Мейерхольд: Драма красного Карабаса

ЕГО ПОБЕДНАЯ «ПЯТИЛЕТКА»

А теперь речь пойдет о самом, пожалуй, популярном спектакле в мейерхольдовском ТИМе — он держался «на плаву» дольше всех. Спектакль назывался «Лес» и делался практически одновременно с «Трестом Д. Е.». Его премьера состоялась 19 января 1924 года. Это был второй подряд Островский, поставленный в театре Мейерхольда — еще более новаторский и актуальный, чем первый. Мастер вознамерился создать социально-классовый гротеск, театр социальных масок. Для этого следовало прежде всего распорядиться типажностью — распорядиться просто, как бы незатейливо и вместе с тем хитро, остроумно, смешливо. (И это касалось не только актеров. Это касалось сценографии, костюмерии, музыкальной части. Все эти аспекты подлежали прямому, почти лобовому, осовремениванию.)

Режиссер поделил персонажей пьесы на два враждующих лагеря — фарисеев-эксплуататоров в лице деспотичной Гурмыжской, Алексиса, Бадаева, Милонова, Восьмибратова, Улиты и, так сказать, борцов против эксплуатации: Аксюши, Петра, Несчастливцева и Счастливцева. Действие открывал парад отрицательных героев во главе с Милоновым, превращенным волею режиссера в попа — «отца Евгения». Той же волей Бадаев был превращен в майора-исправника, а для эксцентрического колорита была придумана целая вереница бессловесных прихвостней Гурмыжской: урядник, гость, попадья, конюх, садовник, дворовая челядь — француз-парикмахер, турок в красной феске, девки-служанки и т. п. Прозодежда была забыта, Мейерхольд вернулся к костюму, гриму и парикам. Одну из важнейших ролей в спектакле играл цвет: Гурмыжская появлялась в ярко-желтом платье и шокирующем парике огненного цвета; священник представал с золотыми волосами и золотой бородой, Буланов разыгрывал роль в зеленом парике, а у купца Восьмибратова борода переливалась алым цветом. На лицах актеров был яркий контрастный грим, подчеркивающий типический характер персонажа. Только Аксюша и Петр не участвовали в этом маскараде. У них не было ни вычурных, буффонных следов грима на лице, ни смехотворных одежд, ни причудливых париков.

Спектакль, разбитый вместо пяти актов на тридцать три эпизода (позднее их число то и дело менялось), выглядел как эстрадное представление, динамичное и темпераментное. Каждый эпизод фиксировался экраном над аркой действия — на экране сменялись названия, придуманные Мастером: «Алексис — ветреный мальчик», «Объегоривает и молится. Молится и объегоривает», «Пеньки дыбом», «Аркашка-куплетист», «Аркашка и курский губернатор» и т. д.

Сценографом фактически был сам Мейерхольд. Ему помогал его разносторонний ученик, художник, актер и режиссер Василий Федоров. Конструкция получилась лаконичной, в духе пародийного конструктивизма. Справа была легкая, ступенчатая, изогнутая полумесяцем деревянная конструкция: якобы дорога. Слева — на небольшом постаменте — такая же небольшая хрупкая арка с надписью «усадьба пеньки помещицы Гурмыжской» и… турникет (!). Никакого «леса» на сцене, разумеется, не было.

Конструктивизм уже ломался, но строго соблюдалось его главное правило: оформление было не декорацией, оно целиком включалось в действие и включало его в себя. Все перестановки совершались на виду у зрителей — как в цирке.

Резко разделяя персонажей на положительных и отрицательных, Мейерхольд упрощал пьесу — такова и была цель агитспектакля. Но не просто упрощал. Он приближал пьесу к народному зрелищу, русскому балагану. Притом — что особенно важно — этот спектакль был актуально, злободневно народен. Мастеру удался редкостный синтез: изысканность фантазийного гротеска он соединил, перемешал, намертво склеил с простонародной мелодрамой и народным балаганом. Это путало критиков и лишь немногие — практически один Павел Марков — уловили в спектакле шекспировский стиль и размах.

Ильинский-Счастливцев, комический Санчо Панса, имел оглушительный успех в этом спектакле, хотя гениальный Игорь Владимирович недопонял свой образ в спектакле. Ему хотелось сделать своего Аркашку человечней, несущим душевную горечь и «свою благородную частицу актерской души». После он каялся, что, увлекшись комизмом и кунштюками, упустил эту сторону образа. Между тем ни о какой сложной характерности в этих персонажах речи быть не могло. Положительность персонажей была так же однозначна и прекрасна, как и отрицательность. Аксюша (Райх), служанка Гурмыжской (Тяпкиной) была исполнена революционного презрения к своей хозяйке. Внятно подчеркивала свою независимость — могла хоть и не грубо, но твердо отодвинуть ее (мол, не мешай работать!), говорила с ней свысока. Как бы в доказательство ее прогрессивности на ней было красное платье.

Любовные сцены Аксюши и Петра (Коваль-Самборский) стали неповторимой классикой театральной истории. Посередине сцены стоял зеленого цвета столб с подвесными «гигантскими шагами» — на них и разыгрывались эти любовные сцены. Владимир Яхонтов пришел в восторг от этой картины: «Летит Аксинья в красном платье, за нею Петр летит, и на лету упоенно говорят друг другу любовные речи. Если нет выхода, остановятся, а чуть забрезжил выход — снова полетели… И дух у меня занимает от радости, от такого режиссерского мастерства». Прав Рудницкий: это была лирика — высокая лирика «удали и надежды… с оттенком бесшабашности, риска и вызова». Добавим еще оттенок нежной эротики, не замеченный критиками, но внятный зрителям.

Особенным успехом пользовался знаменитый «эпизод с гармошкой». Под таким названием приобрела широкую известность чудесная ночная сцена между Петром и Аксюшей. В этой сцене Петр, ведя печальный диалог с любимой девушкой, время от времени наигрывал на гармошке задушевную, грустную мелодию старинного вальса «Две собачки». Сочетание текста с удачно найденной музыкой рождало эффект необычайной силы: мало кто в зрительном зале удерживался от слез.

Не забыть, с каким восторгом пересказывал мне этот спектакль Алексей Дмитриевич Симуков. Как живые вставали перед глазами картины: вот Аркашка с ключницей барыни Улитой (Варварой Ремизовой) как бы пародируют вышеупомянутый дуэт. Оба, оседлав разные концы бревна (доморощенные качели), взлетают то вверх, то вниз… вот ключница наверху… подол у нее задирается… она страстно взвизгивает… потом протяжно стонет… и дурным басом выдает убойный романс… Аркашка закуривает… Перед нами полная аллегория страстного, животного соития…

А вот Восьмибратов (Борис Захава), купчина, напуганный переодетым в черта Аркашкой, впадая в раж, вынимает из всех карманов купюры и пачки денег, бросает их наземь, затем бросает в ту же кучу шапку, полушубок, рубаху, штаны, сапоги, приказывает то же самое сделать и сыну… Мейерхольд, конечно, исказил Островского: у того Восьмибратов, лукавый купец, устыженный Несчастливцевым, гордо отдает все «объегоренные» деньги — и ничего кроме. Но это Островский. Восьмибратов у Мейерхольда не старинный, не правильный купец, а скоробогач, спекулянт, нэпман — что легко добыто, того и потерять не жаль!

Еще эпизод: Гурмыжская, страдая от ревности, пытается удалить Аксюшу. Та откровенно смеется над ней: «Встаньте на колени!» Гурмыжская достает один платок, другой, третий… суетливо расстилает их на сцене, чтобы не испачкать платье. Аксюша, не дожидаясь, презрительно бросает ей в ноги какую-то тряпку и гордо уходит.

Интересна версия (она до сих пор в ходу), что одна из самых популярных «дворовых» песен «Кирпичики» родилась именно в связи с постановкой «Леса». В этой постановке сцена любовного свидания Петра и Аксюши сопровождалась мелодией вальса «Две собачки» композитора С. Бейлинзона. После этого мелодия стала так популярна, что известный поэт-песенник Павел Герман сочинил для нее «Песню о кирпичном заводе», часто называвшуюся «Кирпичики». «На окраине где-то города, где всегда непролазная грязь» — этот вариант пел Петр в спектакле.

Сближение этой песенной версии с «Лесом» показательно. Как и сама сверхпопулярность спектакля, этот лихой шлягер лишний раз доказал его своеобразную эксцентричную народность — лукавую и добродушную, в меру ядовитую, но при этом теснейше связанную с краткой, временной, почти сиюминутной исторической реальностью — живой и почти утопической вместе. Ибо никогда — ни в прошлом, ни в будущем — русский народ не был так мирно, бесстрашно и безоглядно раскован, как в недолгие годы нэпа. Трагичные последствия войны и разрухи возмещались новым, невиданно быстрым ростом, гибель старой культуры — рождением новой, лишенной прежнего изящества и лоска, но сильной и свежей.

Само собой, вышесказанное не означало идиллической гармонии. Были и протесты, и возмущение, и растерянность, но власть старалась держать себя в рамках. Не поощряла в открытую ни «левый фронт», ни РАПП, ни цензурные крайности, привечала старые кадры, гуманно решала крестьянский вопрос. Многие надеялись, что это приведет к перерождению большевистской диктатуры во что-то более цивилизованное. Но партийные ортодоксы думали иначе — терпеливо пережидая «временное отступление», как Ленин назвал нэп, они хранили фанатичную преданность революции и ждали только приказа, чтобы прижать к ногтю разгулявшуюся частную стихию, а с ней и чересчур вольных, чересчур самостоятельных мастеров искусства.

Следующая постановка ТИМа называлась «Учитель Бубус». Оригинал назывался мелодрамой, автором снова был Файко, действие происходило в некой западной стране, содержанием снова стала классовая разборка. Герой, скромный учитель, случайно замешавшийся в рабочую демонстрацию, оказался в доме олигарха-банкира. Поощряемый последним, он пытается стать политическим миротворцем, соглашателем, примирить враждебные классы, но… поворот сюжета, и вчерашний бунтовщик, «представитель народных масс», оказывается среди сегодняшних властителей. Еще один поворот, и вот уже Бубуса хотят ввести в правительство. Однако болтун и трус Бубус не может принести никакой пользы правящей партии. Ему опять «стало страшно», он снова «заколебался»… Происходит революция, но трусливый Бубус не нужен революции, и революция от него отворачивается. Результат — позорное трагикомическое поражение.

Пьеса была слабая, некое подобие игривой политической комедии, но Мейерохольда эта слабость устраивала. Он попытался преобразить пьесу «с головы до ног» и преобразил — создал тягучее зрелище с оттенками мелодрамы, с «комизмами» и «на музыке». И с так называемой предыгрой — когда действия актеров заранее объяснялись в коротких, часто биомеханических пантомимах.

Постановка началась со скандала и дальше проходила уже в сплошных скандалах — один серьезней другого. Сначала Мейерхольд огорошил автора, отдав главную женскую роль Зинаиде Райх. Файко предназначал эту роль Марии Бабановой, о чем та заведомо знала. В утешение огорченной актрисы Мастер попросил ее сыграть в спектакле небольшую эпизодическую роль. Естественно, Бабановой пришлось, страдая и плача, согласиться. (Строптивый характер ее касался всех, кроме Мейерхольда — он для нее навсегда остался непогрешимым божеством.)

Хуже окончился скандал с Игорем Ильинским. Его, игравшего главного героя, изначально раздражали неуклюжесть и дилетантство Зинаиды Николаевны, и однажды во время репетиции «Бубуса» это выплеснулось наружу. Он вдруг увидел, что освещение падает не на него, произносящего монолог, а на актрису. Он спросил Мастера: таким ли будет освещение в дальнейшем — на самом представлении? Мастер невозмутимо подтвердил это. Ильинский тут же подал заявление об уходе из театра.

Дальше все пошло еще хуже. Мейерхольд принялся драконить пьесу. Он нервно сокращал текст, вытаскивал наружу отсебятину, состоящую из политических и социологических комментариев. Файко написал простенькую комедию, почти фарс, переходящую в конце концов в мелодраму. Но такая пьеса не подходила Мейерхольду. Ему было скучно, тягостно в ее скромных масштабах. Он попытался придать ей привычную монументальность, которая и раздавила легкую комедию. По сути, главным исполнителем этого странного и холодного представления выступал не Артист, а… пианист — незабвенный Лев Оскарович Арнштам. Он сидел у рояля и мастерски аккомпанировал медлительному действию, без перерыва играя классику (Шопена, Листа, малоизвестного Лорцига). Он же подарил мне шутку Мейерхольда — когда тому в скором времени пришлось везти спектакль на гастроли в Ростов и он увидел приготовленные афиши, то сказал: «Знаю я этот Ростов! Там «Учитель Бубус» не пройдет — там нужен по крайней мере «Профессор Бубус».

Как видим, головы Мастер не терял, но самый громкий скандал разразился после премьеры. Драматург в газете «Вечерняя Москва» заявил публичный протест против «бесцеремонного режиссерского произвола». Мейерхольду пришлось отвечать. Все ведущие актеры (в том числе и обиженная Бабанова) ответили через ту же газету, что купюры в пьесе действительно значительны, но режиссер-постановщик вправе так поступать — тем более что все эти купюры не оказали негативного влияния на спектакль. Но избежать серьезной и долгой ссоры с Файко не удалось.

Завершая рассказ о «Лесе», я нарочно не сделал важной оговорки — дабы перекинуть мостик к еще одной, как бы смежной теме. Ее воплощением стал знаменитый спектакль «Мандат».

Я уже говорил, что несколько лет нэпа были, в общем, счастливым временем для российского населения, краткой эпохой почти полной свободы. Передовой рабочий, крестьянин, солдат и творческий интеллигент распорядились этой свободой, как и положено в их статусе — без надрывных проявлений, без роковых поступков. Популярный шлягер «Кирпичики» стал негласным гимном этих людей — любой из них мог душевно и бодро пропеть радостные (хоть и корявые) строки: «После Смольного, счастья вольного, развернулась рабочего грудь». Но не так было с другой частью населения, также многочисленной и по-своему влиятельной — с городским мещанством. Ему тоже хотелось если не стать властью, то хотя бы быть причастным к ней — к любой власти, хоть большевистской, хоть монархической. Об этом комедия Николая Эрдмана «Мандат».

Эту великолепную пьесу пересказывали многие, поэтому я лишь вкратце напомню ее сюжет. Некий Павел Гулячкин, обормот и свинтус, ищущий партийных родичей из рабочего класса, самолично выправляет себе «мандат» — фальшивку, дающую право этому фанфарону выглядеть в глазах его окружения полноценной и даже номенклатурной личностью. Вместе с ним в коммунальной квартире живут сестра и мать, такие же амбициозные и неприкаянные. Сестра хочет замуж. Те же проблемы — поиски партийных родичей — и у другого персонажа по имени Сметанич (Сергей Мартинсон), патриота кондовой, сермяжной, старой России. Но он не прочь женить сына и на сестре Гулячкина, поскольку в виде приданого им обещаны родичи-коммунисты. Еще в героинях некая дама из «бывших», прячущая у Гулячкина в сундуке платье «бывшей императрицы» — талисман, помогающий ей с нетерпением дожидаться желанного конца советской власти.

Эти три линии пересекаются, словесно и физически взаимодействуют — поют, горюют, радуются, морочат друг друга, дразнят, заискивают, надувают, трусят, подхалимствуют и завидуют. В этом прогнившем кавардаке витают мелкие страсти и постоянный страх — а временами скулеж и лирические грезы. В минуту торжества Гулячкин кидает сестру (Зинаиду Райх), одетую в подвенечное платье, в разогретую мужскую массу: «Варька, иди, выбирай любого!» И Варька, сама не своя, полушепчет-полукричит: «Хочу, чтоб в пенсне и страстный!» (Эта сцена у Райх выходила особенно хорошо.)

Сметаничи и толпа ждут чуда из «коронованного сундука», и оно таки случается: из сундука появляется тупая кухарка Настька (Елена Тяпкина), одетая в платье великой княжны и в силу этого принимаемая за престолонаследницу. В конце пьесы из того же сундука вдруг вылезает сосед по квартире, стукач Широнкин (Василий Зайчиков), свидетель всей этой фантасмагории. Он мигом утихомиривает толпу: «Граждане! Соблюдайте спокойствие и не расходитесь, потому что вас всех повесят». Он выхватывает у Сметанича фальшивый «мандат» и с криком «Милиция!» бежит вон. Общее смятение. Павел признается в подлоге. Но Широнкин возвращается. Он растерян и подавлен — милиция отказывается арестовывать всех этих оголтелых дураков. Потрясенный Павел, обняв мать, идет с нею на авансцену: «Как же нам жить, мамаша, если нас даже арестовывать не хотят? Как же нам жить?»

Пьеса у Мейерхольда была привычно разбита на эпизоды. Динамика сцены, придуманная Мастером и Шлепяновым, довольно остроумна. Сцена неподвижна, но подвижны — и вращаются — два внутреннних ее кольца, одно на другом. Два тротуара. При смене картин на них выезжают вещи, демонстрирующие стихию мещанского быта. На них же актеры: хозяева, хозяйки, прислуга, гости, родня, барыня на сундуке и т. д. Такая динамика спектакля позволяла замедлять или ускорять движение — именно то, что эффективно работало на публику в кинематографе. Блистали актеры — особенно Гарин и Мартинсон. Благодаря им эксцентриада, их главный внешний и внутренний движитель, выглядела в высшей степени стильно. Умно и изящно — нигде не сбиваясь в трюковое хохмачество.

Да, мещанство в пьесе и в спектакле было заклеймено и опозорено. Но с одной оговоркой, не воспринятой, к сожалению, тогдашней публикой. Да и сегодня, пожалуй, она для многих спрятана промеж строк талантливой пьесы Эрдмана. Мне кажется, что публика не уловила в этом вихре гротеска одной немаловажной и показательной ноты (сужу по газетным, журнальным и личным отзывам). Взрывчатый гомерический смех, скрупулезно подсчитанный дирекцией театра — 350 раз! — заслонил эту ноту. Искуснейший артистизм, с которым Мейерхольд и его актеры обратили весь этот талантливый бред в захватывающее зрелище, взывает не только к осуждению и осмеянию этих «отбросов общества» — он говорит еще о праве их на одобрение и ободрение, на живую терпимость и справедливость. Невольно любуясь ими, мы так же невольно прощаем их. И уже не невольно — сознавая, что без них, без этих смехотворных мещан жизнь была бы неотесаннее, скучнее, тусклее.

Мещанство… Упаси бог наделить неприязнь к ним газетным, публицистичным гражданским пафосом или карикатурной издевкой над ними. Да, они глупы, они далеко не безобидны, но ведь они не однородны, ведь мы различаем, воспринимаем их по отдельности, разнообразно — одних такими, других сякими, — а значит, они в принципе не безнадежны. Их даровитая, экспансивная, по-своему заразительная витальность тому порукой.

Об этом говорил режиссер в своем спектакле, не расходясь — в этот раз — с замыслом драматурга. Третий акт пьесы кажется неожиданным. «Атеиста и циника», как назвал Эрдмана Мейерхольд, сменяет лирик. Лирическое начало захлестывает спектакль. Уже в отдельных сценических образах первой части проскальзывало это увлечение лиризмом (особенно заметное в исполнении Гарина). Маски оживают, плакатные образы преисполняются радостью, страданием, смехом. Явление «принцессы» Настьки неожиданно переходит в щемящую тоску и безмятежную радость. Свадьба торжествующе сметает препоны. Толпа, окружая Гулячкина и Варьку, кричит, плачет, радуется и обнимается. Мейерхольд достигает потрясающей внутренней силы в этой сцене. Несется по сцене Гулячкин со своим смятенным и сокрушительным монологом. Сундук с Иваном Ивановичем летит в зрительный зал. Гармошка щемяще аккомпанирует монологу Гулячкина.

Тут уместно вспомнить про странный рассказ Рудницкого по поводу одного премьерного просмотра «Мандата», который невольно чуть-чуть перекликается с моим постулатом. Процитирую его, немного сократив. Однажды во время представления «Мандата» в зрительном зале послышался словно бы гоголевский «смех сквозь слезы» — какой-то хохот на высокой почти визгливой ноте, взахлеб и навзрыд. Зинаида Райх, которая играла Варвару Гулячкину, сразу догадалась, в чем дело, и бросилась к Мейерхольду.

«Севочка, там Сережа пришел… Успокой его, прошу тебя!»

Всеволод Эмильевич, нахмурясь, поспешил в зал, проскользнул между рядами партера, поманил к себе Есенина. Через минуту они уже прохаживались вдвоем по пустому темному фойе. Есенин был мрачен и взвинчен, но с Мейерхольдом разговаривал кротко, уважительно:

— Всеволод, пойми, грешно смеяться над ними, чем же они виноваты? Люди маленькие… А ты смеешься, и я смеюсь, и злюсь на тебя за это. Нехорошо получается, стыдно. Ты вот что послушай…

Есенин остановился у окна, в желтом луче уличного фонаря, осветившего его напудренное лицо, и начал вполголоса хрипло, надрывно:

Тут он прервал себя и спросил:

— Плохо ли? А ты обманул, Всеволод, не поставил!

Он имел в виду своего «Пугачева», к которому Мейерхольд, по словам Рудницкого, даже и не примеривался…

Признаться, я в недоумении. Что за странная беллетристика? Кто сочинил эту встречу в полутемном фойе театра? Кто рассказал Константину Лазаревичу эти подробности? Может, Мейерхольд сам поведал их кому-то, но кому? Каким-то очень близким друзьям? Таких у него как будто не было. Или самой Зинаиде? Но ни она, ни друзья об этом не сказали ни слова. Откуда же у Рудницкого такие подробности? Остается предположить, что биограф просто-напросто выдумал эту сцену (возможно, частично)…

Но гадать не буду. В принципе такая встреча была возможна. Реальное отношение Мейерхольда к Есенину было сдержанным, осторожным, старательно дружелюбным, хотя друзьями-приятелями они не были и быть не могли…

В декабре того же 1925 года поэт покончил с собой.