Мейерхольд: Драма красного Карабаса

СУМБУР С МУЗЫКОЙ

Начиная с первых дней революционного переворота житейский и творческий потенциал Мейерхольда испытал сильнейшую встряску. Революция реально окрылила его, раскрепостила, преисполнила неудержимой отваги. И, как нередко случается с интеллигентными, архиталантливыми и архисамолюбивыми людьми, ему, умеющему и знающему многое, стало подчас казаться, что он умеет и знает всё. К тому же окрылился и характер — трудный, капризный: доброта в нем часто сочеталась с истерической нетерпимостью, широта духовных притязаний с фанатизмом, своеволием и болезненной подозрительностью, терпимость и дружелюбие с ревностью. Малейшие сомнения и колебания, исходящие от близкого окружения, он подчас грубо обрывал, упрекая соратников в неверии в него, а то и в предательстве. Подобно Маяковскому, он был одержим своего рода иконоборчеством. В эти дни и годы он почитал себя носителем самой передовой, самой актуальной театральной культуры, провозвестником театра будущего и, не считаясь ни с чем, старался утвердить свою прерогативу. (Невольно вспоминается фильм Феллини «Репетиция оркестра». Для меня нет более выразительной ассоциации, чем дирижер в этом фильме и Мейерхольд.)

Все репертуарные дерзания режиссера пытались темпераментно — иногда надрывно — воочию и громогласно предъявить свою революционность. Будь то классика, будь то смелое поэтическое слово, будь то наивная сиюминутная агитка, будь то даровитая проба пера — везде ощущался мейерхольдовский темперамент, его властная бескомпромиссная рука. Для этого он придумал «Театральный Октябрь». Для этого он переписывал тексты, которые выбирал для постановки, для этого искажал авторские оригиналы, для этого воевал с Главреперткомом. В либеральные годы нэпа он всегда мог рассчитывать на покровительство высокого начальства. Его спасали своим авторитетом Троцкий, Луначарский, Бубнов, Бухарин, Рыков, Енукидзе, Ягода… Но вот пришли другие годы и другие люди. Годы пятилеток и «великого перелома», годы других предпочтений, других претензий, других авторитетов…

Но все же эпоха несколько притушила его беспременную революционность. И он сам это признал. В 1930 году он издал небольшую книжку, которую назвал «Реконструкция театра». Это было откровенное (хотя и не вполне категоричное) отступление от «Театрального Октября»: «Театр, опирающийся на риторику резонеров, театр сугубо агитационный, но антихудожественный, уже вскрыт как вредное явление… Показ событий из гражданской войны не вызывает в нас бодрости. И мы не удивились бы, если б зрительный зал по окончании спектакля хором сказал: «Как хорошо, что прошло это тяжелое время… Довольно! Давайте хоть на время отойдем от этой идеологии, дайте хоть немного музыки, света, что хотите, только ободрите же нас, черт возьми, искусством вашим!».

Конечно, эти категоричные призывы не привели к тотальному обновлению сценического искусства. Многие из перечисленных им реконструкций были попросту голословны. Да и вообще зазор между его статьями (а тем более выступлениями) и сценической практикой бывал нередко очень велик — не в пользу статей (и выступлений). Однако для самого Мейерхольда эти тексты и выступления часто оказывались достаточно действенными.

Он часто срывался на публичных диспутах и собраниях, где задорно полемизировал с коллегами, где ему приходилось отвечать на острые вопросы. Эти полемики редко имели прямое отношения к политике — в основном к театрально-эстетической доктрине, но политическая подоплека их была очевидна — если не самому режиссеру, то другим, более знающим людям. Один из таких горячих срывов особенно резко пометил эту самую агрессивную революционность — тем более страстную, что произошел он в самой что ни на есть дружелюбной среде.

У Мейерхольда всегда были особенно теплые, дружеские отношения с Евгением Вахтанговым и его театром. После смерти Вахтангова он считал его театр как бы подопечным себе. В один из вечеров осенью 1930 года театр пригласил Мейерхольда на премьеру постановки пьесы Шиллера «Коварство и любовь», поставленную Николаем Акимовым. Мейерхольд пришел вместе со своим другом и биографом Николаем Волковым. Этот спектакль, изящный, трогательный, романтический, поставленный в стиле гравюр XVIII века и знаменитых мейсенских фигурок, которым вахтанговцы по праву гордились, возмутил режиссера революционного театра. (Я сейчас почти цитирую единственного из известных биографов Мейерхольда, который решился на описание этого скандала, — Юрия Елагина. — М. К.) Не стесняясь зрителей, он буквально с первых же сцен стал возмущенно и громко комментировать спектакль, злобно выражая негодование. На него начали шикать зрители. Он почти орал на весь зал. «Какая гадость! Пошляки, слюнтяи! Какое мещанство! Патока!» В антракте вахтанговцы подошли к нему и попросили пройти с ними за кулисы и поделиться своим мнением с актерами и режиссером. Мейерхольд поднялся, прошел за кулисы, где обрушил на артистов и режиссера град ругательств. Они слушали молча, пока одна из ведущих (и лучших) актрис театра Елизавета Алексеева не выдержала. «Что же вы стоите и молчите? — обратилась она к своим товарищам. — Тут оскорбляют вашего режиссера, хамят нашим актерам, а мы стоим и молчим? Да как вы смеете, — обрушилась она на скандалиста, — так себя вести? Да еще в нашем театре? Убирайтесь вон и не приходите к нам никогда!» Смертельно обиженный Мейерхольд, ни слова не говоря, удалился. И все отношения с театром были разорваны.

Разумеется, я не возьмусь сказать, что этот инцидент был судьбоносным намеком Мейерхольду опомниться и задуматься над подступающей страшной эпохой, над ждущей его судьбой. Конечно, нет. Но задним числом, по-моему, не грех пожалеть, что закосневший характер режиссера со всеми его нестерпимыми крайностями не внял ни этому, ни многим другим подобным намекам, пока не раздался свыше глас диктатора, пока «сумбур вместо музыки» не был поносно сопряжен с «мейерхольдовщиной», пока его ТИМ не был назван «чужим театром», пока не родилось «вдохновенное» и «дружеское» письмо Москвина, пока не произошло режиссерское судилище, пока… и так далее. Легко судить задним числом.

Тем легче, что ближайшие годы были годами его несомненных успехов. Успехов разных и по-разному убедительных. В начале тридцатых Мейерхольд приступил к созданию проекта нового здания театра. Проект делал он сам совместно с молодыми архитекторами Михаилом Бархиным и Сергеем Евгеньевичем Вахтанговым (свою «Смерть Тарелкина» Мастер посвятил ему, юному сыну Вахтангова). Через несколько лет театр на углу Садовой и улицы Горького вчерне был почти готов, и дальнейшие переделки уже не изменили бы ни зрительный зал, ни фойе, ни красивые широкие лестницы. Зрительный зал имел форму, напоминавшую амфитеатр древнегреческого театра. Сцены как таковой не было. Внизу вместо нее была устроена яйцевидная арена. Острая часть этой арены подходила к первому ряду амфитеатра, а тупая замыкалась стеной с несколькими дверями, предназначенными для выхода актеров на публику. За дверями был полукруглый коридор, через который актеры должны были попадать в свои гримировальные комнаты. Мейерхольд по-детски радовался своему детищу. Часто ходил с женой на стройку, мечтал открыть сезон в новом театре постановкой лучшей из пьес, которую давно носил в душе и мечтал поставить — этой мечтой был «Гамлет»…

А пока, в 1931 году, он поставил пьесу, в которой также одним из главных героев был Гамлет — причем в исполнении Зинаиды Райх. Я говорю о пьесе Юрия Олеши «Список благодеяний». Этой постановке предшествовало трагическое и знаковое событие — судебный процесс над Промпартией. Пресса топорно живописала суд над Рамзиным, Ларичевым, Черновским и другими «членами подпольной контрреволюционной вредительски-шпионской организации верхушечной части буржуазной технич. интеллигенции, действовавшей с 1926 по 1930 по заданию фр. разведки». На трибуну общественного обвинения один за другим выходили писатели: Виктор Шкловский (самое горестное пятно на его биографии), следом за ним Абрам Эфрос, Ефим Зозуля, Николай Адуев, Илья Сельвинский, Борис Ромашов. За этим последовала кровожадная «Резолюция писателей», положившая начало повальному грехопадению советской интеллигенции. И как раз в это время Юрий Карлович Олеша, едва ли не честнейший и наивнейший из даровитых писателей своей страны, сделал неуклюже-талантливую попытку разобраться в главном комплексе советской интеллигенции.

Я совсем не уверен, что именно этот судебный процесс способствовал созданию «Списка благодеяний» (в чем не сомневались иные поклонники писателя). Однако совпадение двух этих событий было — или стало — очень показательным. Само же знакомство с Мейерхольдом писатель посчитал судьбоносным: «Я видел, как он показывал смерть матроса в драме Вишневского «Последний решительный». Эта сцена похожа на танец. Мейерхольд танцевал странный, требующий особой легкости и гибкости, близкий к акробатике танец. Он повторил его несколько раз. Как ни в чем не бывало он спустился в зал, чтобы посмотреть, как будет исполнять ту же сцену актер. Он ходил по залу, то приближаясь к рампе, то удаляясь вглубь, кричал «хорошо!» и вновь вбегал на сцену и вновь показывал. Мейерхольд любит молодежь. Еще тогда, когда он стал в ряды революционеров, определился навсегда его союз с молодежью. Он на «ты» с молодыми. Его восхищают летчики, краснофлотцы».

В этих словах весь Юрий Карлович — талантливый и наивный, трогательный в своем умении удивляться и восхищаться «чужим» эстетическим совершенством. Так же как в этих: «Через некоторое время Мейерхольд поставил мою пьесу. Я горжусь тем, что мои мысли нашли отклик в этом гениальном артисте. Когда он начал работать над пьесой, я понял главное: он — поэт. Во время репетиций он вдруг сказал мне шепотом на ухо: «Это — Золушка». То есть он увидел в моем замысле то, что ускользало от меня самого, увидел то, что я хотел вложить в замысел, но не смог. Я считаю, что пьеса («Список благодеяний») не удалась мне. Я создал очень трудные условия для главного актера. Зинаида Райх вышла из них с честью, но мне кажется, что если бы я раньше понял, что схема, по которой я строил пьесу, есть неосознанная мною схема Золушки, то, может быть, пьеса получилась бы лучше».

Вряд ли пьеса получилась бы лучше, ибо это была бы просто другая пьеса. С пьесой, кстати, была заметная накладка — она существовала в двух вариантах. Первый вариант (точнее, две сцены из него) были напечатаны в журнале «30 дней» за восемь месяцев до публикации второго варианта в журнале «Красная новь». Разница в размышлениях героини и в ее поступках была весьма заметна. Хотя преступление героини, актрисы Елены Гончаровой, в обоих вариантах было одинаково, первый был серьезнее. Преступление состояло в мучительной раздвоенности героини, в ее вопросительном сомнении, где же все-таки лучше быть человеку искусства: в Советской России или на Западе? Она подозревает, что именно на Западе — истинная свободность искусства. Об этом говорят западные фильмы, вся западная культура. И уж во всяком случае, именно там она надеется играть свою коронную роль — своего Гамлета. Роль, которая не нужна, не интересна публике Советской страны. В ее руках тетрадь, разделенная на два списка: список благодеяний советской власти и список ее преступлений.

Надо сказать, что пьеса — ее драматичные сцены, ее конфликтные ситуации, ее персонажи (особенно негативные, с гротесковым оттенком) — дали режиссеру немало возможностей для создания живой постановки, и он эти возможности в общем и целом не упустил. Иные диалоги, которые ведет героиня с друзьями или с врагами, исполнены неувядаемой заразительности. Другое дело, что в итоге всё сводится к плоскому советско-патриотическому пафосу. Иллюзия героини быстро рассеивается: прогнивший Запад не хочет никакой высокой культуры (только пошлого развлечения), героиня тянется к восставшим пролетариям и гибнет на баррикаде, заслонив собой коммунистического вождя. Умирая, она произносит соответствующий монолог. Таким образом, «Список благодеяний» одерживает победу.

Преимущество второго варианта пьесы было очевидным, и многочисленные друзья-приятели Олеши объяснили неподобающий результат кознями Мейерхольда и в первую очередь его жены — она же играла главную роль. Лев Славин, один из ближайших друзей Олеши, писал, что пьеса была искажена постановщиком: «Помню, как жаловался мне Олеша на то, что Мейерхольд портил ему пьесу, выбрасывая одни сцены, перемонтируя другие, чтобы исполнительнице роли Гончаровой, малоодаренной актрисе З. Райх было легче и удобнее играть. Легко ли это было переносить писателю, который каждое слово вбивал как устой моста!» Аркадий Белинков, один из лучших «олешеведов», издеваясь над этим откровением, пишет: «Если Юрий Олеша был такой замечательный герой, то зачем он позволил Мейерхольду выбрасывать одни эпизоды, перемонтировать другие?» Это резонное замечание выглядит убедительно. Да и сам Белинков тут же его подтверждает: «Вс. Мейерхольд никогда не смог бы заставить Юрия Олешу сделать плохой пьесу «Список благодеяний».

Олеша очень хотел видеть пьесу на сцене. Он уважал Мейерхольда (и его жену). А еще — это, по-моему, особенно важно — он счел должным несколько покривить своим талантом в угоду времени (оно было смутным, но всё более определенным и безнадежным). И страх уже начал говорить в нем. Речь, которую он произнес на писательском съезде, а затем чтение приветствия Центральному комитету Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков) — великая честь! — увенчали эту капитуляцию.

А что же спектакль? Что же голос критиков? Из всех рецензий мне больше всего понравилась сдержанно-дружелюбная статья Владимира Голубова в ленинградском журнале «Рабочий и театр». Вот отрывок из нее: ««Список благодеяний» в Театре имени Мейерхольда не соответствует обычным стилевым особенностям театра. Он идет вразрез со всей прежней линией театра и вклинивается инородным телом в содержание его творчества. Мейерхольд, всегда критически относящийся к драматургическим произведениям, не посягнул на значительное переосмысление пьесы Олеши, сведя свое режиссерское вмешательство к игровой расцветке отдельных сцен и к небольшим изменениям текста… «Список благодеяний» — в достаточной степени эклектичный спектакль, объединивший в себе разноречивые элементы условного театра, психологического и даже натуралистического театра. И примитивного агиточного представления. Стиль спектакля противоречив, как идея пьесы».

16 июня 1931 года прекратились спектакли в здании на Садово-Триумфальной площади: должен был начаться ремонт запущенного театрального помещения. Вернуться туда Мейерхольду уже не пришлось. «Список благодеяний» стал последним спектаклем прежнего ГосТИМа. Театр после этого играл в разных помещениях в центре Москвы, и «Список» собирал полные залы на протяжении трех сезонов. Строительство нового здания на Большой Садовой затягивалось, а потом и вовсе прекратилось (позже на его месте появился Государственный концертный зал им. Чайковского). Старое здание «ремонтировали» так, что оно фактически развалилось. Театральному реквизиту, декорациям, костюмам угрожала гибель, и все это разобрали по домам сотрудники ТИМа, прежде всего сам Мейерхольд.

В его же квартире на время поселился Олеша, у которого не было тогда московского жилья. Немного странная запись в дневнике писателя: «Они меня любили, Мейерхольды. Я бежал от их назойливой любви». Это можно расценить как шутку (или полушутку). Чуть позже он пишет жене, Ольге Густавовне Суок: «Между прочим, предложение есть написать сценарий на тему «Списка» — Мейерхольд будет ставить и, конечно, Райх — играть. По-моему, сценарий можно сделать замечательный…» Никаких следов разногласия по поводу пьесы.

Комментируя исследование Виолетты Гудковой о совместной работе Олеши и Мейерхольда над текстом «Списка», Евгений Соколинский справедливо замечает: «При этом (то есть при полном гражданском и творческом благополучии Мейерхольда. — М. К.) особенно разительным выглядит пророчество, высказанное им неоднократно Олеше: «Меня расстреляют». Сначала мне показалось, что в голове режиссера засел провидческий совет Михаила Чехова, данный ему в Берлине («Не возращайтесь в Россию, вас там расстреляют!»). Но нет — как видно, что-то глубокое, тревожное, прозорливое вдруг пробилось и осело в его беспокойном мозгу. Спустя два года Александр Афиногенов, сам издерганный неудачами, записал в своем дневнике: «Мейерхольд лежит в санатории, одинокий, больной раком печени, разочарованный в жизни и людях до предела, он умирает и видит, как распадается его театр, как будто не только он, но и театр его — болен раком». Верен или нет был этот его больничный диагноз, не имеет сейчас значения. Речь о другом: о мрачном душевном состоянии Мейерхольда — что было, по мнению Афиногенова, следствием «разочарования до предела в жизни и людях». Зная воспаленную гражданственность режиссера, мы можем трактовать это разочарование как предчувствие им своей гибели.

Мы вправе задать зловещий вопрос: насколько лицемерил Мейерхольд и другие интеллигенты, принявшие революцию? Гудкова апеллирует к авторитетному мнению Лидии Гинзбург: «Люди 20-х годов наговорили много несогласуемого. Но не ищите здесь непременно ложь, а разгадывайте великую чересполосицу — инстинкта самосохранения и интеллигентских привычек, научно-исторического мышления и растерянности». Чересполосица, конечно, была, но Гинзбург говорила о романтических двадцатых годах. В тридцатые ситуация совсем иная — тогда правда уже со всей очевидностью грозила смертью. Таким образом, считает Соколинский, слепота иных из наших интеллигентных предшественников была притворна, фальшива. По его словам, правоверная демагогия, на которую то и дело натыкаешься, читая газетные комментарии Мейерхольда к своим последним спектаклям, явно нарочита, поддельна. Мейерхольд был великим актером, «вживаясь в роль общественного деятеля (читай: верноподданного коммуниста. — М. К,), он был искренен». Логично как будто — но признаюсь, что не могу до конца разделить это мнение. Мысль о грядущем расстреле, вероятнее всего, искренне сосуществовала в нашем герое с правоверным большевистским сознанием. Вообще, не стоит преувеличивать интеллект большого художника. Истинной широты понимания в таких ситуациях удостаивались немногие — притом не всегда это были великие мастера, — и примеров тому достаточно.