Мейерхольд: Драма красного Карабаса

ТЕАТР РСФСР-1

Так именовался его первый послеоктябрьский театр.

По мысли Мейерхольда, предполагалось, что театр станет образцовым первенцем — одним из четырех-пяти театров с таким же названием, но, естественно, с другими цифрами: 2, 3, 4, — режиссер явно горел революционным энтузиазмом. Театру дали свое помещение: так называемый «театр б. Зон» (им некогда владел Игнатий Зон) — примерно на том месте, где сейчас метро «Маяковская», одна из первых станций в Москве. Здание досталось труппе в самом плачевном состоянии: стены были еще крепки, но почти вся «начинка» — лепнина, полы, обои, остатки кулис, реквизит, мебель — порушена, обшарпана, заляпана, переломана. Шкловский обозвал этот раззор «прогнившим сараем». На театральное прибежище этот сарай был мало похож, но молодежь Мейерхольда с энтузиазмом выволокла пыльное и полусгнившее «добро» бывшего театра чуть ли не на улицу, опустошила всю начинку зала и сцены, вымыла стены и потолки, навела чистоту и тут же приступила к спектаклю, намереваясь показать его в трехлетнюю годовщину Октября.

Один из самых эрудированных и проницательных критиков Павел Марков назвал первый спектакль знаменитого режиссера в «своем» театре — это были «Зори» Верхарна — «Чайкой» Мейерхольда. Не знаю, что критик имел в виду — видимо, только формальность: первый спектакль в первом советском театре! Если же говорить о качестве, о художественной значимости названных спектаклей, то сродство их, начиная с пьес, по меньшей мере сомнительно. (Как говорится, где Греция, а где Брабант?)

Пьеса «Зори» сама по себе небезынтересна. Политическая пьеса — для своих лет (конец позапрошлого века) оригинальная и общественно-передовая, но, во-первых, слишком лобовая, пафосная, во-вторых, успех спектакля у нас во многом объяснялся всеобщим подъемом: шла Гражданская война, революция все еще была не памятью, а живым процессом, да и зал, в большинстве заполненный рабочими, красноармейцами, партийными функционерами, живо сочувствовал зрелищу. Но слухи о нем не создавали большого ажиотажа — разве что на первых порах. Зрелище было по существу инсценированным митингом. Вскоре он перестал быть новинкой и как театральное событие себя исчерпал.

Но именно тогда Мейерхольд попробовал разложить драму на отдельные картины, ища для каждого эпизода наиболее характерные выражения. «Он как бы монтирует спектакль, — писал П. Марков, — подобно тому, как монтируют хорошую кинокартину», стремясь охватить жизнь во всей ее широте. Для каждой картины он подбирает название: забавное, грустное, ироничное, хлесткое. И демонстрирует его на афише, на зрительской программке, порой и на сцене. Этот режиссерский прием стал характерной деталью во всех его дальнейших спектаклях.

Именно тогда Мейерхольд стал решительно освобождать сцену от избыточного украшательства, которое толковалось им как буржуазное и мещанское. Как мы увидим, это пристрастие не сохранилось в нем до конца. Отдельные постановки — «Ревизор», «Горе уму», «Трест Д. Е.», «Озеро Люль», «Дама с камелиями» и другие — не раз заставляли его отступать от этого правила.

Его давно раздражала тесная сценическая коробка — он и раньше мечтал (про себя) о театре монументальных масштабов. Теперь, отменив занавес, убрав боковые кулисы, обнажив колосники и задник сцены, уничтожив рампу — расширив таким образом сценическое пространство, — он сделал шаг навстречу своей мечте.

Именно тогда Мейерхольд приохотился к революционному принципу не отделять зрителя от артистов. С помощью настилов, соединяющих зал со сценой; с помощью сценической площадки в партере; с помощью хора в ближайшем соседстве со зрителем (те же «Зори»); с помощью переноса действия в зал; с помощью музыкальных фиоритур, обращенных к слуху зрителя; с помощью часто удаляемой рампы режиссер создавал иллюзии свойских отношений, почти тождества актеров и зрителей. Именно тогда он принес на сцену новое смелое оформление — его стилистика (попеременно футуристская, конструктивистская, кубистская, неореалистическая) становилась впечатляюще действенной частью его спектаклей.

Принцип одного из главных приемов киномонтажа — контраста, парадокса, противоположности — уже опробованный режиссером в студийных спектаклях, стал после революции одним из характернейших принципов Мейерхольда. Гротескное смешение добра и зла, фарса и трагедии, лирики и балагана, мелодрамы и героического пафоса — смешение (точнее, эстетика), которое так часто и демонстративно низвергает фантазия режиссера, заставляет нас вспомнить театр Шекспира, средневековый театр, площадной «народный театр», комедию дель арте, гиньоль…

Последний абзац заставляет нас вновь обратиться к Верхарну. Собственно, Мейерхольд собирался ставить «Зори» как сочетание двух жанров: «революционной трагедии и революционной буффонады». Такой симбиоз если и получился, то лишь частично — и неубедительно. Все подавил «революционный митинг», революционная публицистика. «Зори» Верхарна были решительно отредактированы Мейерхольдом и его соавтором Валерием Бебутовым — текст был осовременен, торопливо и грубовато приспособлен к реалиям российской революции. (Этим Мейерхольд не только уточнил подлинный адрес спектакля, но и выразил свою принципиальную антипатию к литературе, которая, по его мнению, должна лишь «подсказывать театр».)

Это был еще один футуристический спектакль — футуристический и революционный. (Как бы следом за «Мистерией-буфф».) Его новизна и сила заключались в прямой, откровенной политической идейности. И еще в его адресной нацеленности — в попытке обратиться к массе, к народу.

Мейерхольд расправился и с просцениумом, и с рампой, и с париками, и с гримом, и с характерными костюмами. В оркестровой яме сидели актеры, подававшие реплики «из публики», — как бы своеобразный хор (или так называемое полухорие). А еще каждый раз на сцене предполагались раз-другой-третий словесные импровизации, провоцирующие зрительское возмущение, сочувствие, гнев, испуг и т. п. В целом масса реагировала одобрительно, хотя ее одобрения, как мы увидим, хватило ненадолго, но это уже другая статья.

Молодой петроградский художник Владимир Дмитриев, ученик «Курмансцепа», создал на сцене непонятную, хотя отчасти и занятную конструкцию: на заднем плане поставил (или подвесил) два фанерных круга — красный и золотой, — на фоне которых причудливо разместились серебристо-серые кубы, цилиндры и другие геометрические фигуры, а над сценой витал блестящий жестяной конус, отдаленно похожий на крышку рояля. Это была несколько неуклюжая попытка создать что-то конструктивистское — судя по фотографиям, выглядело очень похоже на декорации Александры Экстер в знаменитом фильме «Аэлита». Совпадение занятное: Экстер так же, как Любовь Попова и Варвара Степанова, принимала участие в выставке конструктивистов «5x5=25». (Футуристы и конструктивисты были не близнецы-братья, но явные единомышленники.)

Спектакль, представленный публике (как и намечалось) 7 ноября 1920 года, вначале имел успех, поскольку на него — как и на многие тогдашние мероприятия — публику пускали бесплатно. Однако мало кто из пришедших понимал, что происходит на сцене. Луначарский иронически признавался: «Я несколько сконфузился, когда рабочие, тоже сконфуженные и почти вспотевшие от сознания своей некультурности, указывая перстом на ту или иную подробность декорации, спрашивали меня, что сей сон значит…»

Это был спектакль реально футуристический — совсем не бездарный, оригинальный, очень претенциозный, но далеко не судьбоносный. Вернее, негативно судьбоносный. При всей внешней простоте, при всей балаганной зазывности, волей-неволей отрицающий сам себя. Именно он (так же, как последующий спектакль) заставляет задуматься о принципиальной несовместимости футуризма с театральной сценой.

Образность футуризма смущала не только малограмотных зрителей — она раздражала и многих критиков. Вообще, критики, даже те, кто признавал небесполезность попыток Мейерхольда сказать этим спектаклем «новое слово», жестко отмечали многие его издержки. Даже неизменные поклонники режиссера (Бескин, Загорский, Брик) сопровождали похвалы серьезными упреками (эмоция превалирует над словом… беспорядочность в развитии интриги… сумбурность, расхлябанность, хаотичность и т. д.). Но куда как более веские удары нанесли спектаклю авторитетная Крупская (начальник Мейерхольда в Госполитпросвете), Борис Фердинандов, Юрий Соболев. Сердито и насмешливо высказался Шкловский в петроградской газете «Речь». Но особенно впился в спектакль постоянный (уже тогда постоянный!) противник Мейерхольда Александр Таиров, обозвавший «Зори» «вульгарным лубком» и «горчицей после ужина».

И критики, и зрители недопоняли спектакль — вернее, его замысел. В этом, конечно, был отчасти повинен и сам Мейерхольд. Он пытался увлечь зал стихией митинга, но не меньше хотел наглядно расколоть зал. Однако раскалывать было практически некого. Дружелюбно настроенный к «Зорям» критик Юрий Соболев писал в «Вестнике театра»: «Думаю, что только однородная масса — солдаты, матросы, рабочие и т. д. — может быть вовлечена в действие пьесы; та же публика, которую я наблюдал, публика на три четверти состоящая из советских барышень и злобствующих обывателей, она по самой своей природе остается холодной и никогда не отзовется на самый пламенный призыв хотя бы самого темпераментного актера, ибо она органически чужда революционному пафосу пьесы». Но и однородной массы хватило ненадолго.

Вскоре тайное стало явным: начальный зрительский энтузиазм быстро пошел на спад. Это было ожидаемо. Оглушительная, отчасти принудительная митинговая истеричность очень скоро приелась и актерам, и публике. Пустующий зал стали заполнять так называемым «организованным зрителем». Неизвестно, кто инициировал эту «новацию», но вот Д. Золотницкий приводит наглядную заметку из газеты «Гудок»: там корреспондент рассказывает, как спросил красноармейца, нравится ли ему пьеса и который раз он смотрит ее. Тот ответил, что пьеса не нравится, а смотрит он ее в третий раз. «Зачем же третий раз вы смотрите ее?» — «Пригоняют», — злобно пробурчал красноармеец… «Слышите, товарищи, из 1 театра РСФСР? — патетически вопрошал автор заметки. — Пригоняют! Ведь в этом коротком слове ваш приговор».

Вряд ли этот рассказ — выдумка, очень уж похож на правду. Но главной правдой стало охлаждение и равнодушие к спектаклю тех, ради кого он делался, — ради рабочих. Это был красноречивый финал. А между тем театр имел в основном дело с передовой пролетарской массой — с петроградской рабочей аристократией, как бы олицетворяющей собой весь рабочий класс — то есть малограмотную, стихийно организованную, легко управляемую рабочую массу, которая слепо поддержала и революцию, и ее вождей, и все ее последствия, и на которую тогда (и потом) то и дело подобострастно кивали большевистские идеологи и практики.

Наивные и страстные мейерхольдовские «Зори» невольно предвещали отдаленный (но исторически близкий) конец революции. Туг можно было бы сказать несколько уместных слов о «Синей блузе», ставшей в годы нэпа самодеятельным и популярным эстрадным движением. Это движение, казалось бы, было смежным, родственным помыслам и начинаниям Мейерхольда — тем более что в него включились профессионалы (поэты — в том числе и Маяковский, драматурги, композиторы), — однако смычки его с подлинным театральным искусством не получилось. «Синяя блуза» слишком берегла свое любительство, свою поверхностную «левизну», свою нехитрую и веселую эстрадность. И, вероятно, до поры до времени правильно делала… Но вскоре ее вольготность стала мешать власти. Выход же в большое искусство ей той же властью был заказан.

Справедливости ради замечу, что продвинутой молодежи спектакль очень понравился — как театральный манифест, как сверхдерзкое, остроумное зрелище. Оно даже спровоцировало пародию в «Опытно-сатирической студии» (была в те времена и такая — притом довольно популярная). Основой пародии выбрали «Предложение» Чехова. Как и в «Зорях», был задействован хор. Каждая чеховская реплика подчеркивалась репликами хора. Например, в юмореске Чехова один из героев произносил слово «спички», а хор комментировал: «Спи-и-чки! Шведские спи-и-чки! Мы спичками зажжем огонь революции!» Зал в основном заполняли интеллигентные зрители, которые бешено аплодировали таким кунштюкам.

Заметно покорежив Верхарна, Мейерхольд обрел краткий и сомнительный успех, но не сошел со своей новоявленной стези. Осенью 1921 года он снова взялся за «Мистерию-буфф» — уже в новой редакции Маяковского. Пожалуй, это был единственный автор, текст которого Мейерхольд практически не искажал режиссерской трактовкой, — он не раз говорил, что Маяковский знает театр как никто. Работа шла при полном обоюдном согласии, но результат оказался спорный. Жанр спектакля напоминал о популярных во время Гражданской войны «Окнах РОСТА»: те же карикатурные персонажи врагов, те же насмешливые, задиристые лозунги, те же декоративные детали, та же буффонадная броскость (и плоскость). Над сюжетными поворотами властвовал смешливый, весело-кусачий гротеск.

Если я не ошибаюсь, Павел Марков назвал Мейерхольда режиссером-поэтом — и это было в точку. Но если в предреволюционный период его поэтика была метафорическим «украшательством» реальности, то ныне и отныне в подтексте его сатирической или трагедийной поэтики оказалась сама революция. Но это не спасло его от нападок новоявленных цензоров. Ортодоксы большевизма — такие как Карл Ландер, заведующий агитпропом Московского комитета РКП(б), — и подведомственные им журналисты возмущенно протестовали против этого спекулятивного, антихудожественного издевательства над святой революционной темой. Луначарский, считавший «Мистерию-буфф» одним из лучших спектаклей в сезоне, не мог активно противодействовать многочисленным и авторитетным недругам Мейерхольда, ибо дело коснулось финансов. Чиновные большевики, обозвавшие Театр РСФСР-1 «бездонной бочкой», в конце концов закрыли его. И это несмотря на очевидный успех спектакля: вплоть до конца сезона (до 1 мая 1922 года) «Мистерия-буфф» шла ежедневно при полном зале.

Воистину, не было бы счастья, да несчастье помогло. Мейерхольд лишился театра, но тем энергичней взялся он за студию. Студия называлась ГВЫРМ (Государственные высшие режиссерские мастерские), и на первый курс ее, как утверждает Золотницкий, записалось свыше восьмидесяти человек. Среди них были Зинаида Райх, Эраст Гарин, его молодая жена Хеся Локшина, Ирина Хольд — дочь Мейерхольда, — будущие кинознаменитости Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Николай Экк… Потом, когда театр закрыли и группа его актеров создала Вольную мастерскую, влившуюся в ГВЫРМ, студия была переименована еще более уродливо — в ГВЫТМ, то есть «театральные мастерские». Это была воистину «могучая кучка»: Мария Бабанова, Ольга Демидова, Мария Суханова, Михаил Жаров, Василий Зайчиков, Игорь Ильинский, Дмитрий Орлов, Макс Терешкович и многие другие, среди них опять же будущие кинематографисты Константин Эггерт, Григорий Рошаль, Виталий Жемчужный. Спустя год-полтора к ним примкнули Николай Боголюбов, Лев Свердлин, Алексей Кельберер (муж Марии Сухановой), Лев Свердлин, художник Илья Шлепянов. (Я называю только самых известных.)

Третье название было более спокойное — ГИТИС (Государственный институт театрального искусства), но вскоре появилась еще одна непроизносимая вывеска: ГЭКТЕ-МАС (государственные экспериментальные театральные мастерские). Что означал этот хоровод смешных и топорных сокращений? В любом случае это было ребячески-модно, революционно и по-своему выразительно, хотя звучало довольно странно.

Занятия Мейерхольда велись на Новинском бульваре, в доме 32 близ всем известного Смоленского рынка. В помещениях этого доходного многоквартирного дома, когда-то принадлежащего именитому адвокату Федору Плевако, расположились учебный класс, небольшой зал и общежитие, где обитали почти все ученики режиссера. Сам он жил в этом же доме, в двух комнатах на втором этаже, реквизированных, как уже говорилось, у Касьяна Голейзовского.

Ректором ГВЫРМА стал поэт и переводчик, знаток английского елизаветинского театра Иван Аксенов. Научным отделом заведовал другой мейерхольдовец, режиссер Валерий Бебутов. Сам же Мастер преподавал сценоведение, режиссуру и биомеханику — последнюю вместе с молодым бурятом Валерием Инкижиновым, будущей кинознаменитостью («Потомок Чингиз-хана»). В мастерской сразу возник климат энтузиазма — горячий, веселый, остроумный. Часто ее посещали известные люди: Маяковский, Осип Брик, художник Май Митурич, драматург и поэт-футурист Сергей Третьяков, Андрей Белый… Смотрели, высказывались, читали стихи. Разумеется, молодежь рвалась на сцену. Мейерхольд также готовился и готовил учеников к сцене, но впечатление было, что он не спешит с этим делом, что он больше увлечен педагогикой. Конечно, это было не совсем так. В конце апреля 1922 года он внезапно решился на сценический опыт. Он торопился: появилась возможность снова захватить театр — тот же «Бывший Зон», который оказался бесприютным и еще более разоренным.

Для первого спектакля была выбрана хорошо знакомая ему «Нора» Ибсена. Мейерхольд репетировал со студийцами в течение трех (!) дней. Никаких декораций подготовить не успели; на сцене царил хаос из разномастной мебели, фанерных щитов и тряпок. Много лет спустя Эйзенштейн, описывая свои впечатления от этих трехдневных репетиций, писал: «Я кое-кого повидал на своем веку (тут он перечислил встречи с Чаплиным, Шаляпиным, Станиславским, Маяковским, Бернардом Шоу, Марлен Дитрих и другими столь же великими. — М. К.). Но ни одно из этих впечатлений не сумеет изгладить никогда из памяти тех впечатлений, которые оставили во мне эти три дня репетиций «Норы» в гимнастическом зале на Новинском бульваре. Я помню беспрестанную дрожь. Это не — холод, это — волнение, это — нервы, взвинченные до предела».

Спектакль был показан в апреле 1922 года. Зрители были и растеряны, и раздражены. Спектакль принимали то ли за пародию, то ли за мистификацию. Между тем ни того ни другого не было — была просто торопливая, неопрятная самодеятельность. Но театр удалось отстоять — в следующем году здание официально передали Мейерхольду.

А теперь я отвлекусь от сцены и сделаю два небольших, но важных и непохожих друг на друга отступления. Первое касается семьи нашего героя. Она в эти дни резко изменилась, и я не возьмусь однозначно сказать, как — в лучшую или худшую сторону. Как чаще всего бывает, место имело и то и другое. Можно было бы опустить эту интимную часть биографии режиссера или отделаться скороговоркой (что я, в сущности, уже сделал в самом начале книги), но она ярко, эффектно вписалась в его жизнь и творчество и невольно взывает сейчас к объективному рассмотрению.

Зинаида Николаевна Райх, дочь обрусевшего немца, образованного рабочего-железнодорожника, была незаурядной, хотя и не самой далекой женщиной. Она поверхностно училась на всяких гуманитарных курсах, работала машинисткой в эсеровской газете, считалась красавицей. В июле 1917 года крестьянский поэт Алексей Ганин, близкий к эсерам, познакомил ее с Сергеем Есениным, за которого она почти моментально вышла замуж. Брак не заладился, хотя продлился без малого четыре года. Великий поэт был с избытком наделен множеством слабостей. Любил пить (и напиваться). Любил женщин (но лишь по-стольку-постольку). Не любил евреев (но со многими был дружен — одна из них, недолго бывшая его возлюбленной, даже родила от него выдающегося потомка — я говорю о Есенине-Вольпине). Не любил советскую власть (хотя свято чтил Ленина) и так далее. Анна Ахматова говорила про него иронично и метко: «Слишком уж он был занят собой. Одним собой. Даже женщины его не интересовали нисколько. Его занимало одно — как ему лучше носить чуб: на правую сторону или на левую сторону?»

Многие полагают, что развели их друзья Есенина и «мужиковствующие» поэты, упирая главным образом на то, что Зинаида была еврейкой. Эту глупость более всех разносил Анатолий Мариенгоф, любовно и ревниво опекавший тогда Есенина. (Набоков выдает как общеизвестное слух о бисексуальной склонности обоих поэтов — разумеется, я не могу подтвердить это или опровергнуть, хотя то же самое не раз слышал.)

Зинаида родила от Есенина двоих детей — Татьяну и Константина — и была им хорошей матерью. Заразившись от маленького сына волчанкой, она едва выжила, но детей уже иметь не могла. Она была честолюбива, любила уют и роскошь — впрочем, и то, и другое, и третье не бездумно. Серьезной слабостью ее была сугубая и болезненная сексуальность — с ее приступами приходилось мириться. Она любила Есенина — его талант, его запойные капризы, его непутевость — любила и до, и после его самоубийства.

А что же Мейерхольд? Кажется, он впервые увидел ее в Наркомпросе, где она тогда работала секретаршей. Ее облик — высокая, своеобразно красивая, слегка мужеподобная (кожаная куртка, узкие сапоги) — сразу покорил его. После двух-трех объяснений он предложил ей стать великой актрисой — естественно, под его личным и любовным руководством. Недолго размышляя, она согласилась. Мейерхольд угадал в ней небольшие способности, но этого было достаточно, чтобы уверить себя и ее, что его безошибочная педагогика способна творить чудеса. Так Зинаида Райх внезапно для всех сделалась большой актрисой — первой актрисой театра Мейерхольда. Вообще-то она поначалу подумывала о режиссуре, но подумывала нерешительно — актерство постепенно захватило ее. Правда, первую серьезную роль она сыграла только в 1924 году. Мейерхольд любовно и старательно готовил ее к сцене.

Он трогательно, почти истерично любил ее. Был, если говорить правду, подкаблучником, но она, слава богу, не слишком злоупотребляла его страстью. Он полюбил ее детей, усыновил их официально. Вдобавок он не дал ей свою фамилию, а взял ее — значился теперь в документах как «Мейерхольд-Райх». Беда была в том, что он не только не стеснялся своей подкаблучности, но даже любовно ее демонстрировал и… как будто наслаждался ею.

Алексей Файко, драматург, с которым он подружился в начале двадцатых, описал в своих воспоминаниях — не без иронии — одну из встреч в доме на Новинском: «Я наблюдал за Мейерхольдом, и мне казалось, что он мало слушает то, о чем говорит, потому что главной его заботой были комфорт и покой Зинаиды Николаевны: то он клал одну подушку к ней за спину, то бросал другую на пол ей под ноги, то прикрывал пледом ее колени, то задергивал штору от солнца, то проверял, не дует ли форточка. Он весь был в сосредоточенном и самозабвенном движении…»

Был штрих, в который я не поверил бы, если б он не был столь достоверен. Есенин вдруг воспылал любовью к своей бывшей жене, часто навещал ее и детей (которые чурались его). Сам Мейерхольд, разумеется, не смел возражать против его визитов, хотя нередко гость приходил крепко выпивши и громко извещал, что «набьет морду этому Треплеву», укравшему у него жену и детей. Но эти визиты были еще полбеды. Зинаида Николаевна сама взялась устраивать «тайные» свидания с бывшим мужем. Они сходились на квартире Зинаиды Гейман, ее близкой подруги. До Мейерхольда дошла эта новость, и он имел решительный разговор с подругой: «Я знаю, что вы помогаете Зинаиде встречаться с Есениным. Прошу, прекратите это: они снова сойдутся, и она будет несчастна»… При этом ни слова упрека жене не было сказано.

В декабре 1925 года Есенин совершил самоубийство. Его сын Константин вспоминал, что «мать лежала в спальне, почти утратив способность реального восприятия… два раза выбегала к нам, порывисто обнимала и говорила, что мы теперь сироты». Когда тело поэта привезли из Ленинграда в Москву в Дом печати, Зинаида Николаевна в самых растрепанных чувствах помчалась туда — Мейрхольд бросился за ней. Он поддерживал свою Зину около гроба, а она плакала, то шепча, то крича: «Сказка моя, куда ты уходишь?!» Муж лишь беспомощно лепетал ей: «Зина, Зиночка, ты же обещала…»

В тот же день она подарила своей подруге и тезке фотографию с надписью: «Тебе, Зинушка, как воспоминание о самом главном и самом страшном в моей жизни — о Сергее…»

А Мейерхольд не только любил свою подкаблучность, свой мазохизм, но даже бравировал им. Он почитал себя достаточно сильным и самовластным, чтобы не стесняться, едва ли не хвастать им. Мне трудно было поверить в рассказ, который ходил в тогдашних светских кругах. Рассказ этот озвучил известный искусствовед Эрих Голлербах, недолгий приятель Есенина и очевидец его разрыва с Зинаидой Райх. Он написал в своих воспоминаниях: «3. жила с режиссером (речь, разумеется, о Мейерхольде. — М. К.). У него были громкая слава, большое влияние, значительные средства. К этому прибавилась еще и молодая, не очень талантливая, но пикантная жена. Он полюбил ее «минимум навеки». Правда, его мужские силы стали заметно иссякать. Но это его не очень удручало — он нашел выход: благословил жену на связи с молодыми людьми и стал непосредственным свидетелем ее эротических забав». О дальнейшем я промолчу, поскольку автор выдал пассаж, который мне лично кажется сущим поклепом.

Однако этот слух довольно широко гулял по обеим столицам. Всё остальное, что я читал у Голлербаха, выглядело очень интеллигентно. Все, кого я ни спрашивал про него — Анна Ахматова, Эмма Герштейн, Любовь Васильевна Шапорина, — говорили о нем только хорошее. По их словам, врать он не умел и не мог. (А рассказ этот был им известен.) Уже много зная про Мейерхольда, про его властный эгоизм, про его вызывающее свободолюбие, про его склонность к экцентрическим поступкам, про его циничное, подчас извращенное толкование общепринятых правил и норм, я могу (не без труда) допустить, что это был не досужий поклеп. (Добавлю к этому фривольную свободу — чтоб не сказать распущенность — нравов в советских интеллигентских кругах в период нэпа.)

Рассказ этот рифмуется с другой историей — веселой и уж точно несомненной. Я знаю из рассказов моего близкого друга Льва Оскаровича Арнштама, известного кинорежиссера, а в прошлом виртуозного концертмейстера Мейерхольда, что Мастер не терпел ни малейшего разврата внутри театра. Когда он случайно застал в мастерской Михаила Жарова и молодую актрису, стоящую перед ним на коленках и совершающую известную операцию, он моментально потребовал выгнать артиста из театра. Все принялись уговаривать Жарова повиниться, просить Мастера о прощении, и когда Жаров начал послушно, чуть ли не слезно каяться, Мейерхольд сжалился — только спросил, подмигнув и чуть понизив голос: «Хорошо хоть сосет?»

…Беспардонный разрыв Мейерхольда с несчастной, безответной женой и тремя дочерьми трудно осудить с ходу. Рубить из жалости хвост по частям — исход сомнительный. Легче допустить, что это был прямой и по-своему честный поступок. Одним кратким деловым извещением он расстался с женой, удостоившись ее растерянного и горестного проклятия, расстался с дочками, которые (все трое), несмотря ни на что, сохранили по нему добрую память.

При всей непримиримой горести Ольги Михайловны, замечу, что она таки не изменила себе, своей жертвенности, не стала, насколько я знаю, надрывно раздувать и пестовать свою обиду. Не захотела (да и вряд ли смогла бы) влиять на дочек. Скрепя сердце, стоически отнеслась и к той любви, и к тому уважению, которые они неизменно проявляли к отцу.

Младшая дочка Ирина (ей было всего шестнадцать) решила поступать к нему в ГВЫРМ. Она знала, что отец, которого в Москве тогда не было, будет категорически против. Экзамены принимал помощник режиссера — Валерий Бебутов. Но как быть с фамилией? Она посоветовалась с Маяковским, который знал ее и относился с нежностью. Он ей сказал — как всегда остроумно: «Возьмите папин хвостик». И она сдавала экзамены под фамилией Ирина Хольд.

Вместе с ней к Мейерхольду пришли поступать совсем юные Сергей Эйзенштейн и Сергей Юткевич. Сын Ирины Петр Меркурьев-Мейерхольд рассказывал: «Бебутов задал маме этюд — сцена отравления в «Гамлете». Ирина «Гамлета» еще не читала. Она растерянная ходила по коридору и вдруг увидела какого-то взъерошенного молодого человека. Она его спрашивает: «Вы «Гамлета» читали?» Он ответил: «Конечно!» Тогда она спросила: «А что там за сцена отравления? Мне надо ее поставить». Он увидел красивую девушку и сразу загорелся: «А давайте я вам ее поставлю!» Он ее блистательно поставил, и мама блистательно поступила. На первом же занятии она села рядом с этим вихрастым юношей, тут же подсел второй, высокий, и говорит: «Не возражаете, если вы будете сидеть между двумя Сергеями?» И представился: Сергей Юткевич! «Сергей Эйзенштейн», — представился вихрастый. Так началась большая долгая дружба мамы с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном».

Когда Мейерхольд пришел на занятия и стал рассматривать поступивших студийцев, он увидел Ирину. Он не сказал ни слова, но дома устроил дочери страшный скандал. Однако Ирина была сама папиной породы и отбрила его так, что он замолчал. Она стала учиться и сделала потом неплохую карьеру как режиссер. (Через тринадцать лет, после двух неудачных браков, она стала женой известнейшего и замечательнейшего актера Василия Меркурьева.)

Но я отвлекся от главной темы моего отступления. Навряд ли Зинаида Райх чувственно, а тем более страстно любила Мейерхольда. Но уважение к нему (и, наверное, благодарность) питала такое сильное, что его можно было порой уравнять с любовью. Много раз, приходя с репетиций или занятий, она восторженно бросала: «Он — Бог! Мейерхольд — Бог!» Служа этому божеству, она неистово ревновала его ко всем артисткам театра, особенно к тем (почти ко всем), кто превосходил ее талантом. Мне рассказывала в Доме ветеранов кино (когда я там живал) Елена Алексеевна Тяпкина: «Мы играли вместе с нею в «Лесе» Островского. Я — Гурмыжскую, она — Аксюшу. И вот я чувствую в правом плече, сзади, какой-то укол. Я только чуть поежилась. Но через несколько минут второй укол. Потом другая сцена — я с ней говорю, прощаюсь — третий! Я озираюсь украдкой, смотрю, а это она! Вижу — она! И так несколько раз. Булавкой… На следующем спектакле снова-здорово! Ну что? Жаловаться? Кому? Мейерхольду?! Ну уж нет! Я тогда решила весело обыграть это. Она уколет, я поежусь, передернусь, отмахнусь — как будто так все и надо! Мне больно, а в зале хохот».

Похожее рассказывала Майе Туровской и Мария Бабанова — речь шла о «Ревизоре», где сошлись Зинаида Райх (Анна Андреевна) и Бабанова (Марья Антоновна): «Вы думаете я просто так по роли визжала? Меня Райх так щипала, что у меня потом долго синяки не проходили… Она резала настоящую дыню, подносила Хлестакову, а мне самый махонький ломтик… Знаете, как обидно было? Дыня, зимой!»

Замечаю, как старательно и смущенно обходят биографы вопрос о Зинаиде Николаевне — о ее значимости в жизни и творчестве Мейерхольда. Их можно понять, но все же, все же… Да, Райх, будучи очевидной заложницей своей ограниченности, своих слабостей, своих амбиций, своих капризов и болезней, была нечеловеческим старанием гениального мужа превращена в настоящую и временами даже интересную актрису. В конце концов, она была единственной стопроцентной — с азов — ученицей Мейерхольда, несмотря на то, что он оберегал ее от биомеханики и многих прочих экзерсисов. Все другие — особенно именитые Ильинский, Бабанова, Зайчиков («Иль-Ба-Зай»), Орлов, Тяпкина, Суханова — были его условными учениками. «Мейерхольд не был театральным педагогом, — писал один из лучших критиков-театроведов Борис Алперс. — Он не умел (а может быть, и не хотел) учить своих студийцев и учеников актерскому мастерству… Там, где он мог, Мейерхольд требовал от актера буквального копирования своих показов. Известны его репетиции позднейшего времени, превращающиеся в своего рода спектакль, в котором главную роль выполнял сам Мейерхольд с его импровизациями».

Думаю, это сказано не совсем верно, поверхностно, хотя отчасти не без резона. Я многократно слышал другое. Эраст Гарин, например, говорил и писал, как активно и досконально Мейерхольд натаскивал своих учеников по части непреложных актерских дисциплин — ритмической гимнастики, акробатики, танца, выразительного движения, слова… наконец биомеханики. В некотором роде феноменом — гениальным исключением — была Мария Бабанова (почти так же, как Ильинский и Зайчиков). Иван Аксенов, правая рука Мейерхольда, говорил, что мэтр публично отрекся от звания учителя Бабановой («учить ее нечему»). Но, будучи всей душой, сердечно и безответно влюбленной в Мастера, она самостоятельно, истово и талантливо училась у него.

Справедливости ради надо сказать, что Зинаида Николаевна всё же добилась успеха на актерском поприще. Конечно, с помощью Мейерхольда. Во многих ролях — мы это еще отметим — она была интересна и неповторима. По-своему несравненна, даже если считать, что Бабанова много интересней, сильнее и несравненней. Райх была другая — и тем была хороша. Если спросите меня, чем конкретно, я не моргнув глазом скажу: качеством темперамента — и это, полагаю, будет сущей правдой.