Мейерхольд: Драма красного Карабаса

НАКАНУНЕ

Студия нравилась далеко не всем «посторонним», которых Мейерхольд приглашал на свои учебные просмотры — на пантомимы, этюды, фрагменты классики. Иные находили в учениках много профессиональных недостатков — что было, в общем, неудивительно. Не глянулись эти ученики и Блоку. Он приехал на Бородинскую со своей новой страстью, оперной дивой Любовью Дельмас, просидел до конца, потом написал жене (!), как «неталантливы люди и некрасива фантазия». Но петроградские критики — в газетах «Биржевые ведомости», «День», «Речь», «Петроградский курьер», «Петроградская газета», «Обозрение театров» и других — согласно уловили иное мнение и убедительно об этом рассказали. Хотя и здесь не обошлось без вдумчивой, но дружеской и поощрительной критики. Особенно темпераментно выступили «Биржевые ведомости»: «Вечер студии был интересен. Перед зрителями шумела, смеялась, веселилась, кричала, металась по сцене и залу веселая банда молодых комедиантов. Минутами казалось, что луч солнца брызнул под хмурые крыши наших унылых зданий. Чувствовалось увлечение работой и игрой; были налицо и таланты… То, что намечено было в стиле увлечений гг. Мейерхольда и Соловьева, было разыграно неплохо, — интересно, занимательно, как новизна… Студия дала подвижность, живость движений, размяла наше косное, застывшее тело…»

В последнюю мирную зиму Мейерхольд поставил — опять же для Рощиной-Инсаровой — заурядно-приличную пьесу английского драматурга Артура Пинеро. Пьеса была трагикомической и несколько салонной, называлась она красноречиво — «На полпути». Видимо, британский колорит подействовал на Мейерхольда, и он решил в подражание своему кумиру Гордону Крэгу уставить сцену кубическими ширмами. Этих «футуристических» ширм ему не простили ни критика, ни актеры (один из ведущих просто отказался играть), ни даже публика — пьеса не столько смотрелась, сколько просто слушалась.

Но если эта пьеса была по крайней мере профессиональной, то пьеса Гиппиус по гамбургскому счету была просто бездарна (на беду, именно в ней играли Савина и Рощина-Инсарова). Зинаида Николаевна, будучи беспомощным драматургом, выдумала слащавую, скучную и слезливую историю, где жертвой банальных семейных страстей становится юная гимназистка, которую спасают передовые столичные ровесники. «Зеленое кольцо» есть что-то вроде негласного гимназического кружка, исповедующего и проповедующего духовную свободу, милосердие и оптимизм (естественно, под водительством мудрого и чуткого журналиста «дяди Мики», в котором Гиппиус видела себя — точнее, свое критическое «альтер эго» Антона Крайнего).

Мейерхольд отказался от всяких сценических новаций, поставил пьесу «по старинке» — как есть, — однако сумел обострить ее и худо-бедно спасти от провала. Любовь Гуревич привела, хотя и неточно, слова режиссера, взволнованно сказанные им молодым артистам, призванным быть «Золотым кольцом»: ««Вы поймите, что центр этой сцены — «вместе». Каждый должен чувствовать себя живой частью одного живого целого. И все время тут же присутствует это целое. Двигайтесь, путайте, перебивайте друг друга, но слушайте не себя, а всех других. Никакая путаница не страшна, если вы будете помнить вот это «вместе», вот эту живую, все время действующую в вас и среди вас, общность…» Я не помню точных слов и всей технической стороны речи Мейерхольда, но суть ее, здесь переданная, была именно такова. И лишний раз убедила меня, что режиссер знает — пусть недостаточно в пьесе выявленный — центр «Зеленого Кольца», его секрет: радость совместности»…

Мне показалось, что я услышал в этом монологе нечто подобное обращениям Мейерхольда к артистам уже другого времени — послереволюционного. Именно так — истово — он обращался к исполнителям пьес «Зори», «Мистерия-Буфф», «Земля дыбом», «Командарм-2», «Последний решительный», «Мандат». И это было всегда волнующе и всегда заразительно.

Другой постановкой, сделанной им в Александринке уже во время мировой войны, стал «Стойкий принц» Кальдерона. В каком-то смысле это было продолжением «Дон Жуана». Декорации были те же (лишь с небольшими поправками). Похожи были и одеяния персонажей. Слуги просцениума были теми же арапчатами — Мейерхольд облюбовал их и цепко держался за них. Все напоминало атмосферу старинного испано-португальского театра. Зато новаторский ход спектакля был несколько неожидан: главную мужскую роль играла Нина Коваленская. В ее (и Мейерхольда) толковании неумолимо, жертвенно стойкий принц дон Фернандо предстал красивым и нежным, физически мягким, почти нескрываемо женственным, но при этом фанатически верным долгу. Это выглядело и странно, и страстно — и в результате победительно. Это была одна из звездных ролей Коваленской…

И конечно, сразу нашелся умный эрудит, уверенно оправдавший замысел Мейерхольда — Михаил Жирмунский. Он объяснил, что вера стойкого принца — вера пассивная, вера любви и терпения, вера молитв и упований, вера непротивления — свойство сугубо женское. Что главная суть кальдероновской трагедии в том, чтобы «дать среди множества мужественных выражений носителей воли… образ другой веры, тихой, не менее пламенной, но более глубокой, более зависимой от интимнейших чувств… нежный образ пассивной воли, единственно соединимой с понятием женственности». Объяснение красивое — вполне возможно, что-то похожее было в мыслях и у режиссера. Мне тоже кажется, что мужчина в роли Фернандо был бы не столь интересен и убедителен. Он был бы привычнее и… однозначнее.

Но вряд ли стоило привязывать данный спектакль к патриотическому пафосу — как это сделали иные ретивые рецензенты во время войны. Если так кому-то и виделось, то полагаю, что это так было скорее совпадением — вряд ли Мейерхольд принял близко к сердцу стихийную верноподданность первых ратных недель. Да и спектакль был им поставлен в 1915 году, когда воинственный раж после «галицийских кровавых полей», после Мазурских озер уже скукожился и осел в самом своем надежном прибежище — в патриотической печати. Испанский цикл был им задуман ранее, самой же войне он отдал мимоходную дань патриотическим (и плохим) спектаклем по собственной пьесе «Огонь» и другими, столь же проходными постановками.

Война затягивалась и пожирала все больше сил, средств, а главное — человеческих жизней. Но никто еще не предполагал, что ее финалом будут две почти одновременных революции… Кроме явных, громогласно объявляемых побуждений к войне (славянская солидарность), были, как известно, и не столь явные — Константинополь, проливы, будущие аннексии и контрибуции. Но и они — не самая сокровенная суть дела: не столь уж безземельна, безводна и неимуща была Россия, чтобы рисковать миллионами жизней ради лишней поживы. Правда, в роковом августе 1914-го никто и в мыслях не держал подобные жертвы. Авторитетнейшие генералы на вопрос «сколько продлится война?» уверенно отвечали: «Четыре-пять месяцев… от силы полгода…» Это уже осенью завитало в воздухе выражение «на измор».

Но в этом последнем воинственном порыве российского самодержавия крылось нечто более сокровенное, наболевшее, отчаянное — одолеть победой, блистательным триумфом повсеместный, резко набирающий силу и скорость раскол в государстве. Всё более и более накалявшуюся вражду между сословиями, классами, партиями, ведомствами, кругами, лицами. Потому так захлебно, так изобильно говорилось в те дни и писалось о братстве, единстве, любви, всепрощении и верности трону.

Свои взгляды на взаимоотношения войны и театра Мейерхольд выразил в статье «Война и театр», напечатанной в «Биржевых ведомостях». В пересказе Волкова это выглядит так: «Мейерхольд спрашивает: «Почему антрепренеры так встревожились? Мне кажется, потому, что они отлично поняли, что так называемое искусство, которое они показывали до сих пор, в такой момент никому не нужно… Не нужны ни «бытовая чепуха», ни «всякие психологические мотивации, всякие панпсихизмы и усталые люди», ибо все это «мыльный пузырь». Все это не может осуществить самого важного — тесно сплести сердце сцены с сердцем зрительного зала. А между тем момент войны, по мнению Мейерхольда, наиболее подходит для такого слияния. Обратившись к драматургам с призывом сочинять сценарии для актеров, «готовых расшить на них чудесные узоры из бисера своего творчества», Мейерхольд, совместно с Ю. Бонди и В. Соловьевым, попытался сам написать такой сценарий, превратив в театральную форму переживания и события войны. Так появился сценарий «Огонь» в восьми картинах с апофеозом». Но об этом мы уже писали…

Помимо «Огня» Мейерхольд поставил в других театрах еще три спектакля на военную тему (не буду их называть). Но наряду с военными — так сказать, внеплановыми — постановками он сделал и что-то заметное: это прежде всего «Два брата» Лермонтова. Пьеса впервые была поставлена на сцене Мариинского театра в связи с празднованием столетия со дня рождения поэта. Я прочитал эту пьесу гораздо позднее, чем «Маскарад», и решил сперва, что она совсем ранняя — как бы набросок, эскиз к зрелому и сильному «Маскараду». Оказалось, нет — это последняя пьеса поэта. Но мнение свое я не изменил: по-моему, эта весьма слабая драма, действительно где-то напоминающая «Маскарад». По крайней мере ее главная героиня Вера очень похожа на «маскарадную» Нину. Сам Мейерхольд, увлеченный пьесой (как всегда, сгоряча), разразился в ее адрес пламенным панегириком, громогласно объявив ее шедевром лермонтовской (и вообще всей) драматургии. В дневнике написал: «Самая совершенная пьеса вполне законченного драматурга Лермонтова. Что бы там ни говорили, а Лермонтов как сценический мастер не признан. Господа, несколько беззаботные насчет литературы, не пожелали признать за театром Лермонтова нечто самостоятельное и цельное и, главное, значительное. Ученым критикам казались драмы Лермонтова] чуть ли не комментариями к основным мотивам его поэзии. Актеры не усмотрели всю значительность драм Лермонтова, не найдя в них для себя достаточно выигрышных ролей».

Потом он поставил ту же пьесу «Два брата» в Александринке — после шести полупровальных спектаклей ее сняли. Тем не менее эта постановка сослужила Мейерхольду и Головину добрую службу. В то время они уже давно работали над «Маскарадом» — это была их коронная мечта. Драма «Два брата» во многом вторила этой мечте, поскольку многие нюансы любовной интриги в ней родственны «Маскараду».

…Но более всех «слияний» в этом военном году Мейерхольда волновали другие проблемы — точнее, две: спектакль «Гроза» в Александрийском театре и кинематограф. О его кинематографе я расскажу позже, а сейчас о спектакле. О «Грозе».

Мнения о нем, как и положено, были разноречивые. Еще бы! Как-никак, Мейерхольд и Головин сломали канон. Если по справедливости, канон ломал еще в XIX веке известный критик Аполлон Григорьев. Именно он, споря с Добролюбовым, называл поэтику «Грозы» романтической. Но все равно, мнения о спектакле решительно разошлись. Рудницкий пишет, что все рецензии были сплошь отрицательные, за исключением Эдуарда Старка в «Петроградских ведомостях». Это неверно. Старк действительно нашел спектакль прекрасным: «Начать с того, что Мейерхольд, так сказать, выкинул весь мусор, накопившийся от прежних постановок «Грозы». Он сумел показать драму Островского в совершенно новом освещении, придать ей новый интерес, выявить присущий ей романтизм, углубить все, что раньше оставалось недоговоренным…»

Не менее дружелюбно отозвался Владимир Соловьев в «Аполлоне»: «Нет сомнения, что наиболее интересным спектаклем в этом году была постановка «Грозы» в Александрийском театре. Значительность этого спектакля усиливается еще тем, что режиссер (Вс. Э. Мейерхольд) и художник (А. Я. Головин) предложили вниманию петроградских театралов новое сценическое истолкование лучшей пьесы корифея нашей отечественной драматургии. В последнее время не раз поднимался вопрос, как на страницах современной печати, так и на театральных диспутах, кем, по существу, был Островский для русского театра: романтиком или бытописателем тяжелого уклада русской действительности. Мейерхольд и Головин, склоняясь к первому мнению, поведали трагедию героини как трагедию роковую…

Сцена грозы трактована по-новому. Вместо пейзажа с видом на Волгу на сцене показана только внутренность полуразрушенной церкви, на стенах которой кое-где заметны остатки старинных фресок. Этим достигнута наибольшая напряженность сценического действия. Ничто лишнее не отвлекает внимания зрителя. К концу действия на этом фоне — две группы: в центре одной — Катерина, мучимая угрызениями совести, напротив — старая сумасшедшая барыня, поддерживаемая двумя лакеями в треуголках… Катерину играла Е. Н. Рощина-Инсарова; она оттенила религиозную сторону души Катерины и была необычайно проста».

В известном смысле (то есть с оговорками) спектакль поддержал и Иван Осипов в «Обозрении театров»:

«Древние мудрецы утверждали, что каждый отдельный человек есть «маленький мир». В новой постановке «Грозы» город Калинов может быть принят за символ «большого мира». И мир этот, пока не появляются люди, чуден и радостен. А внизу люди, как насекомые, копошатся в своих гнездах, в своих маленьких семейных делах и дрязгах, и сильный побеждает слабого. Таково впечатление от первой картины, если забыть прежние постановки «Грозы» и не приставать к режиссеру с нелепым требованием: «Не хочу всего мира! Подай мне подлинный город Калинов с его переулками и грязью!»

Я думаю, что в данном случае гг. Мейерхольд и Головин верно задумали. Когда говорят о несчастье, всегда полезно показать, что «счастье было так возможно, так близко». Никакой особой «фантастичности» в постановке, в общем, я тоже не вижу, если не считать 3-й картины, которая претендует на неуместную «барельефность»… О костюмах будут много спорить. И много будут за них ругать постановщиков. Пойдут археологические исследования о старинных модах, о том, правильно ли выбрана эпоха или нет. Лично я считаю эти исследования несущественными. Авторская дата на пьесе (1859 год) ничего не говорит. Для смысла пьесы, для ее идеи совершенно безразлично, взяты ли пятидесятые, сороковые или двадцатые годы прошлого века. Главное, что костюмы хороши по своей живописности… Ругать, очевидно, не за что…»

Несколько двусмысленно оценила спектакль Любовь Гуревич, бывшая апологетом психологического театра, но всегда благоволившая Мейерхольду: в рецензии на «Грозу» она писала, что там, где в пьесе раскрывается внутренняя жизнь Катерины, у Рощиной-Инсаровой «было больше тонкого и умного искусства, чем непосредственного художественного горения и порывания души, перелившейся в созданный ею образ… Тонкая психологическая игра с дрожью правдиво рассчитанных интонаций, с напряженной трепетной мимикой, с взрывами нервного темперамента заставляли любоваться артисткой, но не позволяли полностью уйти в мир тех помыслов и чувств, которыми живет Катерина. И внимание минутами невольно отвлекалось от ее внутренней драмы в сторону цветистых орнаментов Головина…». (И вправду что-то вроде «не верю!» Станиславского.)

Но я не стал бы пренебрегать и отрицательными рецензиями. К примеру, рецензией в журнале «Театр и искусство» написанную критиком под псевдонимом «Ното novus» (это был сам Александр Кугель). Рецензия была, как и следовало ожидать, ядовитейшая:

«Посмотрим же, что вышло из «Грозы» г. Мейерхольда… Разумеется, город Калинов превратился в некоторый вообще в природе не существующий город. В этом городе бульвар — очарователен; свежевыкрашенный, с подрезанными по-английски деревьями, зелененьким палисадником, чистенькими скамеечками, он напоминает сквер в графстве Ланкастерском или, может быть, еще лучше — садик около дома господина пастора в Эйзенберге, в Вюртемберге. В этом необычайном городе соединены английско-пасторский сквер с оврагом Жигулевских гор и заборами, представляющими складень… В этом городе Калинове — вечный праздник. Все жители одеты в высшей степени нарядно, ярко, богато. Так, Дикой щеголяет в ярко-желтой длиннополой поддевке, бедняк Кулигин — в чудесном сером сюртуке с бархатным воротником, мещане — то в синих, то в зеленых, то в оранжевых поддевках и пр. Само собой, что Катерина не выходит из шелков — даже в овраг на свидание. Да что Катерина! Феклуша, побирающаяся на бедность, и та одета в платье отличной добротности и примерной опрятности. О сумасшедшей старухе и говорить нечего. Она ходит по улицам и бульварам необыкновенного города Калинова в том самом ярко-золотистом платье, которое у нее сохранилось от Эрмитажного бала при Екатерине Великой, и — замечательное дело, возможное только в этом единственном городе Калинове, — без малейшего пятнышка, словно только что вынуто из сундука.

Таков этот маскарад. Пестрота, нарядность костюмов дают впечатление иллюзорности, какой-то сказки жизни. Да полно, существует ли город Калинов? Может быть, это вовсе не Калинов, а тот фантастический «внутренний город» «Ревизора», где «чиновники есть наши разбушевавшиеся страсти»?

Вот то препятствие, основное и непреодолимое, которое встречает зритель, смотря «Грозу». Дело идет уже не о «темном царстве» во вкусе Добролюбова. Ну, нет Добролюбова, наврал, присочинил Добролюбов… Дело идет все же о том, реальна ли история Катерины, и самая Катерина, и все ее окружающие — Кабанихи, Дикие, Кудряши — или никого из них нет, всех нужно рассматривать как в сказке, живущих в некоем царстве, не в нашем государстве».

Вот так! Добавлю к этому слова Кугеля из другой, будущей рецензии (по поводу «Веселых расплюевских дней»): «К сожалению, г. Мейерхольд что ни ставит, во всем видит не то символику, не то фантастику. Даже в «Грозе» усмотрел таковые».

Наверняка это был интересный и смелый спектакль, если не покончивший с шаблонным толкованием классической пьесы, то по крайней мере его громогласно презревший. Даже в ядовитых строках Кугеля ощутимо чувствуешь силу спектакля, продуманную вольготность его смысла. Этот смысл заключался в том, что никакого страхолюдно-купеческого «темного царства» не было — было обыденное и вековечное российское царство. Временами совсем недурное, временами даже картинное, приглядное. Но отрешенность и отверженность от него героини была-таки символична, по-гамлетовски трагедийна. Реальность, сгубившая ее, не была зримо-уродливой — просто-напросто искаженной, вывернутой наизнанку. Катерина Рощиной-Инсаровой болела злосчастным родством с ней, с ее победительной косностью и слепотой — и в то же время несла в себе мучительное — можно сказать, неземное, мистическое — начало. И, чувствуя это, смущалась, и терялась, и пугалась его, Ее видения в церкви, ее душевные излияния и сама ее любовь — всё было не от мира сего. И была она, если хотите, пророчицей, пифией — историческим предупреждением (к несчастью, мало кем услышанным).

Никто из критиков не оценил эту уникальную проникновенность. Один лишь Владимир Боцяновский в «Биржевых ведомостях» написал: «Рощина-Инсарова — с ее большими, глубокими, грустными глазами, со всем ее скитским обликом, точно сошедшая с картины Нестерова, — Катерина, лучше которой не подыскать… При грозных прорицаниях ее проникновенного голоса в театре водворялась мертвая тишина… Становилось действительно страшно».

Недаром так искусно готовит драматург момент наивысшего напряжения драмы, когда гроза и геенна огненная ужасают Катерину своими зловещими предзнаменованиями. «Горькое и трагическое, но… не сатирическое, — цитирует Мейерхольд Аполлона Григорьева, — лежит «в идее нашей таинственной и как тайна страшной, затерявшейся где-то когда-то жизни»… Самодурство — это только накипь, пена, комический осадок; оно, разумеется, изображается поэтом комически, — да как же иначе его и изображать? — но не оно ключ к его созданиям».

Позволю себе небольшое отступление — что-то вроде ассоциации… Удивляюсь, сколь точно совпали только что сказанные слова с происшествием, случившимся в Александрийском театре сразу после Октябрьской революции, во время одного из последних спектаклей «Грозы». Во время монолога Катерины актриса услышала вдруг у ближней кулисы громкое шуршание и смех. Она покосилась в ту сторону и увидела молодую толстушку, почти вылезшую на сцену и, не стесняясь, грызущую семечки. Актриса прошипела «Вон отсюда!», с трудом доиграла монолог (меж тем девица даже не тронулась с места), а в антракте устроила скандал. Потребовала узнать, кто провел на спектакль эту девку, и когда оказалось, что виновник — ее кавалер, один из рабочих театра, собрала всех рабочих и стала гневно их распекать. И вдруг один из них нахально заявил: «Хватит, барыня, ругаться! Нынче не старое время. Нынче мы все равны!» — «Ты мне равен?! — взвилась Екатерина Николаевна. — Тогда вот возьми!» Она сорвала с себя платок Катерины и бросила им в рабочего: «Ты мне равен?! Тогда играй сам! А я ухожу из театра!» Много сил и времени потребовалось всей дирекции, чтобы как-то уговорить актрису доиграть спектакль.

(Эта ассоциация не кажется мне лишней, когда речь идет о «горьком и трагическом… о тайне страшной, затерявшейся где-то когда-то жизни».)

В сезоне 1916/17 года Мейерхольд имел лишь две безусловные удачи — «Грозу» и «Каменного гостя». Но дел у него было по горло. С осени возобновились занятия в его студии и в «Школе сценического мастерства». Программа студии на 1916–1917 годы была любопытная. В качестве основных предметов назывались пять курсов: 1) изучение техники сценических движений; 2) практическое изучение вещественных элементов театрального представления; 3) основные принципы сценической техники импровизированной итальянской комедии (имелась в виду комедия дель арте); 4) применение в новом театре традиционных приемов театральных представлений XVII и XVIII веков; 5) музыкальное чтение. Здесь же он готовил со своими учениками публичный спектакль — комедию Уайльда «Идеальный муж». Эта постановка была публично показана в конце апреля 1917 года на сцене Михайловского театра в качестве благотворительного спектакля в пользу «Человеколюбивого общества милосердия к детям». (Такими витиеватыми нередко бывали тогда названия частных обществ — какое отношение к детям имела подобная комедия, не очень понятно.)

Отметим еще, что в начале этого сезона Мейерхольду пришлось выступать на императорских сценах и в качестве актера. В Михайловском театре, например, при возобновлении «Венецианского купца» он по-прежнему играл роль принца Арагонского.

В конце сезона он отдался давно желанной постановке очередного оперного спектакля на сцене Мариинского театра. Это была опера Даргомыжского «Каменный гость» — музыкальная интерпретация одной из пушкинских «Маленьких трагедий». Постановка была поручена режиссеру и художнику еще в 1913 году — к столетнему юбилею со дня рождения Даргомыжского. Но работа по изготовлению эскизов, декораций, костюмов затянулась из-за войны и не раз откладывалась.

Камерность оперы заставила создателей думать, как уменьшить размеры громадной мариинской сцены и сконцентрировать действие на небольшой площадке. Мейерхольд привычно разделил сцену на две части: на просцениум и основную сцену — причем, устроив последнюю на возвышении, он соединил ее и просцениум ступенями. Чтобы ограничить ширину сцены, Мейерхольд и Головин устроили портал, состоящий из красивых матерчатых драпировок и симметрично расположенных статуй. В результате сцена уменьшилась вдвое.

В этот раз режиссер не пытался создать впечатление исторической Испании. Напротив, он был устремлен к Испании маскарадной — как бы увиденной фантазией Пушкина, далекой от исторической точности. Общая театральность подчеркивалась еще участием слуг просцениума — на сей раз не арапчат, а мальчиков в одежде капуцинов, расставлявших на глазах публики бутафорию (без этой колоритной живой детали Мейерхольд обходиться не мог).

Интересно, что, трактуя Дон Жуана как одержимого одной лишь страстью и целью — эротоманией, он посоветовал Головину сделать схожими комнаты обеих женщин, Лауры и Донны Анны. Суть — все женщины для героя как бы одна.

В финале он резко подчеркнул страх и ужас Дон Жуана, преследуемого Командором. Для этого был сделан длинный коридор, уходящий в глубину сцены — из этой глубины медленно выходила фигура Командора и, неотвратимо преследуя Дон Жуана, спускалась по ряду ступеней на просцениум, почти да самого зала… Стоит ли говорить, что и это впечатляющее зрелище многие потом сочли предвестием, предсказанием будущих трагических событий? И напрасно, потому что режиссер в том сезоне был настроен скорее оптимистично, планировал будущие спектакли и даже не подозревал — впрочем, как и царская власть, — что вскоре привычная жизнь канет в никуда.

Музыкальные критики благосклонно встретили постановку Мейерхольда. Театральные же отреагировали негативно. Так рассудили биографы — самые авторитетные: Волков, Рудницкий, Елагин. Это не совсем верно. Никто из них, как и я, спектакля не видел (и не слышал), но действительно, судя по прессе, большинство известных критиков реагировало именно так. Хотя и с той и с другой стороны случались и обратные мнения. Музыкальная критика порой находила отдельные недостатки, театральная — кое-какие достоинства. О таких закоренелых, предубежденных врагах Мейерхольда, как Бенуа, говорить нечего (хотя и он, истовый хранитель и охранитель классики, достоин известного понимания). Разумеется, свою крайнюю неприязнь выразил и Кугель в журнале «Театр и искусство». И опять те же упреки: привычные мейерхольдовские трюки, много ненужных деталей, какая-то нарочитая искусственность, обращающая живых людей в манекенов, этнографическая правда вообще отсутствует (ничто не говорит о том, что действие происходит в Испании), костюмы имеют какой-то маскарадный характер…

По моему заочному мнению, спектакль был очень интересный и удачный. Хорошо смотрелся (и прекрасно слушался) — реальный успех его у публики много значил. Полагаю, что Пушкин не перевернулся бы в гробу ни от «маскарадных костюмов», ни от псевдо-Испании, ни от «ненужных деталей», ни от мальчишек, одетых капуцинами. Ни даже от сплетения «моментов ужаса и смеха», которое и сам порой допускал…

Напомню, всё это происходило накануне февраля семнадцатого года. В армии пахло разложением, в тылу разрухой. Вавилонская башня царизма шаталась, зримо исходила трещинами, теряя последние точки опоры. На это указал Николаю II приглашенный им для разговора лидер октябристов Михаил Родзянко. Царь обиделся: «Вы говорите так, как будто я все двадцать два года стоял на неверном пути!» Осмелев от страха перед неотвратимым крушением, Родзянко бросил в лицо Николаю: «Да, Ваше Величество, двадцать два года Вы стояли на неверном пути!»

Мейерхольд по-прежнему держался «мудрого» успокоительного афоризма: «Война войной, а искусство искусством». Для него январь и февраль 1917-го были месяцами напряженной работы. Едва сдав «Каменного гостя», он меньше чем через месяц должен был показать «Маскарад» на александрийской сцене.

Постановка «Маскарада» была задумана шесть лет назад. Уже летом 1912-го Мейерхольд и Головин усиленно работали над разработкой планов, но только через пять лет кабинетных, репетиционных и монтировочных работ «Маскарад» Лермонтова в постановке Мейерхольда с музыкой А. К. Глазунова подошел ко дню своего нового сценического возрождения. Конечно, работа над «Маскарадом» не была ежедневной в течение пяти лет. Она шла с перерывами: иногда репетировали месяца два-три, потом откладывали на месяц-два, затем опять репетировали и опять откладывали. За время работы над «Маскарадом» Мейерхольд выпустил несколько других спектаклей. Откладывания и затяжки обусловливались разными причинами. Менялись исполнители (Нину репетировала Нина Коваленская, затем Инна Стравинская и, наконец, для выпуска спектакля была введена Рощина-Инсарова), менялся композитор (вся музыка к «Маскараду» была написана М. Кузминым, и потом через два года была заказана новая музыка Глазунову), и наконец, задерживала монтировочная сторона. Такого количества изготовляемых для одного спектакля предметов русский театр, я думаю, не видел никогда. Триста тысяч золотом (!) стоила эта постановка. Ее размах был действительно грандиозен. На субботу 25 февраля была, наконец, назначена премьера.

Интересно, как радикально разделились мнения биографов и сугубых критиков о «Маскараде». Я не буду подробно говорить о многоплановой и сложной работе создателей постановки. Попробую документально сравнить мнения о чисто творческой эффективности спектакля. Волков, один из самых фундаментальных биографов, меня удивил. Он отделался очень кратким — не очень емким, не очень ясным, почти поверхностным — комментарием основного конфликта:

«Исходя из основ лермонтовской романтики и фантастики, Мейерхольд прежде всего дал новое истолкование образа Неизвестного. По Мейерхольду, Неизвестный — это главное действующее лицо драмы, в чьих руках все нити интриги против Арбенина. Далее идут Шприх и Казарин, которые, по мнению Мейерхольда, являются наемными шпионами и интриганами, орудиями в руках главного арбенинского врага. Это истолкование роли Неизвестного и его клевретов вполне совпадало с традициями романтизма 30-х годов. Тут налицо была и сгущенная таинственность и ощущение действия инфернальных сил, раскрытых в виде определенных театральных персонажей (демоническое начало раскрывалось в Неизвестном, мелкобесовское — в Казарине и особенно в Шприхе)». И это — всё! (Автор почти дословно пересказал фрагмент из записей Мейерхольда.)

Категорически отрицательный — и столь же лаконичный — вывод сделал Елагин: «Бездну тонкого вкуса проявили художник и режиссер, создавая картины лермонтовской драмы… Это было зрелище исключительное по красоте, какое редко можно увидеть на театральной сцене. И в этом лежала причина успеха «Маскарада» у широкой публики… Но кроме зрелища мало что было в этой постановке. Конечно, не было, да и не могло быть, сценического воплощения драмы Лермонтова средствами реалистической актерской игры… Изгнав со сцены старые приемы исполнения, Мейерхольд ничего не смог дать взамен. Получилась выхолощенная пустота».

По мнению Елагина, дело было в актерах. Правда, имелся «еще один большой недостаток, виновником которого оказался сам Мейерхольд, — за шесть лет кропотливой работы он в совершенстве отделал и отшлифовал каждую мельчайшую режиссерскую деталь и тем разрушил художественные качества целого». Виновата, стало быть, дотошность! Это уже со стороны биографа попахивает домыслом.

Из мнений театроведов я поначалу посчитал особо важным слово критика Владимира Соловьева, сотрудника одного из самых передовых журналов «Аполлон». «Маскарад», любимую пьесу Лермонтова, он считает менее совершенной, чем «Два брата». Однако тут же оговаривается: «Зато «Маскарад» в свою очередь обладает чарами подлинной театральности. Здесь и игорный дом, и маскарад у Энгельгардта, и история с браслетом, и порошок с ядом, и смерть Нины, и месть Неизвестного (основной мотив всей пьесы)…» Далее критик сворачивает разговор, ограничив себя только общими замечаниями, касающимися лишь постановки и исполнения. Что касается конкретных «тем», он более-менее профессионально раскладывает их по частям.

Самым острым вопросом этого спектакля Соловьев считает вопрос об уровне артистического исполнения. И делает вывод: «Не режиссер и художник «убили актера», как в этом стараются убедить всех представители нашей правоверной критики, но актеры показали всю свою беспомощность: отсутствие техники, артистического темперамента и сценического такта и вкуса». О главном же говорит мимоходом: «Нет сомнения, что отличительный признак лермонтовских пьес составляет борьба страстей».

Не менее расплывчат Эдуард Старк из «Обозрения театров»:

«Удовлетворены ли мы? Не вполне. Одного звена в драгоценной, сияющей алмазами цепи недоставало. И притом очень важного. Лермонтова. Вернее сказать: он был, но его приходилось с превеликим трудом выкапывать из-под груды драгоценностей… глаза разбегаются, не знаешь куда смотреть и чувствуешь себя почти не в силах воспринять в короткий срок такую массу зрительных впечатлений… неотступно кажется, что работа Головина, а вместе с нею и работа Мейерхольда чересчур помпезны, остры, пряны, роскошны и сложны для такой, в сущности, простой вещи, каков лермонтовский «Маскарад»… это произошло прежде всего потому, что Мейерхольд слишком налег на внешний рисунок, слишком увлекся пластикой и пренебрег тоном, а главное, умерил непосредственный пыл актерского переживания — вследствие этого насыщенная страстью романтика Лермонтова потускнела».

Крайне негативную, даже презрительную точку зрения, как и следовало ожидать, высказал Кугель: «Слабости лермонтовской пьесы (а ведь в пьесе много и слабоватого, и подражательного) выдвинуты и подчеркнуты; сильные стороны затенены и смазаны». Играть эту пьесу хуже, чем играли в Александрийском театре, «конечно, можно, но играть нелепее — нельзя, как нельзя нелепее эту пьесу поставить… Не было ни одной роли, сыгранной надлежащим образом, ни одного характера, переданного верно и в духе автора».

Рудницкий, приведя эту цитату, пишет: «В статье, написанной сразу после премьеры «Маскарада», с недоумением и гневом высказано главное — то ощущение страха, конца света, крушения империи, которое в конечном счете доминировало в спектакле Мейерхольда и которое даже тогда, когда оно оставалось непонятым, производило огромное впечатление. Сквозь рецензию Ку геля эта сила впечатления пробивается». Честь и хвала Константину Лазаревичу, что он сумел это сверхпроницательно заметить и оценить. Но скажу честно, я ничего подобного в рецензии Кугеля не заметил. Похоже, Рудницкий воспользовался заключительными строками рецензии: «Вот почти рядом, во всяком случае, так близко, в одном городе, рядом с голодными и хлеба алчущими — эта художественно-развратная, нагло-расточительная, бессмысленно-упадочная роскошь ради прихоти… В этот вечер, — о, в этот вечер! — я воистину пламенно возмущался: настолько красочно выразился весь тлен режима в бессмысленной расточительности этой так называемой художественной постановки!.. В последней картине пели панихиду по умершей, отравленной Арбениным Нине. Режиссер сделал из этой панихиды целое представление… Где-то в отдалении стреляли и просили хлеба… И в этой панихиде, которой закончилось существование Императорского театра, было нечто символическое».

Не знаю, что пробивается через эти гневные строки, кроме гнева. И какое такое «ощущение страха, конца света, крушения империи… доминировало в спектакле»? Рудницкий, по-моему, сгоряча приписал Кугелю свое мнение — кстати, единственное в своей четкой определенности среди всех упомянутых (да и не упомянутых) суждений. Вот о нем — и не только о нем — пойдет у нас речь.

Итак, мнение Рудницкого: «Спектакль Мейерхольда прозвучал как мрачный реквием империи, как торжественная и грозная, трагическая и фатальная панихида миру, погибавшему в эти дни… Жуткое, надрывающее душу пение было как отходная всему державному миру, отжившему свой век… Образ маскарада читался как образ призрачности, фантомности жизни… В «Маскараде» призрачной оказывалась сама реальность, а взгляд на нее режиссера-поэта был жестоким и трезвым… Монументальная державность николаевской эпохи, поданная с максимальной пышностью головинских декораций и костюмов, с тревожной переизбыточностью роскоши, бьющей в глаза, с завораживающей рефренностью круговых мейерхольдовских мизансцен, была сдвинута к краю бездны. Прошлое метилось знаком смерти, небытия…» Конечно, пишет Рудницкий, не надо все сказанное понимать как некую заранее продуманную трактовку: «Главное почти всегда приходило и происходило как бы независимо от воли и умысла художника. Интуиция неизменно опережала его собственный разум».

Согласимся с этой коротенькой оговоркой. Ясно, что ни о каком «падении империи» Мейерхольд не думал — в 1912 году он и не мог ничего такого предвидеть. Он ставил спектакль о дьявольщине. О дьяволе, который путает, диктует, толкает, подсказывает и живет — пусть и бессознательно — даже в самых невинных персонажах. Дьявол — это светское общество, СВЕТ, носящий очень характерный и по всем статьям издевательский эпитет: ВЫСШИЙ (то есть ВЕРХОВНЫЙ). Для этого Верховного Произвола нет границ — чем самостийнее, чем совершеннее и горделивее человек (Арбенин), тем он слабее, тем он приманчивее.

В 1911 году, еще только приступая к работе над «Маскарадом», Мейерхольд писал, что атмосфера пьес Лермонтова насыщена «демонизмом». Понятие «демонизм» постепенно сгустилось в фигуре Неизвестного, которая особенно волновала Мейерхольда. Из глубины столетия на авансцену спектакля выдвигался мрачный и загадочный образ убийцы гения. «Неизвестный, — писал Мейерхольд, — наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину за «то адское презренье ко всему, которым он гордился всюду»… «Смерть Пушкина и смерть Лермонтова, стоит вспомнить злые замыслы света тридцатых годов, — две смерти — лучшие источники для уяснения значительности и загадочности Неизвестного. Мартынов стоит за спиной Лермонтова, как тень, и ждет лишь приказания «своих».

Вряд ли стоит хватать «за язык» Мейерхольда — за несколько упрощенную поэтическую (байроническую и заодно гофманианскую) трактовку авторского демонизма, за умозаключения о тайном заговоре Света, тайной охоте на гениев, а вдобавок о тени Мартынова, ожидающего приказания и т. п. Сам Мейерхольд признавался в том, что образы лермонтовского «Маскарада» видятся ему «на границе с бредом, с галлюцинацией». Воистину так.

Признаюсь, что самым дельным намеком на суть страстей, выраженных (или не выраженных) в спектакле, мне кажется (к сожалению) мнение заведомо ограниченного и враждебного Мейерхольду человека, а именно рецензента газеты «Речь» под псевдонимом Амадео. Это был скорее всего Александр Бенуа (хотя кое-кто уверенно приписывает статью Михаилу Добужинскому). Так или иначе, автор задал острый вопрос: «Но где же Лермонтов? Где за весь спектакль веяние его демона?.. Где хоть намек на темный, беспросветный мрак души Арбенина? Ведь «Маскарад» — драма Арбенина! Где же тайна, которой полна эта драма? Разве нам показали этого страшного и странного Арбенина, и где загадочный и жуткий Неизвестный? Ничто в постановке не напоминает того, что составляет самую душу, самую суть лермонтовского «Маскарада», и как все вообще далеко и от романтизма эпохи!.. Без души Лермонтова эта нагроможденная пышность пуста и ненужна, и эта беспечная внешняя «красивость» постановки — словно тяжеловесный наряд расфрантившейся глупой красавицы, надевшей на себя без удержу все драгоценности, все свои шали, ленты и ожерелья… Ясно, что в «Маскараде» он (Мейерхольд. — М. К.) увидел лишь один маскарад и до гения Лермонтова, до романтики, до драмы Арбенина и Нины ему, в сущности, было очень мало дела… И разве не символично, что это пустое и громоздкое зрелище было последним бесцельным фейерверком на фоне только что умершего прошлого».

Да, статья Бенуа (?) резка, тенденциозна и во многом несправедлива. Но ее главный вопрос задан, похоже, по делу.

Однако расхожее мнение твердо стояло на своем: «Основной темой «Маскарада» в интерпретации Мейерхольда была тема призрачности, мнимости, иллюзорности жизни царской России, стремительно несущейся к краху (К. Рудницкий). «Маскарад» трактовался как глобальная социальная метафора — маскарад целой эпохи, где царят мнимые страсти, а подлинные человеческие чувства скрыты под таинственным покровом масок. Двоемирие, где реальность предстает как иллюзия, создавало фантасмагорический облик спектакля. Главная сила, движущая интригу драмы, — карточная игра, — утверждалась как универсальная категория жизни. Играют в карты, играют в настоящую жизнь, в любовь, не испытывая при этом полноты и естественности чувств. Забава от скуки, маскарадная шутка, оборачивается настоящей трагедией и заканчивается смертью. Тема игры, трагического балагана вырастает до символической гиперболы.

Фатальная предопределенность судьбы, обреченность, ощущение близящейся катастрофы, разлитые в атмосфере спектакля, материализовались в зловещей фигуре Неизвестного — мистическом образе Рока, правящего этим вселенским карнавалом. Арбенин, дерзко вступивший в столкновение со светом, почему-то всего лишь игрушка в руках судьбы, и участь его предрешена.

Всё как будто логично — кроме неумолимого Рока, Рока с большой буквы! Мейерхольд выдвинул на первый план идею этого Рока — как бы отторгнув на задний план всю трагическую конкретику драмы. И если мы всерьез хотим говорить о драме Лермонтова, то не надо, видимо, поспешно вуалировать и заменять конкретику этой трагической драмы туманным, едва ли дьявольским Роком. Валить все на него — на некоего инфернального убийцу, засланного… кем? Светом и самодержавием? Неужто так мелко?

Создать — наглядно, популярно — мистическую, таинственную ауру — слишком легкий ход, поверхностный, даже лобовой. Создание такой ауры таким образом фальшиво усложняет содержание. Мне представляется, что ответственность главного героя гораздо интересней и глубже. Можно говорить о Роке — о закономерной случайности — как о вине человека, разбудившего этот самый Рок (как говорится, себе на голову). Это Арбенин. Именно он, носящий в глубине чувств и сознания ревность, подозрительность, гордыню — так сказать, роковую провокацию Рока. Но и Нина — также невольный носитель Рока. И она где-то оступилась — дала волю невинному легкомыслию. Виноватая невинность, невинная виновность.

Мейерхольд сделал Арбенина жертвой иной (инородной) силы, а по Лермонтову, он жертва собственной «силы» — жертва эгоизма, нетерпимости, моральной слепоты. Жертва своей бездуховности. Лермонтов был провидцем, угадавшим роковую уязвимость личности — то, что многажды выразили классики «серебряного века», но особенно впечатляюще Достоевский и Лев Толстой, предварившие этот век в своих трагических романах и повестях. Одну из этих повестей Толстой не случайно назвал «Дьявол». Никакого реального, зримо-демонического дьявола в его повестях нет, но он… есть. Он всегда сопутствует самолюбию и беспечности. И вот этого дьявола увидел, угадал «умом таланта» Лермонтов и, увы, не угадал Мейерхольд — хотя был близок к догадке.

Дьявольщина витала над головой всех гениальных одаренностей — и на Руси далеко не в последнюю очередь. Но она пылала особо жарким вниманием к уязвимым натурам — не в меру гордым, самолюбивым и… одаренным. Таким, каким был Лермонтов. Таким, каким был Мейерхольд, сполна познавший ее.

Понятно, почему для Мейерхольда фигура Неизвестного имела особое значение. В нем он видел главного носителя зла — неких «черных сил», обрекающих Арбенина на муки и гибель. Очевидцы вспоминают, в каком странном и страшном одеянии он возникал (черная мантия, венецианская маска-баута), зловещим был даже сам его голос — голос безжалостного и гневного судьи. Создавалось впечатление, что именно Неизвестный предопределяет и держит в руках всю трагическую развязку драмы. На сцене нагнеталось настроение «жуткой таинственности».

По счастью, большинству публики не дано было в ходе спектакля догадаться об ошибке Мейерхольда. Маска Неизвестного, при всей жуткости этого персонажа, очень расхожа, даже бутафорна. Он далеко не Люцифер, не Воланд, не Мефистофель, даже не гоголевский Колдун. Он — в лучшем-худшем случае Мелкий бес, больше похожий на недочеловеческую нежить (вроде «Песочного человека», фантазии героя Гофмана, или «Доктора Калигари»). И сюжетно он вполне обыден и человечен. Подтекст его «высокой миссии» — наказать Арбенина — по-земному резонен и логичен. Арбенин когда-то неправедно поступил с ним — за это нужно отомстить. Это чисто романтический образ злодея, провокатора — или мстителя. В любом случае мистика тут ни при чем, она навязана персонажу.

Если строго разобраться, ни свету, ни самодержавию не было нужды губить Арбенина. За что? За какие такие «таланты»? Да, конечно, можно поставить ему в вину принципиальную независимость, одинокость… возможно, высокомерие, но тогда все происшедшее с ним «по его росту». Он отнюдь не доверчив — он играет в доверчивость. Он хвастает ею, любуется ею. Так же, как независимостью и одинокостью. И тогда его наказание по-своему справедливо и законно. Но тогда гиперболическая таинственность и дьявольщина тут ни при чем — как ни при чем высший свет и вечно проклятое самодержавие… Боюсь, что Мейерхольд переборщил с таинственным Неизвестным — к несчастью, «за счет» Арбенина. (Скажу, сильно забегая вперед, что тема Неизвестного крепко запала в память Мейерхольда. Она не осталась случайной в его творчестве, возродившись много лет спустя в «Пиковой даме».)

Интересно, однако, что в третьей редакции «Маскарада» — буквально накануне гибели — Мейерхольд многое отредактировал: в частности, «снял в фигуре Неизвестного элементы мистицизма» (одновременно добавив: «Я освобождаюсь от влияний Блока, которые теперь увидел в моей постановке»). Наверно, это было благоразумное решение, но возникает подозрение, не выплеснул ли он вместе с водой и ребенка. Просто, по-человечески мстительный Неизвестный — без всякой мистико-поэтической, мефистофельской подоплеки, — мне кажется, многое теряет…

И все же это был прекрасный спектакль. Даже в отсутствие подлинно мистического начала. Не потому, что он по случайному календарному совпадению спел отходную окончательно одряхлевшему царскому режиму. И не потому, что выдал публике ворох броских, ироничных, красочных мизансцен. И даже не потому, что заставил каждого из зрителей задуматься о коварной вероятности своей семейной драмы.

Это был живописный спектакль, которым можно было любоваться, как картинами Энгра или Кустодиева. Притом любоваться, сознавая их виртуозную сделаннось — что особенно важно (в условном театре).

Это был истинно роскошный спектакль, где причудливо и органично соединились опера (пел хор), танец, пантомима и трагедия. Где было завораживающее ощущение вечного Театра…

Это был, наконец, умный спектакль (вопреки незадаче с Неизвестным). Ибо налицо был иносказательный, символический смысл маскарада — места, где иллюзия принимает вид реальности, а реальность прячется за видимостью. И это был воистину сильнейший гротеск, метящий в роковую, чреватую катастрофой превратность бытия. Здесь воочию, пафосно и наглядно прозвучало слово судьбоносной, потусторонней воли, диктующей загадочный ход нашей жизни — в том числе его алогичность.

И еще — это был технологически эффектный спектакль. В. Соловьев писал в «Аполлоне»: «Они соорудили просцениум и лепной архитектурный портал, предназначенный служить рамкой спектакля. Попеременно опускающиеся занавесы, давая возможность играть всю пьесу с двумя антрактами. Матовые зеркала, стоящие на просцениуме, отражали море огней зрительного зала. Так была уничтожена линия рампы, отделяющая публику от сцены. Зеркала, наследие театральной эпохи Венеции, сообщали всему происходящему на сценической площадке особую таинственность…»

Разнообразные занавесы давали Мейерхольду возможность свободно маневрировать с любой вариацией сценического пространства: он мог открывать сцену во всю глубину, когда понадобится размах (бал и маскарад) и когда нужно будет сокращать ее размеры. К его услугам кроме занавесов были ширмы, уникально разрисованные Головиным, — эти ширмы разнообразно и нарядно оформляли и сцену, и просцениум, каждый раз по-новому. Такая изменчивость сценического пространства придавала общему впечатлению сдвинутость и беспокойность. Режиссеру не нужна была атмосфера миража, туманных видений, уклончивость и невнятность сценических состояний. Он хотел, чтобы зритель ощутил и суетность, и некую нездешность, потусторонность мира — внешне парадного, праздничного, веселого мира.

…Что касается «мрачных и пророческих предчувствий» в спектакле (Давид Золотницкий), то их легко отыскать почти в любой постановке Мейерхольда — например (и особенно), в «Грозе» или даже в «Шарфе Коломбины». «Маскарад» в этом смысле был попыткой создать «весомый, грубый, зримый» образ инфернального зла.

Но в этой лермонтовской драме была и другая мистика, не та, что навязана, так сказать, внешними аксессуарами. Мистика эта — в поэтической стихии. В этом потоке мудрой — не по летам — авторской стихотворности. В этих страстно-исповедальных, выспренне-мучительных монологах, которые произносит Арбенин.

Сопряжение Арбенина с Лермонтовым (Рудницкий) вряд ли законно — разве что в очень поверхностной, очень ограниченной мере. Так же, как сопряжение Лермонтова с «героем нашего времени», даже меньше. Это все-таки разные натуры. Именно мистика (в высоком смысле) разводит их интеллект и темперамент. Арбенин — пассивная жертва мистики, игрушка в руках судьбы. А Лермонтов с мистикой на равных. Мистика была у него в крови — в его поэзии. Конечно, нельзя вконец унижать личностное начало Арбенина — он отчаянно, из последних сил борется за него. Он тоже — некий вариант «странного человека». Того, что постоянно тревожил поэтическое воображение Лермонтова.

Осторожно добавлю от себя, что речь Юрьева-Арбенина, особенно в монологах, звучит прекрасно, но немного деревянно — если я правильно уловил, слушая фонограммы. Он отлично играет «владение собой», а хочется чуть большей разнотонности. Он же сразу берет наставительный, вещательный тон — и не только с Ниной (но это так, к слову).

И еще одно. Я невольно воображаю исполнительниц роли Нины: Рощину-Инсарову и Коваленскую (они играли в очередь) — таких разных и таких схоже-пассивных в трагической жертвенности. К сожалению, я не слышал откликов очевидцев о той, первой редакции «Маскарада» — только читал рецензии. Но у меня сложилось четкое мнение, что эти актрисы играли двух разных героинь «Героя нашего времени»: Веру и княжну Мери.

Ну и последнее. В более поздних, уже советских редакциях «Маскарад» все заметнее становился современным, то есть причесанным в стиле соцреализма. Тут-то пригодились презрительные уколы Лермонтова в отношении «светской черни», его «железный стих, облитый горечью и злостью», его невнятный приговор свету и самодержавному строю. Ушли на задний план, в плохо слышимый подтекст вся фантасмагория, трагедийный настрой, демонический акцент…

…А в конце февраля началась революция. Поначалу только в Петрограде, вся остальная Россия молчала. В столице не хватало хлеба и других продуктов. Бастовали фабрики и заводы. Сразу возникли перебои с электричеством. Где-то стреляли. Где-то воздвигали баррикады. Газеты перестали выходить. На перекрестках разводили костры. Театры не сразу почувствовали революцию, но уже в марте начали, как и везде, изничтожать двуглавых орлов, короны, императорские портреты, менять униформу служащих, вешать всюду алые полотна.

В эмигрантской книге Аркадия Аверченко есть рассказ «Моя старая шкатулка» — там он находит письмо одного из своих друзей (письмо реальное): «Петроград 1 марта. Итак, друг Аркадий, свершилось! Россия свободна! Пал мрачный гнет, и новая заря свободы и светозарного счастья для всех грядет уже. Боже, какая прекрасная жизнь впереди! Задыхаюсь от счастья. Вот теперь мы покажем, кто мы такие! Твой Володя». Аверченко оставил это письмо шестилетней давности без комментариев — только со вздохом «да…». Наверняка таких писем из Петрограда в тот момент было немало.

12 марта в Михайловском театре состоялось собрание городской интеллигенции под председательством Горького. Одну из речей говорил Мейерхольд. Александра Васильевна Смирнова, одна из его учениц (я уже вспоминал ее и цитировал) рассказала о его выступлении. Оно было неуместным и очень огорчительным: «Всеволод Эмильевич держался на сцене превосходно, с достоинством, гордо. Выступал же совсем недостойно, нехорошо. Вовсе некстати он стал вдруг поносить «Мир искусства» и лично Бенуа, сводить с ним старые счеты, оспаривать критические статьи Бенуа о его, Мейерхольда, спектаклях. Из зала крикнули: «Перестаньте перемывать грязное белье!» Он замолчал и, гордо скрестив руки, стоял на сцене. А нам было обидно очень за него».

Что тут сказать? Это правда: Мейерхольд не умел вести творческие споры без обострения личных отношений, без агрессивных выпадов, потому что всегда был азартно и неколебимо убежден в своей правоте. Тем более что в мартовские дни, да и позже (вплоть до осени) он вообще, как и многие интеллигенты, не смог, не сумел здраво оценить происходящие события. Он не растерялся, не впал в панику — просто не придал событиям должного значения. У него были устоявшиеся комплексы и внутренние обиды. Свои неудачи он признавал с трудом, а цену удач преувеличивал. Впрочем, этим «недугом» болели все (или почти все) театральные режиссеры. Вопрос — в чувстве меры. Мейерхольд зачастую, как говорят в шутку, его имел, но им не пользовался. Это горько, а под конец и смертельно ему аукнулось.

Оставаясь режиссером Александрийского театра (уже с приставкой «бывшего»), он в том же 1917 году поставил одну за другой все три знаменитые пьесы Сухово-Кобылина, а в следующем — посмертную пьесу Льва Толстого «Легенда о Петре-Хлебнике». Если трилогия Сухово-Кобылина, хоть и с оговорками, всегда манила режиссерскую элиту, то скромный опус Толстого никогда никого не манил. К филантропическим толстовским идеям Мейерхольд был равнодушен. Но этой постановки хотела труппа (вернее, группа актеров во главе с прогрессистом Ураловым), уловившая в пьесе некий достойный отклик на революцию. Режиссер безропотно согласился, но серьезного спектакля, естественно, не получилось.

В воспоминаниях Юрия Анненкова есть любопытный эпизод об этом кратком, но бурном времени, которое точнее было бы назвать безвременьем: «Однажды, в августе 1917 года, Мейерхольд зашел ко мне и, зная, что я был в дружеских отношениях с Борисом Викторовичем Савинковым, спросил меня, не смогу ли я устроить их встречу в моей квартире. Мейерхольд сказал, что положение театра, ввиду политических событий, становится все более безнадежным, и в особенности театра новаторского, театра исканий. Театр выдыхается, и для его спасения нужны деньги, нужны материальные возможности, которыми в данных исторических условиях располагает исключительно правительство. Но всякие правительства поддерживают главным образом театры академического характера… Савинков же является не только министром, не только членом правительства, — продолжал Мейерхольд, — но также и другом искусства, и его содействие могло бы оказаться весьма существенным. На те или иные политические тенденции мне наплевать с высокого дерева. Я хочу спасти театр, омолодить его, несмотря на события… (Мейерхольд был явно растерян и метался в поисках влиятельного патронажа).

Встреча состоялась. Савинков, как известно, не принадлежал к коммунистам: он был их противником. Впрочем, политические темы во время беседы, как это ни странно, не были даже затронуты. Идеи Мейерхольда чрезвычайно увлекли Савинкова, и он обещал сделать все необходимое, чтобы они могли осуществиться. К сожалению, через два месяца произошел Октябрьский переворот и Савинкову пришлось скрыться»…

На этом месте я останавливаюсь, чтобы, отступив от хронологии, дать место еще одной, также отчасти дореволюционной главе.