новороссийск.

Не без труда разыскав семейство дочери, Мейерхольд стал в целях безопасности отсиживаться дома, изредка лишь появляясь на городских улицах. К несчастью, он наткнулся на своего старого знакомого, адвоката и литератора Бобрищева-Пушкина. Последний ничего не знал о большевистских симпатиях режиссера и опубликовал в местной газете невинную заметку под названием «Приезд Мейерхольда». Когда же ему объяснили, что к чему (нашлись-таки «друзья»-доброхоты), появилась другая заметка того же автора, где возмущенно говорилось о «небезызвестном большевистском эмиссаре Всеволоде Мейерхольде» и о «большевистской заразе», проникшей в город благодаря ему. Так в конце сентября Мейерхольд попал в новороссийскую тюрьму. Это грозило уже не эфемерным наказанием. Друзья Мейерхольда нашли хорошего адвоката, и тот добился, чтобы арестанта выпустили на поруки. Однако дело не закрыли, а передали в судебно-следственную комиссию при черноморском губернаторе. Тем временем в борьбу за режиссера активно включился близкий друг его, композитор Михаил Гнесин, живший в то время в Ростове — именно там размещался главный штаб Деникина. Гнесин стал искать пути к «самому», то есть главнокомандующему, но тут, как на грех, в дело вмешались екатеринодарские актеры. Они умоляли в своем ходатайстве простить знаменитого режиссера, который волей-неволей вынужден был служить под гнетом большевиков. Шел декабрь месяц, Деникин был раздражен неудачами на фронте и написал в сердцах на актерском ходатайстве категоричное «судить». Это значило военно-полевой суд, который довольно часто отправлял подлинных и мнимых большевиков на виселицу.

Мейерхольд написал Гнесину, умоляя его добиться хотя бы передачи дела в ростовский трибунал, так как новороссийский суд ввиду приближения красных особенно свирепствовал. Гнесин сумел добиться лишь отсрочки решения, но это было спасением. В январе 1920 года Красная армия вошла и в Ростов, и в Новороссийск. Спешно отступая, белые бросили государственных преступников на произвол судьбы. Так был «освобожден» и Мейерхольд. Несколько месяцев он еще оставался в Новороссийске — заведовал городским отделом народного образования — а в августе вернулся в Москву.

Вернулся не один, ас… Луначарским. Найдя режиссера в Ростове, нарком схватился за Мейерхольда как за якорь спасения. Московское ТЕО, трижды сменив руководство, совершенно потеряло авторитет и всякую творческую инициативность. Теперь заведующим ТЕО Наркомпроса стал Мейерхольд. И став им, решительно, по-военному взялся за перестройку всей его работы.

Выражение «по-военному» надо понимать буквально. Как подобает максималисту, он надел форму красноармейца — буденовку или фуражку с красной звездой, обмотки, гимнастерку, солдатскую шинель (говорят, даже маузер однажды повесил на ремень) — и выдвинул перед работниками ТЕО по-военному четкую программу. В ней он не оставил места старому профессиональному театру, предполагая заменить его театром революционным. Конечно, Луначарский несколько охладил пыл своего протеже — он вовсе не собирался третировать и закрывать старые (классические) театры. Но это не смутило свежеиспеченного администратора — он, оказывается, дал себе слово больше не иметь дела с профтеатрами. Загоревшись идеей «Театрального Октября», он вошел в роль театрального вождя и полководца. (Само название «Театральный Октябрь» придумал критик Владимир Блюм, но оно так понравилось Мейерхольду, что он повторял его всюду и в результате прослыл его автором.)

«Театральный Октябрь» был отзвуком Октября политического. Он требовал ломки прежних театральных форм, воспитания актера-трибуна — ради создания монументального площадного театра. Он призывал к созданию театра политического. Решительно расставшись со своим прежним декадентством и эстетизмом, Мейерхольд прозревал уже новый реализм вещи, природной стихии, архитектуры, живого человеческого тела — всего того, чью истинную ценность постигла Революция. Новые принципы — в игре актеров, в костюмах, в декорациях — имели, по его мнению, один-единственный смысл: добиться самого непосредственного воздействия на зрителя, увлечь его идеей строительства новой жизни.

Думая об этом, я невольно удивлялся: что за детский «выпендреж», что за игра в революцию? Потом только сообразил: он играл не в революцию, он играл в живой, современный и повседневный театр. В революционный театр — такой, каким он ему виделся по первопутку. Он упивался этой игрой. Можно вспомнить, как ему нравилось надевать на себя красноармейскую униформу, позировать в ней фотографам, подражать устно и письменно жестяному языку большевистских декретов.

Глашатаем и пропагандистом идей «Театрального Октября» стал печатный орган ТЕО — журнал «Вестник театра». В январе 1921 года в передовой статье «Вестника» под характерным заголовком «Гражданская война в театре» на театры, не принявшие программу «Театрального Октября», были обрушены выражения «классовые враги», «гнезда реакции», «театральные мощи», «буржуазный театр — театральная контрреволюция» и т. п. В феврале вместо передовой статьи журнал опубликовал «Лозунги Октября искусств» — как обычно, пламенные, трескучие и… празднословные.

Мейерхольд без стеснения раздавал направо и налево свои ультимативные директивы, непослушных объявлял саботажниками и грозил арестом, поощрительно относился к захвату чужой собственности, если он осуществлялся в интересах революционного театра и вообще революции. По упорным слухам, именно так он обзавелся первой московской квартирой на Новинском бульваре — реквизировал ее у своего знакомого, известного хореографа Касьяна Голейзовского, прихватив заодно его мебель («мне с ней будет удобно»). Скоро в его распоряжении оказался чуть ли не весь большой дом, где разместились актерские курсы, мастерские, общежитие — целая театральная империя, где Мейерхольд ощущал себя полновластным владыкой.

Его кипучий темперамент, долгие годы пребывавший на голодном пайке, наконец-то обрел свободу, следствием чего стало изрядное «головокружение от успехов». Его диктаторский тон коробил порой не только врагов, но и друзей. Как справедливо пишут его биографы (и Рудницкий, и Золотницкий, и Елагин, и все знавшие его в то горячее время), администратором он был скверным — пристрастным, опрометчивым, грубым. Иван Аксенов, поэт и переводчик, один из ближайших друзей Мейерхольда, писал, что во всех своих административных попытках он создает «только хаос, а попросту кашу, выбраться из которой никакая интуиция не в силах… и ищет спасения в криках, проклятиях и поспешном бегстве из своего же порождения».

Когда в конце 1920 года завершилась реформа ТЕО Наркомпроса и вместо него возник Главполитпросвет, Мейерхольд был назначен заместителем заведующего. Быть подчиненным он не захотел и подал в отставку, но за ним осталось руководство отделом Главполитпросвета — Теофизкультом. Здесь наш герой, выступая в прениях по докладу Подвойского «Всевобуч и искусство», поддержал идею театрализации физической культуры — особенно в воинском обучении. Он сказал: «Только на новых площадках зарождение того нового театра, которого мы робко ищем в лабораторной работе. Для создания нового театра необходим прежде всего живой материал, способный исполнить революционный репертуар. Движение — основа театрального действа. Сначала движение, затем эмоция к слову, потом самое слово»…

Правда, относительно «массовых действ» Мейерхольд уже тогда заметил, что в «массовых действах» много муштры и мало живого творчества самих масс». Это очень важное замечание: Мейерхольд практически не участвовал в ритуальных массовых празднествах, столь популярных в первые годы советской власти, да и в более поздние времена. Действительно, странно: не он ли мечтал о площадном театре? Однако те новые формы искусства, которые взахлеб пропагандировали главные идеологи Пролеткульта, очень скоро явили свою скучную, одномерную суть. При всем уважении к пьесам-агиткам, рожденным революцией и Гражданской войной, при всей терпимости к злободневным «массовым действам», режиссер судорожно искал свой путь, порой сжигая в душе то, чему поклонялся десятки лет. Конечно, тотально разделаться с прошлым было, к счастью, невозможно — как ни взывал к тому его бурный темперамент. В безудержной футуристической страстности он призывал закрыть все старые театры, отнять у них реквизит, костюмы, все их оснащение и передать революционным театрам. Луначарский с трудом укрощал его порывы.

На основе законов площадного искусства Мейерхольд возжелал создать публицистический, откровенно агитационный театр. Ему казалось, что в революционные годы необходимо найти театральный размах, равный тому общественному размаху, который переживает страна. В этом устремлении он был не один. К созданию революционного театра тяготели тогда многие — особенно в Москве. И не только известные театры — особенно деятельными и воинственными были студии. Студийный паводок захлестнул столицу. Свободных квартир было множество, так что проблем с помещением не было. Студиями руководили известные режиссеры и актеры — Евгений Вахтангов, Николай Фореггер, Владимир Немирович-Данченко, Михаил Чехов, Аркадий Зонов, Василий Сахновский…

Еще с 1918 года Мейерхольд заведовал Курсами мастерства сценических постановок (КУРМАСЦЕП) — он преподавал режиссуру и нечто под названием «сценоведение». Там кроме будущих артистов занимались молодые художники и скульпторы — в числе последних были будущие сценографы Мейерхольда Владимир Дмитриев, Любовь Попова, Варвара Степанова…

Тогда же он окончательно создал систему упражнений под названием «биомеханика». В нее входила тренировка движений, жестов, мимики, нацеленная на охват роли в целом. Сам режиссер определял ее суть так: «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения». Предполагалось, что эта система будет не просто развивать актеров физически, но — и это главное — готовить их к быстрому и точному выполнению творческих заданий. Система не совсем бесспорная (в своей радикальности и абсолютности), но интересная и продуктивная. В архиве Мейерхольда сохранилась выписка из журнала «Обозрение театров» за апрель 1912 года: «Саре Бернар в какой-то пьесе нужно было умирать, падая как сноп. Артистка рассказывала, что ее научил падать клоун, который показал, как нужно держать шею, голову, спину, чтобы, падая, не разбиться. Искусству умирать величайшую артистку в мире учил… клоун».

Для создания художественного эффекта, считает Роман Якобсон, необходима «приправа», являющаяся «неизбежным условием существования красоты»; смысл всех своих работ по поэтике выдающийся лингвист видел в том, что он «добрые пять десятков лет» обращал «в первую очередь» внимание на эту «приправу», именуемую «обманутым ожиданием» (или «несбывшимся предсказанием»). Точно так же понимал дело и Мейерхольд. «Идти против норм, — говорил он, — можно только после того, как эти нормы хорошо усвоишь. Самый большой новатор — тот, кто сильнее всех в нормах». Постоянство «асимметрии» режиссера — эксцентризм, парадоксальный подход к амплуа и главное свойство его таланта — гротескное видение есть то самое соблюдение закона «обманутого ожидания». «Актер у нас не просто физическое тело, актер у нас является актером-мыслителем». Хотя сказанное здесь относится к 1932 году, так же понималось дело и на начальном этапе биомеханики. «Мысль, — отправная точка, первый этап творческого процесса» мейерхольдовского актера, в чьем творчестве главное — движение, основной способ реализации сценического замысла и вообще суть сценического бытия. «Движение — не только пластические ракурсы тела актера, но и эмоция, и слово — все движение».

Соединением движения, речи, музыки, декораций в едином пространстве спектакля режиссер занимался задолго до революции. Сейчас он получил возможность продолжать, уже не оглядываясь на косные вкусы «буржуазной» публики. В газете «Экран» — «вестнике театра-искусства-кино-спорта» — в декабре 1922 года появилась статья Евгения Ильина под названием «Тефискульт». Сразу две опечатки? Странно! Но ясно, что речь идет о «Теофизкульте», ставшем временным детищем Мейерхольда. Журналист, в сущности, пересказывает его доклад, сверхидея которого была заманчива: театрализация физической культуры. По мысли Мейерхольда, она должна охватывать и театр, и спорт, и армию, и трудовые процессы. Она призвана освободить драматическую сцену от душной атмосферы кулис и сценических коробок, выявить новую театральную культуру. Особенно это важно в связи с наступившим недавно нэпом, когда, как по мановению руки, расплодились кабаре, кафешантаны, оперетты и фарсы, когда многие — кто в панике, кто с надеждой — заговорили об отступлении революции, о возврате к старому.

Мейерхольд считал опыт Айседоры Дункан устарелым. (Как, впрочем, — добавлю я от себя — и всех других именитых звезд танца — Риты Сакетто, Мод Аллан, сестер Визенталь, Клео де Мерод и прочих.) Их танцевальные приемы, расслабленные движения, по его мнению, не имеют ни силы, ни красоты. Многие театральные авторитеты — например Раддов и Фореггер — были с ним согласны. Закрытые театры — продолжает пересказывать тезисы Мейерхольда журналист — отжили свой век, и возрождение театра произойдет на территории всевобуча («всеобщее военное обучение»). Механические движения рабочих у станка и солдат на плацу должны стать основой новой эстетики. Будущее за массовыми действами — они будут совершаться на стадионах, на полях и площадях городов. Требуется неторопливая лабораторная разработка, которая выявит лицо этой новой творческой культуры. Исторический прецедент — античные народные празднества (гимнопедии), когда игры сливались с музыкой и хоровым пением. («Когда участники этих торжеств, как говорил Геродот, были бессмертны и жили в вечной весне юношеской красоты».)

Надеюсь, читатель помнит мнение Мейерхольда о массовых действах — по меньшей мере скептическое. Но сам режиссер, по верным сведениям, собирался устроить именно такое действо — военное, с пехотой, танками, кавалерией, мотоциклами, прожекторами и даже аэропланами, — но руки не дошли. Однако ловить его «за язык» как-то не хочется. Он был искони противоречив в своих порывистых суждениях и часто путался в противоречиях. Если бы кому-то захотелось поймать его на этом противоречии, он вполне резонно сказал бы, что имел в виду совсем не те массовые действа, которые пропагандировал Пролеткульт, которые с пеной у рта защищали Алексей Ган, Борис Арватов, Николай Пунин и другие. Но это будет неправда. Других массовых действ, служащих делу революции, не было. Античные празднества — специфическое зрелище, уместное лишь в античности. А вот с чем в данном случае легко (и коварно) сопрягаются его помыслы (и помыслы пролеткультовских идеологов), так это с практикой гитлеровцев, запечатленных в знаменитых фильмах Лени Рифеншталь. Стоит посмотреть хоть раз на эти красиво — театрально и спортивно — сработанные действа. Именно здесь «экономика механических движений» обрела своеобразный эстетический эффект. (Это так, к слову.)

Однако безусловно, нужно отметить исключительную ценность опытов режиссера с биомеханикой. Она резко раздвинула актерский кругозор и помогла выявить для русской — и не только — сцены принципиально новый впечатляющий ресурс.