Мейерхольд: Драма красного Карабаса

АГОНИЯ

Теперь я знаю: он был обречен. Обречен заранее — за десять лет до гибели. Обречен садистски-злобно, мстительно… кроваво. Его агония готовилась исподволь, методично. Как говорится в популярной пословице, «из «ледка в жарок, из жарка в ледок». Всё последнее десятилетие его жизни, начиная с первых пагубных побед сталинской революции, эта агония — то умеряясь, то обостряясь — давала о себе знать. Но он, подобно многим его коллегам, неприятелям и сотоварищам, не принимал это всерьез. Не слышал. И не слушал. Ибо не хотел ни слышать, ни слушать.

Как не вспомнить великого Михаила Чехова! Как не поразиться его прозорливости!

1930 год, Берлин. Триумфальный вояж ТИМа — Театра имени Мейерхольда. Полные залы. Аплодисменты. Восторженные статьи. И — приватный разговор в отеле. Эмигрант (Чехов), Гастролер (Мейерхольд) и звезда его театра, его Галатея, его боготворимая муза — Зинаида Райх. Долгий разговор мужчин завершается двумя встречными фразами. «Не возвращайтесь в Москву, — говорит гениальный артист. — Вас там убьют… расстреляют». — «Вполне возможно, — соглашается гениальный режиссер. — И всё же я вернусь. И знаете почему? Из честности». В разговор истерически врывается муза. Грубо обрывает Чехова: «Не смейте так говорить! Вы не имеете права! Вы предатель! Не слушай его!» (Мейерхольду.) Режиссер повинуется — Райх была единственной, способной укротить его непокорный нрав.

Мейерхольд был вечным смутьяном. Вечным и бескорыстным провокатором — легкомысленно-бесстрашным и при этом бескомпромиссно честным. Этой наивной и принципиальной честности он держался всю жизнь, с ранней юности. Держался даже тогда, когда «спотыкался» и позволял себе (как правило, под горячую руку) явную несправедливость. Вечная тема «гений и злодейство» по отношению к нему звучит особенно остро: слишком многие — даже те, кто восхищался им, — видели в нем капризного деспота, не дававшего жизни ни родным, ни коллегам, ни тем более актерам его театра. Говорили, что именно с него Алексей Толстой списал своего «доктора кукольных наук» Карабаса-Барабаса — классического сказочного злодея.

Да, ему случалось впадать и в гордыню, и в оскорбительное высокомерие, но все равно он был честен и благороден. Лишь изредка, когда до мозгов его — вдруг! — доходила смертельная угроза его делу, его творческому (а заодно и житейскому) благополучию, спохватывался и нехотя проявлял видимость компромисса, видимость раскаяния и покаяния. Так было надо. Так было тоже честно… по-своему.

Честным он был и в своей личной жизни. Бескомпромиссно, подчеркнуто честным. Без памяти влюбившись в Зинаиду Райх, моментально отрубил все связи со своей бывшей семьей. Вызывающе приплюсовал к своей фамилии фамилию новой жены, став Мейерхольдом-Райх, признал своими обоих ее детей, полюбил их… (Воображая травму его первой жены, эту честность можно было б назвать жестокой и, пожалуй, даже циничной, но резон был и с его стороны. Травма жены была неотвратимой, фатальной, и глупо было её расковыривать.) Жгуче, всеми фибрами души обожал он свою Галатею, рабски поклонялся ей, хотя про себя ведал (не мог не ведать!), сколь ограничен ее актерский талант.

Он знал о ее «тайных» и отнюдь не безгрешных свиданиях с бывшим мужем Сергеем Есениным. Знал, а порой догадывался и о других ее амурных увлечениях. Всё прощал ей — и блажь, и суетность, и припадочную истеричность, и безудержное самолюбование, и — что таить греха! — едва ли не болезненно-повышенную сексуальность… Да, иногда ради любви он заходил за край — за край добропорядочности (скажем так). Не жалел самолюбия близких людей, тем более далеких. Но и тут оставался прямым и честным. Да ведь и муза его не была абсолютно пустым местом. Он с ходу, «по запаху», ощутил в ней искру дарования. Это была не простая страсть — азартная, режиссерская. Его одержимость была в известном смысле оправданна — тут было что отделывать, шлифовать… сотворять.

Он был честен, когда увлеченный и опьяненный революциями (1905 года, Февральской, Октябрьской), удивлялся, «почему солдаты не приходят в театр и молча не освобождают его от партерной публики». Почему не выгоняют интеллигенцию «туда, где процветают эпигоны Островского», почему медлят освободить сцену для современных драматургов, а зрительный зал «для крестьян, солдат, рабочих и той интеллигенции, которая скажет: довольно спать!» Был честен, когда влюбился в победившую ленинскую диктатуру, когда вступил в партию, когда возглавил ТЕО (Театральный отдел Наркомпроса). Когда он — капризный и тщеславный гений, виртуозный режиссер-изобретатель, вспыльчивый, самовластный диктатор, — оказался среди тех деятелей русского искусства, которые с восторгом приняли большевистский террор. Его, как и их, не смущало, что вчерашних друзей и коллег расстреливают по ложным доносам и без оных, изгоняют из России, травят нищетой и голодом. Свою задачу он теперь видел в том, чтобы средствами агитационного театра помогать новой власти отряхнуть с ног замшелый, закоснелый, ретроградный буржуазный прах.

Ощутив себя подлинным революционным вождем, «комиссаром армии искусств», он объявляет своей целью тотальный переворот всей театральной жизни. Он пытается преобразить и себя — то кожаной комиссарской тужуркой, то красноармейской гимнастеркой, меняет обмотки на краги, фуражку со звездой на буденовку, цепляет на ремень револьвер и под страхом расстрела требует от всех театральных деятелей подчиняться его приказаниям. Выглядит он в этих одежках нелепо, но по-детски серьезно…

Но и нэп, суматошно-малахольный нэп, ему не чужд. Всё во благо той же детской, воспаленной, наивной честности. В воздухе пахло свободой. Единомыслие в искусстве, цензура, верховный окрик были ветрено-легковесными и уж тем более не проявляли себя в гибельных директивных формах. Кто мог тогда трезво видеть на десять лет вперед?

Да, пожалуй, можно найти и даже назвать десять-две-надцать-пятнадцать (не больше!) известных лиц из мира искусства, провидевших недалекое будущее ленинской революции. Наверно, все же не одному Михаилу Чехову это было очевидно.

Но были ведь и те наивные небожители (их легко назвать), которых миновала чаша сия — с пытками, муками, насильственной смертью, забвением памяти. И была ли в самом деле фатально неизбежна та страшная, кровавая развязка, что выпала Мейерхольду, его любимой женщине, его театру в роковом 1939 году?

Обманный тридцать девятый год! Всем верилось, что самое страшное позади. Канула в прошлое «ежовщина». Отшумели кровавые политические процессы. Сгинули в топке репрессий практически все «враги народа». Сталинская власть даже выдавила из себя в адрес художественной интеллигенции несколько успокоительных слов. Сам вождь вдруг уважительно — но само собой, с директивным акцентом! — отозвался о пользе и достоинстве старой творческой интеллигенции. Пусть это было сказано лицемерно, пусть лживо, но кому-то ведь и перепало от этой верховной оговорки. Можно перечислить десятки, даже сотни осчастливленных лиц.

Но Мейерхольд давно ходил у Сталина «в горбатых». В неисправимых — что и доказал уже не раз и не два. Диктатор давно не любил этого крикливого неслуха, высокомерного зазнайку, поклонника и любимчика Троцкого, близкого приятеля опальных «врагов народа», а теперь одного из вождей и распространителей зловредного «формализма». Этот термин с подачи вождя сделался пунктом обвинения, государственным ругательством, коварным мерилом творчества. Шаг влево, шаг вправо — преступление.

Справедливости ради замечу, что ругательный смысл этому термину придал вовсе не Сталин, а любимый интеллигенцией Луначарский еще в начале двадцатых. Да и сам Мейерхольд был не без греха по этой части: к примеру, в известном сборнике «Театральный Октябрь», где он был «хозяином» маленькой редколлегии, в панегирической статье о нем (похоже, продиктованной им самим) говорится о «запутавшихся в бесплодном формализме А. Я. Таирове, Ф. Ф. Комиссаржевском и… Максе Рейнхардте». Тогда этот «ведческий» термин не выглядел таким уж страшным. Борьба с формализмом была «всего лишь» борьбой с безыдейностью, с хитроумной двусмысленностью, с лукавыми и подозрительными намеками. Она отнюдь не ратовала за примитивную однозначность формы, а выступала лишь за ее простую, здоровую общедоступность. За ее логичность и понятность — но ни в коем разе за ее элементарность, плакатную примитивность, дорогую сердцу партийных критиков. Рассуждая о формализме, он не подозревал, что дает в руки этим критикам дубину, которая очень скоро обрушится на его же голову.

Продолжая разоблачать себя, он открыто исповедовал один из главных своих духовных принципов, о котором писал еще в 1907 году, опираясь на скользкие авторитеты Шопенгауэра, Толстого и Вольтера: «Произведение искусства может влиять только посредством фантазии. Поэтому оно должно постоянно будить ее», — но именно будить, а не «оставлять в бездействии», стараясь все показать. «Будить фантазию, — продолжает он, — необходимое условие эстетического действия, а также основной закон изящных искусств. Отсюда следует, что художественное произведение должно не всё давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последнее слово… Можно недосказать многого, зритель сам доскажет, и тогда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее — все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря… И когда фантазия зрителя не будет усыпляема, она будет, наоборот, изощряться».

Значит, последнее слово за фантазией? За изощренным обманом?! Кому же не ясно, что этот бред в корне противоречит методу социалистического реализма? Что он пахнет крамолой? Что он протаскивает (еще одно модное словечко тех лет) в советскую культуру чуждые ей, фактически вражеские принципы? А значит, и сам Мейерхольд — притаившийся враг?

Но судьбоносный момент для открытого обвинения настал не сразу. Власть как будто даже колебалась, играла в объективность. Одной рукой защищала Мейерхольда, другой — поощряла его задорную травлю со стороны новоявленных «книжников и фарисеев» — всяких РАППов и РАПМов… Это были первые, так сказать, «пробы пера». Потом настали 1926–1928 годы, первый кризис ТИМа, первый сигнал опасности. Нет ударного спектакля. Нет передовой пьесы. Осуществленные постановки, даже те, что более или менее успешны (о них мы еще расскажем), особых сенсаций не делают — ни у зрительской массы, ни у кадровой номенклатуры. Разве что «Лес», «Клоп», «Мандат», «Ревизор» выглядят яркими вспышками на сером фоне — и именно на них обрушивается огонь рапповской критики, нарастающий с каждым новым спектаклем.

Интерес к театру слабеет. К тому же его здание на Садово-Триумфальной почти в аварийном состоянии — я был немало изумлен, когда читал об этом: всего один выход для публики (что означает реальную опасность бедствия в случае пожара), никаких складов для декораций (все они в коридорах и в помещениях рядом со сценой), все репетиции в единственном свободном коридоре, еле-еле работает отопление (а зимой, как правило, холод собачий) и т. д. При всем при этом налицо открытая, чуть ли не вызывающая фетишизация главной актрисы (Зинаиды Райх), из-за чего одни из ведущих актеров уже покинули театр, другие порываются и вот-вот это сделают… Театру грозит ликвидация — за это ратует сам нарком просвещения Луначарский.

К счастью, авторитет Мастера в глазах весомых (все еще весомых) лиц — Бухарина, Рыкова, Бубнова, Пятакова — оставался высоким. В «Правде» появилась статья, написанная видным большевиком Платоном Керженцевым и названная «Театр Мейерхольда должен жить». Бойкий, но послушный партийный функционер Керженцев выглядел тогда искренним другом Мейерхольда — да и был им, пожалуй. Он поддержал театр в трудный момент — и кризис, как по волшебству, рассосался. Позже Мейерхольд с бурной радостью встретил назначение Керженцева управляющим делами Совнаркома СССР. А тогда, в 1928 году, мастер получил на театр толику денег; поставил одну за другой (правда, с неравным успехом) две неплохие комедии Маяковского — «Клоп» и «Баню»; выдал в течение пары лет еще несколько постановок. Но в воздухе уже пахло грозой.

Грозу принесли бурные тридцатые. В начале этого десятилетия Сталин впервые был официально назван и признан вождем. Власть его всерьез занялась идеологией и культурой, начав с устранения наиболее горластых крикунов. Первой пала Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), за ней похожие ассоциации — музыкальная РАПМ и художническая РАПХ, претендовавшие на повелительно-безоговорочную монополию во всех важнейших творческих процессах (близкий Мейерхольду ЛЕФ развалился сам в том же 1928-м). Режиссер, которого и РАПП, и РАПМ атаковали особенно непримиримо и выпили из него немало крови, ликующе приветствовал эти акции, славил мудрость партии и правительства. Он не знал продолжения. И не догадывался о нем.

В 1934 году открылся первый писательский съезд под руководством Горького, утвердивший (не без подсказки Сталина) единый творческий стиль — «социалистический реализм», призванный покончить со всякими фантазийными, двусмысленными, формалистическими вывертами и химерами. Кто же, по мнению Сталина, упрямее и плодотворнее всего воплощал эти омерзительные химеры? Она — «мейерхольдовщина». Именно она будто бы оказала влияние на заумную, тарабарскую оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Именно ее упомянул в директивной статье «Сумбур вместо музыки» ведущий публицист «Правды», даровитый негодяй Давид Заславский — опять же не без четкой подсказки Сталина и его верного подручного Жданова. Безобидный шутейно-иронический термин «мейерхольдовщина», когда-то, чуть ли не на заре века, придуманный самим Мейерхольдом, стал отныне позорным государственным клеймом.

У меня нет четких подтверждений, что Сталин смотрел хотя бы один спектакль Мейерхольда. Есть сведения, что смотрел в 1924 году спектакль «Д. Е.» (по роману Ильи Эренбурга) — и ушел после первого акта. Не понравилось. Более определенно говорят о его визите на «Даму с камелиями» в 1934-м. Честно говоря, я сомневаюсь и в этом. Александр Гладков[1], драматург и ученик Мейерхольда, автор воспоминаний о нем, вспоминает как факт, что один из ближайших сотрудников Сталина, «товарищ П.» (под которым, видимо, следует подразумевать секретаря вождя Поскребышева), несколько раз (?!) посетил этот спектакль и, зайдя как-то к Зинаиде Райх, посетовал, что в театре нет правительственной ложи, в силу чего Сталин не может посетить спектакль, который, несомненно, понравился бы ему. Тем не менее этот высокопоставленный товарищ объявил, что готов посодействовать личному свиданию Сталина с Мейерхольдом. Пастернак, узнавший о такой возможности, стал пылко уговаривать Мейерхольда отказаться — дескать, недостойно являться к Сталину просителем, вождь и мастер должны говорить на равных (или уж совсем не встречаться). Он сам недавно говорил с вождем о Мандельштаме и наивно решил, что Сталин его услышал, понял. А тот, вероятно, всё уже решил и просто играл с наивным поэтом…

Уговаривал не только Пастернак, и Мейерхольд поддался на эти уговоры. В 1936 году он дрогнул и написал-таки письмо Сталину с просьбой принять его, дабы он мог объяснить свои деловые планы и намерения, высказать свои мысли по поводу (о господи! — М. К.) передовой статьи «Правды» «Привить школьникам любовь к классической литературе», а «по линии человеческой» получить от любимого вождя «зарядку, бодрость, возможность избавиться от депрессии… и работать по-новому». Подписано: «Любящий Вас Вс. Мейерхольд». Письмо было отправлено, и, разумеется, автору коряво и лаконично отказали: «Сейчас нет Сталина».

«Испуганный писатель, — говаривал Зощенко, — это уже потеря квалификации». Лучше не скажешь. Письмо Мейерхольда — это сердечно-лживое письмо, продиктованное страхом. И эта неуклюжая, но искренняя дрожь (означающая «потерю квалификации»), в сущности, извиняет великого режиссера и преисполняет жалости к нему.

Сталин ни разу не общался с Мейерхольдом лично. Знал о нем из газет, из слухов и сплетен, из стенограмм выступлений, из разговоров и суждений Луначарского, Каменева, Бухарина, Радека, Керженцева. Чекисты угодливо подсовывали ему доносы о своевольном режиссере, о его популярности за границей, об экстравагантной частной жизни, о подозрительных контактах с иностранцами, об опасных дружеских связях…

«Мейерхольдовщина» между тем стала притчей во языцех. В свете навязываемого все активнее единомыслия она выглядела слишком самостоятельной и несогласной с магистральной линией «социалистического реализма». И к тому же опасно приманчивой — ей подражали многие способные и бездарные режиссеры.

В том же 1936 году опала постигла другой театр, выделяющийся среди других «лица необщим выраженьем» — Камерный театр Александра Таирова. Отношения с ним у Мейерхольда были крайне неприязненными, и несчастье, случившееся с Таировым, порадовало (что греха таить) нашего героя. Тогда Камерный театр выпустил комическую оперу «Богатыри» по либретто Демьяна Бедного. По рассказу Виктора Ардова, очевидца одного из первых показов спектакля, это было весьма остроумное музыкально-сатирическое, пародийно-буффонадное зрелище, законно претендующее на успех у публики. Спектакль возмутил сначала председателя Совнаркома Молотова (который ушел из театра после первого действия), а затем и самого Сталина, который спектакль не видел, но громогласно осудил его как политическую клевету, как «литературный хлам», подвергнув его создателей публичной порке.

На Таирова и Бедного обрушили суровую критику (в «Правде» вышла статья «Театр, чуждый народу»), но худшего они избежали. Таирова, как полагают многие, спас оглушительный успех «Оптимистической трагедии», признанной в 1933 году лучшим советским спектаклем, Демьяна же — былая, не менее оглушительная популярность да еще всем известная ленинская слабость к его агитационным виршам. Все же Камерный театр наказали, слив его с Реалистическим театром Николая Охлопкова, — и закрыли уже после войны.

Всех видных деятелей культуры заставили тогда публично выразить свое отношение к проступку Таирова и Бедного. НКВД тщательно отследил отзывы и донес их до верховной власти. Высказалось больше полусотни, и все — начиная со Станиславского — с готовностью, с азартом, с чувством и толком, часто гаерски, часто даже с издевкой обличали «виноватых». Надо сказать, что Демьяна «лягали» особенно искренне — многие не любили этого придворного стихоплета. «Лягнул» и Мейерхольд: «Наконец-то стукнули Таирова так, как он этого заслуживал. Я веду список запрещенных пьес у Таирова, в этом списке «Богатыри» будут жемчужиной. И Демьяну так и надо». (Этот хлесткий отзыв возмутил единственного, кто осмелился не подключиться к издевательскому хору, кто воздержался от критики, — директора Эрмитажа, востоковеда, академика Иосифа Орбели.)

Тем не менее наказанных все же худо-бедно простили. Мейерхольду же предложение высказаться в согласном хоре хулителей внушило огромную радость и ободрение… Знал бы он, что ожидает его в следующем году!

А в следующем году, 1937-м, в той же «Правде» появилась статья со схожим названием «Чужой театр». Ее автором был тот же Платон Керженцев, который некогда выручил Мейерхольда и его театр. Только теперь он не был другом. Как верный и послушный солдат партии (которым был, в сущности, всегда), он решительно требовал кары для всех крамольников. И первым из них был назван Мейерхольд. Керженцев, занимавший в то время должность председателя Комитета по делам искусств, перекрасился моментально. Причем так радикально (и не только по поводу ТИМа), что почти всех причастных к искусству взяла оторопь. Но это не спасло чинодрала. Вскоре он был сделан козлом отпущения за «ошибки» в сфере культуры (в том числе за «слишком долгое попустительство ТИМу»), снят с должности и через год скончался от сердечного приступа.

…Последняя попытка спасти театр сильным, впечатляющим спектаклем, предпринятая режиссером, окончилась катастрофой. Это был спектакль под названием «Одна жизнь» по книге Николая Островского «Как закалялась сталь». Не уверен, что он стал бы большой творческой удачей. Но Мейерхольд искренне увлекся горячей темой. Старательно, щепетильно продумывал ее. Судя по всему, получилась довольно сильная, трагедийная вещь. Но Комитет по делам искусств дружно высказался против, усмотрев в спектакле надрыв, истерику, пессимизм, фатальную обреченность героя, неуместную трагедийность и прочие мрачные выкрутасы…

Это был сильнейший удар. Затравленный Мейерхольд самым отчаянным образом рассчитывал на эту постановку. Но чуда не свершилось: спектакль был запрещен, а театр закрыт. Пережить это было нелегко. Вдобавок ко всему последовало иезуитское обвинение в виде «открытого письма». Сталинская практика «открытых писем», публикуемых в центральных газетах («Правда», «Известия» и т. п.), уже была обкатана — они были адресованы самым «почетным» преступникам. Такое письмо против Мейерхольда предложили написать Немировичу-Данченко. Он, не раздумывая, отказался. Тогда обратились к другому корифею МХАТа, фактически преемнику Немировича Ивану Москвину, старому знакомцу Мейерхольда. Письмо было написано якобы простым гражданином, одним из избирателей Москвина, который был депутатом Верховного Совета СССР (стиль письма остается на совести его инициаторов):

«С большой печалью я узнал о судьбе театра Мейерхольда. Печаль моя не о театре, где я смотрел только лет 9 тому назад «Лес» Островского и был очень огорчен, что Мейерхольд не сошелся характером с Островским и отошел от него в сторону. Печалюсь я о талантливейшем В. Э., которого я знаю много лет с первых его шагов. Любовался им в Худ. театре, когда он исполнял Треплева в «Чайке», Иоганнеса в «Одиноких» и многое другое. Заслушивался его речами о театре, о котором он всегда говорил горячо, оригинально, с блеском — ведь он большая умница. Но что ты будешь делать? Захотелось быть — во что бы то ни стало! — новатором. Не захотелось идти по проторенной дорожке. А дорожка уже была проторена до него, и неплохая.

Ее возделывали великие мастера Великого русского театра: Щепкин, Шумский, Ермолова, Садовские, Ленский, Станиславский, Немирович-Данченко. Идти бы да идти по ней, углубляя ее идейно, стремясь непрестанно к правде жизни. Предела нет этой дороге. Что ты будешь делать? Захотел найти новую правду в искусстве. А ее нет. Жизнь — вот эта правда, куда от нее уйдешь. Он жестоко ею наказан. Дорогой В. Э., бросьте искать какого-то иного театра. И в старом театре, обновленном Великим Октябрем, дел непочатый угол, где для Вас найдется всегда почетное место».

Мой недолгий учитель, профессор Михаил Степанович Григорьев, рассказывал, что однажды Москвин (а они были хорошо знакомы) как-то во время одного из кремлевских приемов столкнулся со Сталиным. Тот был сама любезность, и Москвин рискнул спросить о Мейерхольде. Вождь изменился в лице и гневно ответил (причем на «ты», что с ним случалось крайне редко): «Никогда не напоминай мне об этом человеке! Он оказался агентом царской охранки». Такого экзотического обвинения не было даже у лубянских костоломов. Сталин брякнул эту глупость явно экспромтом, специально — чтобы отбить у собеседника желание задавать неудобные вопросы.

Как ни странно, Мейерхольд не почувствовал во всех этих акциях руку вождя. Он, как и многие, думал, что это дело именно Комитета, что бывший его друг Керженцев действует по своей инициативе. Он пустился сводить с ним заочные счеты, громогласно обвинять его на всех углах. И письмо Сталину он написал с этим настроем. Он не обманывал вождя — обманывался сам. Мейерхольд, как и Пастернак, как большинство тогдашних интеллигентов, полагал, что вождь не знает о происходящих беззаконниях, что его обманывают. Вот если бы кто-то ему рассказал!.. В эту чушь традиционно и охотно верили многие.

К заушательской критике и к закрытию театра Всеволод Эмильевич отнесся без видимой паники — так по крайней мере это выглядело со стороны. Он вообще удивлял многих своим умением отстраняться от неприятностей и демонстрировать невозмутимость. Да его вроде бы и не спешили слишком уж шельмовать, не лишали работы, не закрывали перед ним двери других театров, и он воспринимал это как милость и публично изъявлял благодарность гуманной советской власти. (Из жарка в ледок, из ледка в жарок.)

Когда до него стало доходить, что театр закрыт по воле «верховного главнокомандования», он и тогда счел благотворным рассудить обо всем цивилизованно, то есть послушно признать правоту партии (верноподданным членом которой по-прежнему оставался), публично согласиться и с потерей театра, и, как ни больно, с несправедливой критикой. (О том, как он соглашался, я подробнее напишу ниже — сейчас лишь кратко.)

Думаю, однако, что его стойкость была в большой мере наигранной. Верю Эмме Герштейн, которая вспоминает зловещий рассказ Николая Ивановича Харджиева: «Дело было, вероятно, после закрытия Театра Мейерхольда, незадолго до его ареста. У него на квартире собралось несколько человек, среди них был и Николай Иванович. Трагическая атмосфера дошла до высшего накала. Всеволод Эмильевич хотел открыть газ — уйти из жизни».

Чуть позже письмо Сталину написала и Зинаида Райх — письмо резкое, нервозное и очень наивное (мягко говоря). Но всё же не столь оскорбительное, как понаслышке считают многие. (Правда, в черновых вариантах было много рискованных выражений.) Зинаида Николаевна вообще была недалекой женщиной, а в политике тем более. У нее было нечто вроде мании: на всех диспутах и собраниях кричать, что ее нынешнего мужа травят так же, как предыдущего, то есть Есенина… Письмо не дошло до Сталина, хотя, вероятно, ему доложили о нем — Мейерхольд, как и другие «властители дум», был окружен штатными и добровольными доносчиками. Можно представить, как реагировал он на эти нервные излияния, как задели они его мстительную натуру.

…На первых порах его спас Станиславский, последний реальный доброжелатель и защитник. Он всегда высоко ценил режиссерский талант Мейерхольда, с которым ссорился и мирился всю свою творческую жизнь. Он пригласил его в свой Оперный театр, а когда два месяца спустя Станиславский скончался — это стало трагическим шоком для Мейерхольда, — его сделали главным режиссером этого театра. Официально!

Когда это случилось, близкий ему человек, приемная дочь Татьяна Есенина, попыталась было его утешить: «Видишь, папа, все успокаивается». Но он ответил печально: «Нет, Таня, они меня уничтожат».

Кого он имел в виду? Какие «они»? Да, у него было много завистников и даже врагов в театральном мире, в кабинетах Главреперткома, Наркомпроса, Комитета по делам искусств. Он многим мешал, многих раздражал своей категоричностью, своеволием, авторитетом. Он знал об этом. Но он не посмел — ни искренне, ни лицемерно — усомниться в верности решений кремлевского руководства. Скорее всего, он мог, поколебавшись, сделать самый банальный вывод: признать причиной всего интриги недоброжелателей или некую роковую ошибку. С тем и другим можно было бороться, но в попытках делать это он будто упирался в невидимую вязкую стену…

Его обреченность носилась в воздухе, но он не хотел, боялся признать ее, противился ее осознанию. Внутренний голос? Но люди есть люди, и у людей, как и у него, всегда находились основания не особо считаться с внутренним голосом. Как-никак, он был мировой знаменитостью — такой же, как Горький, как Станиславский, как Шостакович или Прокофьев, как Эйзенштейн, как Шаляпин… Неужто на такого может подняться рука?

Какая-то надежда, что лихолетье в конце концов пройдет, у него была. Все-таки его действительно не лишили ни престижа, ни работы — ни в Оперном театре, ни в ленинградской Александринке, где он взялся ставить «третью редакцию» своего любимого «Маскарада». Его не лишили возможности выступать — что было очень важно и воспринималось многими, как и им самим, как милость власти, намек на прощение. Его присутствие и выступление на Всесоюзной режиссерской конференции, казалось, предохраняет его от самого худшего. Его встретили бурными аплодисментами, часто аплодировали и во время выступления. На фотографии, сделанной в первый день конференции, он сидит на первом плане в ряду из четырех человек, бок о бок с генеральным прокурором Вышинским. А между тем доклад Вышинского, главного палача на всех политических процессах, и само его присутствие рядом с Мейерхольдом символично предвещали многое — это был уже реальный призрак грядущей казни.

Мейерхольд на той конференции был единственной жертвой, единственным кандидатом на «высшую меру». Разумеется, от него ждали покаяния. И он произнес его. Не столько произнес, сколько выдавил из себя как бы нехотя. И это почувствовали все — и недруги, и друзья, и просто равнодушные.

Он готовился к выступлению, но подготовился плохо. Я понимаю, что в его положении и состоянии извинительны любые огрехи, что задним умом мы все крепки, но все же горько и досадно, что он позволил себе так оторопеть и поддаться неуклюжему стремлению к компромиссу. Не смог, не захотел сообразить, что его актерский, режиссерский и человеческий арсенал был бы куда уместнее для выражения двух крайностей: или бросить в лицо театральному судилищу решительный, «облитый горечью и злостью» отказ от признания своих грехов и просчетов, или наоборот — разыграв полнейшую сдачу на милость, говорить только о своих зловредных ошибках, о своем гнилом, прозападном, антисоветском формализме. Отказаться от всех амбициозных проектов, вроде «Бориса Годунова» или восстановления «Маскарада» в Александринке, поминутно давать обещания очиститься и вернуться обновленным в лоно соцреализма (это был бы последний, хотя и очень слабый шанс на спасение). Как сказал Козьма Прутков: «И великие люди иногда недогадливы бывали». Но как же тянет иной раз помахать после драки кулаками!

Не стану подробно цитировать его последнее — предсмертное — слово. Он начал его с пространной благодарности «вождю, учителю и другу трудящихся всего мира». Восторженно выразил признательность партии и правительству, а более всего Сталину за великое и мудрое решение дать возможность ему, Мейерхольду (а заодно Шостаковичу и Эйзенштейну) в труде исправлять свои ошибки.

Далее он переходит к ошибкам. И тут воистину начинается полный «сумбур вместо музыки». Первым грехом оказалось то, что «лабораторные опыты», какими с натяжкой можно было считать и «Лес», и «Ревизора», не надо было показывать широкому зрителю — «лишь тесному кругу актеров и режиссеров». Именно эта ошибка, по мнению Мейерхольда, и спровоцировала отвратительного и подражательного «Гамлета» в театре Вахтангова, а следом и закрытие ТИМа. Разумеется, последнее деяние он признает совершенно правильным.

(О бесчисленных «лабораторных опытах» Мейерхольда, почти всегда — и вполне резонно! — превращавшихся в очередные спектакли, разговор отдельный. Замечу только, что иначе быть и не могло. Многие из этих «опытов», естественно, требовали полноценного зала, требовали публики, а не тесного учебного круга.)

Затем, сдержанно пожурив свои конструктивистские «грехи» и увлечение классиками (за которое, по его мнению, он не несет прямой ответственности), он вдруг начинает обвинять «целый ряд спектаклей, который и сегодня протаскивает контрабанду формализма». (Обвинение веское — «целый ряд!») На просьбу зала назвать эти спектакли Мейерхольд называет два редкостно удачных, остроумных, высокоинтеллигентных спектакля, сразу вошедших в анналы театральной истории: «Валенсианскую вдову» Николая Акимова и «Принцессу Турандот» Вахтангова. Он словно забыл, что еще недавно сам расхваливал «Турандот». Только полной растерянностью (или издевкой) можно объяснить это внезапное обличение — ведь неделю назад, в очередной раз выступая против «мейерхольдовщины» (то есть формализма), он обличал другие, более подходящие спектакли: «Лестницу славы» в Театре Революции, «Мольера» в МХАТе, шекспировские постановки Сергея Радлова.

На этом признание ошибок практически завершилось. Мейерхольд переходит к деловым подробностям. И что же следует? Следует полное ощущение какого-то мутного потока самых общих, маловажных, дежурных суждений относительно режиссерской повседневности: о практике производственных совещаний, о поиске героических тем, о внимании к театрально-технической части, о социалистическом соревновании в театре, о пробелах в изучении истории ВКП(б), о физкультурном воспитании в театральных школах, о необходимости строго выверенного хронометража спектакля, о борьбе с приспособленчеством в драматургии и так далее…

Подозреваю, что у многих слушателей, как и у меня, сложилось впечатление полнейшей, тупиковой растерянности, которую Мастер и подтвердил финальной частью своего доклада. Эту часть он посвятил «одному из замечательных людей сталинской эпохи» Александру Довженко и его новому фильму «Щорс». Фактически такой пассаж был слишком «отсебятен» и не слишком уместен в данной аудитории. Он даже прочитал публике свое — отнюдь не краткое — выступление в Доме кино по этому поводу. Похоже, что этот фильм, сделанный по заказу Сталина (что было всем известно), не в шутку потряс Мейерхольда. Его громкозвучный пафос был, безусловно, искренним. Но всю лобовую одномерность этого фильма, весьма далекого от совершенства, сам Мейерхольд невольно и выразил, сведя весь его пафос к «так называемой оборонной тематике». Он сказал в заключение речи: «Фильм… настраивает нас так, что если завтра на нас нападут проклятые агрессоры, то на обращение товарища Сталина ко всем нам, гражданам великой Страны Советов, быть в мобилизационной готовности, мы ответим: «Да, мы готовы!» и бросимся в бой».

Естественно, ответом на этот призыв были бурные аплодисменты.

Терзает вопрос: зачем он это сделал? Зачем было это неожидаемое и неуместное по большому счету «приложение»? Ответов два: или он был действительно так потрясен фильмом, что решил поделиться своим потрясением, или за этим криком стоял простодушный расчет: быть наконец услышанным сталинской властью. В любом случае, далеко не все, сидевшие в зале, благожелательно поддались такому крику. С грустью констатирую, что именно Иоганн Альтман, наш друг и сосед, задал в прениях по докладу Мейерхольда негативную тональность. Да, многие тогда были сбиты с толку этими краткими и путаными признаниями режиссера. А новый председатель Комитета по делам искусств Михаил Храпченко в заключительном слове резюмировал: «Он говорил о своих ошибках. Но признание ошибок было в известной мере формальным… Он не сказал о характере своих ошибок, а он должен был показать те ошибки, которые привели его к тому, что его театр стал враждебным советскому народу».

Ничего этого Мейерхольд не слышал. Он был уже в Ленинграде, где ставил очередную редакцию «Маскарада» и где подумывал работать в дальнейшем — может, даже переехать туда. Один из лучших его учеников, знаменитый Эраст Гарин, живший тогда в Ленинграде, оказался свидетелем окончательного обрушения всех надежд Мейерхольда. Он подробно описал эту поистине трагическую ситуацию — тем более трагическую, что Мастер, как видно, еще не понял до конца ее конкретный, то есть финальный исход. А Гарин не понял тем более.

«В первый же приезд Всеволод Эмильевич был у нас в гостях, и я спросил его:

— Что вы делаете, Всеволод Эмильевич?

Он ответил:

— Знаешь, как в «Смерти Тарелкина», «оползла свой цикл и на указанном судьбою месте преткнулась и околела».

— Я что-то не понимаю.

— Чего же ты не понимаешь? Начал я свою деятельность на Офицерской улице, в Театре Комиссаржевской, ополз свой цикл и там же кончаю.

Я опять не понял.

— Ну, вот сейчас я ставлю парад для Красной площади с институтом Лесгафта (Институт физкультуры. — М. К.), а он работает в помещении, где был Театр Комиссаржевской, на бывшей Офицерской, ныне улице Декабристов, там, где я начинал.

Разговор наш был последним. Утром Всеволод Эмильевич собрался уходить, взял с собою несколько папирос и просил не провожать его, зная, что нам предстоит рабочий день. Мы стояли на балконе (Гарин был с женой Хесей Локшиной. — М. К.). Всеволод Эмильевич выходил из ворот и вслед за ним выскочила большая рыжая крыса и перебежала улицу. Пройдя немного, Мейерхольд повернулся, помахал нам рукой, пошел быстрее и скоро завернул за угол. Мы видели его в последний раз». (Чуть-чуть иначе пересказала мне эту сцену Хеся Локшина, но суть была та же.)

Здесь его и арестовали. Двадцатого июня 1939 года.

Та же Эмма Григорьевна Герштейн вспоминает, как активно и добровольно распространялись слухи об очередной жертве — чаще всего с целью убедить себя, что жертва была действительно плохим человеком. «Помню, — пишет она, — как ухватились в театральных кругах за версию, объясняющую арест Мейерхольда. Его якобы поймали на аэродроме при посадке в самолет, летевший за границу. «Я верю», — с апломбом прибавляли женщины (главным образом это были женщины), не замечая нелепости, на которую мне сразу указала Анна Андреевна (Ахматова): «Что ж, они думают, он собрался бежать из Советского Союза без Райх?».

О его последних, самых трагических днях уже широко известно — о его признаниях в «кадровом троцкизме», в шпионаже «в пользу Англии и Японии», о его письме председателю Совнаркома Молотову, о его избиениях палачом-следователем Родосом. Тут уж точно была ощутима рука Сталина: известна его сакраментальная рекомендация экзекуторам: «Бить и бить, пока не сознается!» (Характерно, что даже в этот вопиюще-трагический — и вопиюще-издевательский — момент Мейерхольд выбрал адресатом второстепенного чинушу. Постеснялся или убоялся написать верховному хозяину.)

Всеволод Эмильевич не знал о кровавой, топорно-зверской расправе с его женой, учиненной три недели спустя Лаврентием Берия, новоявленным наркомом внутренних дел. У меня нет сомнений насчет его авторства. Несколько сомневаюсь в соавторстве Сталина — хотя почему бы и нет? Неприязнь его к «этой бабе», крикливой и агрессивной, ни для кого не была секретом. Да и в самом деле: как моментально и бесследно — именно бесследно! — устранить ее? Официально арестовать и отправить на тот свет? Поместить в психушку? Подстроить несчастный случай? Но как заткнуть слухи, сплетни, разговоры? Как разыграть алиби? Понятно, что эффективнее всего рисовалась уголовная версия. У НКВД — ОГПУ искони были в запасных тенетах такие отпетые и послушные специалисты. Правда, на этот раз они топорно справились со своей миссией — второпях не добили домработницу, да и саму хозяйку умертвили не сразу. Их нападение успели увидеть, засечь. Ну да — вскочили в машину (довольно редкостный атрибут уголовников по тем временам) и удрали. Топорным было и следствие: арестовали соседей, домработницу, без всяких доказательств отправили их в лагерь. Квартиру заняли те, «кому положено».

Беспокоит другое: зачем Сталину нужно было так витиевато, так долго умерщвлять Мейерхольда? Ведь он был уже вроде как укрощен, безопасен, смирен. Пел осанну вождю. Готов был по мере сил делать что велено. В ликвидации театра еще можно увидеть логику. Его название, «Театр имени Мейерхольда», звучало в тридцатые как откровенный нонсенс, даже оскорбление (не говоря уже об оттенке безвкусицы). Тогда уже наметилась вакханалия вокруг имени Сталина: города, колхозы, заводы, корабли и так далее. Скромно соперничать со Сталиным разрешалось только знатным покойникам и ближайшим соратникам вождя (лишь одно исключение было сделано для Станиславского — но гораздо позже). Но театр, где не было даже правительственной ложи, что и «мешало» кремлевским правителям посетить его! И со всех афиш, из всех справочников кричало это — «имени Мейерхольда»! А ведь были еще и самолет, и корабль… Как Мейерхольд вовремя не уловил этого коварного нюанса?!

Всё так, но зачем же было так долго играть с опальным, заведомо обреченным классиком? Зачем было шельмовать и в то же время не лишать надежды на снисхождение? Можно было подстроить несчастный случай — наезд автомобиля, авария, падение из окна. А там газетные некрологи, престижные похороны… Конечно, и здесь пошли бы слухи и сплетни, но их было бы легко переждать. Зато не надо ломать голову, как объяснять гибель Мейерхольда загранице — всяким дотошным борзописцам, всяким заезжим светилам: Цвейгу, Шоу, Барбюсу, Пискатору, Крэгу, Метерлинку, Мальро, Фейхтвангеру…

Неужто вся эта иезуитская канитель ради мелочного садизма? Почти машинально? Или был какой-то осторожный расчет? Опаска?

Нет, никакой логики в этой игре не найти. Остается думать, что вождя смущала мысль… о гениальности Мейерхольда. Да, приручение гениальных творцов-небожителей было у Сталина любимым хобби. Порой кажется, что именно это мешало ему (при всем неодобрении к творчеству Мейерхольда и даже презрении к нему) принять бесповоротное решение. И вероятно, очень раздражало его. Но ему не впервой было перешагивать через капризы и слабости своего сознания, и каждый раз это давало должный, то есть нужный ему результат. Так было и на этот раз.