Мейерхольд: Драма красного Карабаса

ВЕСТЬ О НОВОЙ ЗЕМЛЕ

Оставшись без театра и без труппы, Мейерхольд вознамерился сорганизовать новый театр. К Новому году он поехал в Петербург, куда его активно зазывал старый знакомец — сверхдеятельный Георгий Чулков, выступающий чуть ли не во всех поэтических и прозаических ипостасях. Незадолго до революции он выпустил брошюру «Факелы», в которой изложил «манифест мистического анархизма». Начинался манифест словами: «Стоустый вопль: так жить нельзя!» Именно он, Чулков, подбил Мейерхольда, а заодно уже знаменитого Сергея Дягилева и Бориса Пронина, молодого актера и режиссера, недавнего верного паладина Станиславского, который как бы «передал» его Мейерхольду, на создание театра. Название долго искать не пришлось — «Факелы».

Судя по дневнику, Мейерхольд не вполне разделял бунтарскую «мистико-анархическую» одержимость Чулкова. Он мечтал как-то соединить ее с тем идейно-символическим спектаклем-богослужением, который не удалось осуществить в Театре-студии на Поварской. Конкретно он собирался еще раз попытаться поставить «Смерть Тентажиля». Но скоро выяснилось, что все титанические усилия Дягилева и Пронина (последний дал уже объявления в газеты) пропали даром. Никто из меценатов не пожелал связываться с таким сомнительным предприятием.

Что оставалось делать? Пришлось призвать ветеранов его преданного «Товарищества», а к ним присоединить новобранцев — тех, что разделили его провал на Поварской. Жаль, что из этого призыва выбыл едва ли не лучший актер труппы Илларион Певцов, уехавший играть в провинцию. Но остался преемник Певцова Михаил Нароков, знаменитый на сцене и на экране (в будущем корифей Малого театра, озвучивший попутно много известнейших мультфильмов своего времени), остались многоопытные Аркадий Зонов, Юрий Ракитин, Николай Костромской, остались Ольга Нарбекова, Наталья Будкевич (соученица Мейерхольда и Кати Мунт в Филармонической студии, первая Гедда Габлер у Мейерхольда) и, конечно, Катя — Екатерина Мунт. Новый набор был не менее перспективным — перечислю тех, о ком хорошо знаю и понаслышке, и конкретно: Валентина Веригина, ставшая одной из самых главных и верных актрис Мейерхольда (в будущем автор замечательных, неоднократно цитируемых мною «Воспоминаний»), Ольга Преображенская, даровитейшая актриса (ставшая через пятнадцать лет кинорежиссером — первой из советских женщин), красавица Наталья Волохова — будущая «Снежная маска» Блока (его страстная, долгая, но, увы, неразделенная любовь), талантливые Михаил Бецкой и Владимир Подгорный, уже известный нам Борис Пронин, актер, режиссер и деловито-активный соучастник многих театральных начинаний Мейерхольда. Отдельно добавлю к этому списку молодого человека с экзотическим именем — барона Рудольфа Унгерна фон Штернберга, родственника печально известного монгольского диктатора. Бывший поручик, влюбившийся в театр, он оказался отличным актером, незаменимым помощником режиссера, вездесущим и везденужным.

На этот раз Мейерхольд не привез с собой семью — бытовая атмосфера в скитаниях была суровой, а у Ольги Михайловны было уже три дочки (последняя, Ирина, родилась в апреле того же 1905 года). В Тифлисе он готовился представить свой, уже обдуманный и отчасти опробованный репертуар, в котором готовился выступить в двух привычных ипостасях — актера и режиссера. Это были Ибсен — «Привидения», «Нора», «Дикая утка», «Комедия любви», — «Графиня Юлия» Стриндберга, «Ганнеле» Гауптмана, «Дети солнца» Горького, «Снег» Пшибышевского, «Евреи» Чирикова и еще несколько дешевых пьес, рассчитанных на самый плебейский вкус. Была еще и злополучная «Смерть Тентажиля» — Мейерхольду во что бы то ни стало хотелось убедить всех в своем символистском видении этой неподатливой пьесы.

Перед показом в Тифлисе он еще раз он обратился с вступительным словом к публике, предупреждая, что ей предстоит увидеть «новый театр», и выражая надежду на ее чуткость и понимание. Похоже, новый вариант спектакля был гораздо внятнее предыдущего. Зримую отрешенность от реальности создавала картинность сцены. Суконная рама темно-зеленого цвета была затянута зеленоватым тюлем (Мейерхольд явно питал слабость к этой материи). На сей раз партитура Саца исполнялась на фисгармонии — что не мешало, не глушило актеров. Костюмы были цветные. Но главное, упростились задачи для исполнителей — интонации, движения стали заземленней. И всю постановку, по рассказу самого Мейерхольда (в письме жене), «пришлось выдержать не в стиле примитива, а в тонах бёклиновских картин. Бёклин вышел настолько определенным, что его заметили решительно все. Это было для меня не идеально, но ценно, что цельно… После пятого акта начались грандиозные овации». Арнольд Бёклин был «придуман» очень кстати. Вся тогдашняя интеллигенция — провинциальная не меньше столичной — сходила с ума от картин этого немецкого символиста, раннего предшественника сюрреализма.

Тифлисские гастроли проходили, как обычно, с переменным успехом. Что-то встречалось сдержанно, что-то на «ура». Трижды прошли при полном аншлаге «Евреи» Юшкевича, пока спектакль не запретила цензура. На удивление, та же цензура не запретила многострадальную «Ганнеле», которая тоже была восторженно встречена залом. Но, увы, не меньшие восторги подчас вызывали совершенно несообразные постановки, введенные в репертуар на потребу самой что ни на есть невзыскательной публики.

Мейерхольд терзался провинцией. Клял свою мучительную работу. «По-черному» бранил артистов — но только в письмах жене. Горько сетовал то на одно, то на другое. Изредка отдавал дань веселым посиделкам в кругу тех же артистов (правда, избранных). Строил планы. И вдруг…

И вдруг письмо. От самой Веры Федоровны Комиссаржевской. В сущности, это было уже второе письмо — год назад она предложила ему ангажемент как режиссеру в своем театре. Он ответил ей уклончивым отказом. Теперь она предлагала ему занять место главного режиссера — и он согласился. Правда, согласие было сдержанным. Он писал жене: «Я с тобой согласен совершенно, что театр этот не то, не то, и что мне придется тратить много сил, волноваться, и результатов все-таки достичь нельзя. Все это так, но повторяю, поступаю туда только ради того, чтобы докончить начатое в Питере, чтобы то, что сделано уже, не пропало даром. Я говорю о «факельном» движении, о Дягилеве и т. д.

Вижу, что пробуду у Комиссаржевской до поста, и только. Не могу же я отказаться от возможности жить в Петербурге и закончить начатое и предпочесть провинцию, которая неподвижна?»

Мейерхольд прекрасно сознавал, что авторитет хозяйки театра — самой лучшей, самой знаменитой в те годы российской актрисы — будет неизбежно довлеть над ним. Что только ей — в первую очередь! — будут дозволены главные женские роли в его работах. Однако он согласился — тем более что при встрече Вера Федоровна согласилась на все условия режиссера. Ей хотелось с помощью Мейерхольда создать новый театр, но уже не тот, о котором когда-то (совсем недавно) мечтали Станиславский с Немировичем. Это был театр, чуждый натурализму, широко открытый символизму, горней мечте, тайным предчувствиям и озарениям, где бы не было места обытовленной лирике и низкопробным житейским драмам.

В конце марта 1906 года, поскольку Драматический театр Комиссаржевской, расположенный на Офицерской улице, временно был на ремонте, Мейерхольд, завершив вторым представлением «Смерти Тентажиля» свои тифлисские гастроли, приготовился к новым гастрольным вояжам. В апреле в Екатеринославе он встретился с Верой Федоровной, бывшей там на гастролях. Ее брат Федор Комиссаржевский, также небезызвестный театральный деятель, впоследствии вспоминал, что встреча с Мейерхольдом обрадовала Комиссаржевскую, которая «как будто в его проектах нашла себя». Верно оценил ее характер Юрий Елагин: она была великой актрисой и великой идеалисткой. Это было абсолютно естественное, абсолютно органическое и гармоническое сочетание. Оно таило в себе восторг, нетерпение и неизбежно-скорое разочарование.

В Театре им. В. Ф. Комиссаржевской восхищала сама Вера Федоровна, а ее партнеры — увы — были далеко не столь значительны, как и другие актеры казенной сцены (разве что кроме Казимира Бравича и еще двух-трех имен). Режиссура была случайной, архаичной и качества весьма невысокого. «Такие пьесы, как «Строитель Сольнес», «Росмерсхольм» или «Привидения», — констатировал Федор Комиссаржевский, — втискивались в совершенно неподходящую для них обстановку, и не было найдено для них ни стиля, ни ритма, ни тона». «То, что сказано тут об Ибсене, — справедливо замечает Константин Рудницкий, — относилось и к Чехову, и к Островскому, и к Горькому: режиссура неизменно оставалась позади автора и первой актрисы».

Она была уже заранее наслышана о Мейерхольде. О нем восторженно отзывался Горький — очевидец спектакля на Поварской. О нем вдохновенно говорили в салонах верные поклонники режиссера Вячеслав Иванов, Михаил Кузмин, Алексей Ремизов и особенно «мистический анархист» Георгий Чулков. О нем писал многоумный Валерий Брюсов… Оставалось ждать премьеры.

…Гастроли в провинции проходили дежурно, и лишь в Полтаве режиссер как-то резко активизировался, будто хотел накануне выхода на петербургскую сцену привести себя в боевую форму. Он прибегнул к ряду смелых приемов, способных придать сценическому импрессионизму (для него это верный путь к символизму) добавочную энергетику. Забавно, что порой эти приемы буквально лежали под ногами. Когда пришедшие в полтавский театр артисты увидели между зрительным залом и сценой огромную оркестровую яму, они растерялись. Особенно актрисы — они, естественно, испугались, как будут звучать их голоса. Мейерхольд улыбнулся, тут же вызвал художника (это был Константин Костин) и приказал закрыть яму деревянным настилом, превратив ее таким образом в огромный просцениум.

Подмостки полтавского театра оказались удобными для реализации идеи просцениума. Актеры играли как бы в зрительном зале, и зрители психологически становились как бы участниками спектакля. Вдобавок труппа часто играла без традиционных декораций (некоторые сцены шли в простых «сукнах»), а иногда и без занавеса.

Вполне вероятно, что как раз в это время Мейерхольд находился под влиянием книги немецкого культуролога и режиссера Георга Фукса, который был ярым противником всех вариаций традиционной театральной формы — всякого бутафорского житейского реквизита, малейшей социальной идеологии, малейшего нравоучительства. Он отвергал привычное сценическое устройство, отдаленный зал, громоздкие декорации. «Режиссер, по его мнению, не должен стремиться к иллюзии перспективной глубины, но должен заполнять пространство движущимися фигурами, наподобие рельефов (выделено мной. — М. К.)». В поисках этих «рельефов» Фукс обращает внимание на античные рельефы, на ранние равеннские мозаики, на классиков раннего Возрождения, на старых мастеров готического периода. Он был поклонником импрессионизма и считал (несколько заходя за край), что именно художник (живописец), а отнюдь не режиссер изначально сотворяет на сцене должную атмосферу. И только пластикой — в первую очередь ею! — актеры должны эту атмосферу выражать. Писал: «Не забывайте, что искусство сцены исходит от танца… И не одни только танцы, но и все другие разновидности физического спорта двигают вперед наши познания не только у любителя, но и у актера. Особенно это должно быть сказано об искусстве акробатическом. Шуты шекспировских драм вовсе не были теми скучными философствующими клоунами, какими они стали под тираническим жезлом литературы. Это родные братья современного «эксцентрика», с присоединением огромной дозы акробатического элемента… как у народов древности, как у японцев». Эти слова, глубоко запавшие в душу нашего героя, многократно отражаются в его творчестве — и неприметно, и прямолинейно.

Идеи Фукса произвели на Мейерхольда сильное впечатление. Если раньше он добивался настроения путем притушенного или вовсе погашенного света («Снег»), или чисто живописными средствами («Смерть Тентажиля», «Шлюк и Яу», «Комедия любви»), то теперь его внимание было обращено к вопросам композиции, пластики, танцевального ритма. «Привидения» Генрика Ибсена, ставившиеся Мейерхольдом не в первый раз, выглядели в Полтаве неожиданно. Декорацией служил колонный зал, на просцениуме стоял рояль, «сидя за которым Мейерхольд — Освальд вел последнюю сцену». В этой постановке режиссер резко усилил цветовые контрасты: к примеру, Освальд был одет во все черное, а Регина щеголяла в ярко-красном платье. Эти кричащие контрасты — «звучавшие», скажем прямо, несколько упрощенным, лобовым решением драматичной ситуации — были данью тому наивному символизму, который Мейерхольд тогда исповедовал.

Интереснее, как можно судить по описанию Волкова, были подходы в постановках «Чудо святого Антония» Мориса Метерлинка (из-за цензуры пьеса шла под названием «Сумасшедший») и «Крик жизни» Артура Шницлера, где были использованы гротескные приемы. В первом спектакле была подчеркнута гротескная марионеточность «неживых людей» — это явствовало из мизансцен, из поз и движений актеров. И хотя актеры несколько отставали, сбиваясь на старые приемы игры — на водевильность, на шаржированную прямолинейность вместо гротескной двойственности, — Мейерхольду удалось оттенить живость главных персонажей (святого Антония и Виржини) контрастом с «окаменелыми выступами мертвых очертаний других действующих лиц».

Постановочный план «Крика жизни» Шницлера сам Мейерхольд позднее комментировал так: «В инсценировке этой пьесы был сделан опыт дать преувеличенные масштабы сценической обстановки. Громадный диван, тянувшийся (параллельно рампе) через всю сцену, должен был своей давящей формой изобразить interieur, в котором всякий вошедший мог показаться как бы стиснутым и уничтоженным чрезмерной властью вещей». В «Крике жизни», так же как в «Чуде святого Антония», действие строилось на ритмическом контрапункте запланированных контрастов исполнения. Опыт эпически-холодного рассказа со сцены, почти бесстрастного, без подчеркивания в нем отдельных деталей для усиления соседних с ним страстных сцен. Самое интересное для меня в этих спектаклях, ощущаемых мною лишь по рассказам (то есть очень и очень приблизительно), — это наличие в них — едва ли не главенство — такого сильного допинга, как гротеск.

В недалеком будущем, в статье «Балаган», Мейерхольд напишет: «Гротеск представляет собой главным образом нечто уродливо-странное, произведение юмора, связывающего без видимой законности разнороднейшие понятия, потому что он, игнорируя частности и только играя собственной своеобразностью, присваивает себе всюду только то, что соответствует его жизнерадостности и насмешливому отношению к жизни. Основное в гротеске — это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал».

Разумеется, Мейерхольд прав — однако не совсем точен, формулируя понятие гротеска как «произведение юмора». Конечно, не только юмора — и он об этом прекрасно знал и писал. О том, что искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Что гротеск стремится подчинить психологизм внешней, декоративной задаче. Что декоративность позы актеров, резкие жесты, мимика, непривычные телесные движения всегда более выразительны. Спорно (или, опять же, не очень точно) только одно: что «в приемах гротеска таятся элементы танца, и только с помощью танца возможно подчинить гротескные замыслы декоративной задаче». Надо заметить, что к органической реальности человека на сцене, к его психологии, душевным переживаниям — то есть к живой характерности — Мейерхольд иногда (а то и зачастую) бывал равнодушен. На сцене ему был интересен «играющий человек», движения его тела, мимика, пластика; он разрабатывал и непрестанно обновлял технологию лицедейства. И часто убеждал учеников в том, что «дурачество и кривляние необходимы для актера, что самая простая простота должна иметь элемент кривляния», то есть гротеска. Но мы еще не раз вернемся к этой теме.

…Приступить к работе в Театре им. Комиссаржевской на Офицерской улице Мейерхольд должен был в сентябре 1905 года. Однако ремонт театра затягивался, и режиссер, чтобы не терять времени, приступил к репетициям пьес ближайшего репертуара. Первым спектаклем должна была стать пьеса «Трагедия любви» популярного в те годы (и очень посредственного) норвежского драматурга Гуннара Гейберга, поклонника и толкователя Ницше. В главной роли, естественно, предполагалась Комиссаржевская. Но чуть позже, посовещавшись с художественным советом, куда до прибытия Мейерхольда входили сама Комиссаржевская, управляющий труппой Казимир Бравич, заведующий монтировочной частью и брат актрисы Федор Комиссаржевский и заведующий литературным отделом Петр Ярцев — пьесу Гейберга заменили на «Гедду Габлер» Ибсена. Больше полумесяца репетировали «Вечную сказку» Пшибышевского и «В городе» Семена Юшкевича, а потом и неожиданно разрешенную цензурой мистико-поэтическую притчу Метерлинка «Сестра Беатриса».

Пока труппа репетировала, художники писали декорации. Для «Гедды Габлер» их делал уже известный нам символист Николай Сапунов. Над бытовой драмой «В городе» работал сугубый реалист Виктор Коленда, над «Вечной сказкой» и «Беатрисой» — столь же сугубые символисты Василий Денисов и Сергей Судейкин. Лев Бакст дописывал свой красочный — с неземными разноцветно-зелеными кущами — символический занавес «Элизиум». А игривый «мирискусник» Константин Сомов уже создал для программ и афиш рисунок, где под черной полумаской, отороченная лентами и розами, змеилась надпись «Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской — Офицерская, 39».

Критик Мария Давыдова в своем обзоре «Художники и декораторы театра В. Ф. Комиссаржевской» спрашивает себя: «Была ли у него (Мейерхольда. — М. К.) четко определившаяся программа нового искусства, нового сценического оформления?» И отвечает: «Осмелимся предположить — подобной программы у мастера не было. Он постигал символические образы скорее интуитивно. В сценической живописи Сапунова и Судейкина возникали образы символистской поэтики, с ее недосказанностью, туманными грезами и призрачной мечтательностью… Все это давало возможность многозначной интерпретации символистской пьесы».

Я также осмелюсь это предположить, хотя не считаю такое «предположение» самоочевидным. И первый блин, то есть спектакль Ибсена, как бы наглядно доказывая это, вышел откровенным комом.

Почти у всех критиков, толкующих о мейерхольдовском символизме и поминающих мастеров кисти, задающих главный сценический антураж в его работах, звучит популярный тогда термин «импрессионизм». Это очень точное определение. Мы не будем касаться истории данного явления — напомним только самое характерное. И прежде всего в живописи, где как бы небрежная, этюдно-эскизная манера письма, чувственная игра ярких и промежуточных тонов, вибрирующие мазки (призванные передавать мимолетные впечатления), нарочитая «недосказанность» — всё это как бы предполагало заведомую отстраненность от суетных житейских проблем ради раскрытия в видимом мире тайной сущности бытия. В России импрессионизм несколько запоздал и не успел широко разлиться и развиться. И все же его адептов было немало — пожалуй, целое поколение художников и поэтов. У одного Константина Коровина можно насчитать с полдюжины талантливых учеников — тут и Павел Кузнецов, и Николай Сапунов, и Сергей Судейкин, и Михаил Ларионов, и Николай Крымов. Не меньший след оставил импрессионизм и в поэзии — он коснулся и Блока, и Белого, и Бальмонта, и Гиппиус, и Кузмина, и Анненского, и Сологуба и многих других.

Разумеется, живописный и поэтический импрессионизм был наиболее родствен символизму, и Мейерхольду, как мы уже знаем, выпало им переболеть. Поэтому и появились в его репертуаре и Блок, и Сологуб, и Леонид Андреев, и Метерлинк, и Артур Шницлер, и Станислав Пшибышевский, и Франк Ведекинд. В театре импрессионистская драма, искони тяготеющая к символизму, часто распадается на ряд интимно-лирических сцен, часто становится одноактной — намеренно странной и поэтичной.

Простодушная попытка Мейерхольда «подправить» Ибсена, втиснув пьесу — и, разумеется, актрису с ее свободным, сильным лирическим даром — в рамки своей импрессионистской трактовки, в живописно-контрастную перекличку золотых, зеленых, синих, голубых и белых красок, как и следовало ожидать, кончилась неудачей. Глубина сцены, резко придвинутой к рампе, была ничтожной — бросалось в глаза, что пьеса практически поставлена на плоскости. Фоном для действия служило огромное — во всю заднюю стену — панно: левая часть (с пленэром и дамой), стильно и пестро разукрашенная, являла собой, по мысли режиссера, триумф «золотой осени». Правую сторону составляло столь же огромное прорезное окно, обвитое плющом, — за окном небо. Обстановка комнаты Гедды была явственно фантазийна — здесь доминировали белоснежные меха.

Эффектная декорация и обстановка, придавившие и обескровившие действие, малость и узость сцены, избыточно-живописная изысканность, поверхностный символистский смысл, нарочитая пластика актеров — всё вместе откровенно дисгармонировало с трагедийностью сюжета. Главной актрисе оставалось лишь красиво — барельефно — позировать на этом фоне.

То, что Ибсен был не понят или недопонят — полбеды. Но то, что заменило Ибсена — вся эта красивая мишура, — было крайне невразумительно. Хотя сам Мейерхольд уверял, что страдания его Гедды есть «критика критериев буржуазного строя», это звучало не только голословно, но и наивно — мягко выражаясь. Публика и критика это почувствовали, поняли и дружно отозвались пренебрежительной гримасой. Вера Федоровна не могла сдержать слез…

Верная поклонница Мейерхольда Веригина вспоминала: «Газеты ругались на все лады, издеваясь над Мейерхольдом и «отпевая» Комиссаржевскую… Мейерхольд произнес речь, убеждая Веру Федоровну и труппу «не падать духом и верить в новое искусство, которое все-таки должно победить».

Что на сей раз подразумевалось под «новым искусством», понять трудно. Но это было нечто серьезное: если чуть отстраниться в будущее, то ясней ясного, что Мейерхольд всё упрямее, всё святее верил в свой тотальный режиссерский театр. Правда, после «Гедды Габлер» режиссера немало тревожил вопрос, как согласовать зрительный образ с исполнителями, «как эволюцию живописи декоративной сгармонировать с актерским творчеством». Но этот вопрос надолго повис в воздухе.

Не поправил — и не мог поправить — дела следующий спектакль, бытовая мелодрама Юшкевича «В городе». Отзывы критики на него были вяло-сумрачными. Иначе получилось с третьим спектаклем, «Сестрой Беатрисой» Метерлинка. В трех коротких актах этого миракля, который сам драматург окрестил «чудом в трех действиях», рассказано о том, как ушла в мир из монастыря сестра Беатриса, увлеченная любовью к принцу Белидору, и как замещала ее больше двадцати лет сошедшая с пьедестала Дева Мария. Мадонна приняла образ убежавшей монахини и долгие годы жила в монастыре безгрешной жизнью. В старости Беатриса, преступная и несчастная, вернулась в монастырь и умерла там на руках монахинь, так и не узнав, что в ее образе жила — и прославилась как святая — сама Богоматерь.

Александра Бруштейн, известная писательница, живя и учась в Петербурге, не пропускала почти ни одной премьеры в ее любимом Театре им. В. Ф. Комиссаржевской. Я процитирую несколько ее впечатлений и толкований — те, что ассоциируются с толкованиями других авторитетов:

«Роль Беатрисы несет в себе для исполнительницы едва преодолимую трудность. В каждом из трех действий актриса должна играть другой жанр и другой образ, несхожие с жанром и образами остальных действий. В первом действии — идиллия, и Беатриса предстает совсем юной, почти девочкой. Во втором действии — сказка, и вместо Беатрисы на сцене действует сказочное существо, принявшее образ убежавшей Беатрисы. И наконец в третьем действии — трагедия: Беатриса — старая, умирающая блудница, истерзанная жизнью. Для перевоплощения мало простора и материала, так как действия очень коротки (весь спектакль длился часа полтора), каждое действие состоит из одного монолога самой Беатрисы и одной-двух сцен ее с другими персонажами, причем в иных из этих сцен Беатриса не произносит ни одного слова.

Этот образ Комиссаржевская играла, лишь отталкиваясь от пьесы Метерлинка, но не сливаясь с замыслом автора, не воплощая его. А когда Комиссаржевская — Беатриса произносила слова, бог весть каким путем (?! — М. К.) залетевшие в пьесу Метерлинка, о том, что она, Беатриса, продавала свое тело, а утратив его красоту, вынуждена была продавать свои руки, о том, как она убила своего ребенка, чтобы задушить его голодный плач, — во всем этом звучал отнюдь не метерлинковский условный иллюзорный мир, а конкретная действительность окружающего капиталистического мира».

Заметим, что интеллигентная и насквозь передовая курсистка Александра Бруштейн не называет заменившую героиню, как положено в пьесе — Девой Марией. Называет «сказочным существом». И что она привычно отвергает «иллюзорный мир» Метерлинка, заменяя его «конкретной действительностью окружающего капиталистического мира». Таково было мнение тогдашней передовой молодежи, и не только ее. «Несмотря на всю невыгоду положения, созданную и автором и режиссером, — писал о том же спектакле марксистский критик Анатолий Луначарский (Образование. 1906. № 12), — г-жа Комиссаржевская вырвалась из всяких пут и схватила за сердца интонацией мятежа и неизбывной скорби. Эти злые нотки, эти бьющиеся в судорогах диссонансы провещали нам все-таки со сцены, что все это басня, что мадонны сходят с пьедесталов только в глухих монастырях вашего воображения, а там, вернее, здесь, среди нас, и огромном мире, свирепствует чудовищный разврат, и тысячи Беатрис предают за кусок хлеба свое счастье, свое тело и детей своих на попрание и растление. И бог не дрогнет в небе, и богоматерь не осенит их святым своим покровом, и надеяться им можно только на собственный мятеж, мятеж эксплуатируемых против эксплуататоров».

Вряд ли стоит удивляться такому страстному хотению приобщить талант Комиссаржевской (в данном случае вопреки и Метерлинку, и Мейерхольду) к злобе дня — к тогдашнему состоянию российского общества. Прежде всего интеллигентского общества — того, что преобладало и в зрительном зале, и среди читателей рецензий. Только что отгремела первая русская революция, и состояние страны оставалось самым неспокойным. По свидетельству Георгия Чулкова, «петербургские театры в январе и в феврале 1906 года переживали тяжелый внутренний и внешний кризис. Революция отразилась непосредственно на отношении публики к театру: общественно-политические события привлекли к себе всеобщее внимание, и театры мало посещались. Что касается кризиса внутреннего, то он характеризовался неуверенностью и расшатанностью постановок, неопределенностью репертуара и слабыми попытками найти выход из рамок старого бытового театра».

Неудивительно, что тем же настроениям отдал дань и Константин Рудницкий — один из лучших биографов Мейерхольда:

«Сложные комплексы чувства виновности перед народом, разобщенности с ним привели к мучительному для очень многих духовному кризису. Кризис этот оставался и в «Сестре Беатрисе«…Пьеса Метерлинка с детской простотой и ясностью связывала воедино мотивы бегства от действительности и бегства к действительности. Образ пьесы был образ того самого перепутья, на котором история оставила русского интеллигента. Стремление героини из монастыря в мир, полный опасностей, жестокий и страшный, но тем и привлекательный, внутренне соответствовало интеллигентскому состоянию раздвоенности. В спектакле отразился страх перед революцией и надежда на очищение в ее огне, надежда на чудо нравственного преображения и возрождения человека».

Но сам Мейерхольд, пребывавший во власти идеи «символистского театра», категорически отвергал подобную трактовку, как и большинство критиков, даже сам Александр Кугель — король тогдашних рецензентов. Не согласились с ней и почти все писавшие о спектакле литераторы — в первую очередь поэты-символисты. Михаил Кузмин отозвался лаконично и восторженно: «Первое представление «Беатрисы». Гулкий большой фурор. Все ожили и приободрились». Однозначно высказался и Блок: «Метерлинк, имеющий успех у публики — что это? Случайное или что-то страшное? Точно эти случайные зрители почувствовали веянье чуда, которым расцвела сцена… Мы узнали высокое волнение… Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал». Ему вторил Георгий Чулков: «Лирическое начало определяет сущность этой метерлинковской драмы, этого чуда в трех актах, чуда Сестры Беатрисы. В. Ф. Комиссаржевская разгадала тайну этого чуда… Чем же, однако, покоряет и пленяет постановка «Сестры Беатрисы»? Она пленяет и увлекает прежде всего своим ритмом, ритмом пластики и ритмом диалога… Символ без ритма — все равно что человек без сердца. Торжество музыкального начала в диалоге и движениях актеров привело к живому утверждению той мечты о чуде, которая лежит в глубине пьесы».

Поэтично (хоть и не в стихах) выразил свое впечатление молодой Максимилиан Волошин: «Я действительно в первый раз за много лет видел в театре настоящий сон. И мне все понравилось в этом сне: и эта готическая стена, в которой зеленый и лиловатый камень смешан с сероватыми тонами гобеленов и которая немножко блестит бледноватым серебром и стареньким золотом… Мне совсем не хотелось вспоминать, что небесной Беатрисой была В. Ф. Комиссаржевская, что игуменья, которая мне дала так реально почувствовать кватроченто, была Н. Н. Волохова, что группы плачущих и ликующих сестер были сделаны В. Э. Мейерхольдом, который проводит сейчас идею нового театрального искусства».

Живописность и фресковая статичность поз, линий, фигур, движений действительно была тщательно продумана режиссером. Легко узнавались картины, ставшие вдохновителями мизансцен: далеко не все они относились к кватроченто (XV век), была и поздняя готика: Мемлинг, Джотто, Пизанелло, Венециано… К слову сказать, барельфные, горельефные, а затем и скульптурные экспозиции не были театральным открытием Мейерхольда — ими пользовались и раньше, но редко и мимолетно. Мейерхольд же сделал это одним из любимых и главных своих приемов. Это был так называемый условный прием — один из характерных признаков символистского театра.

Вольно перескажу несколько фрагментов спектакля, описанных критиком Петром Ярцевым: «Сестры составляли одну группу — ритмично и одновременно они произносили свои реплики… В сцене экстаза Сестры — строго одна за другой — сплетались и расплетались на плитах часовни… С момента, когда хор за сценой и звон колоколов замирали, Сестры — все на одной линии — опускались на колени и поворачивали головы к часовне. С порога часовни спускалась Мадонна — в монашеском одеянии и с золотым кувшином в руках. Одновременно — на той же линии, но с другой стороны — появлялись три странника: юноши, с длинными тонкими посохами, в коричневых одеждах (с «врубельскими» лицами) и опускались на колени… Поднимая руки над головой, Мадонна медленно, под аккорды органа, проходила по сцене, и при ее приближении Сестры склоняли головы… Группа нищих очень тесно — передний план на коленях — клонилась к Мадонне с плоско протянутыми руками… Когда Мадонна, опустив корзину, поворачивалась к ним и, поднимая благословляющие руки, открывала под плащом Беатрисы одежды Мадонны — нищие делали примитивный жест наивного изумления: открывали ладони приподнятых рук… В третьем акте группы Сестер, окруживших умирающую Беатрису, напоминали мотивы «снятия со креста» в живописи примитивистов».

Александра Бруштейн резко отвергла все эти приемы: Мейерхольд, по ее мнению, «делал все, чтобы усилить реакционный замысел пьесы эстетизмом сменяющих одна другую живых картин, скопированных с полотен старинных мастеров живописи. Режиссер сгладил драматическое напряжение и подчеркнул торжественно примиряющее звучание пьесы. Все это оказалось тщетным. Талант Комиссаржевской в могучем рывке смел на своем пути всю режиссерскую «красивость».

(Думается, что эффект спектакля — что описан выше — был заведомо обеспечен встречной реакцией публики. Тем самым восторженным настроем, с которым радикально-передовые студенты и курсистки семидесятых годов встречали бурными аплодисментами нехитрую лирическую песенку «Выпусти птичку на волю».)

Это, судя по всему, был великий спектакль. И очень злободневный — но отнюдь не в том смысле, который мнился радикально-передовой части общества. Мейерхольд вместе с Комиссаржевской создали истинно символистский спектакль. Не театр, а именно спектакль — чудодейственный во всех смыслах и неповторимый. Хотя этим успешным спектаклем он, конечно же, рассчитывал приблизить создание своего театра.

Успех спектакля Мейерхольд грамотно оценил как успех, добытый изучением иконографических реалий и средневековых текстов. Черты примитивизма в приемах данной инсценировки естественно вытекали из необходимости слить ее со стилизованным текстом. Уже упоминавшийся Кугель, одинаково не приемлющий и Станиславского, и Мейерхольда, высказался в том духе, что «реставрация старинной религиозной живописи и самая мысль постановки этой пьесы Метерлинка в виде живых картин — очень удачна… Неподвижная группа еле шевелящих губами людей надолго врезывалась в память. «Стилизация» обнаружила здесь внутренний смысл пьесы, ее ритм — и поэтический, и социальный — гораздо сильнее, чем это мог бы сделать метод реальной постановки».

Стилизация имела для Мейерхольда особое значение. Она была связана с его мистицизмом. Среди его недавних («факельных») записей о будущем театре интересна запись, в которой он пытается обосновать свое увлечение мистицизмом, причем мистицизмом особого рода — антирелигиозным и даже в известном смысле «революционным». Эстетическим мистицизмом, какой исповедовали тогда многие символисты. По мысли Мейерхольда, этот мистицизм должен был подорвать основы официальной религии — уведя зрителя из церкви в театр.

«Что для меня ценно в мистицизме? — размышляет он. — Это последний приют беглецов, не желающих склоняться перед временным могуществом церкви, но не думающих отказаться от свободной веры в неземной мир (потустороннее). Мистицизм еще раз докажет людям, что разрешение религиозного вопроса может совершиться в театре, и каким бы мрачным колоритом ни было окрашено произведение, мистицизм скрывает в себе неутомимый призыв к жизни… Здесь должно произойти религиозное просветление, очищение. И здесь же мятежная душа человека найдет себе путь к борьбе».

Вряд ли тут имелся в виду социально-политический бунт — противление злу насилием. Мейерхольд видел в мистицизме призыв к духовному бунту. И это зафиксировано в другой записи: «Театр «Факелы» не должен стать под какой-то стеклянный колпак, а, напротив, он должен быть понятным всем, и не только понятным, а нужным всем. И это, может быть, благодаря его сакральности (Священности) с одной стороны, и его бунту — с другой».

Психологическому переживанию исполнителя режиссер противопоставил художественно организованные мизансцены, где стилизованно-пластические группы актеров, мелодическое звучание их голосов, ритмичность движений сливались с живописным фоном и музыкой. Художник-декоратор становился теперь главным исполнителем постановочных замыслов Мейерхольда. Мастеру нужна была на сцене выразительность настоящей живописи. Он освободил декораторов от кропотливой и тщательной работы с макетом и ориентировал их на решение спектакля в чисто живописном плане. В декорациях Сапунова, Судейкина, Денисова, Анисфельда не было ни временной, ни сюжетной конкретики. Это были как бы воплощенные в красках туманные грезы и поэтические видения символистской драмы. Узкая сцена, картинные движения и позы актеров создавали впечатление о призрачном зачарованном мире с его безмолвием и печалью, с затаенными мечтами и хрупкими надеждами его обитателей. В постановках Мейерхольда форма не менее, чем содержание, приобретала поэтическое, символическое значение. Но во всем этом раскладе было еще одно важное звено — Комиссаржевская. Ее значимость, как мне представляется, режиссер не слишком учитывал. А она была солисткой в его спектакле (хотя так и не сделалась солисткой в его театре) и более всех других отвечала и за сакральность, и за невольный — душевный, духовный — бунт. То есть за само воплощение тогдашней мечты Мейерхольда — за сбывшееся в тот момент Чудо. Это-то и уловили поэты и сам суровейший Кугель.

Критика при всех ее хвалах — как и сам Мейерхольд — не вполне оценила высокую этапность этой работы. Сказано: за шагом не замечаешь поворотов. Я же полагаю, что именно здесь случился первый судьбоносный поворот к становлению режиссерского театра. Раньше это были полу-стихийные попытки, теперь осознанный прорыв — режиссура обрела ту весомую решимость и самостоятельность, какой не обладала еще никогда.