Мейерхольд: Драма красного Карабаса

И ЗДЕСЬ, И ТАМ

Стоит, право, еще раз восхититься воспоминаниями Валентины Петровны Веригиной. Она назвала ненароком одну архиважную особенность творческого поведения своего учителя. Ее не угадали, хотя много раз вскользь упоминали о ней многие биографы Мейерхольда. Скоро я скажу, о чем идет речь, но для начала процитирую (фрагментарно) одного из самых неглупых и честных биографов режиссера — Юрия Елагина:

«Он никогда не был хорошим педагогом и воспитателем — качество совершенно необходимое для каждого руководителя или молодого театра… Он был художником огромного таланта, его ум, эрудиция, трудолюбие были велики, он был реально творцом идеи нового театра и мог излагать ее в предельно блестящей форме… Без сомнения, он был порядочным человеком и верным другом. Но не было в нем той сердечности, скромности, терпения, чувства справедливости и всеобъемлющей душевной доброты, которые являются неотъемлимым достоинством всех хороших педагогов в мире… У него бывало много поклонников, последователей и подражателей. Но слишком мало было верных учеников, связанных с ним душевно на всю жизнь…» Перечислив негативные качества его натуры, автор делает вывод, что они «всегда играли разрушительную роль в его попытках воспитать группы преданных его идеям молодых актеров».

Мнение жесткое, даже жестокое. И что тут сказать? Только одно: это правда и… неправда. Да, была в его натуре «угловатость, резкость и нетерпимость», были и пристрастность, и творческий эгоизм. Но куда девать тогда десятки актеров, буквально влюбленных в него, — я знаю это не понаслышке? Куда девать замечательных (если не великих) Бабанову, Ильинского, Зайчикова, Гарина, Свердлина, Жарова, Мартинсона? Куда девать других актрис и актеров былых времен, порой отторгаемых от него судьбой и возвращавшихся к нему по первому его зову? Куда девать Охлопкова, некогда предавшего его, но от которого я своими ушами слышал горестное: «Я отмолю… Отмолю!»? Куда девать Эйзенштейна с его страстной готовностью «развязать ремни на сандалиях» своего учителя?

Порой они обижались на него, ссорились с ним, уходили от него — чего не бывает в жизни клана, племени, семейства? Но все они, не сомневаюсь, были ему душевно, любовно преданны. Та же Валентина Веригина, его ученица и поклонница, в своих воспоминаниях выразила — признаюсь, неожиданно для меня — очень содержательную мысль:

«Жалею, что не записала тогда же все указания Мейерхольда, теперь многие детали забылись. Такие записи могли бы принести актерам едва ли не большую пользу, чем речи самого Мейерхольда о своих работах. Сам он говорит о своем режиссерском творчестве в тысячу раз бледнее, чем оно было на самом деле. Говоря о своих постановках, Мейерхольд порой начинал увлекаться словами, и самая сущность при этом затемнялась. На репетиции же сущность выступала в своем чистом виде. Есть спектакли, проваленные Мейерхольдом, но почти нет проваленных репетиций этих спектаклей (подчеркнуто мной. — М. К.)[5]. Публика не знает, сколько перлов мейерхольдовской фантазии не доносится до нее актерами, в силу того, что большей частью они находятся в другом плане творчества. Мне кажется, Мейерхольд — режиссер будущего актера, и если бы нашелся кто-нибудь, что сумел записать репетиции Всеволода Эмильевича, он оказал бы огромную услугу будущим актерам». Добавлю: не только актерам.

Верно: именно на репетициях Мейерхольд был истинным Мейерхольдом — пылким, азартным, остроумным, переполненным идеями, афористичным, дружелюбно-терпимым (вспомните его неизменный выкрик: «Хор-р-рошо!). Его театроведческие статьи и выступления — пусть даже очень насыщенные — лишь малая часть его художественной выразительности.

Разумеется, так бывало не на всякой репетиции — ему надо было загореться встречным интересом актеров, их вниманием, всей атмосферой совместного творчества, сотворчества. В Александринке так получалось далеко не всегда. Хотя отношения с труппой после трех сезонов у него уже более-менее устоялись, общая чопорность, дух имперской казенщины временами все же давали о себе знать. И Мейерхольд с этим, хоть и нехотя, но считался. Особенно когда в дело вмешивались самые «знатные» мэтры — в первую очередь это касалось Марьи Гавриловны Савиной. Я уже мельком упоминал о поразившем всех примирении Савиной с Мейерхольдом («Он художник и я художник — почему бы нам не быть вместе?»).

Вместе они стали быть в 1914-м, всего за год до смерти Савиной, которая высказала желание играть в «Зеленом кольце» Зинаиды Гиппиус. О спектакле я скажу после, а сейчас — о забавном диалоге на репетиции. По рассказу Рощиной-Инсаровой, также игравшей в этом спектакле, Мейерхольд в своей корректности превзошел сам себя:

«Он ставил спектакли, был уже известен, но у нас, в Александринке, он вел себя в границах… Мы репетируем, и вот Мейерхольд стоит в партере, а мы на сцене. Мейерхольд говорит:

— Марья Гавриловна, пожалуйста, будьте любезны, на левый план.

Савина переходит.

— Потому что, понимаете, если вы не пойдете на левый план, то Катерина Николаевна не сможет перейти на диван, а Катерине Николаевне надо перейти на диван для того, чтобы потом следующую сцену, когда она говорит что-то такое…

— Хорошо, — говорит Савина, — я перешла.

— Катерина Николаевна, а вы, пожалуйста, на диван.

— Слушаюсь.

— Потому что если вы не перейдете на диван, то вы не можете следующую сцену…

Так это продолжалось минут 15–20. Такая болтовня, что у меня заболела голова. Я подошла к Савиной и говорю:

— Марья Гавриловна, вы, конечно, наша старшая, можно сказать. Я при вас голоса возвысить не решаюсь, но скажите ему, чтобы он прекратил болтовню, иначе я сама дам ему по затылку.

Савина вдруг загорелась: действительно, черт его возьми, это что-то совершенно невозможное…

— Господин Мейерхольд, вы дадите нам с Рощиной слово сказать или все сами будете играть?

— Виноват, виноват. Простите, ради бога…

И потом репетиция пошла гладко».

Да, Мейерхольд мог быть, по необходимости, и таким. Любезным и даже чуть… подхалимствующим. (Я уверен, правда, что эта подчеркнутая любезность была чуточку издевательской.) Но такие примеры были редки, и обычно режиссер не особо проявлял показную любезность — хотя откровенную грубость проявлял еще реже.

Сезон 1912/13 года начался с постановки драмы Федора Сологуба «Заложники жизни». По мне, пьеса эта надуманна, слащава, едва ли не спекулятивна. Молодые герои — Михаил и Катя — решили, как и многие тогдашние юные современники, изменить мир к лучшему. Но поскольку денег у них нет, то они придумали для этой цели «мудрую» хитрость. Он возьмет в жены богатую помещичью дочку, а она заарканит преуспевающего дельца — конечно, временно. Проходит некий срок (несколько лет), и все успешно осуществляется. Тем успешней, что кроткая Леночка, жена героя, готова уступить его Кате. Теперь молодые реконструкторы мира могут свободно заняться своим главным предназначением.

Но все же Сологуб был поэт — и поэт не из худших. Он придал этому пошлому сюжету чуть-чуть мечтательный флер, как бы слегка запудрил его. Леночка у него преобразилась в Лилит: эфемерный намек на первородную женщину, олицетворение недостижимой мечты и надежды.

Между прочим, пьеса понравилась Блоку, но у него вообще был капризный вкус — что-то он в ней уловил свое. Большая часть публики также приняла спектакль «на ура», но в этом более всего «виновен» был именно режиссер. Мейерхольд усилил в драме символический акцент — заметно приподнял сцену, расцветил каждую из мизансцен эффектным освещением, сопроводил действие нежной «неземной» музыкой и — что немаловажно — придумал пантомимные сцены. Одной из таких сцен стал танец Лилит — танец Мечты и Надежды. Самое интересное, что растрогалось не только большинство зрителей (а не один только Блок), растрогался и сам гонитель Мейерхольда Кугель. Правда, и тут весь успех — почти нескрываемо! — приписал не Мейерхольду: «Не то важно, что староверы пробовали шикать, а модернисты и романтики страстно аплодировали, а то важно, что нейтральная публика почувствовала силу и обаяние Сологуба и, не разбираясь в тонкостях литературных правлений, прощая ошибки и слабости, поддалась чарам поэта»…

Небольшое отступление, несколько похожее на фельетон. Любопытно, что в следующем году петербургская театральная жизнь была взбудоражена шумным диспутом «О кризисе театра» — притом, как можно догадаться, подразумевался не весь мировой театр, а только российский. Собралась масса публики. Председателем на диспуте был не кто иной, как Федор Сологуб, ставший в то время едва ли не самым авторитетным драматургом. (Заметьте, не Чехов, не Горький, не Леонид Андреев!) О кризисе театра почти не было сказано, а говорили — точнее, бранили — два жупела: Московский художественный театр и Островского (в чем невольно видится какой-то «петербургский комплекс»).

Увы, Мейерхольд, выступавший последним, также не преминул горячо и даже пылко выразить свое отношение к теме: надо-де «морально и физически (?! — М. К.) разрушить толпящееся вокруг Художественного театра величие», надо разрабатывать новые формы искусства — такие, какие «я вместе с Гнесиным разрабатываем в своей студии», — надо забрасывать гнилыми яблоками артистов, играющих «Торговый дом»… и так далее. (Про «Торговый дом» — пьесу Ильи Сургучева, идущую в Александринке и, кстати, очень неплохую, — он брякнул в полном запале.) Когда аудитория начала шикать в его адрес, он закричал: «Если вы со мной не согласны, то зачем шикаете мне, забросайте меня гнилыми яблоками!» (Голос из публики: «Не стоит на них тратиться!») Тогда он добавил хлестко и неуклюже: «Вы боитесь правды! Отчего вы так забронировались? Мне кажется, что если я пущу в вас графином, то он разобьется о вашу забронированность!» Заметив после этих слов агрессивный настрой аудитории, Мейерхольд поспешил закончить и сел на место. После всех речей Сологуб констатировал, что «театр в тупике»… Содержательный был диспут, однако!

Диспут этот, как ни странно, имел последствия. Столпы Александринки — М. Савина и В. Давыдов — воспользовались случаем, чтобы объяснить режиссеру всю нетактичность его поступка. Давыдов в крайне агрессивном тоне заявлял, что считает выступление Мейерхольда на лекции и бестактным, и некрасивым: «Раз вы так отрицательно к нам относитесь, то вам не следует с нами служить».

Савина ограничилась тем, что сказала, когда Мейерхольд поцеловал ей руку: ««Как же это вы нас порицаете, а внешне ведь относитесь к нам с уважением». На это он ответил, что имел в виду не меня и не Давыдова, а других лиц. Я ответила: «Я о себе не беспокоюсь, а защищаю театр, в котором служу. Александринский театр — это мой храм, и, оскорбляя его, вы оскорбляете всю корпорацию артистов». Мейерхольд оправдывался тем, что он не читал газет, в которых был напечатан отчет о лекции, и потому не мог сделать опровержения приписанных ему слов. Собственно говоря, этим всё и ограничилось. Потом уже Сологуб и Мейерхольд написали подробные письма в редакции газет, где неуклюже пробовали оправдаться. Смысл оправданий был один: «Кажется наивным понимать фигуральное выражение в буквальном смысле».

Что же это всё было? А просто произошел очередной взрыв — взрыв, красочно обозначивший специфическую, характерную революционность Мейерхольда. Именно ее, не раз сослужившую ему в прошлом — и особенно в будущем — недобрую службу.

Однако вернемся к сезону 1912/13 года.

Сезон был суматошный. Прежде всего Мейерхольда заботила постановка в Мариинском театре «Электры» Рихарда Штрауса, либретто которой написал Гуго фон Гофмансталь. Эта работа оказалась провальной, притом провальной заведомо. Причиной было решение Мейерхольда и Головина соединить несоединимое: монументально-античную, пронизанную древнегреческой мифологией экзотику (по горячему следу недавних впечатлений от Греции) с нервной, экспрессивно-сложной, остромодернистской музыкой. И вдобавок со столь же нервным, колючим и вызывающим либретто австрийского классика. Мейерхольд в данном случае предал свой же принцип, подаривший ему успех в операх Вагнера и Глюка: идти в первую очередь от партитуры. Спектакль получился неуклюжим и тяжеловесным и, выдержав три или четыре представления, был снят. Даже Блок, приглашенный на премьеру, сказал, что всё в этой «Электре» его ужасает.

Весной следующего года Мейерхольд уехал в Париж. Там ему предстояло поставить спектакль по пьесе наимоднейшего в то время Габриэле д’Аннунцио «Пизанелла» с Идой Рубинштейн.

Все очевидцы, причастные к жизни главной фигурантки этого события, говорят в первую очередь о внешности Иды и ее спорных творческих данных. Не упуская в то же время возможности сказать о ее феноменальном денежном состоянии. Что ж, ее внешность действительно была уникальна. И… загадочна. Это была, по мнению очевидцев, какая-то древнеиудейская, сомнамбулическая внешность, особенно бесившая черносотенцев и прочих истовых ортодоксов. Но людей без предрассудков Ида увлекала истово, а подчас и страстно. Отравленный ею великий Серов (сам еврей больше чем наполовину) создал мировой шедевр, равный лишь его портрету Ермоловой.

Что касается балетного творчества, то бесспорно лишь одно — Ида была очень умеренно даровита, но зато неповторимо своеобразна. Михаил Фокин, вначале отказавшийся ее учить («еще бы — девушке уже за двадцать!»), все же соблазнился (то ли обаянием Иды, то ли ее щедростью, то ли всем разом) и создал нечто прекрасное и уникальное. Вслед за ним «пали» и Сергей Дягилев, и Нижинский, и Бакст, и Андре Жид, и Кокто, и Глазунов, и Стравинский, и французские суперталанты Равель и Дебюсси, и многие иные. Всё элитарное, мало-мальски светское большинство публики и в России, и на Западе было от нее без ума. Только упрямые реалисты вроде Репина или Сурикова гадливо морщились, увидя портрет Серова, да еще мать самого художника, известная пианистка (и, кстати, еврейка) брезгливо потребовала, чтобы он убрал с ее глаз «эту иудейскую мерзость».

Влюбился в нее и Габриэле д’Аннунцио, итальянский гений, поэт, романист и драматург, воинственная личность, в недалеком будущем идеолог фашизма и близкий друг Муссолини. Похоже, у него не было другого способа завоевать Иду, кроме как написать для нее пьесу. И он написал драму «Мученичество святого Себастьяна». Музыку к драме писал не менее гениальный Клод Дебюсси. К этому времени Ида рассталась с Дягилевым и создала собственную труппу. Архиепископ Парижа был крайне возмущен, что роль святого Себастьяна играет женщина, к тому же некрещеная еврейка, что еще больше подогрело интерес к постановке. Однако спектакль и сама игра Рубинштейн, прежде выступавшей лишь в качестве танцовщицы, не понравились ни публике, ни критикам.

В следующих спектаклях — в 1912 году — режиссер А. Санин учел ошибки первой премьеры. Новые творения труппы, драма «Саломея» по пьесе Оскара Уайльда на музыку А. Глазунова (здесь Рубинштейн исполняла танец Саломеи, поставленный специально для нее М. Фокиным) и драма «Елена Спартанская» Эмиля Верхарна в оформлении Бакста (здесь Ида также играла ведущую роль), имели сказочный успех. Александр Бенуа, видевший последний спектакль, восторженно описал свое впечатление: «Царица Египта постепенно лишалась своих покровов и предавалась любовному экстазу у всех на глазах, причем лишь в самый критический момент являлись услужливые придворные дамы, окружавшие занавесками ложе любовников. Гвоздь зрелища был в том, что после обнажения являлась «не хорошенькая актриса в откровенном дезабилье, а настоящая чаровница, гибель с собой несущая»…

Учел свою ошибку и д’Аннунцио, написавший для Иды другую пьесу — «Пизанелла, или Душистая смерть». Пьеса была посредственная, в духе многих похожих творений трескучего итальянского романтизма. Но дело не в ней, а в той умопомрачительной эстетике, которой расцветили спектакль Бакст и Мейерхольд. И конечно, актриса. Рубинштейн исполняла главную роль — роль девушки из Пизы, проданной в рабство на Кипр и ставшей там блудницей. Во втором акте она обращалась к вере в Христа, в третьем ее казнили за ту же веру. Актриса мало говорила, зато часто двигалась и застывала в красивых позах — всё было выдержано в роскошной эстетике модерна.

К этой эстетике Рудницкий отнесся непримиримо. По его мнению, «зрелище вышло аляповатое, вычурное, пожалуй, даже наглое, — оно дышало богатством, сытостью и было, вероятно, своего рода квинтэссенцией всех театральных возможностей стиля «модерн». Он заклеймил как упадническое и кризисное увлечение режиссера «нарядной и вычурной декоративностью… слащавой красивостью русского модерна». Мне это мнение представляется, в общем, бесспорным — особенно при воспоминании о постановке «Заложники жизни», — но слишком категоричным. Я скорее соглашусь с Татьяной Бачелис, что Мейерхольд, если и придавал некое значение модерну, то лишь вскользь — во вторую-третью очередь. «Нет сомнений, — писала она о «Пизанелле», — что некая пряная чувственность пронизывала это трагическое, пышное зрелище… Такова и была задача, которую решал Мейерхольд. Безудержная избыточность царила в сюжетных извилинах пьесы, в неистовой хореографии Фокина. В фантастических костюмах Бакста, в яростных массовых сценах, которые здесь интересовали Мейерхольда больше всего».

Да, чувственность и избыточность, присущие спектаклю, воплощали эстетику модерна. Критики много писали о пяти разноцветных занавесах в византийском стиле. Но они, при всей декоративности, решали функциональную задачу — задачу быстрой смены места действия и всей обстановки. А еще важнее, что они, эти занавесы организовывали толпу — одну из главных персонажей спектакля.

Мейерхольд остался доволен «Пизанеллой». В письме домой он писал «А ведь это очень удачная из моих постановок. Особенно удалось мне слить в единство все акты, столь не объединенные в едином стиле у д’Аннунцио. Кроме того очевидно, наступила для меня пора распоряжаться массами. Первый акт, в котором занято больше ста человек, почти двести, идет необычайно стройно. Вообще я многим доволен… О моей постановке говорят очень много…»

Критика писала об этих массовках как об «оживших фресках». Но главное, толпа была единой стихией. Пространство сцены ограничивалось с двух сторон небольшими колоннадами. Вместе с занавесами колонны обозначали место действия. Толпа в каждой сцене постепенно заполняла пространство. Героиня втягивалась, вплеталась в эту толпу, оставаясь при этом ее центром. Апофеозом всей композиции стал финальный танец, в котором смертельный нубийский хоровод сжимается вокруг Пизанеллы и душит ее лепестками роз.

Успех в самом деле был очень большой и шумный. Знаменитые люди приходили смотреть спектакль и дружно выражали режиссеру свой восторг. Особенно подружился с ним поэт Гийом Аполлинер, один из столпов французского авангарда.

Мне несколько странно читать иронический отзыв о спектакле Рудницкого, вряд ли видевшего спектакль и реакцию публики. Конечно, Мейерхольд мог где-то что-то преувеличить, но я читал отзыв проницательного критика Андрея Левинсона в русской «Речи» (весьма солидной газете): «Пусть читатель простит мне эти сухо наблюденные частности… но мне они представляются показательными для архитектоники этой стройной, насквозь сознательной и оживленной, необыкновенно живописной постановки». Я читал и хвалебные отзывы французской прессы, слышал про восхищенное мнение Андре Антуана, великого режиссера и теоретика — чего же боле? А вот уж что не стоило принимать во внимание, так это негативный, более того, издевательский отзыв марксиста Луначарского, сравнившего спектакль чуть ли не с «Вампукой». Его вкусу такие зрелища — как всякие сексуально-модернистские гримасы — уж точно были противопоказаны. Даже балет у него (по секрету!) считался низкопробным искусством.

В конце 1912 года Мейерхольд выпустил первую свою книгу — сборник статей под общим названием «О театре». Он разделил сборник на три части. Книга получилась пестрая. Тут были статьи о Театре-студии, о «натуралистическом театре», о «театре настроения», о желанном «условном театре», о постановках «Тристана и Изольды» и «Дон Жуана», были страницы из дневника, множество коротких исторических заметок и под конец большая программная статья о вечном и вездесущем «Балагане».

Одновременно с Мейерхольдом выпустил свою книгу (тоже сборник) Николай Евреинов — под названием «Театр как таковой». С громоздким, не слишком понятным подзаголовком: «Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни». Евреинов, этот умница и остряк, попытался — к сожалению, порой натужно и тяжеловесно — выразить свои по сути простые соображения. Попытался сказать, что театральность есть не что иное, как могучий «инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимости природы» (прямо по Чехову: «Они хочут свою образованность показать…»).

(В этом смысле куда интересней, предпочтительней и спорней другая, чуть более поздняя книжка Евреинова «Театр для себя», о которой немного позже.)

Выход разом этих двух книг взбудоражил критиков. Но книгу Мейерхольда они (особенно Кугель, Ярцев и др.) оценили, мягко выражаясь, странно — как поверхностную и несерьезную. Были, правда, и сочувственные отзывы. Известный критик-прогрессист Александр Измайлов писал в «Русском слове»: «Мейерхольд — фанатик мечты театрального обновления, осуждаемый, вышучиваемый, пронес эту свою мечту мимо разъяренных газетчиков, мимо негодующих староверов и жив ею посейчас. Его книга — свидетельство того, как много он читал, думал и искал в этой области. Время заставило его отказаться от многого, во что он верил раньше, но в самой истории его поисков есть нечто поучительное, а в его борьбе против театральной рутины пробиваются лучи истины». Неплохо сказано. Лично мне кажется, что не стоит сейчас задним числом устраивать диспут. Всё, что написано Мейерхольдом сто лет назад, надо просто принять к сведению. Многие его тогдашние мысли и наблюдения до сих пор бросают яркую и, похоже, вековечную светотень на его характер, на его уникальную, принципиальную творческую своеобразность.

Гораздо событийнее был острый ответ Мейерхольду Федора Комиссаржевского, о котором я уже говорил. Напомню, что ответ в журнале «Маски» так и назывался «По поводу книги В. Э. Мейерхольда». Там автор отрицал роль Мейерхольда как новатора и реформатора, утверждая, что «из всех работавших в петербургском театре В. Ф. Комиссаржевской в период режиссуры В. Э. Мейерхольда театральными реформаторами могут считаться только сама Комиссаржевская и художники-декораторы, писавшие для этого театра». Одни критики сочувственно отнеслись к этому явно пристрастному утверждению, другие возражали. Сам режиссер никак не откликнулся на критику: в этом последнем предвоенном сезоне у него были заботы поважнее.

Самой главной заботой была теперь его студия (он упомянул о ней, когда выступал на диспуте «О кризисе театра»). Студия вначале находилась на Троицкой улице, но через год, в 1914 году, переехала на Бородинскую, 6. Поэтому и вошла в историю как «Студия на Бородинской». Это был большой и драматический этап в жизни Мейерхольда, в котором совместилось многое.

Среди преподавателей и постоянных сотрудников студии было много уже знакомых нам лиц: В. Соловьев, В. Веригина, Л. Блок, Е. Зноско-Боровский, Ю. Бонди, К. Миклашевский, В. Пяст. К ним присоединились новые — сын генерала Константин Кузьмин-Караваев (Тверской), поэт и любитель Гофмана Владимир Княжнин, театровед Яков Блох. Музыкальное чтение преподавал Михаил Гнесин, а художественное слово — хорошо нам знакомая Екатерина Мунт (теперь она была Голубева по мужу).

В этой студии, где все существование проходило под знаменем комедии дель арте, Мейерхольд обучал молодых актеров навыкам традиций площадного народного театра. В его дневнике есть краткая, но веская запись, процитированная Рудницким: «Что ж ее отражать, эту современную жизнь? Ее надо преодолевать. Тело человека нам надо совершенствовать». Это и стало сутью всех занятий. Никакого переживания. Никакого психоложества. Основа всему акробатика, клоунада, баланс, движение, жонглирование, пантомима, и надо всем, как это ни парадоксально, царит строжайшая, тщательно выверенная импровизация.

Занятия шли интересно и бойко. Все готовились к показу первых достижений.

В начале 1914 года у Мейерхольда и его сотрудников возникла мысль о своем журнале. Таком, где они могли бы пропагандировать свои идеи и опыт, делиться своими успехами и проблемами. Средств на солидный журнал было недостаточно: ежемесячной платы учеников (пять рублей) едва хватало на аренду помещения и оплату преподавателей. Оставалось найти доброхота-финансиста (но этот номер не прошел) или сделать подписчиками всех — и сотрудников, и родственников учеников. Обложку бесплатно нарисовал Юрий Бонди. В какой-то момент возникла проблема с названием. Посыпались предложения — иные претендовали на комичность: «Дневник Пьеро», «Устами младенца». Неожиданно Владимир Соловьев трубадур-но провозгласил: «Любовь к трем апельсинам» (название знаменитой сказки Карло Гоцци). Мейерхольд радостно утвердил это название. Был и витиеватый подзаголовок: «Журнал Доктора Дапертутто».

Журнал был тоненький и изящный — тиражом всего 200–300 экземпляров (иногда чуть больше). Сегодня это библиографическая редкость и стоит очень дорого (похвастаюсь, что владею двумя его номерами). Скажу о нем несколько слов, поскольку он впрямую относится к жизни Мейерхольда, как бы чуть отстраненной от театра.

Поэтическим отделом журнала ведал Блок. В прошлом (1913 году) между ним и Мейерхольдом произошло заметное охлаждение. Причин этой горькой и досадной ситуации я касаться не буду — скажу только, что зачинателем этой ситуации был Блок. Мейерхольд, невзирая ни на что, оставался человеком, боготворящим великого поэта. В следующем году несогласие как будто сгладилось — отчасти благодаря Любови Дмитриевне, неизменно бывшей активной соратницей режиссера.

30 марта 1914 года в помещении Тенишевского училища состоялся диспут, устроенный редакцией журнала «Любовь к трем апельсинам». Выступали почти все сотрудники студии и журнала. Темы были одна интересней другой: «Карло Гоцци, аббат Кьяри и Карло Гольдони», «О театральных масках», «Об эмоциях в театре гротеска», «Об итальянском Возрождении и театре», «Об импровизации», «О фантастическом театре будущего».

В начале апреля в амфитеатре Тенишевского училища были показаны спектакли «Незнакомка» и «Балаганчик» А. Блока. Мейерхольд и художник спектакля Ю. Бонди настаивали, что вечер устроен не студией, а редакцией журнала (зачем это было надо — не очень понятно). Актовый зал училища превратили в амфитеатр, место партера заняла площадка для игры, ее покрыли ковром — получилось подобие цирковой арены. Позади площадки соорудили грубый помост с двумя лесенками, ведущими на ковер. Первая пьеса — «Незнакомка» — была разыграна, как и написано у Блока, в трех видениях. Я не буду подробно пересказывать сюжет, лишь напомню, что пьеса является отдаленной иллюстрацией знаменитой баллады «Незнакомка», но заимствует сюжет из комедии дель арте: прекрасная и лукавая Коломбина, меланхоличный Пьеро, дерзкий и победительный Арлекин. (Несколькими годами ранее похожий и мучительный треугольник возник в семье Блока: его жена едва не ушла от него к другому, не менее известному поэту — и другу дома — Андрею Белому.) И баллада, и пьеса являли собой проникновенно-мечтательные симфонии, присущие «серебряному веку».

Мейерхольд проявил в этой инсценировке немало изобретательности. Подобно былым арапчатам, здесь были слуги, одетые в серо-голубые кимоно, — бесшумные и проворные, в черных полумасках. Завсегдатаи кабачка (первое «видение») напоминали клоунов — раскрашенные лица, приклеенные носы, цветные парики, кукольный румянец… Синяя тюлевая завеса, поднимаемая слугами (второе «видение»), была небом со звездами — когда падала звезда, слуга зажигал палочку с бенгальским огнем и прикреплял ее к шесту, другой слуга вел этот шест высоко над ареной. Падение звезды означало появление «Незнакомки» (ее играла уже знакомая нам Лидия Ильяшенко — шляпу с траурными перьями дала ей жена Блока). Светский салон (третье «видение») был полон некарикатурных персонажей — трепливых, вульгарных, мишурных. «Незнакомка» ненадолго появляется меж ними и, не выдержав окружающей пошлости, исчезает в завесе окна. И тут же в небе — так же «бенгальски» — загорается звезда.

Когда представление заканчивалось, выбегали китайчата-жонглеры — где их выискал и нанял Мейерхольд, неизвестно — и принимались выступать. После их выступления на арену выходили слуги с грудой настоящих (не муляжных) апельсинов и начинали бросать их в публику — стараясь, конечно, угодить в мужчин. А что же публика? Публика на всё смотрела без интереса. Больше половины небольшого зала вообще не аплодировала.

Вторым выступлением был «Балаганчик» — в новой редакции. Он оказался еще более неудачным. Неудачен был Пьеро — его играл не Мейерхольд. Неудачно было и оформление Юрия Бонди…

А летом, как известно, началась война. Мировая. Михаил Гнесин написал Мейерхольду письмо, в котором выразил негативное отношение и к журналу, и к студии как несвоевременным во время войны. Мейерхольд ответил лишь в декабре — его мнение было категоричным: «Я бежал от пессимистов… Война — войной, а искусство — искусством».

В шестом-седьмом номере журнала Мейерхольд публикует пьесу о войне «Огонь», сочиненную им совместно с Бонди и Соловьевым. Пьеса пустая — что-то вроде пространной и плоской агитки на тему начавшейся войны. Скорее, это не пьеса, а сценарий: городская площадь-тревога… гул пропеллера… из домов выбрасывают вещи… бегут, спасаясь, люди… на звездном небе видны силуэты фигур, убегающих от самолета… В конце многолюдный апофеозный финал. (Всё это очень похоже на будущие спектакли Мейерхольда первых лет после Октября.) Читать было скучно, но, возможно, на сцене в Александринке эта плакатная героика как-то смотрелась бы.

Осенью студия переехала на Бородинскую. Тогда же торжественно готовился первый вечер студии. Мейерхольд, не очень ладивший с Бонди, пригласил оформить вечер художника Александра Рыкова (ученика Головина). Обиженный Бонди — художник териокского спектакля «Виновны — невиновны», автор журнальной обложки, создатель первой студийной прозодежды — резко рвет с Мейерхольдом и уходит, уводя за собой трио сыновей, помогавших ему в работе.

«Дом на Бородинской улице принадлежал построившим его гражданским инженерам, там был концертный зал на 250–300 человек, — вспоминает ученица Мейерхольда, актриса Александра Смирнова-Искандер, — с отдельным входом, вестибюлем, фойе… Зал был освещен. Ряды стульев были сдвинуты, на освободившемся пространстве перед эстрадой на полу был разостлан большой синий ковер. Этот ковер остался от спектаклей «Незнакомка» и «Балаганчик» Блока, поставленных Мейерхольдом весной того же года в зале Тенишевского училища».

Воспоминания Александры Васильевны очень любопытны, а главное, очень показательны, и я хочу, хоть и отрывочно, еще немного процитировать их. При этом я ни в коем случае не собираюсь рекламировать их показательность — их цель и смысл. Они однозначны и в этом смысле, конечно, простодушны. Но нечто присущее школе Мейерхольда и ему самому она, бесспорно, уловила. Вот она вспоминает один из показов учителя, когда он репетировал со студийкой сцену Гамлета с Офелией:

«На одну деталь я обратила особое внимание. Когда Бочарникова вступала на разостланный перед эстрадой ковер, он так и оставался ковром, по которому она изящно двигалась, нагибаясь за воображаемыми цветами. Когда же на ковер вступал Мейерхольд, вы вдруг ясно чувствовали, что Мейерхольд двигается по траве, близ воды, и что цветы, которые он собирает, растут около воды. Особенно поражали его руки: цветы в его руках становились видимыми, а когда он перебирал их, то чувствовалось, что у одних цветов длинные стебли, а у других короткие. Меня поразило также, как менялось лицо Мейерхольда, вся его фигура: то мы видели перед собой нормального жизнерадостного человека, то ощущали помутившийся рассудок Офелии, и сцена сумасшествия в этом минутном показе была необыкновенной по совершенству…

…Мейерхольдовские показы убеждали нас в силе выразительности самых обыденных и обычных движений, когда они переносились на сцену и там получали форму. Не раз Мейерхольд тут же вспоминал о китайских и японских актерах, о совершенстве их техники обращения с аксессуарами. От нас он требовал овладения искусством обращаться на сцене с самыми простыми вещами, умения подать или принять предмет, перебросить и подбросить его…

…Часто подлинные предметы заменялись у нас воображаемыми. Этой работе уделялось очень большое внимание и много времени…

…Кроме того, Мейерхольд требовал, чтобы исполнение обычных наших этюдов не было раз и навсегда зафиксированным, а чтобы они исполнялись как бы впервые, чтобы наше исполнение носило как бы импровизационный характер. Многие пантомимы и этюды сохранились в студии на протяжении нескольких лет, потому что в них всякий раз привносилось что-то новое, и они не теряли свежести…

…Этюды и пантомимы по большей части сопровождались музыкой. Мейерхольд не позволял примитивно акцентировать музыку, работать в такт музыке, а требовал, чтобы мы во время исполнения ощущали ее как фон. Он преследовал танцевальность и бранил нас, если ее обнаруживал, — совершенно так же, как, уча выразительности движения, не терпел «жантильничания», «миловидности» в жестах и манерах…

…Занятия Мейерхольда проходили неровно — после темпераментных, проведенных с подъемом репетиций и уроков, бывало, наступала какая-то пауза. Мейерхольд приходил в студию угрюмый, сумрачный, воображал, будто болен, на занятиях только присутствовал. Ему, как обычно, показывали этюды, он молча смотрел и никак не реагировал, а потом молча уходил. А на следующем уроке мог снова загореться, брался за какой-либо этюд, и то самое, что в прошлый раз он принимал, не отметив никаких недостатков, подвергалось такой обработке, таким поправкам на каждом шагу, что обнаруживались и бедность содержания и убожество формы…

В пантомимах и этюдах, включенных в программу вечера, Мейерхольд и Соловьев хотели дать почувствовать характер народных театров различных эпох и стран, простоту, доходчивость и заразительность театральных приемов площадного театра. Их целью было также продемонстрировать своеобразие актерской техники этого театра, ловкость и выразительность движений, виртуозный, почти жонглерский характер обращения с аксессуарами — разными корзинами, мешками, палками, апельсинами, трубами, платками, цветами, мячами, лентами, а также — плащами, шляпами, тростями, зонтами, поясами, а в отдельных случаях башмаками, туфлями, масками и т. п. Актеры старались овладеть походкой, характерной для различных персонажей. За композицией пантомим и этюдов постоянно следил Мейерхольд, иногда поручая их отработку Соловьеву…

Мейерхольд и Соловьев горели желанием создать свой театр, основанный на принципах старинного народного театра. Подготовляя показ работ студии, немало вечеров и ночей они провели тогда в кабинете Всеволода Эмильевича и безбожно курили. При составлении программы вечера эрудиция Соловьева помогала столько же, сколько фантазия Мейерхольда, а увлеченность обоих была безмерна»…

Стоит лишь пожалеть о некой однобокости Мейерхольда в его страстной увлеченности комедией дель арте и вообще западной (средневековой и ренессансной) театральной стихией — да еще отчасти японо-китайской сценичностью. Он почти целиком оставил в стороне русский «смеховой мир»: скоморошество, шутовские празднества, глумливые действа, юродство (как зрелище), простонародную маска-радность, те же балаганы, пародийные и драматичные сатиры и другие театральные лицедейства…

Переезд на Бородинскую совпал с переездом самого Мейерхольда и его семьи. В воспоминаниях Рыкова есть описание его нового жилья: «Это была скромная квартира из нескольких комнат. Из передней левая дверь вела в рабочий кабинет, обставленный очень просто: небольшой диван, полка с книгами, несколько стульев. Посередине комнаты — белый некрашеный стол. Стены белые с тонкой золотой полоской наверху по карнизу. На стенах наброски Судейкина к «Смерти Тентажиля»… Комната небольшая, 14–15 метров. В ней педантический порядок».

Так же подробно описывает Рыков работу редакции журнала (я передаю эту запись в сокращении): «Общая работа в журнале активизировалась в связи с переходом редакции осенью 1915 года в новое помещение, которое предложил Мейерхольду один из его товарищей. Удобство его заключалось в полной изолированности от жилого помещения хозяина и в отдельном входе. Это давало возможность нам устраивать бесконечные заседания редакции, никого не беспокоя, выпивать несметное количество чая и решать все вопросы. Были случаи, когда и статьи писались там же… Обыкновенно после окончания работы в студии и если Всеволод Эмильевич не был занят в театре, мы шли в редакцию, где и работали до десяти-одиннадцати вечера. По дороге иногда мы заходили на часок в итальянский ресторанчик Франческо Танни, где занимали отдельный кабинетик. Там, у Танни, Мейерхольд читал мне и Соловьеву его знаменитый памфлет «У замочной скважины» по поводу спектакля Первой Студии «Сверчок на печи» — памфлет, вызвавший бурю возмущения всей газетной общественности». Между прочим, статья эта, на мой взгляд, была грубой, местами разнузданной и большей частью голословной — как, увы, многие полемические выпады нашего героя.

Это снова проявилось в мае 1915 года, когда Мейерхольд написал резкую статью о пушкинском спектакле своего недруга Александра Бенуа в МХТ. Первое ее название было громоздко: «Ученый трактат о белой магии, докторе Пушкине и неких лицедеях», — затем оно стало проще и короче: «Бенуа-режиссер». Отношение к статье внутри редакции было сложным и практически негативным. Секретарь редакции Григорий Фейгин, даровитый молодой человек, от имени коллектива написал длинное письмо Мейерхольду, в котором деликатно просил о минимальных поправках, дабы не давать его врагам «принять мелкие шероховатости этой статьи за главное». Он закончил письмо просьбой простить редакцию, что она вторглась в сферу прерогатив, принадлежащих единственно автору, то есть Мейерхольду.

Автор отреагировал очередным оскорбительным взрывом. Ошарашенный секретарь недоуменно вопрошал: «Неужели же любить апельсинную идею и любить Всеволода Эмильевича можно только в формах льстивого царедворца и нельзя в форме нелицеприятного друга?»

Обе статьи были напечатаны под псевдонимом «Доктор Дапертутто» и вызвали, естественно, негодующую реакцию публики. Вдобавок, уже с другой претензией, в числе недовольных журналом снова оказался Блок. Позднее, в 1916 году, Мейерхольд вновь попытался уговорить поэта сменить гнев на милость (журналу нужны были его стихи), написал ему дружеское письмо, и хотя ссора не получила продолжения, примирения тоже не получилось.

Журнальный конфликт вскоре перешел в студийный. Мейерхольд принял приглашение Бориса Пронина работать в кабаре «Привал комедиантов». Казалось, это было выгодно во всех отношениях — и материально, и творчески. Мейерхольд явно рассчитывал на сценическую площадку для своих проб. Для первого спектакля он выбрал уже испытанный «Шарф Коломбины». Поскольку мужчин-студийцев не хватало (кое-кто был призван в армию), а более-менее опытных было совсем мало, пришлось привлечь профессионалов. Началось расслоение студии, репертуар ее стал срываться. Часть руководства — К. Вогак, А. Рыков и даже вернейший соратник В. Соловьев — в конце концов просто ушла, прекратив свое сотрудничество со студией. И зимой 1916 года Мейерхольд объявил, что с 1 марта занятия студии прекращаются до осени…

Вскоре Борис Пронин открыл «Привал комедиантов». Новое артистическое пристанище «бродячего собачьего искусства» обустроилось на Марсовом поле — в подвале престижного дома, где снимал квартиру сам Пронин. Там же обитал Сергей Судейкин со своей красавицей-супругой Ольгой Глебовой-Судейкиной. Кстати, именно название картины Судейкина «Привал комедиантов» было выбрано в качестве вывески этого богемного заведения. Подвал превратился в клуб артистов, поэтов и художников. Судейкин сам расписал его главный зал, а над стенами буфетной работали не менее талантливые живописцы — Борис Григорьев и Александр Яковлев.

«Привал» открылся двумя постановками, которые единственный раз (!) объединили «под одной крышей» двух мастеров — Мейерхольда и Евреинова. От первого зрители получили «Шарф Коломбины» Артура Шницлера, от второго — пастораль Кузмина «Два пастуха и нимфа в хижине» в соединении с «Фантазией» Козьмы Пруткова. Обе постановки носили характер театральных представлений уличных артистов — что и рекламировалось обоими режиссерами в противовес бытовому театру и театру психологической и натуралистической школ. Действие пьес перебивалось актуальными частушками, которые исполнял конферансье Коля Петер (Николай Петров). Свою лепту в «карнавализацию» спектакля должен был внести и сам Мейерхольд, для которого Судейкин спроектировал клоунский костюм Доктора Дапертутто: розовый камзол с серебряными пуговицами, лакированную треуголку и венецианскую маску-клюв. Замысел не был осуществлен — возможно, потому, что перед самой премьерой художника забрали на фронт, откуда он вернулся с тяжелым нервным расстройством.

С «Привалом комедиантов» у Мейерхольда были связаны самые серьезные планы. Создатели нового кабаре намеревались не только воскресить дух «Бродячей собаки», но и продолжить театральные опыты «Дома интермедий». Краткая театральная программа «Привала» почти дословно повторяла манифест «Дома интермедий». «Спектакли этого маленького театрика, — говорилось в ней, — ставятся в характере представлений народных балаганов и парижских уличных театров».

Тогда еще сотрудник и соратник Мейерхольда Владимир Соловьев назвал «Привал» «театром подземных классиков» (почему подземных, не очень ясно — возможно, по ассоциации с подвалом, где находился «Привал»), сформулировав тем самым его центральную идею. «Новый театр, — несколько позже разъяснял он цели, ради которых Мейерхольд снова обратился к кабаре, — возникший как реакция против увлечения принципами натуралистически-психологической школы и господства эпигонов бытового театра, точно определил область своих художественных исканий: возврат к утраченным традициям. Носителями подлинных сценических традиций, по мнению теоретиков нового театра, являются старинный театр Западной Европы, пантомима и театральные представления уличных гистрионов всех толков и видов».

В «Привале комедиантов» была создана постоянная труппа, ядро которой составили учащиеся студии Мейерхольда на Бородинской. Кроме студийцев в нее вошли молодые актрисы Ольга Глебова-Судейкина, Белла Казароза (Шеншева), Клавдия Павлова. Выступая в «Привале», они получали возможность поучиться у более опытных коллег, овладеть новой актерской техникой. Однако эффект первых показов был весьма скромен — вернее, его просто не было. Слова Веригиной, что переделки чаще всего не удаются, здесь оправдались вполне. «Шарф Коломбины» энтузиазма не вызвал. Соловьев винил в этом Судейкина, у которого, по его словам, не было «чувства театра» — что, по-моему, было сущей неправдой. Скорее всего, дело было в торопливо и неудачно выбранных исполнителях. Вскоре после показа Мейерхольд покинул «Привал», оставив его Евреинову.

Журнал «Любовь к трем апельсинам» переживал между тем тяжелые времена. Мейерхольд метался в поисках мецената, а журнал тем временем кое-как держался на энтузиазме сотрудников. Гонораров никому не платили, а мизерная выручка от продаж шла на типографские расходы. Найти меценатов не удалось, и в самом конце 1916 года журнал прекратил свое существование.