Мейерхольд: Драма красного Карабаса

ПУТЬ В РЕЖИССЕРЫ

Это было счастливое время. Счастливая и достаточно долгая эпоха российской истории — почти двадцатилетней протяженности. А если учесть первые смутные ее проявления, то наберется и четверть века. Я знаю, что многие современники этой эпохи, так же как и многие мои современники, не согласятся со мной. Знаю все негативные стороны этой эпохи. Знаю, что динамичный взлет российской экономики был зависим от иностранного капитала (по преимуществу французского, бельгийского, британского). Знаю, что тогда расплодилось множество радикальных движений — как левых, так и правых, прямо и косвенно приведших к роковому семнадцатому году. Знаю о социально-политическом кризисе, породившем забастовки и стачки, крестьянские бунты, студенческие волнения, беспорядки в армии и флоте, военное поражение, революцию 1905 года. Знаю, что на рубеже веков прошли волна за волной десятки еврейских погромов. Знаю и тем не менее называю эту эпоху счастливой, ибо при всех трагедиях и жертвах (ничтожных в сравнении с дальнейшими) ослабевшее самодержавие впервые — хоть и нехотя — приоткрыло россиянам свободный выбор своей судьбы. И, как водится испокон века, этот выбор облекся в нечто сумбурное, разноречивое, сказочно-фантазийное. Оснований для проклятий в адрес этой эпохи, пожалуй, хватает с излишком. Однако само брожение, интенсивное, дерзкое, яростно-злое, делало ее обнадеживающе-интересной, продуктивной и значимой.

Но главной стратегической победой эпохи было рождение «серебряного века». Начался этот «век» с символизма. И Мейерхольд с ходу — с легкой руки Ремизова и «новой драмы», которую он знал досконально, — воссоединился с этим явлением. Он учуял в нем реальное противоборство школе Художественного театра и сразу стал его ревностным приверженцем. Его честолюбивому разуму и темпераменту уже было скучно в рамках старого доброго русского театра — пусть даже оживленного мейнингенской дотошностью и окрыленного безысходными «чеховскими» комплексами всей просвещенной среды.

Символисты трактовали поэзию как некое божественное откровение, как интуитивное познание истины. Как мистическое озарение, благодаря которому поэт познает правду «более таинственную и более глубокую, чем правда материальная» (Метерлинк). Символизм был не менее тесно связан с современной философией и, конечно, с новой европейской музыкой (Стравинский, Скрябин, Шёнберг, Малер, Равель, Дебюсси). Погружаясь в мир духовных переживаний личности, символизм прибегал к поэтически — художественным приемам — витиеватым аллюзиям, аллегоризмам, метафорам, символам, ассонансам, абстрактной образности и так далее. Словом, к иррациональным началам искусства.

Первоосновы символизма были сформулированы в самом конце позапрошлого века Мережковским (в Петербурге) и Брюсовым (в Москве). В своей знаменитой лекции «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» первый назвал такими первоосновами «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Под «расширением» подразумевался импрессионизм. Старый петербургский журнал «Северный вестник», оказавшийся в руках Акима Волынского, искусствоведа и страстного поклонника импрессионизма (а заодно любовника жены Мережковского Зинаиды Гиппиус, также истовой провозвестницы нового искусства), сделался фактически проповедником символизма.

Москва чуть отстала. Здесь главным идеологом, как мы уже знаем, выступил Брюсов. Отодвигая в сторону гражданские, бытовые, житейские темы, он выдвинул на первый план духовные начала — надличные, вечные: Жизнь и Смерть, Сон и Мечта, Бог и Дьявол, Страсть и Страх, Сострадание и Вера… и тому подобное, что сегодня кажется выспренно-скучным, а тогда виделось новым словом на фоне надоевшего реализма.

Идеи Брюсова и московской группы символистов (Бальмонт, Белый, Волошин, Балтрушайтис и другие) выражались в журнале «Весы». Одно время журнал был чисто публицистическим, однако уже в середине 1905 года Брюсов принял решение опубликовать там свои переводы произведений Мориса Метерлинка, признанного лидера символизма в драматургии (и не только в ней). С этого момента в «Весах» стали появляться стихотворные и прозаические произведения.

Я не стану подробно описывать пути-перепутья русского символизма. Он выражал себя разнообразно и ярко, но об одном явлении, наиболее близком театру — хотя бы в смысле наглядности (зримости), — надо сказать особо. Это изобразительное искусство во всех его выражениях. Здесь тон задавали энтузиасты и лидеры «серебряного века» — А. Бенуа, Л. Бакст, М. Добужинский, М. Врубель, В. Борисов-Мусатов, В. Серов, И. Билибин, Е. Лансере, Ф. Малявин, М. Нестеров, К. Сомов и многие другие. Их далеко не всех и не всегда связывала тесная дружба, да и в творчестве они часто держались очень несхожих манер. Далеко не все из них исповедовали символизм или другие виды модерна. Но у всех — или по крайней мере у большинства из них — был некий путеводный знаменатель, заставлявший их ощущать манящую, трепетную, тревожно-смелую влекомость новых форм.

Их общим идейным центром был журнал «Мир искусства». Именно в этой новоявленной художнической среде нашел Мейерхольд верных помощников, сотоварищей в своих исканиях. Именно они надолго стали вернейшими выразителями его театральных идей и форм.

Сезон 1904/05 года был последним нормальным сезоном «Товарищества новой драмы», которое в дальнейшем восстанавливалось только эпизодически. Для закрытия сезона выбрали традиционных «Трех сестер». В эту же зиму для Мейерхольда открылась возможность для нового театрального начинания. Как раз в это время Художественный театр переживал свой первый кризис. Неуспех шел за неуспехом. Особенно расстроил Станиславского провал «Маленьких трагедий» Метерлинка. Он решил лечить подобное неподобным — иными словами, пригласить Мейерхольда. (Своим приглашением он был обязан как этому кризису, так и прессе, которая раструбила о его дерзких новациях, о его победных провинциальных гастролях.)

Для Немировича Мейерхольд был не просто возмутителем спокойствия, но чуть ли не авантюристом, который обманывает Станиславского и грозит разрушить их благородное детище. Он писал об этом своему компаньону, и тот отвечал довольно пылко: «Поймите, что теперь я, как все мы, слишком захвачен тем, что происходит на Руси (он имел в виду 1905 год. — М. К.). Я имею право теперь требовать широкой общетеатральной деятельности на всю Россию, хотя бы… и в этом направлении уже нельзя удержать моего самодурства. Может быть, я разобью себе голову, а может быть… умру спокойно… Неважно, что он за человек, Мейерхольд; неважно даже, талантлив ли («mise еп scene» прислал, к сожалению, не Бог весть какую)… Он мне нужен… потому что он большой работник».

Мейерхольд к тому моменту переживал пик увлечения новыми веяниями — в первую очередь символизмом. Он опирался на мнение идеологов модного течения — Ремизова, Бальмонта, Белого и, разумеется, Брюсова. Последний сформулировал свое весомое кредо, громящее методику Художественного театра (самого передового «натуралистического театра»), в статье «Ненужная правда». Это совпадало с желанием Мейерхольда: «Мне нужны артисты нового жанра, сущность какового в импрессионизме и мутных контурах. Один характерный жест на всю сцену, один мучительный стон на всю пьесу. Чтобы голос дрожал волной скорби! Недосказанность и тайна, глубокая тайна!» Так темпераментно и… смутно определял он свои новые задачи.

И это не было одиноким «гласом в пустыне». О том же думал и Станиславский на исходе седьмого сезона, когда впервые остро ощутил кризисные симптомы в своем театре. Он даже готов был решительно отречься от той «правды жизни», которая несла и продолжала худо-бедно нести успех его театру: «Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов».

Весной 1905 года, с легкой руки Станиславского, ядро труппы Мейерхольда, к которому присоединились новые имена, возвращается в Москву ни много ни мало в качестве «филиального отделения Художественного театра». В это ядро входили актеры и актрисы херсонского и тифлисского призывов — Екатерина Мунт, Илларион Певцов, Ольга Нарбекова, Николай Костромской, Аркадий Зонов, Наталья Волохова. Все актеры «отделения» так или иначе были связаны с Художественным театром (или уже побывали в его труппе, или прошли через его школу). Репертуар «отделения» довольно заметно отличался от репертуара театра Станиславского и Немировича. Из русских драматургов тут были Чехов, Найденов, Чириков, а зарубежный состоял из Ибсена, Гауптмана, Гамсуна, Стриндберга и, конечно, из пьес Пшибышевского (первым номером значился всё тот же злополучный «Снег»), Тут же была отдана щедрая дань чистому символизму в лице Верхарна, Метерлинка, Брюсова, д’Аннунцио, Вячеслава Иванова.

Первый сезон должен был открыться осенью 1905 года. Надо сказать, что более неудачного времени для театральных экспериментов выдумать было нельзя. Это был самый бунташный, самый злосчастный год в России (и, в частности, в Москве) за минувшие полтора столетия. Кровавое воскресенье, убийство московского генерал-губернатора Сергея Александровича, политическая забастовка студентов, всеобщая политическая стачка, убийство Баумана, разгул терроризма и, наконец, как итог — кровавое декабрьское восстание на Пресне.

Здесь я должен сделать важное отступление. В хорошей книге Юрия Елагина «Темный гений» автор ответственно формулирует мысль, что для искусства не имеют никакого решительного значения политические и социальные катаклизмы — ни войны, ни революции не повлияли на поэзию Блока или Гумилева, так же как на музыку Скрябина, Глазунова и Стравинского. И Мейерхольд, в свою очередь, «забыв все «левые» идеи, что внушали ему пензенские друзья, с головой погрузился в мир творчества» — в мир «эстетически-уточенный, изысканно-элегантный, условный».

Всё это, конечно, не так — ни вообще, ни в частности. Примеры, приводимые автором, легко опровергают этот легковесный тезис. И Блок, и тем более Гумилев, и даже склонные к мистериальным озарениям композиторы — все они остро ощущали происходящее в России и чутко реагировали на него. И Мейерхольд, погружаясь в мир символизма, никоим образом не пребывал в забвении исторической ситуации, растревоженной социальными и революционными реалиями. И то и дело вспоминал о них. В декабре 1905 года он записывает: «Я счастлив Революции. Она опрокинула театр вверх дном. И теперь только можно начать работу над созданием нового алтаря».

14 апреля 1917 года (обратите внимание на дату) он делает в актовом зале Тенишевского училища доклад «Революция и театр». И говорит в нем: «Революцию на улице задавили, но театр продолжает свою революционную роль… Актеры стали консервативны. Актеры забыли репертуар Блока, Сологуба, Маяковского, Ремизова. Кто виной этому? Партер, молчаливый, бесстрастный партер, как место для отдохновения… Довольно партера! Интеллигенцию выгонят туда, где процветают эпигоны Островского. А пьесы тех авторов, которые упоминались выше, будут ставиться для крестьян, солдат, рабочих и той интеллигенции, которая скажет: довольно спать! Тогда театр будет на высоте».

Сегодня, уже зная задним числом о его многократных громогласных заявлениях в поддержку самых крайних революционных течений, вновь и вновь задаюсь проклятым вопросом: насколько серьезно гармонировали эти заявления с его творческим бунтарством — несомненно, искренним и честным? Не было ли тут стихийной, наивной — но опять же искренней и честной — подмены? Глубинного, простодушно-азартного противоречия, в котором он не мог, не хотел признаться самому себе? Он, который столько раз менял свои художественные святыни? Столько раз изменял себе? Мы помним меткое замечание Вахтангова, что каждая постановка Мейерхольда — это новый театр. В обратном смысле то же самое выразил Немирович в уже упомянутой фразе о человеке, «который каждый день открывает по нескольку истин, одна другую толкающих».

Гораздо сдержанней и позитивней была реплика умнейшего искусствоведа Абрама Эфроса: «История театра Мейерхольда есть история вечно изменчивой режиссерской личности, но…» (Это «но» означало: «но не системы».) Какую систему подразумевал Эфрос? Некую новую театральную систему, подобную мхатовской? Или таировской? Или мейнингенской? Или рейнхардовской? Такой поступательной, целеустремленной системы Мейерхольд не имел. Но системность реально ощущалась. Его система была архиподвижной, архипротиворечивой, архиметафорической, архивызывающей. (Недаром он так часто поминал свои постановки, как некий лабораторный опыт, как результат лабораторной практики…) Незыблемым оставался лишь политический и творческий радикализм.

В своих изменах он часто не по делу проявлял свой неистовый темперамент и порой заходил за край. Предполагая открыть первый сезон «Отделения» спектаклем Метерлинка «Смерть Тентажиля», он собирался произнести вступительное слово, которое никак не вязалось с содержанием пьесы (одной из трех миниатюрных драм). В этом «слове», как бы отвечая злобе дня, Мейерхольд приравнял остров, на котором происходит действие, к российской реальности, замок королевы к российским тюрьмам, а героя — Тентажиля — к благородным идеалистам, борцам за свободу, которые «тысячами стонут по российским тюрьмам». Это было, конечно, полной нелепостью, и режиссер, вскорости поняв это, обратился к созданию на сцене иллюзорной, чисто метафорической трактовки действия. Исходной точкой, по словам Мейерхольда, стало богослужение. Спектакль должен был предстать как «нежная мистерия, еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд. Его драма прежде всего проявление и очищение души… Простота, уносящая от земли в мир грез».

(Но и потом, много позже — в Тифлисе, отголоски первого «слова» продолжали звучать в его предисловии к тому же спектаклю.)

Когда труппа молодого театра собралась и была готова приступить к делу, перед ней выступили и Мейерхольд, и Станиславский. Первый сказал несколько общих слов и ничего конкретного. Да, современные формы театрального искусства уже отжили свое. Да, существует новая драма, которая исповедует другие принципы сценического драматизма. Да, Художественный театр отчасти выразил эти принципы, но далеко не до конца… Станиславский говорил конкретнее — хотя тоже несколько общо и чуть-чуть растерянно.

Он согласился с Мейерхольдом в том, что русский театр нуждается в принципиальном обновлении своих традиционных ресурсов. Он привел слова французского новатора Андре Антуана о том, что к произведениям новой драматической литературы нельзя подходить с прежней меркой, с устарелыми приемами исполнений, как бы ни был велик талант отдельных исполнителей. «Время темпераментов на сцене прошло, — подчеркнул он, — необходимо искать новые пути в искусстве, стремиться конкретизировать новые литературные образы особыми приемами в постановке и исполнении».

Он признал, что Художественный театр, с его натуральностью игры, не есть последнее слово и потому не собирается останавливаться на достигнутых позициях; молодой же театр должен не только продолжать дело родоначальника, но и идти далее. Затем Станиславский обратил внимание на характер переживаемого времени, на то, что в стране пробудились общественные силы и что театр потому не может и не имеет права служить только чистому искусству: он должен отзываться на общественные настроения, разъяснять их публике, быть учителем общества. (Такое признание многого стоит!) Но он зашел дальше. Сказал, что «реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене… Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов». (Здесь в нем явно говорила обида на досадную неудачу с «Маленькими трагедиями» Метерлинка.)

В программе «Отделения» были еще несколько современных пьес и, конечно, все тот же сакраментальный «Снег» Пшибышевского». Его автор, сказочно популярный в России в начале прошлого века — и не только как драматург, — невольно провоцирует меня еще на одно небольшое отступление. Этот малодаровитый (едва ли не бездарный) писатель, вдохновенно имитирующий поверхностный декаданс — выспреннюю многозначительность, вульгарное ницшеанство, грубо затушеванную эротику, расхожий атеизм и прочее тому подобное, — имел бешеный спрос (а лучше сказать, был моден) у тогдашних богоискателей. Как обывателей, так и даровитых интеллектуалов — таких как Ремизов (он одним из первых перевел «Снег»), Бальмонт, Брюсов…

Справедливости ради заметим, что спрос на Пшибышевского был «узаконен» той же смутной, но активно бродившей энергетикой своего времени — той, которая кружила головы молодой, малоопытной русской интеллигенции. Той самой, которая породила огромную, хоть и мимолетную популярность Арцибашева, Каменского, Нагродской, Анны Мар, Вербицкой, Юшкевича… Пшибышевский довольно-таки бойко полировал своей экспрессионистски-нервной эстетикой сокровенные проблемы «любви и пола». Чехов и Блок остерегали Мейерхольда от этого кумира, но тот упрямо продолжал видеть в нем некоего провозвестника нового — условного — театра. Явно одно: этот старательный польский имитатор наработал-таки умение создавать в своих произведениях тот подспудный эротизм, трепет темных инстинктов, на который, что греха таить, был падок молодой Мейерхольд.

В программе театра, которую одобрил Станиславский, кроме «Тентажиля» Мейерхольд первоочередно взялся репетировать комедию Гауптмана «Шлюк и Яу» и «Комедию любви» Ибсена. И та и другая были пьесами в стихах. «Шлюк и Яу» — комическая пьеса, сюжет которой был многократно использован мировой литературой. Она растянута, многословна и смешна лишь местами. Однако она зацепила на одной из репетиций режиссерский азарт Станиславского — он предложил перенести время действия в эпоху рококо и даже придумал оригинальную мизансцену для экстравагантно одетых актрис. «Комедия любви», которую Мережковский назвал трагикомедией, на мой взгляд, получилась у драматурга, при всей злободневности (опять проблема «любви и пола»), рассудочно-нравоучительной, устаревшей сразу после ее написания. С пьесой же Метерлинка, которую Мейерхольд считал своим главным козырем, и вовсе случилось непоправимое.

Для репетиций, пока шел ремонт в подходящем месте (на Поварской), Станиславский выбрал уже знакомое Пушкино. Мейерхольд бодро взялся задело, но представлял это дело несколько смутно. Надо сказать, что смутность навел отчасти сам Метерлинк. Он воплотил в небольшой пьесе сплав двух своих ранних тем: тему неумолимой смерти, трагической обреченности человека и смежную тему Рока (Неизбежности), убийственно связанную с темой Любви. В качестве декораторов Мейерхольд пригласил молодых, но уже известных художников Судейкина и Сапунова, которые практически не имели дела с трехмерным сценическим пространством. Им было удобнее обойтись без традиционного макета, а просто расписать полотна и указать их расположение. Что изображали эти полотна, понять было трудно — важным было удивительное сочетание красок. Их искусству было близко все, что связано с «намеком», «недоговоренностью» — оно исподволь как бы и сотворяло искомый символический смысл. Это было ново. И Мейерхольд активно поддержал это новшество. Сцену со стороны зала он предполагал закрыть полупрозрачным тюлем, создав тем самым призрачную, ирреальную атмосферу действия.

Другое плодотворное знакомство состоялось тогда же и там же, в Пушкине (точнее, в Мамонтовке). Это было знакомство с молодым композитором Ильей Сацем. «Зернистая» идея, осенившая Мейерхольда — поставить спектакль как «драму на музыке», — пришлась композитору по душе, и он талантливо осуществил ее партитуру. С помощью оркестра и хора (без музыки) Сац предполагал имитировать звучание стихий — вой ветра, шум морских волн, гул голосов — и поддержать музыкой все нюансы внутреннего состояния героев.

Как пишет Волков, «работая над Метерлинком, он (Мейерхольд. — М. К.) пришел к мысли, что слова текста нужно произносить холодно, с ясной чеканкой, без «тремоло», звук голоса должен иметь опору. Затем, от актера требовалась передача трагизма без скороговорки, величаво, твердо, с улыбкой на лице… Но особенное внимание он уделял пластической стороне. Его обоснование характера пластических движений держалось на убеждении, что истина людских взаимоотношений определяется не словами, а жестами, позами, взглядами и молчанием». Именно пластика — пантомима! — наглядно рисует глубину состояния героев. Мир жестов, движений всегда был ближе Мейерхольду, чем мир слов. Природа воздействия будущего спектакля видится ему как «мудрое созерцание Неизбежного». Жанр будущего спектакля он определяет словами «нежная мистерия, еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд».

Во всех этих символистских красивостях ощущается влияние идей Брюсова. Однако их крайней неопределенностью Мейерхольд сбивал с толку актеров. Заставлял их быть чем-то вроде кукол, марионеток — покорных исполнителей своих умозрительных задач. Его формулировки были высокопарны и расплывчаты. Он предлагал зрителям драму, которая «должна уловить основной трагизм, заключенный в самом трагизме существования… Речь идет о том, чтобы заставить нас следить за шаткими и мучительными шагами человеческого существа, приближающегося или удаляющегося от истины, красоты или Бога».

Станиславский был в отпуске, но Мейерхольд подробнейше сообщал ему о репетициях трех пьес, одной из которых была «Смерть Тентажиля». Когда руководитель МХТ вернулся в Москву, он, естественно, пожелал увидеть сделанное. Он пожаловал в Мамонтовку, и пожаловал не один. Вместе с ним приехала целая влиятельная компания: несколько ведущих актеров Художественного, Немирович, Максим Горький с Андреевой (она, как уже говорилось, ушла из театра, но осталась близка к нему). Вдобавок вместе со всеми приехал Савва Мамонтов, богатейший меценат, чье имение Абрамцево стало центром художественной жизни России. Труппа Мейерхольда обомлела от такого наплыва знатных гостей, но сам режиссер, хотя тоже изрядно трусил, держался бодро и независимо.

Спектакль, идущий пока с неполноценными декорациями, с музыкой без оркестра и хора (был лишь один рояль), произвел фурор. «Красиво, ново, сенсационно» — так оценил «Смерть Тентажиля» Станиславский в письме жене.

Мейерхольду бурно аплодировали. Он и актеры, окрыленные успехом, провожали всех на вокзал. Горький растроганно благодарил всех участников, отдельно хвалил актрису Шиловскую, игравшую Игрену. Лишь один Немирович хмуро помалкивал… В середине октября предполагалось открытие «Театра-студии» на Поварской.

Открытие состоялось, но принесло неожиданный результат. Событие совершилось в самой неподходящей исторической обстановке — в октябре первая русская революция достигла пика, всеобщая стачка заставила царя издать манифест «об усовершенствовании государственного порядка». За этим последовали новые беспорядки и черносотенные погромы, охватившие среди прочих городов Москву. Театральный сезон был сорван. Но не это стало сюрпризом для Мейерхольда и его студии — на самом показе произошел скандал. Лиловый полумрак, окутавший сцену, вызвал громкий крик Станиславского: «Свет! Полный свет!» На возражения Сапунова он ответил еще громче, требуя включить в зале свет. Мейерхольд смолчал, а полный свет выявил непривлекательную картину, где грубо исказились или вовсе пропали многие режиссерские нюансы: позы, барельефные композиции, светотени и прочее. Станиславский поднялся и пошел к выходу, вслед за ним ушел и Немирович. Мейерхольд велел заканчивать репетицию. Это был не только конец репетиции — это был конец студии.

Лично я до сих пор гадаю о происшедшем. Куда подевался фурор? Куда делось «красиво, ново, сенсационно»? Неужто так велика была разница между первым показом и вторым? Что, собственно, вдруг потерялось? Никто из биографов не мог внятно объяснить этой метаморфозы. Один из главных экспертов Брюсов написал: «В театре-студии во многих отношениях сделаны были попытки порвать с реализмом современной сцены и смело принять условность как принцип театрального искусства. В движениях было больше пластики, чем подражания действительности, иные группы казались поленейскими фресками, воспроизведенными в живой картине. Декорации нисколько не считались с условиями реальности, комнаты были без потолка, колонны замка обвиты какими-то лианами и т. д. Диалог все время звучал на фоне музыки, вовлекающей души слушателей в мир метерлинковской драмы. Но, с другой стороны, властно давала себя знать привычка к традициям сцены, многолетняя выучка Художественного театра. Артисты, изучившие условные жесты, в интонациях по-прежнему стремились к правдивости разговора, старались голосом передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни. Там, где кончалась выучка режиссера, начиналась обыкновенная актерская игра и тотчас было видно, что играют плохие актеры без истинной школы и без всякого темперамента». Этот жесткий и по-своему справедливый приговор представляется не совсем точным. В нем не сказано внятно о «реальной выучке режиссера», не способного посчитаться ни с дилетантскими усилиями малоопытных, хотя и очень даровитых художников, ни с малой опытностью столь же даровитых актеров.

Брюсову вторил Станиславский: «Талантливый режиссер (то есть Мейерхольд. — М. К.) пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу».

Туманнее отреагировал Немирович, заметив, что метерлинковские пьесы «требуют воздушности, а не громоздкой реальности». (Под «громоздкой реальностью» он явно подразумевал весь броский антураж спектакля.) Возьму на себя смелость осторожно поддержать мнение Немировича и сказать, что Мейерхольд создавал интуитивно не столько символистский театр, сколько… сюрреалистический. Во всяком случае, характер искаженности всех реалий взывал именно к этому эффекту.

Приговор знатоков был категоричным: без вины виноватыми оказались артисты. Но как это сочетается с недавней овацией Мейерхольду? С похвалой Станиславского? С растроганными благодарностями Горького всем артистам и особенно Эмилии Шиловской? Противоречие — вернее, разноречие — между декоративной атмосферой и конкретикой актерского воплощения уловили практически все «эксперты». Но концы с концами сходятся как-то неуклюже. Так ли уж были плохи актеры? Сам Мейерхольд привык уже за глаза ругать их на чем свет стоит, но, честно говоря, мне не верится, что выученики Художественного театра не могли справиться со стоящей перед ними задачей — все, кого он отобрал в свою труппу, доказали свои способности более чем наглядно.

В этом месте кажется нелишним дать слово и самим обиженным актерам. Одна из ведущих актрис Мейерхольда — Валентина Веригина оставила в своих воспоминаниях меткий отзыв о той драматичной ситуации: «Музыка, сама по себе талантливая и подходящая к пьесе Метерлинка, все же мешала актерам. Такую музыку нельзя было делать фоном действия. Еще хуже обстояло дело с декорациями: они не помогали выявлению пластического образа, а, наоборот, губили его. Пока пьеса репетировалась на фоне простого холста, она производила сильное впечатление, потому что рисунок жестов ярко очерчивался, а когда актеры оказались на фоне декораций, где было пространство и воздух, спектакль проиграл. Тут сыграла печальную роль неопытность молодых художников. Судейкин не учел освещения. В его чудесном зелено-голубом тоне, при освещении менявшем цвета, тонули и расплывались фигуры действующих лиц, волосы и лица принимали неожиданные оттенки. Константин Сергеевич был чрезвычайно огорчен этой метаморфозой».

Мы уже знаем степень его огорчения: студия была закрыта.

А что же Мейерхольд? Как он сам реагировал на этот афронт? Довольно бодро. То есть поначалу он, разумеется, пережил определенный шок, но несколько позже написал жене не просто успокоительные, а чуть ли не ликующие строки (и снова, откровенно говоря, не без ходульности): «В этом году в моей душе зародилось что-то новое, что распустит ветви и даст плоды, они созреют, и жизнь моя должна расцвести пышно, прекрасно». Что же касается объяснений неудачи с театром, то он повторяет вслед за авторитетами: виной всему система актерской игры, взращенная опытом МХТ. Повторим и мы — вслед за известным персонажем Грибоедова: «Ну, если все, так верить поневоле».