Мейерхольд: Драма красного Карабаса

ТЕАТР ИСКАНИЙ

Прежде чем приступить к разговору о дальнейших исканиях режиссера, вернемся на минутку к «условному театру», который долгое время был как бы общей подоплекой этих самых исканий. Еще раз вспомним, что сам термин «условный театр», в достаточной мере условен. То есть нечеток, размыт, располагает к невнятным толкованиям. Условность, как давно и справедливо замечено, является признаком любого театра, будь то античный театр, средневековый, площадной, скоморошеский, Комедия дель арте, ритуально-обрядовый, кукольный, танцевальный, буффонадный и т. д. В принципе всё, что называется искусством, в той или иной мере условно. Это общеизвестно. Но «условный театр» Мейерхольда всегда интонировал в себе некий конкретный акцент.

Случайно я натолкнулся на воспоминание Надежды Будкевич, одной из ведущих актрис Мейерхольда (и его сокурсницы по Филармоническому училищу). В этом воспоминании она, яркая, разносторонне образованная артистка, с великой симпатией пишет о режиссере — о его спектакле «Смерть Тентажиля» (очевидцем которого она была), о незабываемой декорации в полтавском спектакле «Каин», где режиссер впервые опробовал эффективный принцип несменяемой декорации. Но главное не в этих примерах, а в том, как она формулирует идею мейерхольдовского «условного театра»: «Необходимо довести все аксессуары на сцене до последней степени упрощения… Зритель не должен забывать, что перед ним актер, который играет. Ведь зритель, смотря на картину, не забывает, что перед ним краски и полотно… И не надо под «условным театром» подразумевать лишь символическую драму… Если и возвращаться назад, то только к античному условному театру».

Эту трактовку можно назвать упрощенной (ни в коем случае не вульгарной), однако мое мнение несколько обстоятельнее. Тем более что Мейерхольд часто повторяя и развивая тему своей «условности», многократно нарушал ее — в том числе и эту «последнюю степень упрощенности», выпуская пышные, нарядно-стилизованные, модернистские спектакли.

Мое мнение не слишком оригинально. Оно попросту акцентирует одно из явлений, что были уже названы выше — то, что особенно явственно в «условном театре» Мейерхольда. Это «исходный театр» — в своем роде коренной, изначально стихийный. Я имею в виду исконный во всех вариациях балаганный театр — масочный, бродячий, стихийно рожденный и более всего близкий зрителю. Своему зрителю — как ни растяжимо это понятие. Близко знакомый, а порой и родственный античному театру, знаменитому «Глобусу», куртуазному испанскому театру, восточным театрам и другим известным и известнейшим в театральной истории. Во всех них всепогодным началом был и будет гротеск.

Вот что абсолютно верно подмечено у Будкевич и что есть важнейшая примета «условного театра» Мейерхольда: как бы ни был зритель заворожен действом, он всегда должен чувствовать театр — игру актеров, их пластику, зазывный голос зрелища, представления, «краски и полотно».

На этом пути — точнее сказать, на этом перепутье — Мейерхольд пересекся с другим великим режиссером Николаем Евреиновым, на нем же яростно, а порой и враждебно полемизировал со своими учениками: с Таировым, с Радловым и заочно с лучшим своим учеником Эйзенштейном (об этих троих поговорим позже). С подачи Федора Комиссаржевского Евреинов заменил Мейерхольда в театре его сестры. Это была неплохая замена, имевшая относительно удачные последствия. Творческая биография Евреинова, бурная, неугомонная, изначально исполненная неприязни к мейнингенскому и любому другому популярному реализму, была в известном роде созвучной исканиям Мейерхольда. Недоучившийся гимназист, по воле отца поступивший в Училище правоведения, увлеченный театром, Евреинов побывал и клоуном провинциального цирка, и бродячим музыкантом, и актером на любительской сцене и даже ставил в том же училище арлекинаду «Сила чар», оперу-буфф. Впоследствии он стал провозвестником многих театральных течений — добавим: передовых, авангардистских течений.

Евреинов, причислявший себя к младшим современникам Мейерхольда, был на театральном поприще чуть менее видным авторитетом, нежели Всеволод Эмильевич. В отличие от последнего он азартно исповедовал полное погружение в сценическую реальность. По его разумению, сценический мир призван завораживать, захватывать, опьянять до утраты ощущения сценичности. Именно публика — не режиссер и не актеры — должна стать творцом иллюзии, тотальной (чуть ли не всемирной) театрализации. Отсюда апология средневекового театра, где господствуют примитивность исполнения и наивность чувств с одной (артистической) стороны и детская отзывчивость — с другой (зрительской). Но театр средневековья был для Евреинова далеко не единственным жанром, манящим свежестью примитива. Его — как и Мейерхольда — влекло к театру марионеток, балагану, оперетте, острым интермедиям, арлекинадам и гротескам гиньольного сорта… Все, что с ходу давало эффект трансформации, преображения видимых форм мира, что машинально погружало зрителей в сценическое действие.

О других теоретических и практических достижениях Евреинова мы говорить не будем. Разве что скажем два слова о его «монодраме», где речь идет о сценическом лицезрении. В его монодраме зритель должен был видеть лишь то, что реально видит герой. Всякая декорация и бутафория устраняются. Стремясь наиболее полно передать зрителю душевное состояние персонажа, режиссер являет на сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается персонажем в любой момент его сценического бытия. Тем самым реализуется зримое тождество двух спектаклей — режиссерского и зрительского. Нечто подобное, как мы знаем, было реализовано в «Жизни человека» Мейерхольда — герой в завесе темноты при качающихся лампах…

Мейерхольд с уважением, хоть и сдержанно, отнесся к опытам Евреинова в «Старинном театре», но моментально указал на главную его оплошность: «Старинный театр, взяв подлинные тексты… пренебрег изучением старой техники. Призвав современного художника-стилизатора, заставил его изготовить фоны… подчиненные свободной композиции». По мнению Мейерхольда, это было недопустимо: «Раз дана свободная композиция в декорациях, костюмах и бутафории, зритель требует свободной композиции текстов (примером таких текстов могут служить: миракль Метерлинка «Сестра Беатриса» и мистерии Ремизова)…

В приемах «Старинного театра» — черты примитивизма. Это сближает их замыслы с замыслами режиссера Драматического театра (то есть самого Мейерхольда. — М. К.). Но у последнего эта манера инсценировать пьесу в приеме примитивов вытекала из необходимости слить инсценировку в единстве со стилизованным текстом. А в Старинном театре? У зрителя вдруг возникает такое отношение, будто его актеры пародируют исполнителей «Сестры Беатрисы». (Заметим, что Мейерхольд, говоря о себе и о своих замыслах в третьем лице, явно педалирует свое преимущество. — М. К.)

На ошибку, как видим, указано очень корректно. Но смею сказать, что Мейерхольд зря расписался за всех зрителей. Не кто иной, как тот же Алексей Ремизов, его старый друг и наставник, видевший зимой 1908 года в «Старинном театре» «Чудо о Теофиле» — средневековый миракль, поставленный Евреиновым, — восторженно напишет о том, «с каким вниманием и сочувствием было встречено представление». Подчеркнув заодно и то, что «с этого «Чуда о Теофиле» начинается слава режиссера Евреинова».

Стоит добавить, что и другой спектакль «Старинного театра», «Игра о Робэне и Марион», столь пленил Комиссаржевскую, что она без колебаний пригласила Евреинова в свой театр после отставки Мейерхольда. В Театре им. В. Ф. Комиссаржевской он поставил два заметных и остро стилизованных спектакля, которые критика и публика почти единодушно сочли удачными — «Ванька-ключник и паж Жеан» Ф. Сологуба и «Франческа да Римини» Габриэля д’Аннунцио. Но особый успех — успех легендарный, ибо спектакль так и не состоялся — выпал на долю «Саломеи» Оскара Уайльда. К этой архисмелой для своего времени пьесе, запрещенной цензурой в Англии и России, отчаянно тянулись разные режиссеры, не исключая и Мейерхольда. Его постановка в Михайловском театре должна была стать параллельной евреиновской. Но ему вместе с хореографом Михаилом Фокиным удалось поставить лишь фрагмент со знаменитой Идой Рубинштейн: «Танец семи покрывал» в Большом зале Петербургской консерватории (это произошло 20 декабря 1908 года).

План евреиновской постановки был заранее опубликован в виде статьи. Заявляя, что «стиль постановки обусловливается стилем инсценируемого произведения, и это должно стать лозунгом и предельной чертой свободы творчества всякого режиссера», Евреинов писал, что в «Саломее» «мы имеем дело с своеобразным стилем синтетического характера», который нужно выразить методом гротеска. Мейерхольд свою программу не публиковал, и неизвестно, был ли он в курсе постулатов Евреинова, но трудно сомневаться, что они были внутренне схожи с его представлениями.

Запрет цензуры официально касался лишь показа на сцене святых, приравненного к кощунству, — об острой, поистине скандальной сексуальности действа речи как бы не шло. Евреинов рассчитывал, что частному театру удастся обойти этот запрет — но не получилось. В дело вмешались православные активисты, истерический патриот Пуришкевич и его черносотенный Союз Михаила Архангела, и постановка была снята.

В Театре им. В. Ф. Комиссаржевской «Саломею» показали только раз на генеральной репетиции. Видевшие спектакль сохранили в памяти этот «гротеск гармонически-смешанного стиля» (по выражению самого Евреинова), где царила жаркая живописная выразительность, где многообразные, красочные и архаичные стилевые приемы были слиты в гармоническое единство — дразняще-чувственное, ярко-фривольное. Гротескные одеяния вызывали у зрителя «инстинктивное ощущение греха, преступления, кровосмесительства» («Биржевые ведомости»). Нарастание замешанного на крови эротического напряжения выражалось в динамике ритмической и световой партитуры, разряжаясь в танце Саломеи, когда сцена постепенно заливалась красным светом — «символом жгучего сладострастия, смешанного с кровавым ужасом» («Алконост»). С помощью света, ритма, линий, движений и красок режиссер добивался чудодейственного — сновидческого — впечатления у публики. Это было одно из эпохальных явлений русского театрального модерна, на корню отвергающего все житейские ассоциации. Жаль, что этот спектакль так и не увидел света.

Думается, что присутствие на смежной стезе такого сильного, оригинального теоретика и практика, как Евреинов с его дерзкими декларациями и шутливо-едкой ревнивостью (он не раз вздыхал, что Мейерхольд украл у него любовь к комедии дель арте), незримо держало в узде Всеволода Эмильевича, зачастую склонного к мелочным обидам и зависти. Держало, конечно, ненадежно. Когда в 1916 году появилась восторженная «Книга о Евреинове» Василия Каменского, наш герой не преминул уличить автора в полной неосведомленности об успехах его персонажа. (Самого персонажа это как бы не касалось.)

«Жаль, — писал Мейерхольд — что лица, подсказавшие Каменскому фактический «материал», скрыли от него то обстоятельство, что испанскому периоду «Старинного театра» предшествовал спектакль «Поклонение кресту» Кальдерона». Опять-таки поправка вхолостую: это был фактически домашний спектакль, поставленный Мейерхольдом на «Башне» Вяч. Иванова, — Евреинов его не смотрел. Далее снова утверждается, что в средневековом цикле «Старинного театра» Евреинов «повторил всю гамму жестикуляций, какая была представлена в миракле «Сестра Беатриса» в театре В. Ф. Комиссаржевской (1906–1907)». Попутно он разбирал монодраму Евреинова «Представление любви» и утверждал, что она «носит на себе все следы «Жизни человека» Л. Андреева, и не только авторского сценария, но, главное, того сценического истолкования, какое представлено было на суд публики театром В. Ф. Комиссаржевской весной 1907 года». Дальше — больше: «В смене световых эффектов, побуждаемой сменой психических состояний действующего героя, какую мы находим в «Представлении любви», мы узнаем приемы из «Вечной сказки» Пшибышевского в том же театре». В заключение Мейерхольд иронически резюмирует, что «с Офицерской дул ветер, принесший «Старинному театру» радостные дни». (Все эти попреки, скажем прямо, не слишком корректны.)

Пути обоих режиссеров пересеклись в 1908 году, когда Театральный клуб Петербурга решил открыть собственный театр-кабаре. На это претендовали сразу два наскоро образованных комитета. Комитет Мейерхольда, решивший назвать свой театр «Лукоморье», включал в себя целое созвездие громких имен не только символистского, но и сугубо реалистического направления: А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов, М. Добужинский, М. Кузмин, А. Блок, А. Куприн, Ф. Сологуб, Л. Андреев, А. Аверченко, М. Фокин и др. Другой комитет во главе с Кугелем и его женой Холмской явно проигрывал по части авторитетов: это были журналисты и писатели, сотрудники журнала Кугеля «Театр и искусство». Знаменитостей там было только две: Н. Тэффи и модный в то время пародист А. Измайлов. Последний и дал название театру — «Кривое зеркало».

Силы соперничавших театральных комитетов были неравны, но открылись оба театра одновременно, в одном и том же особняке Юсупова — только время у них было разное. И каков же был результат? «Лукоморье» Мейерхольда сразу же провалилось, а вот «Кривое зеркало» Кугеля имело успех. Через неделю Всеволод Эмильевич подготовил для театра другую программу, но и она не прошла. «Блеск, роскошь, богатство красок» (как писала Любовь Гуревич), экзотические персонажи в масках и полумасках, двусмысленные подробности и все прочие умозрения в спектаклях «Честь и место» и «Петрушка» оставили публику вызывающе безучастной. Тогда Мейерхольд в сердцах объявил о закрытии «Лукоморья», и «Кривое зеркало» осталось единственным театром-кабаре в Петербурге. И единственным обитателем театрального зала на Литейном.

Это было вполне естественно и закономерно. Режиссура Мейерхольда, изысканно-претенциозная, еще не переболевшая символизмом, оказалась слишком тяжеловесной для публики, рассаженной меж столиков и претендующей всего лишь на легкую, остроумную смехотворность. Именно в «Кривом зеркале» в январе 1909 года состоялась премьера спектакля, ставшего легендарным, — «Вампука, Принцесса африканская». Поставил его Рудольф Унгерн — тот самый верный соратник и сорежиссер Мейерхольда. А через год Кугель, вопреки своей неприязни к режиссерскому театру, осуществил стратегически верный шаг — пригласил к себе в качестве главного режиссера Николая Евреинова, триумфально проработавшего на этом посту семь лет, до самой революции. Все-таки Кугель при всех своих предрассудках не был лишен дальновидности и во многих случаях отдавал должное режиссерской воле.

Евреинов объявил новую программу и призвал изгнать из «Кривого зеркала» всякую любительщину. Он создал образцово-профессиональный театр, в котором к тому же стал одним из ведущих драматургов. Это был, на мой взгляд, лучший в России театр пародии на все времена — по крайней мере самый содержательный. Вероятно, о показательном «столкновении» двух блестящих трагикомических пантомим — одна в театре Мейерхольда, другая в театре Евреинова — стоит рассказать отдельно, но это позже.

Октябрьскую революцию оба режиссера встретили почти схоже, то есть с энтузиазмом. Однако это почти было весьма значимым. У Евреинова увлечение Октябрем было временным и конъюнктурным, выразившись разве что в постановке «Штурм Зимнего» в 1920 году (совместно с А. Кугелем, Ю. Анненковым, Дм. Темкиным и другими). Эта грандиозная постановка сразу стала образцом для многих подобных «деяний» в других местах. Вечно искомый (как Евреиновым, так и Мейерхольдом) эффект преображения — погружения зрителей в сценическое действие — здесь был абсолютным (хотя Мейерхольд трактовал этот эффект по-своему). Это же действо фактически сделалось примером для множества советских историко-батальных фильмов, игровых и хроникальных.

Вскоре «роман» Евреинова с советской властью закончился — поставив в театре «Вольная комедия» свой главный (как он сам считал) спектакль «Маскарад жизни», он в 1925 году эмигрировал во Францию, где и умер. Мейерхольд, напротив, до конца сохранил свой энтузиазм, сразу и преданно отдавшись советской идеологии, советскому быту и советскому репертуару. Но об этом речь впереди.

Говоря о значении Евреинова и Мейерхольда для российского театра, я не могу не поставить рядом с ними такую эпохальную личность, как Станиславский. Мне кажется, что в историко-театральной памяти именно эти трое были и остаются самыми что ни на есть престижными персонами первой половины XX века. Разумеется, число «три» здесь условное — и, как водится, спорное. Автор «Темного гения» Юрий Елагин считает равновеликим Мейерхольду и Станиславскому Евгения Вахтангова, как бы соединившего два театра: Художественный и «условный». Спорно, но в этом можно найти резон… Справедливости ради заметим, что сам Евреинов однажды назвал себя и троих своих современников — в статье под названием «Нас было четверо» — самыми передовыми режиссерами русского театра: Мейерхольд, Комиссаржевский, Таиров и Евреинов. Здесь крайне спорна фигура Комиссаржевского, но комментировать это, мне кажется, не обязательно.

В начале 1908 года в карьере Мейерхольда произошел новый переворот. Директор Императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский, бывший полковник-конногвардеец, любитель и большой знаток искусства, ставший по воле случая авторитетным театральным организатором (последним в истории так называемых «казенных театров» Петербурга), решил пригласить Мейерхольда на должность главного режиссера Александрийского театра, а заодно и двух оперных — Малого и Мариинского.

С его стороны это был рискованный шаг, угрожающий карьере. Надо ли объяснять, как возмутили его планы светскую публику, критиков, театральных администраторов и множество ведущих артистов? Тем более что Теляковский не видел спектаклей, поставленных Мейерхольдом ни в провинции, ни в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской — был только наслышан о них, и эти слухи были, как правило, далеко не позитивными. Слышал он, разумеется, и о «суде чести», который затеял Мейерхольд против Комиссаржевской и проиграл. Однако именно эти слухи повлияли на его желание познакомиться с режиссером. Логика его рассуждений была абсолютно здравой: раз столько людей ругают человека, значит, он интересен, а может быть, и талантлив. Однако имелся еще один аргумент в пользу режиссера, и притом очень веский, — он именовался Александром Головиным. Именно он, фактически главный художник Императорских театров, активно поддержал идею пригласить Мейерхольда, и вскоре он и режиссер стали неразлучными партнерами на целое десятилетие.

Известный историк искусства Эрих Голлербах оставил нам литературный портрет под названием «Образ Головина» — они были дружны. Головин являл собою на редкость даровитую и обаятельную личность, красивую и физически, и духовно. Его слово было очень весомо и в «Мире искусства», и в Академии художеств, и в театральном мире. Однако литературный «образ» Голлербаха был не совсем точен — лишь однажды он отметил суеверие Головина и его «крайнюю мнительность». Другие очевидцы острее замечают эти и другие странности в его образе жизни. Брак Головина рано распался. Сердечная болезнь заставила его перебраться в Царское Село, где он жил в одиночестве, не общаясь со своими детьми, и лишь изредка его навещали друзья. «Он куда-то исчезал неделями, не давая адреса, и, возвращаясь, находил груду телеграмм и писем из театральной конторы, в пыли, под своей дверью. Не любил посещать людей и избегал контакта с художниками». Этот «спрятанный в себе человек» в самом деле страдал большой мнительностью и даже в некоторой степени манией преследования. И тем не менее, повторим, он больше десяти лет оставался преданным товарищем Мейерхольда и отставил его лишь тогда, когда тот отставил его самого, увлеченный, как это было у него в обычае, новой творческой реальностью. Головин был неплохим станковистом: один из самых удачных портретов Мейерхольда написан именно им. Но главное его амплуа, конечно — театральный художник. В новых жизненных обстоятельствах режиссеру был нужен как раз такой — в меру академичный, но не без фантазии. И не без охочести до гротеска.

…Приглашение Мейерхольда в Императорские театры было в известном смысле чудом. Одним из тех чудес, которые не раз выпадали на долю режиссера, — притом именно тогда, когда его дела, казалось, заходили в тупик. Чудом было приглашение на Поварскую, затем в Театр им. В. Ф. Комиссаржевской, затем в Императорские театры, затем… но об этом позже.

Беседа с Теляковским (в присутствии Головина) была основательной. Мейерхольд к ней хорошо приготовился. Он сказал, что в последнее время переменился, что ощутил влечение к старому — классическому — театру. Сказал, что отошел от прежних крайностей, что положительно оценивает своих коллег, режиссеров Императорских театров и так далее. Чуть позднее, познакомившись с ведущими актерами Александринки, Мейерхольд постарался как можно душевнее выразить им свое уважение и симпатию, попытался сгладить у них заведомую неприязнь к себе — и в общем-то не особо кривил душой. Уроки, полученные им в недавнем прошлом — в ходе создания «символических спектаклей», — заставили его дружелюбнее присмотреться к опыту старых театров и старых артистических школ. Кого-то он сумел успокоить, кто-то так и остался при своей неприязни. Мейерхольд искренне полагал, что будет привлекать опытных мастеров сцены для классических постановок — русских и зарубежных. Он понимал, что перевоспитывать этих старых мастеров — занятие безуспешное. Что надо воспитывать молодых — на них у Мейерхольда были свои виды.

Скажу, к слову: будучи сам незаурядным актером, он никогда не выступал в обличье мэтра, никогда — ни в дружеском закулисье, ни дома (подчас ругая своих актеров на чем свет стоит) — не чурался открытого, свойского, иногда мальчишески-озорного, балаганного общения с ними, равно деля и тяготы, и радости.

Заодно покаюсь: в предыдущих главах, стараясь подчеркнуть трагический образ своего героя, я порой впадал в некую одномерность — педалировал его бескомпромиссность, упрямство, жесткость, акцентировал его роль вечного «возмутителя спокойствия», авангардиста и новатора, ревниво оберегающего свой приоритет и славу. Это было так… и не так. С годами и опытом он обретал — пусть даже не абсолютно, пусть временами — тактичное благоразумие, сдержанность, педагогическую терпимость и снисходительность. И это не раз спасало его карьеру, его популярность. Но о его роковых слабостях и нравственных (порой вынужденных) компромиссах — разговор особый…

Еще до официального приглашения Мейерхольд, оставшийся без работы, стал подумывать о новом театре. Разумеется, он рассчитывал работать с теми же актерами, которые преданно творили вместе с ним у Комиссаржевской. Теперь положение их было очень шатким. Переговоры с Теляковским велись келейно, но актеры, естественно, догадывались о них и, конечно же, волновались. Катя Мунт, свояченица, хотя и смутно, была в курсе дела и секрета от подруг не держала. Кто-то уже подумывал о Москве (надеясь на Корша), кто-то искал ангажемент в Суворинском театре, кто-то, смирившись, соглашался вернуться к Комиссаржевской. Настроение было тревожное. Тревожился и «верный барон», то есть Рудольф Унгерн, ветеран «Товарищества новой драмы» — рассчитывать на императорскую сцену ему, как и прочим актерам, не приходилось. Однако он придумал временный выход. Поскольку сезон в казенных театрах начинался через полгода, он предложил Мейерхольду и «осиротевшим» артистам отправиться в гастрольную поездку по западным и южным городам. Артисты радостно согласились — но радость была с червоточиной. Поездка оказалась во всех смыслах злосчастной. Трудоемкой, невыгодной, безуспешной. Сборы были жалкими, спектакли — часто провальными. Ночевали в грязных и тесных гостиницах, иной раз по несколько человек в номере и даже в одной кровати. Намеченный маршрут не раз приходилось менять. Редко выпадал счастливый день, когда все сходилось более-менее благополучно.

Однако, как ни удивительно, все эти и прочие «сюрпризы», судя по письмам актеров, переносились не просто геройски — бодро и весело. Письма, которые я с удовольствием процитирую, написаны не кем иным, как Любовью Блок-Менделеевой и адресованы мужу, Александру Блоку. Любовь Дмитриевна, недолго пробыв актрисой театра Комиссаржевской, подружилась там со своей «соперницей» Натальей Волоховой. Жена Блока была минимально даровитой актрисой, почти бездарной, но увязалась в ту же поездку вместе с подругой, не питая к ней ни малейшей ревности. С ними хотел поехать и Блок (разумеется, не ради жены), но Волохова, слава богу, ему не позволила. (Можно себе представить эту богемную компанию!) Но вот кусочки писем:

19 февраля. Витебск. «Теперь 6 часов, в нашем общем номере Валя (Веригина), Н. Н. (Волохова), Ада (Корвин) и Мейерхольд лежит на полу и читает «Орестейю» вслух… Была уже «Беатриса» и «Балаганчик». Очень для меня незаметно, как на репетиции, а успеха не было никакого. Да и Аркадьев, который смотрел, говорит, что играли мы нехорошо».

16 марта по дороге в Николаев: «Тифлиса не будет, мы очень прогорели, денег дали всем по 10–15 р. еле-еле выбраться из Смоленска. У нас осталось едва на носильщиков и извозчика в Николаеве. Оттуда поедем в Херсон, Полтаву, Кременчуг, Екатеринослав, а дальше неизвестно еще».

Это «неизвестно еще» дорогого стоит. Можно добавить для колорита гротескный случай, когда «благородный барон» Унгерн, главный организатор поездки, не зная, где и как разместить приехавших ночью артистов, ворвался с револьвером в руке в какую-то захудалую гостиницу и, до смерти напугав хозяина, потребовал предоставить всем ночлег (невзирая на отсутствие должного числа кроватей, а также подушек и одеял).

Словом, «всё это было бы смешно, когда бы не было так грустно».

Итак, Мейерхольд стал фактически главным режиссером Александрийского и Мариинского театров и вдобавок актером в этих «заглавных» театрах. Но это было все еще далековато от благополучного конца. Оппозиция ветеранов императорской сцены продолжала думать свое, а главное, реагировать «словом и делом». Конечно, мнение Теляковского было внушительным. Конечно, среди ветеранов нашлись немногие доброжелатели Мейерхольда. Особенно откровенно выражали свое дружелюбие замечательные актеры Юрий Юрьев и Николай Ходотов, а чуть позже с Мейерхольдом тесно сблизился и Юрий Озаровский. Вообще-то симпатия Ходотова отчасти парадоксальна — он ведь был человечески, творчески и лично (да, подчеркнем последнее) близко связан с той самой Комиссаржевской, которая дала жесткую отставку Мейерхольду. И тем не менее… Вполне возможно, в нем говорило чувство ее вины.

Но во главе оппозиции стояли истинные корифеи столичной сцены — В. Давыдов, К. Варламов, В. Мичурина-Самойлова, М. Савина. Мария Гавриловна Савина, гранд-дама Александрийского театра, была не только великой актрисой, но и одной из влиятельнейших лиц в театральной среде. Ее друзьями и поклонниками были Островский и Тургенев, Чехов и Потехин, Сумбатов и Дорошевич. Она сразу невзлюбила Мейерхольда и его репутацию, о которой знала только по слухам, и долго оставалась верной этой неприязни. Это было тем более огорчительно, что она, сама немало претерпевшая в жизни, изо всех сил старалась держаться в рамках приличия, но часто срывалась — особенно на первых порах.

Мейерхольд приступил к работе, и первый же блин вышел комом. Для открытия своего «александрийского» поприща он выбрал «У врат царства» Кнута Гамсуна. Эта ныне позабытая пьеса была популярна в те времена. Как только ее перевели на русский, ее с ходу и практически одновременно (в 1908–1910 годах) поставили два петербургских театра и один московский: Художественный театр Немировича и Станиславского, Театр им. В. Ф. Комиссаржевской (А. П. Зонов совместно с Комиссаржевским), и Александринский. Это был не только дебют нашего героя как режиссера Императорских театров — он же играл главную роль Ивара Карено.

На мой взгляд, это одно из самых слабых произведений Гамсуна. Пьеса отдает схематизмом — проблема ясна и понятна сразу, герой фанатичен и нераздумчив. По счастью (или несчастью), у достохвального героя пьесы имеется вполне конкретная подоплека конфликта с окружающей реальностью. Это его кредо — и, увы, не только его, ибо это сознательный и проникновенный голос самого автора.

Насколько я понимаю, и в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской, и в МХТ герой представал этаким гордым титаном — одиноким борцом с либералами, пацифистами, мещанством, расхожим гуманизмом, буржуазной демократией и прочей тому подобной гадостью. Вот его кредо: «Я верю в прирожденного властелина, в деспота по природе, в повелителя, в того, кто не избирается, но кто сам своей волей провозглашает себя вождем этих стад земных. Я верю и жду одного — возвращения величайшего террориста, квинтэссенции человека, Цезаря… Это кровь моего сердца, Элина, это — все!» Этим страстным воплем «я верю!» герой (и заодно автор) фактически выражают предвидение и желание социального взрыва, чреватого фашизмом. (Напомню, что пьеса написана аж в 1895 году — задолго до этих страшных реалий!) Герой отчасти (скажем так) является alter ego самого автора, то есть Кнута Гамсуна. Того, кто стал в тридцатые годы активным сторонником нацизма и поклонником Гитлера — реально оживившего проклятое кредо героя пьесы.

Многие произведения великих мастеров искусства, как и положено, умнее самого мастера. Но про пьесу «У врат царства» я этого не скажу. Я не берусь уверенно заявить, что Мейерхольд играл именно того фанатичного, исступленно-принципиального неудачника, которого изобразил драматург. Вряд ли режиссеру была интересна эта гремучая смесь ницшеанского аморализма и феодального «кулачного права», это прославление прирожденного властелина, «деспота по природе, это восхваление войны, если она способствует «гордому шествию человечества вперед и вперед» и т. п. Вернее всего, ему близка была драматическая судьба Карено. Его одинокость. Его гонимость. Его социальная обреченность. Его неизбежное поражение в семейной и частной жизни. Вот это, вероятней всего, и играли исполнители роли Ивара — без внимания к тому очевидному тексту, о котором шла речь выше. Вполне можно было проигнорировать всю философскую пошлятину, что несет герой — так фактически и поступали все театры, тем самым превращая пьесу в шаблонную квазичеховскую драму.

Так же попытался наглядно объяснить игру Мейерхольда его биограф Николай Волков: «У него не было почти грима, и он не добивался перевоплощения… Мейерхольд был на сцене самим собою. В слова текста он влагал мысли о своей судьбе, о том общем, что было у него — художника Мейерхольда с мыслителем Карено. Он, вероятно, не раз на протяжении роли вспоминал, как требовала от него жизнь компромисса, и что даже самое поступление его на казенную сцену расценивалось его врагами как устройство на хлебное место. Ивар Карено для Мейерхольда поры зрелости был, может быть, так же символичен, как для его молодости Треплев».

Эти наивные предположения по-своему резонны, и если развить их чуть-чуть, то да — бескомпромиссность Мастера, активно питаемая творческой увлеченностью и почти болезненным упрямством натуры, часто оборачивалась плачевным результатом, была палкой о двух концах. И Треплев тут был вполне уместным трагическим примером.

Критика и публика не оценили этой постановки, а вернее, оценили крайне негативно. Особенно досталось Мейерхольду-актеру, и он действительно играл неважно. Еще более досадным было то, что провал спектакля оживил оппозицию в самом Александрийском театре. Ходили слухи, что занятые в пьесе актеры нарочно играли «шаляй-валяй», что за кулисами, они не стесняясь перемывали кости Мейерхольду, что чесать языки позволяли себе и дирекция, и даже обслуга, что ведущие артисты звонили Теляковскому и прочее. Отчасти это было правдой, но лишь отчасти. Актеры Императорских театров были отменно вышколены и открыто рисковать своим положением не решились бы — тем более администраторы и обслуга. Провалы случались и до Мейерхольда, дело было знакомое. Правда, на сей раз скандал вышел все же беспримерный. Актеры действительно играли так себе, но никакого саботажа, естественно, не было — у них была своя гордость, никому не улыбалось плохо выглядеть на сцене. К тому же одну из главных ролей — доктора Йервена — играл Ходотов, а он играть плохо не умел. Мария Гавриловна действительно звонила Теляковскому и по-женски делилась с ним своим возмущением. Но старый офицер был тверд и внешне невозмутим в своем решении. Хотя, понятно, его тоже многое коробило. Он записывал в дневнике: «6 октября 1908 г. Ходотов мне вчера рассказывал, что после первого представления «У царских врат» Савина с кем-то из премьеров труппы собиралась прийти ко мне, чтобы просить снять с репертуара пьесу… Несомненно, что кто-то это поддерживал и кому-то было неприятно, чтобы в Александрийском театре стали бы давать что-то новое и свежее — такова уж закоренелая рутина Александрийского театра…»

Кто бы мог предсказать, что через пять-шесть лет та же Савина станет едва ли не самой принципиальной поборницей Мейерхольда? Даже Зинаида Гиппиус была ошеломлена, когда узнала, что в ее пьесе «Зеленое кольцо» (ее ставил Мейерхольд) собирается играть Савина. «Я прежде всего художник, — говорила Мария Гавриловна. — Я считаю художником и Мейерхольда. Как же и почему нам не быть вместе?» Незадолго до смерти (а умерла она в 1915 году) Савина призвала своих учеников из театральной школы учиться у Мейерхольда. Да, воистину лукавые правила диктует человеку жизнь!

…Теляковский, конечно, был раздосадован первой пробой — тем более что он был против непосредственного участия Мейерхольда в спектакле, — но стерпел и даже в своем дневнике не дал воли раздражению. Самое интересное, что и с ним в недалеком будущем произошла та же самая метаморфоза, что и с Савиной, только наоборот. Полярно. Пройдет несколько лет, и он, сменив милость на гнев, обзовет в своем дневнике Мейерхольда бездарью (именно так) и как-то еще, но сейчас… Сейчас напротив — он горит еще большим желанием доказать, что его выбор был верным. Отложив на время планы режиссера относительно драматических спектаклей, он предлагает ему поставить оперу в Мариинском театре. Речь идет о знаменитой опере Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». Это было не просто лестное предложение — это было, по сути, первым предложением, столь всесторонне значимым и престижным.

«Тристан и Изольда» — самая своеобразная из вагнеровских опер. В ней мало сценического движения — все внимание сосредоточено на треволнениях двух героев, на многообразных оттенках их трагической страсти. Томительная музыка течет, не расчленяясь на отдельные эпизоды. Здесь Вагнер осуществил свою идею «бесконечной мелодии». Велика роль оркестра — безусловно, он не менее важен, чем вокальные партии, — но сами партии порой кажутся бесконечными. Вспоминаются шутливые слова Тосканини, который дирижировал этой оперой несколько раз и как-то сказал: «Эти немцы просто невероятны. Если бы Тристан с Изольдой были итальянцами, они бы за это время уже поженились и нарожали кучу детей. Но они немцы, поэтому все еще обсуждают и анализируют свои чувства».

Готовясь к постановке, Мейерхольд прочитал массу книг о Вагнере. Он много узнал, изучил и, не опровергая по сути вагнеровских идей и устоявшихся утверждений, создал, исходя из своего видения и реального положения вещей (то есть возможностей Мариинского театра), свою впечатляющую интерпретацию оперы. Вопреки Вагнеру, одаренному поэту, самому писавшему либретто ко всем своим операм, создателю «музыкальной драмы», Мейерхольд решил подчинить все действие не либретто — как это было в тогдашней практике, — а партитуре, темпу и ритму музыки. Это было и вправду смело.

Конструкция зала Мариинского театра соответствовала ренессансной традиции — замкнутая «коробка», где сцена, многоярусный зал и оркестровая яма были разобщены. Спрятать оркестр было невозможно. Рудницкий попробовал наглядно описать, как вышел из положения режиссер — как он раскрыл «коробку», связав воедино все три составных части: «Сцена делилась на два плана: первый — максимально приближенный к оркестру, к зрителям, второй — несколько отодвинутый от них. Этот задний план полностью отдавался декоративной живописи, там Шервашидзе (художник-сценограф. — М. К.) мог развешивать большие многокрасочные полотна. Зато на первый план живопись категорически не допускалась», — там и вершилось действо… Мейерхольд пишет про это более конкретно: «Если на авансцену, находящуюся вне занавеса, положить ковер, придав ему значение колоритного пятна, созвучного с боковыми сукнами; если прилегающий к авансцене план превратить в пьедестал для группировок, построить на этом плане «рельеф-сцену»; если, наконец, задний проспект, помещенный в глубине, подчинить исключительно живописной задаче, создав из него выгодный фон для человеческих тел и их движений, то недостатки ренессансной сцены будут в достаточной мере смягчены».

По мне, интереснее была другая находка Мейерхольда (правда, отчасти перенятая у Гордона Крэга). Пол первого плана был «измят», а сверху вниз к оркестровой яме спускались ступени-уступы, каждая из которых могла стать игровой площадкой. Артист, стоя на таком уступе, выглядел рельефно, скульптурно.

Более серьезным нарушением заветов Вагнера были декорации. Никакого бутафорского мельтешения, никаких живописных красот — а Вагнер предусмотрел их в каждом акте великое множество — не было и в помине. В постановке Мейерхольда был минимум подробностей и все они были емкими, лаконичными и… прекрасными (насколько можно судить по рисункам). Они впечатляюще метили скупой и внушительный «средневековый стиль», который реально украшал действо. (Против этого стиля решительно восставал Александр Бенуа, по мнению которого миф — «среда обитания» вагнеровской оперы — противоречит какой бы то ни было датировке и сопротивляется ей.)

О сценическом «выражении» корабля (в первом акте) Мейерхольд писал: «Можно загромоздить сцену всевозможными подробностями и все-таки не поверят, что перед вами корабль. О, какая трудная задача изобразить на сцене палубу движущегося корабля. Пусть один только парус, закрывающий сцену, построит корабль в воображении зрителя». Таким же многозначительным лаконизмом были отмечены и другие два акта: фрагмент каменной громады, уходящей ввысь (стены замка) и одинокий мистический факел в центре сцены, а после — унылые приморские скалы перед пустым горизонтом.

И еще одно не без успеха (увы, неполного) пытался Мейерхольд исторгнуть у своих подопечных — игру. Актеры-солисты привычно выдавали на сцене щедрую мимику, то и дело взмахивали руками, гримасничали, мельтешили, корежа величавую скульптурность поз и мизансцен. В целом результат оправдал ожидания режиссера. Не очень понятно, почему Елагин называет спектакль провалом — интересным, поучительным, но провалом. Провала не было. Аншлаги и бурные аплодисменты сопровождали каждый спектакль. Да, пресса была разнообразной — и хвалебной, и, как обычно, неодобрительной (особенно со стороны ревностных поклонников Вагнера и его «советов-инструкций»).

Еще больше подогрел успех постановки приехавший год спустя из Германии знаменитый австрийский дирижер Феликс Мотль, ведущий тогда интерпретатор музыки Вагнера. Своей работой он потряс и зал, и оркестрантов. Он приехал еще через год, снова дирижировал «Тристана», снова потряс… Будучи во время исполнения сильно простужен, он получил инфаркт, срочно вернулся в Германию и там умер. Но постановка по-прежнему шла «на ура». Теляковский вздохнул спокойно и радостно — его протеже оправдал доверие. Мейерхольд же понял, что успех надо срочно закрепить, и тут же взялся за другую постановку, столь же известную и монументальную — за оперу Глюка «Орфей и Эвридика». В том же Мариинском театре и с тем же художником Александром Шервашидзе.

Работа только началась, но поскольку репутация режиссера в труппе Александринки заметно улучшилась, стоило подумать о новом драматическом спектакле. Таким спектаклем стал «Шут Тантрис». Пьеса немецкого драматурга Эрнста Хардта представляла собой вариацию все той же легенды о Тристане и Изольде (если переставить слоги в имени героя, выйдет «Тристан» — так герой назвался, скрываясь от мужа своей возлюбленной, короля Марка). Пьеса была не сильная, но небезынтересная. В общем понятно, почему она захватила воображение режиссера — она была своеобразным, несколько язвительным отголоском оперы Вагнера. Теляковский записал в дневник: «Присутствовал на генеральной репетиции «Шута Тантриса»… Конечно, наши рутинеры не сочувствовали этой постановке и никого из премьеров в театре не было. Оно и понятно. Одно слово «новое» заставляет их трепетать и негодовать».

Ни в истории Александрийского театра, ни тем паче в биографии самого Мейерхольда «Шут Тантрис» не стал поворотным этапом. Для режиссера это было скорее завершением исканий того скульптурного метода, с каким он работал в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской, когда ставил «Победу смерти» и «Сестру Беатрису». Спектакль нравился публике, был успех — но это был скорее модернизм, а не тот традиционализм, который Мейерхольд объявил одной из главнейших задач Александрийского театра.

В спектакле участвовали многие корифеи театра — среди них Ходотов (Шут) и Юрьев (король Марк). Мейерхольд позднее признавался: «Работая в Александрийском театре, я научился, немножечко хитря, завоевывать себе сторонников среди актеров старого толка, вроде Юрьева. Им всегда нужны были ступеньки и колонны. Раньше в «Гамлете» всегда были ступеньки и в «Отелло» тоже, по которым Отелло мог скатиться, умертвив себя. Поставишь, бывало, ступеньки и колонны — и Юрьев идет на всё, горой за тебя». (Что-то вроде прикладной режиссуры!)

В том же 1910 году, в ноябре, ему предстояло создать с Юрьевым один из самых сильных и стильных спектаклей — но сначала лирическая оговорка. Я рассказываю о Мейерхольде и мысленно то и дело спохватывюсь, внятно ощущая, что тону в архиважных подробностях, которые вынужден опускать. Моя голова забита воспоминаниями о Мастере его друзей, его учеников, его недоброжелателей, его товарищей по работе, случайных свидетелей его спектаклей и его личной жизни… Воспоминания эти дружелюбны или враждебны, но всегда пристрастны. В них бурлит явственное желание — как и у меня самого — нарисовать титанический образ человека, исступленно, со страстью алхимика, погруженного в искусство и всюду — знаниями, догадкой, подсказом, чутьем, запахом — ищущего способы достичь совершенства. В иные моменты его увлеченность казалась почти фанатичной, почти болезненно страстной. Если бы не изрядная толика немецкой трезвости, воспитания, эрудиции, она выглядела бы истеричной.

Количество состоявшихся (и полусостоявшихся) его спектаклей — особенно в предреволюционное десятилетие — грандиозно. Иногда даже одноразовые «пробы» оказывались открытиями. Так же, как полуслучайные и полушутливые постановки, вроде «Поклонения Кресту» в «Башенном театре» — проще говоря, в знаменитой квартире Вячеслава Иванова (это 1910 год). Я смотрю на нечеткие фотографии, запечатлевшие участников этого почти домашнего спектакля — пытаюсь угадать того или другого. Вот сидят и стоят его устроители, они же зрители и актеры: друзья, знакомые, известные и малоизвестные поэты, жены, подруги, маленькие «арапчата» (детишки местного швейцара). И тут же сбоку сам режиссер — моложавый мужчина в черном костюме. Действие происходит в итальянской Сиене, которую автор сделал похожей на родную ему испанскую провинцию. Мейерхольд не имел возможности показать Испанию на домашней сцене и потому попытался воскресить, насколько возможно, своеобразный дух испанского театра эпохи Ренессанса. Сцена, конечно, была без подмостков, но и без декораций: все ее убранство, а заодно и костюмы актеров были изобильнейше опутаны и окутаны всевозможными материями — зелеными, желтыми, красными, черными.

В квартире Вячеслава Иванова хранились почему-то целые рулоны дорогих материй — сукна, бархаты, шелка. Их изобилие пленило художника спектакля Сергея Судейкина. Весь арсенал старого испанского театра был пущен в ход. Занавесей было не один, а два: их открывают и закрывают два арапчонка (дети швейцара — личики в саже). «Если надо прятаться — прячутся за занавес или закутываются в ткань; если надо засыпать травой или ветками, попросту натягивают ковер, устилающий пол (или в дело идут те же ткани), если надо уйти — не стесняются сойти в зрительный зал». Позже Мейерхольд повторит этот спектакль через пару лет в другом театре. А потом, увлеченный той же великолепной традицией, вознамерится поставить другие «испанские» спектакли — и не только в Александрийском театре.

Поэт Владимир Пяст оставил про это самодеятельное событие забавные строфы, посвященные его устроителю:

Дальше автор заметил, что из-за этих скорлупок ничего из журнала не вышло — «потому, что были у нас всех скорлупки, а не деньги».

В тот период Мейерхольд был особенно интенсивен в своих театральных исканиях и… творческих состояниях. Никогда раньше — и никогда позднее, в послереволюционный период, — он не проявлял такого продуктивного метания и разброса в разных театрах, на разных сценах. Да, он был официальным режиссером Императорских театров, но не мог занять собою весь репертуар этих двух театров — были ведь и другие режиссеры, порой очень неплохие: А. Долинов, А. Петровский, Ю. Озаровский, М. Дарский, А. Санин… В других театрах подвизались не менее известные Ф. Комиссаржевский, Н. Евреинов, В. Татищев, А. Загаров, позже к ним присоединились Е. Вахтангов и А. Таиров. Мейерхольд, конечно, мечтал заполучить свой театр (хотя бы полулюбительский, хотя бы небольшой) и цеплялся за каждую возможность. Такие временные возможности то и дело возникали, и он бросался заполнять эти «бреши». Ко всему вдобавок он постоянно что-то писал, что-то изучал, читал лекции, выступал в диспутах, преподавал начинающим артистам.

Не имея, как государственный служащий, права на «отхожий промысел», он обзавелся псевдонимом. Экзотическим и многозначительным — Доктор Дапертутто. Означал он «везде и всюду» и подсказал его поэт и композитор Михаил Кузмин. Имя это, как нельзя более подошедшее Мейерхольду, оказалось (случайно ли?) не без дьявольского подтекста. Его изобрел великий Гофман для повести «Приключения в новогоднюю ночь», и принадлежало оно нечистой силе, сатанинскому оборотню, отбирающему у людей их отражение в зеркале, а в конечном итоге — душу… Честно признаюсь, я бы суеверно остерегся заиметь такое имечко. Тем более что прекрасный художник Борис Григорьев в 1916 году запечатлел режиссера в полный рост именно в таком экстравагантном обличье — в виде опасного чудодея Дапертутто. Анна Ахматова, введя Мейерхольда в «Поэму без героя» как доктора Дапертутто, записала строфу, не вошедшую в итоговый текст поэмы:

Поэма была начата в год гибели Мейерхольда, и на эту «тень из тринадцатого года» легла тень будущих, куда более страшных времен. Недаром Ахматова срифмовала далее слово «расплата» с прямым кивком в адрес режиссера:

За что, по мнению Анны Андреевны, должен был расплатиться Мастер? За диктаторское помыкание безгласными арапчатами-актерами? За ту «почти непрерывную игру в жизни», о которой писал Александр Гладков? Или за присущее талантам «серебряного века» рисковое заигрывание с инфернальными силами? Этого мы не знаем, но «Поэма без героя» доказывает, что костюм Дапертутго (который режиссер так ни разу и не надел) намертво прирос к нему. Хотя за ним на том же григорьевском портрете уже маячила тень, говоря словами Н. Волкова, «красного двойника, натягивающего тетиву лука, чтобы спустить стрелу».