Мейерхольд: Драма красного Карабаса

УДАЧА ЗА УДАЧЕЙ

Одним из первых начинаний Мейерхольда «на стороне» было пресловутое «Лукоморье». Оно лопнуло сразу — единственное, что имело относительный успех, это прозвища, которые дали программе зубастые рецензенты: «Мукомолье», «Мухоморье»… Зато другое начинание Доктора Дапертутто — «Театр интермедий» — оказалось намного успешнее, даже более того. Но о нем чуть позже.

А сейчас два слова о заграничных поездках Мейерхольда в 1910 году. Первая поездка — вместе с Юрием Озаровским, режиссером и единомышленником — была не очень долгой. Почти наскоком: через Швецию и Германию — в Париж. Вот маленькие цитаты из его писем: «Гамбург сказочно прекрасный город. Убил все города, которые мне довелось когда-либо видеть. С одной стороны, город машин, с другой — город красивых улиц в духе Каменноостровского проспекта. Озеро посредине города. Парки. Славная архитектура…»

«Приехали в Кёльн в тот же день в 11 с половиной часов ночи. И тотчас же пошли к площади Кёльнского собора. Взглянув на него, можно заплакать… Только что из картинной галереи. Видел Дюрера. Восхищен Вегасом (1794–1854). Влюблен в S. A. D. Ingres. Видел наумбургские статуи, подсказавшие Харту действующих лиц для его «Шута Тантриса».

(Вегас? Странное восхищение по адресу заурядного, почти забытого уже тогда немецкого академиста… О какой картине Жана Огюста Энгра идет речь, я догадаться не смог, как ни старался.)

Это был первый шаловливый экспромт на тему большой и серьезной уже начавшейся работы над «Дон Жуаном».

Вернувшись из поездки, он получил нечто вроде коллективного стихотворного экспромта, сочиненного энтузиастами «Башенного театра». Это хвалебный стих, в котором авторы (М. Кузмин, Вяч. Иванов, Б. Мосолов, В. Пяст и другие), воспевая «избранника Мельпомены и дивного мастера», именуют его на испанский лад Рехидором (главным управителем):

А скоро Мейерхольд выехал с экскурсией в Грецию. «Я еду в Грецию, — пишет он в своем дневнике, — с экскурсией под руководством проф. Зелинского. Вячеслав Иванов требовал, чтоб я ехал… Редкий случай. Не воспользоваться — совершить преступление. Здесь я не только увижу, но и научусь. Я буду знать то, что вычитывать из книг надо годами».

После Греции и Турции наш герой вместе с женой Иванова Верой Шварсалон едет (вернее, плывет) в Неаполь. Далее Флоренция, Венеция, Мюнхен. Во Флоренции они вдвоем заходят в крохотную невзрачную редакцию «The Masks» — журнала Гордона Крэга, одного из кумиров Мейерхольда. Самого режиссера во Флоренции нет — он ушел в горы. Но есть его театр. Мейерхольд и Иванова идут по указанному адресу, где находят столь же невзрачный открытый театрик Крэга — никому не известный и ниоткуда не видимый…

Осенью Мейерхольд, вернувшись из вояжа, взялся за дело. Срочных дел было два. Первое было связано с «Домом интермедий», затеянным и отчасти обустроенным давним спутником Мейерхольда Борисом Прониным. Пронин подружился с молодым актером, идеологом театра-кабаре Михаилом Бонч-Томашевским, оказавшимся, по счастью, любовником некой состоятельной дамы, и уговорил нового друга создать «Театр интермедий» — театр небольших зрелищных спектаклей, в котором мог бы целиком и полностью осуществить себя Мейерхольд.

Компаньоны сняли роскошный дом на Галерной, в убранстве которого — и внешнем и внутреннем — смешались едва ли не все эффектные и популярные стили, от барокко до модерна. Это была работа — и вкус — Зинаиды Холмской, спутницы Кугеля, неудачно попытавшейся реализовать здесь свой проект. Теперь тут хозяйничали меценат Бонч-Томашевский и отчасти Пронин. Сразу завели свой и, разумеется, первоклассный ресторан. В зале были расставлены столики, сидя за которыми, зрители могли во время представления заказать еду и напитки — кабаретный стиль. Но творческой частью заведовал, разумеется, Доктор Дапертутто.

Зал вызывающе преобразился. Новации Доктора были решительны: никакого барьера между публикой и сценой, никакой рампы. Сцена начиналась прямо с первых зрительских рядов. Тут был расстелен голубой ковер, соединенный с просцениумом. Ковер драпировал на просцениуме несколько широких ступеней — лестницу. Актеры входили и выходили через зал, рассаживались на лестнице и среди зрителей в зале. Сидя «в зрителях», они провоцировали меж ними несложные сценки, разговоры, споры и даже легкие ссоры. Разумеется, стараясь не разрушать при этом действия — импровизируя легко и мимолетно. Одни из таких нарочитых зрителей были одеты по-театральному — вычурно, гротескно. Другие по-городскому — повседневно. «Нарочность» зрелища должна была выглядеть нескрываемой, очевидной для всех.

Мейерхольд набирал актеров молодых и малоизвестных — таких, кто еще не приохотился к стереотипам, архаичным театральным навыкам. Заведовать музыкальной частью он предложил И. А. Сацу, живописной — Н. Н. Сапунову и С. Ю. Судейкину, своим спутникам по Театру им. В. Ф. Комиссаржевской. А сейчас…

А сейчас я приступаю к рассказу об одном из четырех небольших спектаклей, которые были разыграны в театре на первом представлении. О самом удачном из них — знаменитом «Шарфе Коломбины». В основу сюжета был положен рассказ Артура Шницлера «Покрывало Пьеретты». Но Мейерхольд ставил Шницлера, как обычно, по-своему.

Волков, кажется, не видел спектакля — в своем описании его он ссылается на Бонч-Томашевского. Пишет, что Мейерхольд сделал ряд купюр в партитуре, разбил картины на эпизоды (в первой картине их три, во второй — девять, в третьей — два), усилил значение второстепенных персонажей, ввел новых и, наконец, — это самое главное, — попытался заменить принцип стилизации принципом гротеска, который теоретически обосновал позднее…

Забавно, что оба друга, Бонч-Томашевский и Пронин, то есть директор и администратор, явились в театр, как и Мейерхольд, накануне его открытия (11 октября 1910 года) — и что же они обнаружили? В театре не было ни сцены, ни декорации, ни музыкальной установки, ни лестницы, покрытой ковром, ни самого ковра… ничего! Дело запахло скандалом: завтрашнее открытие грозило сорваться. Но тут произошло удивительное. В архиве Мейерхольда хранится листок с воспоминаниями об этом эпизоде одного из рабочих сцены. Вот его текст: «Вс. Эм. произносит короткую сильную речь. Он говорит, что театр должен быть завтра открыт во что бы то ни стало, ценою каких бы то ни было усилий. И пусть завтра на торжественном открытии я буду во фраке, сейчас я буду в синей тужурке рядового рабочего вместе с вами строить все необходимое к завтрашнему спектаклю». Эти слова оказали волшебное действие. Все воспрянули духом — актеры, обслуга, рабочие — и за оставшиеся часы привели театр в боевую готовность.

О самой пантомиме написано столько и столькими — и очевидцами, и поздними исследователями, — что я, сегодняшний, реально вижу этот спектакль во всех нюансах. Ощущаю его сказочно-странный гофмановский подтекст. Вижу магические сапуновские павильончики с их игривым кукольным роскошеством. Вижу Пьеро, главного персонажа — субтильного, хрупкого, в клоунской белой хламиде с необъятными рукавами. Он трогательно-одинок, грустен, истомлен ревностью — его бросила обожаемая Коломбина. Вижу толпу обитателей этого пряного мира, — беспечную, бешено-заводную, разнаряженную в чудные, карнавально-вычурные, кокетливо-хвастливые наряды. Вижу в толпе стайку бойких красоток, упоенно танцующих — нет, пляшущих — под музыку вальса. Вижу маски на лицах кавалеров — их озорные шляпы, дерзко торчащие носы, всклокоченные волосы. Различаю в толпе двух ярко выразительных уродцев — Тапера и распорядителя танцев Джиголо. Вижу, как вся эта толпа врывается в жилище Пьеро, прикорнувшего на диване, и начинает бессовестно тормошить его, смеяться над ним, дразнить, куролесить и, наконец, оставляет его одного — наедине с уродцем Тапером, продолжающим барабанить на клавесине свой вальс…

Каждый, кто описывает этот фарс (вернее, трагифарс), невольно подпадает под его обаяние, старается как можно точнее и выразительнее передать суть и атмосферу этого праздничного и вместе с тем трагического зрелища. Я же хочу всего лишь напомнить о нем. Перипетии его откровенно трагичны. Прелестная Коломбина, все еще любящая Пьеро, является к нему, закутанная в белый широкий шарф, и нежно уговаривает его успокоиться. Но Пьеро срывает с нее шарф и обнаруживает на любимой подвенечный наряд. Хитрая девушка предлагает ему вместе уйти из жизни. Пьеро согласен. Он протягивает кубок с ядом Коломбине, но любимая вовсе не собирается кончать собой — она отшатывается. И тогда Пьеро сам выпивает яд.

Вторая картина — свадебное торжество. Здесь царит бурное и довольно мрачное веселье, исполненное предчувствия трагической развязки. Небольшая зала набита гостями. Тут же четверка жутковато-гротескных музыкантов и знакомый нам кривляка Тапер — теперь он капельмейстер. Музыка играет бешено, гости самозабвенно пляшут. Танцующие пары сбегают по широким ступеням в зрительный зал. Распорядитель танцев Джиголо, похожий на попугая, задает действу двусмысленную значимость — его комическая маска выступает не только «в порядке веселья», но как некая судьбоносная ипостась Рока, исподволь вещающая о трагическом финале. Здесь же мы видим Арлекина — сильного, лощеного, самоуверенного красавца, который, танцуя, вдруг замечает отсутствие на свадьбе Коломбины. В гневе он останавливает танцы и начинает избивать музыкантов и самого Тапера. Следует музыкальная пауза. Гости пытаются унять Арлекина, и в этот момент появляется Коломбина.

Как ни в чем не бывало она успокаивает жениха. Джиголо подает знак оркестру, и все снова пускаются в пляс, на сей раз уже откровенно носящий характер истерической фантасмагории. В этот момент в зале появляется арапчонок с напитками на подносе. Когда Коломбина протягивает к подносу руку, арапчонок исчезает и на его месте возникает призрак Пьеро — он окутан, как саваном, ее шарфом. Никто не видит призрака — одна лишь Коломбина. Обезумев, она пытается схватить шарф, но призрак убегает то в одну, то в другую сторону. Коломбина мечется по залу, за ней следует Арлекин.

Третья картина — опять дом Пьеро, чей труп валяется на диване. Влетает Коломбина, хватает шарф и устремляется к выходу. И тут же натыкается на Арлекина. Тот врывается в комнату, ищет соперника, видит его на диване и, полагая, что тот пьян, начинает его трясти. Обомлевшая от ужаса Коломбина молча смотрит на покойника, не реагируя на метания и оскорбительную ругань Арлекина. И тогда Арлекин придумывает ей наказание. Он сажает труп за стол, а рядом насильно усаживает Коломбину — пусть ужинает с мертвым любовником. Он выходит и запирает дверь на ключ. Коломбина пробует выйти, но, убедившись в невозможности спасения, берет кубок Пьеро и выпивает остатки яда. Внезапно агония рождает танец. Постепенно слабея, она кружит вокруг возлюбленного и, последним движением обнимая его, замирает.

Как и в первой картине, в комнату Пьеро вваливается орава тех же гостей. Кавалеры, дамы и тот же Тапер хотят продолжать праздник. Тапер садится за клавесин. Гости, ничего не подозревая, начинают темпераментный танец, посмеиваются над влюбленными, осыпают их цветами, пока некто не задевает влюбленную пару и тела их мешком не валятся на пол. Гости в недоумении застывают на месте. И только один Тапер, сразу уразумев происшедшее, бросается к выходу.

…Мне попадались исследования, которые самоуверенно настаивают на сатирическом подтексте спектакля. Сапунов и Мейерхольд, по их мнению, создавали свой пошлейший, безвкусный, нарочито пышный интерьер и костюмы в пику самодовольно-мещанской публике. А сам трагифарс трактуется ими как метафора извечной и современной русской реальности. «Неслиянность красоты и добра», любви и счастья, света и тьмы видится им не просто неотвратимым (гофманианским) мороком — она остро соприкасается с узнаваемой русской жизнью. Наверно, в этом есть изрядное преувеличение, но что правда, то правда: гротескная атмосфера спектакля, безоглядно, нагло смехотворная, неминуемо пробуждала у зрителей мрачные предчувствия и предвестия. «Небывалое пополам со смешным, кукольное с человечным — вот рецепт талантливого Доктора. Что-то кошмарное а lа Гофман чудилось на балу в сложных группах танцующих, в гримасничающем дирижере, в кричащей пестроте кукольного домика», — писал критик и драматург Юрий Беляев.

Через три года М. Бонч-Томашевский, в очередной раз смотревший спектакль (уже в «Свободном театре»), подтвердил: «На фоне яркой, искусно-грубой комедии масок, сквозь плащ ненатуральных, придуманных жестов и фантастических костюмов с поразительным блеском выступала, основная трагедия — на фоне смешного так страшно было неизбежное».

Трагическое не просто контрастировало с комическим, но одно пронизывало другое. Мейерхольд на практике показал, сколь негативен бывает смех, в котором мы привыкли видеть беспечное, оптимистичное, очищающее начало, сколь часто сочетается он с депрессией, кошмаром, трагедией. Именно это гротескное сочетание и было главной первоосновой спектакля. «Гротеск, — писал Мейерхольд, — без компромисса, пренебрегая всякими мелочами, создает, в «условном неправдоподобии», конечно, всю полноту жизни… сознательно создавая остроту противоречий. Гротеск не знает только высокого и только низкого, гротеск мешает противоположности, синтетически связывая их без всякой видимой законности».

«Шарф Коломбины» дал режиссеру повод обратиться к простонародной площадной «комедии масок», давно увлекавшей Мейерхольда. Расхожие маски комедии дель арте — Коломбина, Пьеро и Арлекин — впервые были приведены на русскую сцену, как известно, Александром Блоком. Его «Балаганчик» Мейерхольд ставил трижды. Блок посвятил свою стихотворную пьесу режиссеру — тот ответил, посвятив поэту «Шарф Коломбины». В параллель трем сценическим редакциям «Балаганчика» Мейерхольд трижды обновлял «Шарф Коломбины» на других малых сценах, но во всех трех малоудачно.

(Преданная ему актриса Веригина справедливо заметила: «Я знала по опыту, что от повторения ничего хорошего не получается», — так и выходило, но не всегда. Случались и плодотворные повторения. Здесь же, надо сознаться, Мейерхольд проявил небрежность, взявши наугад не тех актеров.)

Впрочем, спектакль имел интересное продолжение. Примерно через год на него как бы ответил в «Кривом зеркале» не кто иной, как Евреинов. Его пантомима называлась «Четыре мертвеца Фьяметгы». Героями там тоже были Пьеро — притом целых пять. (Интересно, что Фьяметгу играла та же актриса, что играла у Мейерхольда Коломбину — Евгения Хованская.) Это был просто немудрено-веселый спектакль без всякого трагического подтекста.

По-своему продолжил Мейерхольда и молодой Таиров — продолжил и оспорил. Спектакль назывался «Покрывало Пьеретты». Это тоже была пантомима, но в противовес Мейерхольду режиссер попытался безо всяких масок и кунштюков создать трагическую поэму любви. Это было в 1913 году.

Последняя попытка осмысления этой темы — к сожалению, несостоявшаяся — имела место в 1922-м в театре «Мастфор» (Мастерская Николая Фореггера). Спектакль готовился двумя учениками Мейерхольда, будущими знаменитостями Сергеем Эйзенштейном и Сергеем Юткевичем. Он предполагался как эксцентрическая пародия и был до отказа напичкан озорными, а порой хулиганскими аттракционами. И назывался соответственно жанру: «Подвязка Коломбины»…

Вторая программа «Дома интермедий» — для нее Всеволод Эмильевич поставил комедию Евгения Зноско-Боровского «Обращенный принц» (некая смесь Метерлинка и Мольера). Вольно или невольно Мейерхольд создал некое «преддверие» своего «Дон Жуана». Похождения принца, влюбленного в очаровательную танцовщицу, были исполнены сверхизбыточной, гротесковой яркости. Этакий красочный фантазийный кошмар… Так или иначе, программа оказалась последней. Осенью театр поехал на гастроли в Москву, где показал сборную программу, хорошо принятую прессой, но не имевшую коммерческого успеха. Фактически разоренный, он вынужден был закрыться.

Мейерхольд спокойно воспринял эту неприятность. Еще работая для Театра интермедий, он знал уже свои планы на ближайший сезон. Это были, во-первых, постановки «Дон Жуана» и «Красного кабачка» в Александрийском театре (и актерская работа в них), во-вторых, «Борис Годунов» в Мариинской опере.

Откуда, собственно, родилась у Мейерхольда идея «постановки «Дон Жуана»? Что было толчком? Я смею кощунственно предположить, что подсознательным — а может, и ревнивым — толчком был успех смелого новаторства, вдохновляемого Евреиновым и бароном Николаем Дризеном. Я говорю про уже упоминавшийся «Старинный театр», начальная программа которого была необычайно широка: античный театр, Средние века (в том числе уличный театр), Ренессанс (в том числе арлекинада), английский театр эпохи Шекспира и, наконец, французский театр Мольера. Тут ставились миракли, мистерии, пастурели, фарсы, уличные забавы, комедии и трагедии. Хотя у главных энтузиастов этого театра не было времени (да и особой охоты) досконально изучить специфику всех этих старосветских радостей, все же известную осведомленность они имели и вполне успешно ее применяли.

Ради справедливости скажем, что мейерхольдовский «Балаганчик» появился раньше, чем спектакли «Старинного театра». Хотя, по правде говоря, этот скандальный «трагический гротеск» не был историческим действом. Он не декларировал глубокое изучение театрального прошлого и его тщательное воспроизведение. Все началось с «Поклонения кресту» (Башенного театра) и почти одновременно с «Шарфа Коломбины».

Каков же был главный принцип «современной старины» по Мейерхольду? Прежде всего он отверг метод «Старинного театра» — метод археологии, точного воспроизведения (а на самом деле весьма примерной имитации) архитектурного своеобразия «старинной сцены». Приступая к инсценировке «Дон Жуана», он выставил тезис свободной композиции в духе примитивных старинных сцен — стараясь при этом сохранить сущность тех сцен, что наиболее подходили к духу инсценировки.

Мольер сочинил «Дон Жуана» по просьбе актеров за три месяца. Поэтому пьеса написана прозой — для стихотворчества не было времени. Характерно, что здесь, в новой и безупречной французской комедии, заметен след итальянского площадного театра — комедии дель арте. Он проявляется и в персонажах, и в ряде перипетий, и в самом феерическом сюжете.

Приступая к «Дон Жуану», Мейерхольд указал, что Мольер первым из мастеров сцены «короля-солнца» стремится вынести действие из глубины и середины сцены на просцениум, на самый край его. Это, по его мнению, нужно было драматургу для того, чтобы преодолеть то отъединение актера и публики, которое возникло в «академическом театре Ренессанса, не сумевшем использовать значение сильно выдвинутой авансцены». (Насчет перво-открытия Мейерхольд слегка ошибается — насколько я знаю, это и прежде пытались делать некоторые комедиографы той эпохи, и сам Корнель в «Сиде», хотя и не в королевском зале.)

Он называет просцениум «чудесной площадкой», напоминающей цирковую арену, стиснутую со всех сторон кольцом зрителей: «Атмосфера, наполняющая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, разлитый в этой беспыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигурах, — все вокруг будто создано для того, чтобы усилить игру яркого света и от свечей сцены, и от свечей зрительного зала, в течение всего спектакля не погружаемого во мрак».

(В XVII веке толпа, обступившая сцену в партере, а порой даже сидящая на самой сцене, причиняла известные неудобства — особенно если зрители вели себя неспокойно, — но по существу это было не только привычным, но и подталкивало действие, делало игру особенно темпераментной, острой.)

«Публика только тогда поймет всю тонкость этой очаровательной комедии, — продолжал Мейерхольд, — когда она быстро сможет сжиться, сродниться со всеми мельчайшими чертами эпохи, создавшей это произведение… Сотни восковых свечей в трех люстрах сверху и в двух шандалах на просцениуме… арапчата, дымящие по сцене дурманящими духами, арапчата, шныряющие по сцене, то поднимающие выпавший из рук Дон Жуана кружевной платок, то подставляя стулья утомленным актерам… подающие актерам фонари, когда сцена погружается в полумрак, арапчата, убирающие со сцены плащи и шпаги… арапчата, созывающие публику треньканьем серебряного колокольчика и, при отсутствии занавеса, анонсирующие об антрактах все это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства… «Дон Жуан» играется без занавеса… И не надо погружать зрительный зал в темноту ни в антрактах, ни во время хода действия. Яркий свет заражает пришедших в театр праздничным настроением».

Для такого необычного действа требовались и необычные актеры. Главную роль играл один из самых картинных и искусных актеров тогдашнего театра Юрий Юрьев. Романтический красавец, неотразимый герой всех оттенков и состояний: победительный, сильный, надменный, умный, щедрый, сердобольный, циничный, мстительный, великодушный, — «Дон-Жуан» был словно написан для него. Он виделся Мейерхольду то галантным придворным кавалером, то духовно опустившимся аристократом, то философом-скептиком, то шутливым соблазнителем, и т. д., пока финал пьесы не бросит этого переменчивого героя прямо в преисподнюю.

Дон Жуан, говорил Мейерхольд, «марионетка, надобная автору лишь для того, чтобы свести счеты с толпой бесчисленных врагов». Отсюда и маски Дон Жуана: он — по убеждению Мейерхольда — «лишь носитель масок» (разумеется, в данном случае «маски» имели не предметный, а воображаемый характер.)

«На нем, — пишет о главном герое художник спектакля Александр Головин, — был великолепный большой парик с локонами золотистого оттенка. Ленты, банты, кружева на нем трепетали и как бы вспыхивали. Костюм он носил с исключительным совершенством и был обворожителен, жеманен в меру, слега вычурен, подлинный актер времен Людовика».

Не менее ярок был и верный слуга его Сганарель — Константин Варламов, звезда Александринки — огромный, толстый, малоподвижный. Ему оставалось жить всего несколько лет, и играл он по преимуществу сидя. Но играл, как легко вообразить, блестяще. Он был обаятельно и разнообразно забавен. Был по-своему и грешным, и потешным, и даже детски трогательным.

«В основу движения был положен танцевальный ритм, — писал Е. Зноско-Боровский. — Большинству, и прежде всего Дон-Жуану, которого исполнял с великолепным изяществом и красотой г. Юрьев, один из самых декоративных артистов русского театра, была придана легкость, грация, воздушность и напевность походки и всех движений… В основе спектакля лежали танцевальные ритмы и пантомима. Единый ритм пронизывал весь спектакль, и каждая сцена давала только новую форму ему: то нерадивый ухажер Пьеро взапуски носился, спасаясь от Дон-Жуана, то в легкой карусели вертелись две служанки с нарядным, — весь в бантиках и ленточках, — героем посередине».

Действие шло на фоне старинных гобеленов и панно. На полу во всю сцену был расстелен уже знакомый нам голубой ковер. Представление начиналось с выхода все тех же арапчат, которые зажигали желтые свечи в люстрах и подсвечниках. Затем, по ходу действия, они звонили в серебряный колокольчик, возвещая о начале и окончании акта, выкрикивали «антракт», подавали стулья и табуретки актерам. Наряженные в зеленые камзолы суфлеры входили и усаживались за боковыми ширмами. «Всё это не трюки, — писал Мейерхольд, — созданные для развлечения снобов, всё это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства».

Можно, конечно, при желании отыскать и в этом спектакле атмосферу тревоги и даже трагедии — тем более что в театральной эстетике Мейерхольда то и дело возникала контрапунктом тема рока, роковой загадочности бытия. Но всякий элемент такой загадочности — даже адский пламень — был дан вполне бутафорски, а когда персонажи совершали путешествие, они просто неторопливо двигались вдоль громадного овала просцениума, попутно разговаривая с публикой. Некий шок, атмосфера тревоги по идее должна была возникнуть в самом конце — когда является Командор, пугающий всех и вся, и грешный Дон Жуан проваливается в преисподнюю. Однако этот шок, как я его представляю, выглядел чисто игровым гротеском и был готов показаться изящным и безобидным трюком. Тем более что спектакль заканчивался не этим провалом, а помпезным парадом всех актеров. Этот парад Мейерхольд считал обязательным, поскольку «он составляет неотъемлемую часть представления, отмеченную не только особенной игрой артистов, но еще и теми сочиненными деталями постановки, которые носят на себе отпечаток традиционных приемов староитальянского театра».

Это был, конечно, подлинный условный театр, где зритель ни на минуту не должен был забывать, что перед ним представление, где никто не стремился обмануть его реальностью происходящего. Но более того: это был интеллигентный спектакль. Он был интеллигентен своим изыском, своим остроумием, своим эффектным чистопородным искусством — с прямодушной, как бы распахнутой моральной двусмысленностью. И без малейшего налета общественной (а тем более социально-политической) злободневности.

Замысловато сменяющиеся танцевальные ритмы требовали от исполнителей музыкальности, пластичности. Молодые участники увлеченно следовали указаниям Мейерхольда. Но одно дело молодежь, а другое — Варламов-Сганарель. Варламову, при его тучной фигуре, трудно было «пускаться во французскую присядку», как он сам говорил. Тогда Мейерхольд поставил для него специальную обитую бархатом скамейку. «И произошло чудо, — вспоминает Елизавета Тиме. — Варламов сидел на своей скамейке, все исполнители по специально измененным мизансценам порхали вокруг него, а создавалось впечатление, что Сганарель необычно подвижен и услужливо «обхаживает» своего хозяина. Мейерхольд не только не игнорировал характерные приемы старого артиста, но и мастерски использовал их — его виртуозное умение общаться с публикой, его органическую склонность к импровизации…»

Александр Бенуа язвительно назвал спектакль «нарядным балаганом». Мейерхольд радостно (и, кажется, не совсем искренне) счел это лучшей из похвал и был, безусловно, прав. Умный Кугель выдавил такую же умную «похвалу», сказав, что «это вообще не театр, а нечто зрительно-красивое и интересное».

«…А между тем посудим кой о чем», — как писал Пушкин.

К. Рудницкий в своей замечательно-обстоятельной книге о Мейерхольде пишет о двух поразивших его ассоциациях, связанных с мейерхольдовским «Дон Жуаном». Первая осенила вдруг известного композитора Бориса Асафьева в Ленинграде во время страшной блокадной зимы. Изящная, искрометная, а подчас, как и положено, нравоучительная комедия Мейерхольда вспомнилась ему как «пир во время чумы» — как злое предвестие того кошмара, что выпал на долю Петербурга более тридцати лет спустя…

Вторая ассоциация посетила тогда же Анну Ахматову, пребывавшую в эвакуации в далеком Ташкенте и слагавшую строфы «Поэмы без героя». (Об этом — касательно арапчат гофманианского Доктора Дапертутго — я уже вспоминал.) И автор книги Рудницкий, также склонный видеть в этом спектакле знак грядущей беды и расплаты, акцентирует этот нюанс. Завершая рассказ о «Дон Жуане», он еще раз возвращается к этому примеру и настаивает на потаенном сатирическом смысле этого «якобы беспечного» спектакля:

«В статьях 1910 года мотив тревоги, близящейся беды, неизбежной расплаты и намеком не прозвучал, он тогда не был расслышан… Никто не понял, в какие взаимоотношения вступает спектакль Мейерхольда с Петербургом… который, как написал потом Кугель, отражал «в своем чиновничьем населении солнечную игру трона, был насквозь пропитан легковерием, нигилизмом, скепсисом, иронией опустошенных душ». А ведь в мейерхольдовском «Дон Жуане» сконцентрировались все эти особенности Петербурга… Понадобилось время и немалое, чтобы современники разгадали сокровенный смысл театральных композиций Мейерхольда и Головина» (замечу, что Кугель писал лишь о чиновничьем населении).

Такое суждение, конечно, возможно. Но я думаю об этих «красноречивых» ассоциациях немного иначе, не столь патетично. И не потому, что сомневаюсь в них: факты есть факты. Но мы-то знаем, что таких «сокровенных» воспоминаний было неизмеримое множество. И буквально во всем, даже в заурядных событиях городской жизни, они умудрялись разглядеть трагический подтекст. «Беду и расплату» в умах здравой и образованной публики пророчила едва ли не вся живая реальность «серебряного века», особенно беспечно-красочная: все эти «бродячие собаки», «летучие мыши», «кривые зеркала» и прочие кабаре, варьете, бурлески, «подвалы» и «привалы». Такими же веселыми, остроумными — и потенциально зловещими — предвестиями обернулись двадцать и более лет спустя и «Сатирикон», и поэзия архипопулярного Игоря Северянина, и балетные сенсации Дягилева и Фокина, и крылатые юморески Тэффи и Саши Черного, и игривая графика Сомова, да мало ли что! Тот же «Маскарад» Мейерхольда мог ностальгически мрачно отозваться в памяти не хуже «Дон Жуана»…

Многое можно вспомнить. И вряд ли стоит всуе поминать слепоту «глупых умников», ибо скажу еще раз: ну не было в этом «версальском» спектакле никакого глубокомысленного (или антипетербургского) подтекста. А если кому-то вдруг и привиделся таковой, то случаем — стихийно, без всякого умысла и расчета. Как дождь, наводнение, а то и тайфун. Кто бы мог тогда догадаться, что невинные игры обретут такое апокалиптическое звучание?

Все так… но, однако, Ахматова? Что же привиделось ей? Тоже спектакль? Нет, не спектакль, а нечто куда более проникновенное и реальное: некий зловещий мистический образ, гофманианская ипостась Мейерхольда, Доктор Дапертутто со своими веселыми спутниками-арапчатами. Вот это и был реальный знак «беды и расплаты».

Я готов завершить рассказ о «Дон Жуане», но хочу сделать неожиданный вольт и, поскольку есть повод, поведать в двух словах о закулисной жизни моего героя в александрийскую пору. Эта жизнь была довольно долгой (почти десять лет) и, как ни парадоксально, довольно сдержанной. Последнее объяснялось довольно просто — это была не только интимная, но в большей мере еще и творческая связь. Впоследствии, уже разведясь с женою, он раз-другой полушутливо рассказывал об этом своей новой жене.

Я до сих пор не касался этой темы, ибо она практически не отражалась в его личной жизни. У него была жена — преданный друг и помощник, лучший спутник в его творческих и житейских заботах, мать его дочерей. Он никогда не был в нее влюблен, но очень ценил ее преданность и постоянство. Все, что он писал ей о своей работе (а он фактически только о ней и писал), она разделяла, одобряла, согласно подхватывала. Ей было совсем нелегко с мужем, который жил театром и в прямом, и в переносном смысле. Приходил домой лишь спать, иногда поесть. Никакой приметной романтической жизни у него до этого не было. В театральной круговерти его по-родственному — деловито и нежно — обихаживала сестра жены Катя (Екатерина Михайловна Мунт), но это было до поры до времени. В петербургскую театральную жизнь Катя не вписалась, подалась в провинцию. И тогда-то — знак судьбы! — возникла Нина Григорьевна Коваленская.

Итак, «Дон Жуан». Кроме двух главных героев здесь был и третий — вернее, третья: жена героя Эльвира. Ее играла юная Нина Коваленская. Красивая, скромная, на редкость обаятельная и даровитая — не аристократка, но из весьма почтенного дворянского рода, — она блестяще окончила Императорские драматические курсы (едва ли не самая престижная театральная школа) и двадцати лет, в 1909 году, была принята в труппу знаменитого театра, почти одновременно с Мейерхольдом. И сразу получила две больших роли — Юдифь в трагедии Гуцкова «Уриэль Акоста» и Эльвиру в «Дон Жуане». Всеволод Эмильевич сразу приметил ее, увлекся ею и почти десять лет неизменно занимал в большинстве своих александринских спектаклей.

Разумеется, никакую свечку я не держал, но в театре их «особые отношения» не были секретом. Екатерина Михайловна, хоть и была в отдалении, но также обо всем знала. Похоже, об этом знала и Ольга Михайловна, но предпочла оставить до поры до времени всё как есть. Она поступила мудро, тем более что и ее муж, и Коваленская сдержанно афишировали свою взаимную симпатию. Не очень скрывали и тем самым, как ни странно, подчеркивали ее благонамеренность.

(Характерно, что верная поклонница режиссера Валентина Веригина в своих подробных воспоминаниях перечисляет актрис Александринки, работавших с Мейерхольдом и посещавших его, так сказать, «смежные промыслы» — о Коваленской же не говорит ни слова.)

О них изредка добродушно и примирительно судачили. Судачить громко считалось дурным тоном и вдобавок делом небезопасным. В личном дневнике одного обиженного артиста (имя его известно, но я его опускаю) я нашел короткую ядовитую запись о «греховных симпатиях» режиссера к молодой актрисе К. От его «внимательных» глаз не укрылось, что иногда после спектакля они расходились в разные стороны, чтобы встретиться потом в одном из окраинных ресторанов. Это очень похоже на мелочное вранье. На общих праздничных встречах (это я знаю точно) они, режиссер и актриса, ничуть не стесняясь, сидели рядом, он открыто провожал ее. Так же часто они прогуливались вдвоем, ходили на концерты, на вернисажи. Но самое характерное, что в течение семи-восьми лет у Нины Григорьевны, молодой, красивой и обаятельной, никто не видел спутника, которого можно было бы подозревать в близких отношениях с ней.

Когда накануне круглой даты — десятилетия — наметился ее бенефис (кажется, не совсем по правилам), она, естественно, попросила у него совета и помощи. Они выбрали пьесу, написанную актером Александринки Николаем Ге (племянником знаменитого живописца) по любовному роману английского писателя Джорджа Дю-морье «Трильби». Трильби — прозвище героини, бедной сироты, ставшей орудием злодея-гипнотизера Свенгали. Пьеса, как и ее оригинал, была занятна — в ней было что-то схожее с «Пигмалионом» Шоу — хотя, конечно, много «дешевше». Но успех у публики, как писали в прессе, был сумасшедший.

«Стойкий принц» Кальдерона (1915 год) был, в известном смысле, творческой кульминацией их союза. По указаниям Мейерхольда Коваленская с блеском сыграла — едва ли не впервые в Александрийском театре — героическую мужскую роль принца Фернандо. Экстравагантность такого решения оказалась не только эффектной — она была разумной, даже закономерной. Именно таким — прекрасным страстотерпцем, фанатичным поборником правды, духовной силы и нежности — должен был выглядеть ее персонаж.

У нее было несколько сильных соперниц на сцене — Елизавета Тиме, Наталья Тхоржевская, Мария Ведринская, сама Мария Гавриловна Савина — негласная царица театра. И конечно, Екатерина Рощина-Инсарова, пришедшая, правда, в Александринку несколько позже — через пять лет, — будучи уже прославленной во многих театрах, провинциальных и столичных. Она была худа, нервозна, не очень красива, хотя обладала очень умным и гипнотически-выразительным взглядом. Мейерхольд восторженно почитал ее. В двух лучших спектаклях Александринки, поставленных Мейерхольдом, «Гроза» и «Маскарад», играли она и… Коваленская.

Главная роль в коронном спектакле «Маскарад» досталась поначалу Коваленской (она уже репетировала), но потом что-то сбилось — кажется, Рощина-Инсарова всё-таки надавила своим авторитетом, — и роль стала играть она. Но после опять что-то сбилось в хаосе Февральской революции, и все вернулось на круги своя — снова «Нину» стала играть Нина. Позже, когда Февраль завершился Октябрем и возобновилась «Гроза», Катерину опять же стала играть Коваленская. У нее были сильные козыри на театральной сцене. Кроме чарующей внешности она «изливала» некую загадочную, полускрытую (иногда тайную), чуть стеснительную растерянность. И еще какую-то неземную, русалочью жертвенность. Безусловно, она была жертвенной героиней в лермонтовском духе (кроме «Маскарада» она играла еще в поздней драме Лермонтова «Два брата»).

Разумеется, их отношения не могли оставаться тайной. Нет-нет, а что-то интимное, свойское ненароком просачивалось меж ними на публике. И никто особо не удивлялся: для театрального закулисья это были привычные — можно сказать, рядовые — отношения. Кстати, Коваленская не была тогда еще замужем. Она вышла замуж незадолго до Февраля или почти сразу после. Муж ее, боевой офицер, кавалерист и георгиевский кавалер Александр Павлов, был на несколько лет моложе ее.

Ее товарка Лидия Ильяшенко, скромная молоденькая актриса, киевская интеллигентка, ставшая на время ученицей Мейерхольда (она сыграла у него блоковскую «Незнакомку») и другом его семьи, писала в своих воспоминаниях, что в какой-то момент рискнула спросить Нину Григорьевну про ее отношения с Мейерхольдом. (Слухи, видимо, были недвусмысленными.) Коваленская улыбнулась и сказала, что никакого интима не было, а была просто хорошая, искренняя, очень дружеская связь. Это была явная неправда, но доверяться недалекой девочке, отнюдь не близкой подруге, было бы глупо.

Милая девушка сделала из этого разговора наивный вывод: «Тончайшая паутина, которой он (Мейерхольд. — М. К.) окутывал психику своей партнерши, заставляла ее полностью повиноваться режиссеру. Конечно, он и сам увлекался такой игрой. Все это продолжалось, пока длилась репетиция пьесы… Вот такой психологический роман был у него с Ниной Григорьевной Коваленской. Знаю это с ее слов и еще потому, что сама нечто подобное испытала в период работы над «Незнакомкой». Ей не пришло в голову, что «репетиция пьесы» была далеко не единственной, и «психологический роман» режиссера и актрисы длился аж до начала зимы семнадцатого года.

Ильяшенко почему-то убрала, то есть вычеркнула из своих воспоминаний еще один почти невинный штрих к той же «теме», который полушутливо поведала ей Коваленская (в первоначальном варианте это имеется). Когда Нина Григорьевна надела мужской костюм Дона Фернандо, она послала горничную за Мейрхольдом, который, кстати, и придумал этот костюм. «Он пришел и, страшно рассердившись, завопил: «Всё долой! Все нижние тряпки! Корсет, панталоны — всё! Чтоб никаких складок!» И тут же хватился раздевать меня — я отбивалась… едва отбилась. Воистину, и смех и грех».

Незадолго до Февраля Мейерхольд занялся работой в кино. Уже имея немалый опыт в этом деле (об этом также позднее), он вознамерился ставить роман Сологуба «Навьи чары» — громоздкий, натужный и довольно мрачный. Работа, по словам Мейерхольда, уже была начата, проведены натурные съемки под Москвой, но летом семнадцатого года все прекратилось — нараставший хаос заставил свернуть кинофабрику. В главной женской роли была задействована, конечно, Коваленская. Жаль, что революция оборвала этот интересный опыт.

Через год, в 1919-м, она выехала на юг к мужу — он, офицер-дроздовец, сражался у Врангеля. Потом они оба эмигрировали. Она активно работала сначала в Праге (где создала русскую театральную студию), затем в Риге в русском театре Михаила Муратова, известного некогда актера Малого театра. После Второй мировой и всяких перипетий она оказалась в Германии, в Мюнхене. Одно время пробовала работать и здесь — получалось не очень, послевоенная обстановка не располагала. Какое-то время она, кажется, подвизалась в полулюбительском театре неподалеку — во французской зоне оккупации (Коваленская хорошо говорила по-французски). Потом, кажется, вместе с каким-то американским офицером подалась в Штаты. Но всё это смутные бездоказательные подробности…

Еще в рассказе Ильяшенко промелькнуло занятное описание наружности Мейерхольда: «Иногда она как-то жестко отталкивала и вместе с тем чем-то привлекала своей внешностью — страшно манило разгадать его двоякость!» (Удивительно, как это сходится с прозвищем, данным ему женой, Ольгой Мунт, — «красивый урод».)

Что я хорошо запомнил из рассказов Коваленской — так это еще одно немаловажное признание: она сказала, что при всей свойскости отношений с Мейерхольдом крепкой и тесной привязанности меж ними не было. Никогда. Он то и дело исчезал — то в другие театры, то на прогулки и встречи с друзьями, то в гости, то вовсе уезжал куда-то. Так что ни он, ни она не были, мягко выражаясь, обременены какой-то совместной интимной жизнью.

У меня сложилось впечатление, что Коваленская была в известном смысле… да, именно!., предтечей Зинаиды Николаевны Райх. Забота о ней, о ее карьере — иной раз очень рачительная — была во многом такой же.

Нина Коваленская… Говорят, что особенно памятен был в ней какой-то своеобычно-задушевный, мягкий лирический тон. Этим тоном можно было любоваться, закрыв глаза. Но и в трагедии она была очень сильна — при этом сохраняя все ту же мягкость тона… Она кончила свои дни в Лос-Анджелесе (где работала на радио), но похоронена, согласно завещанию, в Петербурге, на Литераторских мостках Волкова кладбища. Я поразился, увидев ее памятник: эта удивительная женщина и актриса прожила ни много ни мало 104 года!.. Я не знаю людей, кому удавалось творчески прожить такой срок.