Мейерхольд: Драма красного Карабаса

ПРОБА СИЛ

Какие же надежды питал Мейерхольд на ближайшее будущее? Если не удастся попасть в сильный московский театр (например, к Коршу), надо ехать в провинцию и пробовать себя в антрепризе — или у тех, кто предлагал ему контракт ранее, или у другого авторитетного антрепренера (например, Медведева или Струйского). Иного выхода не было. В этом смысле трехлетнее пребывание в Художественном театре и какая-никакая, но все же заметная известность давали ему определенные надежды. Но тут появился другой коллега по театру, также вынужденный оставить родные пенаты — Александр Кошеверов. Красивый, статный, любимец гимназисток и «бальзаковских» дам, он был не из худших актеров, однако играл лишь третьи, редко вторые роли. Он был и физически, и творчески полная флегма, но располагал деньгами, на которые предложил начать самостоятельную антрепризную жизнь — не где-нибудь, а в Херсоне.

Точнее, деньги были не у него, а у его жены, которая очень его любила и высоко ставила его талант. К тому же кроме денег она имела связи в Херсонской городской думе. Мейерхольд взялся подумать сутки — но раздумывал лишь два часа, а решил, вероятнее всего, моментально. Жена послушалась беспрекословно, а сестра ее, Катя Мунт, даже с радостным энтузиазмом — еще бы, ей предстояло стать главной актрисой в будущем театре, и она была этого вполне достойна. В МХТ она в очередь заменяла других первых актрис — между тем ее Снегурочка очень нравилась и критикам, и публике. (Правда, успех этого спектакля был скромный, относительный и невольно «виноват» в том был сам Островский — он создал прекрасное произведение, но слишком литературное, малосценичное).

Гладков пишет, что Всеволод Эмильевич вложил в дело и «свои» деньги, одолжив что-то у братьев, а что-то у родителей Ольги. Лично мне это, зная о «братских» отношениях в семье Мейергольдов и довольно сложной денежной ситуации в многодетной семье Мунтов, кажется очень сомнительным.

Так или иначе решительный шаг был сделан. Начался его фактически самостоятельный путь в театре. Чехов не стал одобрительно его напутствовать. Он был уверен, что Херсон — неподходящее место для серьезной работы, для серьезного репертуара, что его жителям нужно грубо-развлекательное, дешевенькое искусство — таковым, кстати, его и пичкала прежняя антрепренерша Малиновская. Но произошло обратное — хоть и временное, но обратное. Перед началом сезона в Херсоне Мейерхольд вдруг — практически ни с того ни с сего — решил ненадолго «смотаться» в… Северную Италию. В одиночку. Что означало это желание, объяснить трудно. Он описал впечатления от Милана (первая проба пера — небольшая статейка в прессе), сделал обстоятельную режиссерскую разработку к «Псковитянке» Льва Мея — он собирался ставить в Херсоне эту малоинтересную пьесу, где должен был в очередной раз играть Грозного. (Стоит сказать, что образ Грозного сопровождал его всю жизнь и даже «после жизни» — я имею в виду фильм его преданного ученика Сергея Эйзенштейна. Недаром Леонид Козлов, один из лучших наших киноведов, зафиксировал эту преемственность в своей статье. Он просто и метко, на мой взгляд, обозначил главную характерность образа, оставленную Мейерхольдом как бы в наследство ученику — сатурнианское начало, убийство своих детей по крови и духу. «Псковитянку» он не поставил, зато «Смерть Иоанна Грозного» выдавал многократно — и с большим успехом — во всех своих ангажементных поездках.)

Возможно, эта разработка и была целью — или одной из целей — данного вояжа. Возможно, он хотел на время отрешиться от работы, от семьи — отвлечься перед Херсоном. Возможно, тут было что-то нарочито бесцельное — успокоительное. А может, попросту дал себя знать эксцентричный (чтобы не сказать капризный) характер нашего героя — а что было целью и поводом, уже не важно…

Итак, Херсон. Небольшой город — почти в два раза меньше Пензы (жителей около 70 тысяч) и глубоко провинциальный. Железной дороги там не было, но были, конечно, разного рода учебные заведения (но не «высшие», а значит, отсутствовали студенты — самая благодарная публика), городская библиотека, кое-какие достопримечательности (например, могила князя Потемкина). С самого начала было ясно, что работа предстоит каторжная. В лучшем случае один серьезный спектакль мог пройти три раза. «Потонувший колокол» прошел четыре — кажется, это близко к рекорду.

Сроком для начала репетиций было назначено 15 августа 1902 года. В договоре, заключенном с городской управой, говорилось, между прочим, что репертуар должны составлять «лучшие и, по возможности, новейшие пьесы», что постановка пьес должна быть «изящна в декоративном, костюмерном, художественном и бутафорском отношениях», что количество представлений должно быть не менее четырех в неделю, причем в воскресные и праздничные дни антрепренеры обязывались дать не менее десяти утренников с половиной бесплатных мест для учащихся.

Что же предложил начинающий режиссер новому театру? Самое драгоценное, что у него имелось на тот момент, — опыт Художественного театра. Театра, который называли по-разному: то просто «натуралистическим театром» (имея в виду вариацию «мейнингейма»), то «театром настроения» (имея в виду прежде всего чеховский репертуар). Для актеров это было привычное продолжение и развитие бытового психологического театра. Мейерхольд начал с чеховских пьес. Точнее, с имитации самых знаменитых чеховских спектаклей Художественного театра — «Три сестры», «Дядя Ваня» и «Чайка», — чем сразу ошарашил публику. Ошарашил и заинтересовал. Заинтересовал и увлек. Увлек и восхитил. И это при том что «Три сестры» херсонский зритель уже видел год назад — прежняя антрепренерша этот спектакль показывала, и спектакль не имел никакого успеха. Публика уходила разочарованная. Мейерхольд сыграл, грубо говоря, «в наглую» — афиша гласила: «Спектакль по мизансценам Московского Художественного театра». А в местной газете «Юг» вместе с рекламой жирно выделялась выразительная приписка: «Главные роли играют актеры Московского Художественного театра». Этого было достаточно, чтобы обеспечить невиданный в Херсоне аншлаг. Дальнейшее было делом техники, то есть максимально полной имитации — а технику отлично знали и Мейерхольд, и все его соратники.

Ночью 22 сентября из Херсона в Ялту полетела восторженная телеграмма Чехову: «Сегодня состоялось открытие сезона вашей пьесой «Три сестры». Любимый автор печальных настроений, счастливые восторги даете только вы! Мейерхольд. Кошеверов». Наверняка Чехова покоробило от такой гимназической выспренности, но он уже знал эту слабость Мейерхольда и, конечно, простил его.

Конечно, провинциальное своеобразие Херсона вынуждало Мейерхольда ставить то, что Чехов презрительно назвал «балаганом», отнюдь не вкладывая в это понятие высокий смысл. Один из таких балаганов назывался «Акробаты». Театровед и биограф Мейерхольда Константин Рудницкий уделил этой простодушной мелодраме — автором ее был австро-немецкий драматург Франц фон Шентан — целый очерк в своей книге. Понятно, что Рудницкий, не видя спектакля, руководствовался описаниями очевидцев, но он ярко пересказал его, а главное, уловил в нем некую знаковую тему — трагедийно-веселую, полуслучайно найденную Мейерхольдом и ставшую вскоре одной из самых плодотворных тем в мировом искусстве. Перескажу в двух словах этот очерк.

Мейерхольд играл старого циркового клоуна, нежно любящего свою красавицу-дочь (ее, естественно, играла главная прима труппы Екатерина Мунт). Он сострадает несчастной любви этой дочери, но еще больше мучается своей профессиональной старческой никчемностью. Он выходит на арену с детской надеждой и убежденностью, что может еще раз вызвать у публики и смех, и аплодисменты. Он одет в характерное одеяние клоуна — тряпичное жабо, остроконечный колпак, широченный комбинезон. Лицо щедро раскрашено. Он улыбается. Гримасничает. Неуклюже танцует. Зал мрачно смотрит на его потуги. Наконец после долгой паузы раздаются аплодисменты. Он радостно вздрагивает — увы, аплодируют не ему, а паре акробатов, сменивших его на арене.

Мейерхольд много играл в этом первом сезоне — и в памятном репертуаре Художественного, и в новом, по своему выбору. Сыграл больше сорока ролей, но, по общему признанию, роль старого клоуна была наилучшей. В ней он, дряхлый и жалкий Пьеро, как бы невольно предугадал судьбоносную встречу с «Балаганчиком» Блока в 1906 году. Тонко писал потом про эту встречу: «Подмечаю кошмар всевозможных случайностей, раскрываю курьезы своею обостренной наблюдательностью, ловлю всякую ерунду и сумму всяких мелочей жизни, синтезирую, указываю, как все случайно, как все смешно, как все ненужно. Словом, весел, когда спускаюсь на землю, потому что раскрывается марионеточность, вернее, раскрываю ее на каждом шагу…» К этой теме он обратится еще не один раз. Но вернемся в Херсон.

Он работал истово. Спал по пять-шесть часов. Добывал реквизит у себя дома, у актеров, живших по соседству, у новых знакомых. Притом чувствовал себя превосходно. Он был впервые в своей тарелке. Актеры — многие из них пришли со стороны — также не жаловались. Они получали хорошие деньги и творчески росли. Но рост был своеобразный: при всех стараниях, он волей-неволей отдавал… нет, не халтурой (упаси Бог!), но некоторой механичностью — машинальностью (назовем это так). Играть премьеры приходилось так часто — причем и утром, и вечером, — что о доподлинном «переживании» роли приходилось думать на скорую руку. Быть может, именно тогда родилось у Мейерхольда желание изменить физиологию артиста, дабы обеспечить его всегдашнюю готовность к исполнительскому процессу. Но это в будущем… А пока что его подопечные, как умели, приноравливались к жестким условиям и совершенствовали мастерство, готовясь стать столичными знаменитостями: это и Илларион Певцов (памятный нам по роли полковника в «Чапаеве»), и Николай Костромской, и Александр Канин, и Анатолий Нелидов, и Наталия Будкевич, и, конечно, Екатерина Мунт — звезда «Товарищества». И здесь же те, кто пришел к нему чуть позднее, — А. Зонов, Н. Волохова, В. Веригина, О. Преображенская, М. Нароков, Р. Унгерн. Все они и еще многие не без гордости называли себя учениками Мейерхольда.

Воспользуюсь своей памятью и вкратце перескажу живой рассказ Екатерины Мунт про Херсон — одно из тех воспоминаний, которыми она делилась с учениками. Она умерла в пятидесятых и даже, уже будучи в Доме ветеранов сцены, до последнего преподавала в питерской театральной школе. (Это будет пересказ с пересказа, который когда-то поведал мне мой старший друг, ученик Екатерины Михайловны, ленинградский артист Михаил Федоров). Итак, пересказываю:

«Херсон — город-деревня. Жили мы, мейерхольдовцы, в центре его, жили весело и трудно, ибо трудились в поте лица. Большинство разместилось в лучшей местной гостинице (кажется, она так и называлась «Херсон») — там, по счастью, уже был водопровод, был даже туалет — по туалету на этаже, хотя отопление было печное. Но кое-кто жил (в том числе и мы — семья Мейерхольдов) отдельно… ну, как живут в провинции временные жильцы — снимая комнаты у местных, питаясь на ходу и чем придется. Иногда обедали в ресторации напротив театра. Все было рядом. Неподалеку от театра был и храм — главный из всех, Свято-Духовской. Мы, верующие, туда изредка забегали. Вообще, в городе было множество храмов. Хозяйки снимаемых жилищ, как правило, помогали — натурально, за скромную плату: стирали, гладили, штопали. Правда, женские чулки и белье чаще приходилось штопать самим. Те же хозяйки, в случае чего, покупали на базаре продукты — у актеров при их бешеной занятости просто не было на это времени. Почти каждые два-три дня новая премьера. Мылись в корытах, а иногда, представьте, в старых чанах для варки варенья — таких чанов оказалось на удивление много. Изредка в жару наскоро мылись в купальне на Днепре — никаких комфортных пляжей тогда не было.

Большинство реквизитной мебели и посуды добывали «у себя» или у соседей — соседей было много. Добывали, натурально, временно, но получалось часто и насовсем. Видные люди города очень нам помогали — они все были охочи до спектаклей, делились реквизитом, старались с нами подружиться. Иногда приходилось за отсутствием мебели спать на полу. Отхожие места — простенькие будки на задворках — почему-то у всех запирались на ключ. Но театр был новый и, в общем, комфортный: там имелось аж четыре туалета — по два вверху и внизу. Сам театр был массивный, двухэтажный, с куполом. Абрисом очень похожий на одесский Оперный. Вообще, город был темноватый — керосиновые фонари только в центре. Их часто разбивали — похищали керосин. Но в театре, как и в некоторых богатых домах, уже было электричество… О хулиганстве в городе, кроме фонарных происшествий, мы ни разу не слышали — разве что имело место одно громкое происшествие. Правда, оно коснулось и театра».

Перескажем и его — тем более что оно оставило след в анналах истории города, а заодно и труппы Мейерхольда. Два гимназиста-старшеклассника, страстные поклонники мейерхольдовской труппы (и особенно страстные именно к ней, Екатерине Мунт), учинили скандал, буквально потрясший город. Они выпросили у проституток — вернее, у одной из них — «желтый билет», дающий официальное право заниматься данной профессией, саморучно и умело изготовили подделку, аккуратно заполнили бланк данными знакомой ровесницы-гимназистки (кажется, она неучтиво отнеслась к одному из них) и отправили по почте в женскую гимназию. Но начальница гимназии, бдительно следившая за почтой, вскрыла конверт, увидела содержимое и чуть не упала в обморок. Сразу вызвала девушку, молча показала ей письмо, и юная особа тоже упала в обморок — уже не чуть, а по-настоящему. Это был скандал на весь Херсон. Шалопаев, оказавшихся детьми почтенных родителей, немедленно исключили из гимназии, и сердобольные предки услали их в другие города. Расставались они с театром буквально рыдая. Актеры, знавшие «гимназеров», очень смеялись над этим скандалом — смеялись и жалели обоих. Мейерхольд отреагировал так же, но своеобразно: когда своячница рассказала ему перипетию, он рассмеялся и сказал: «Браво! Сюжет для Чехова. Хороший рассказик, а то и водевильчик получится. Непременно расскажу ему при случае». Рассказал или нет, неизвестно…

Мейерхольд любил своих актеров. Не мог не любить тех, с кем делил в буквальном смысле и кров, и хлеб. Кто преданно верил в него и бескорыстно (в сущности, именно так!) жертвовал ради искусства своим покоем и благополучием. Но он же и ненавидел их. Ненавидел их ограниченность, леность, желание отделаться от невыносимой муштры — постоянно ругал их в письмах, дневниковых записях. Они не успевали за его мыслями и решениями. Раздражали своим невольным сопротивлением. Чем больше он отдавался режиссуре, тем меньше считался с актерами. Это, конечно, не значило, что он был скуп на похвалу (о его «хорррошо!» мы уже вспоминали), но его постоянно снедала мечта о подлинно своем актере. О том, которого он, наконец, получил, но много позднее — уже в новое, советское время. Хотя, ради правды, стоит сказать, что настоящую ненависть к актерам он заимел уже после Херсона, Тифлиса, первых гастрольных поездок — когда стал всерьез отдаваться режиссуре…

Кошеверов помогал плохо. Работал с ленцой. Часто ссылался на усталость. Режиссером он оказался никаким, хотя временами и старался. Местный журналист в стихотворных строчках метко, хотя и не без легкой едкости, подметил его функцию:

Скоро Кошеверов уехал в Киев — там для него была уготована другая антреприза. Первый сезон театра закончился триумфально, но он был, по сути, исчерпан. Повторять снова «общедоступный натурализм» было скучно и не имело смысла — публике он приелся. Как и самой труппе, которая теперь называлась «Товариществом новой драмы». Мейерхольд по инерции продолжал еще работать со старым репертуаром. Разъезжал с ним в гастрольные поездки — в Николаев, Полтаву, Тифлис и родную Пензу. Всюду имел успех, но упорно думал о решительном повороте к «новой драме». Эти размышления были в значительной мере продиктованы старым другом Алексеем Ремизовым, которого он пригласил к себе в Херсон в 1903 году. Официальная должность его была «заведующий репертуаром», но сам Алексей Михайлович называл себя, не стесняясь вычурности, «театральным пастухом» или «театральным настройщиком с вывертом и наперекор» (отдает то ли смирением, то ли хвастливостью — тем не менее это было правдой). Он не сменил идейный вектор — по-прежнему якшался с социал-демократами, — но теперь в придачу заболел модными западными течениями, символизмом и «новой драмой», которую часто сам же и переводил вместе с женой.

Он писал в Москву Валерию Брюсову: «Поступил к Мейерхольду в театр пьесы подбирать для репертуара. Думает он ставить Метерлинка, Пшибышевского, устраивать вечера памяти Эдгара По, Шарля Бодлера. Что из этого выйдет — не знаю. Город прежде всего глупый, потом — косный. Стихов не любят, даже самых доступных… Но, удивительное дело, слово «декадентство» знают, оно у них вроде «желтого билета». А пьесы подбирать придется во утешение публики…» Мэтр символизма отвечал: «В Херсоне все, конечно, безнадежное. Из По, Бодлера, Метерлинка здесь ничего не выйдет, ибо это уже не Вологда и еще не Париж. А слово «декадентство» в столицах перестает быть ругательством».

В этой книге я уже упоминал о Ремизове-Кротике, который, по признанию Мейерхольда, так много для него значил в Пензе. В Херсоне это его влияние было не меньшим, но гораздо более деловым. Он становился известным. Его своеобразное писательство — «юродство ради искусства», как точно определил его Иван Ильин — вылилось в пристрастие к символизму. (Хотя сам Ремизов осторожно относился к этому поветрию и не спешил причислить себя к его ревностным приверженцам.)

Влияние нового заведующего литературной частью сказалось уже в репертуарном проспекте. Основным репертуаром сезона объявлялись четыре пьесы Ибсена, три — Метерлинка, четыре — Пшибышевского, пять — Гауптмана и три — Шницлера. Кроме того, обещалась новая пьеса А. П. Чехова. Были и другие, более классические обещания: Грибоедов, Островский, Шекспир. Но этапным моментом стала постановка «Снега» Пшибышевского. Ремизов, в переводе которого шла эта злосчастная пьеса и который выступал инициатором ее постановки, расхвалил ее выше меры и послал рецензию в брюсовский журнал «Весы», рупор московских символистов. Рецензия получилась выспренняя и слащавая, волне достойная текста. Драма была «глубокомысленной» любовной историей, где хозяйничало роковое страдание, прозрачно прикрытое загадочной молчаливостью и якобы трагическим настроением. Разумеется, спектакль провалился. Но Мейерхольд, обрядивший его множеством визуальных (в основном световых) эффектов, продолжал веровать в его значительность и продвигать в других театрах (и в Тифлисе, и в гастрольных поездках). Провал спектакля он списал (как в Херсоне, так и в Тифлисе) на косность и невежество публики и был вполне доволен, даже счастлив такой реакцией — любил, грешным делом, подразнить медведя.

С легкой руки Ремизова и «новой драмы» Мейерхольд очень увлекся возможностью создать некую антитезу «натуралистическому театру», который он уже воспринимал как тормоз прогресса. Этой антитезой был «театр настроения» — театр, духовно независимый от бытовых, грубо-житейских проявлений. В значительной мере символистский театр — иносказательный, метафорический. Предтеча «условного театра» — концепцию его Мейерхольд начал разрабатывать чуть позже.

Одной из самых любимых пьес Гауптмана, осуществленных в Херсоне и в Тифлисе, был «Потонувший колокол». Героя пьесы, литейщика колоколов — великого мастера, трагически одержимого высочайшей идеей, — Мейерхольд трактовал как символическую личность (притом близкую, родственную ему самому). Он писал в своем дневнике — фактически повторяя поучения Ремизова:

«Самое опасное для театра — служить буржуазным вкусам толпы. Не надо прислушиваться к ее голосу. Иначе можно свалиться с «горы» в «долину». Театр тогда велик, когда он поднимает толпу до себя и, если не поднимает, так, по крайней мере, тащит ее на высоты. Если прислушиваться к голосу буржуазной толпы, как легко можно свалиться вниз. Всякое стремление ввысь тогда только целесообразно, когда оно неподкупно. Надо бороться во что бы то ни стало. Вперед, вперед, всегда вперед! Пускай будут ошибки, пускай все необычно, крикливо, страстно до ужаса, скорбно до потрясения и паники, все-таки все это лучше золотой середины».

Весной 1904 года увлеченный новой идеей Мейерхольд увидел в последней пьесе Чехова «Вишневый сад» желанные следы той же «новой драмы». «Ваша пьеса, — писал он Чехову за три месяца до смерти писателя, — абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего… Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в вашем рассказе «Тиф». Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное».

Рудницкий, который процитировал это письмо, метко заметил, что Мейерхольд, угадав перспективную новизну чеховской драмы, приобщил ее — и совершенно напрасно! — к метерлинковскому своеобразию. Лично мне эта чеховская новизна не кажется свойственной только одной пьесе «Вишневый сад». По-моему, она присуща всем без исключения чеховским пьесам, начиная с «Лешего» и «Чайки». Добавлю, что, угадав эту перспективную новизну, Мейерхольд не взялся за постановку пьесы в духе своего открытия. Он поставил «Вишневый сад» в традициях все того же Художественного театра — видимо, опасаясь очередной скандальной реакции публики, да и просто не видя, не ощущая внятного постановочного решения. И хотя потом он и устно, и письменно (в своей статье «Театр») критиковал постановку Художественного театра, но аргументы его по поводу отсутствия мистического подтекста, трагедийного музыкального фона, «дане макабра» и других многозначных деталей были хоть и дельными в каком-то смысле, но совершенно диссонансными по отношению к контексту драмы.

Режиссура взяла в нем верх не сразу — скорее всего, полное осознание этой метаморфозы случилось много позднее, во время работы в Театре им. Комиссаржевской. До этого он не собирался быть режиссером, мечтал об актерской карьере, считал себя очень способным лицедеем. Разумеется, у него были все основания так думать. Но затхлая провинциальная реальность стихийно повернула его в другую, можно сказать, смежную сторону — с подсказки Ремизова он сделал смелую (хотя и малоудачную) пробу, одну, другую — и понесло. О режиссуре он с интересом задумался, когда захотел во что бы то ни стало разбудить сонливый Херсон, затем Тифлис, а потом и другие города. Потрясти их чем-то новым, непривычным, самостоятельным. Уже в Тифлисе, в гастрольных поездках, он спокойно, без напряжения, как бы мимоходом размышляет об этой метаморфозе. И странное дело, он почти не делится мыслями по поводу этой перемены ни в своем дневнике, ни в письмах жене. Все происходит само собой. Вначале его режиссура нисколько не мешает его пребыванию в актерах. Обе стези равноправны. Лишь много позже он начинает постепенно ограничивать себя одной режиссурой, прибегая к чисто актерским выходкам только во время репетиций.

Хроника «Товарищества новой драмы» такова. Годы 1904—1905-й — Тифлис. Весной гастрольная поездка в Николаев, осенью несколько спектаклей на родине — в Пензе. Интересно, что Мейерхольд в своих первых режиссерских опытах опирался не только на «школу Станиславского». Он чутко ловил слухи о других интересных театральных свершениях и не стеснялся заимствовать что-то в чужом опыте. Так, пишет Н. Волков, он подробно вник в выдающийся спектакль А. Ленского «Сон в летнюю ночь» — так называемую «комедию на музыке» (Мендельсона), — и открыл этим скопированным спектаклем сезон в Тифлисе. Спектакль стал гвоздем сезона — так же, как «Акробаты» Шентана.

Перебравшись в Тифлис, труппа во главе с Мейерхольдом обрела в этом городе, который был и крупнее, и цивилизованнее, чем Херсон, более благодарного зрителя, однако не настолько, чтобы проглотить с удовольствием «Снег» Пшибышевского и другие подобные эксперименты. Сезон 1904/05 года стал последним сезоном «Товарищества новой драмы».

А между тем в Москве и в Петербурге происходят серьезные сдвиги во всех сферах культуры. И главное: торжествует «серебряный век».