Пернатый змей

1

Выход в свет романа «Пернатый змей» завершил трудный, но крайне значимый для Д. Г. Лоуренса период идейных и художественных исканий, начало которым было положено «Влюбленными женщинами» — в частности, линией трудно поддающихся однозначной трактовке и поныне ставящих в тупик некоторых исследователей писателя отношений между Рупертом Беркином и Джеральдом Кричем.

Чувствуя настоятельную потребность утвердить кредо «частного бытия», прозаик не случайно вновь и вновь останавливался перед вопросом о том, где проходит роковое пересечение индивидуального, личностного, сокровенно-интимного и принадлежащего внешнему миру в человеческой природе, где кончается сфера столь драгоценной для Д. Г. Лоуренса суверенной свободы индивидуума и начинается чреватое утратой внутренней гармонии и подлинной духовности порабощение личности окружающим. В поисках ответа признанный трубадур «частного бытия» вольно и невольно выводит своих персонажей за пределы мира интимных чувств и переживаний, проецируя собственные (в значительной мере умозрительные) модели гармоничного жизнеустройства на историю и современность, — иными словами, сферам, в которых по определению преобладает социальное, общественное начало, — придавая той и другой тональность загадочно-интригующего апокрифа.

Строго говоря, результаты его поисков вряд ли могли быть иными, если принять во внимание, что Д. Г. Лоуренсу — поэту, прозаику, эссеисту и философу, создателю собственного, с оттенком утопичности мироучения — в большей мере, нежели его собратьям по перу, была присуща способность к вдохновенному, побуждающему вспомнить о его учителях, от Уильяма Блейка до Уолта Уитмена, мифотворчеству. Однако в его художнической натуре (и это давало о себе знать на протяжении любого из этапов его творческого пути) со страстной, безудержной фантазией неустанного искателя упрямо спорила интуиция критического реалиста, наследника традиций Ч. Диккенса, У. М. Теккерея, Дж. Элиот, твердо стоящего на почве удостоверенного личным опытом жизненного факта. Быть может, поэтому в целом ряде созданных в конце 1910-х — начале 1920-х годов произведений (притом хранящих на себе отпечаток своеобразной документальности, обусловленной потребностью запечатлеть на бумаге впечатления от новых стран и континентов, побывать на которых Д. Г. Лоуренса побуждает его беспокойная натура неутомимого странника) явственно отразилось это противоречие между инстинктивно уловленной правдой жизни и умозрительностью философско-мировоззренческой модели, надобность в которой возникает, как только ему приходится помещать своих взыскующих смысла существования героев в координаты движимого неумолимой логикой социальных, политических и культурных контрастов, исполненного треволнений и катаклизмов современного мира.

«Пернатый змей» — отнюдь не исключение в этом ряду: и Родон Лилли в романе «Жезл Аарона» (1922, рус. пер.: М., 1925), и собрат Д. Г. Лоуренса по профессии писатель Ричард Сомерс в романе «Кенгуру» (1923), подобно Руперту Беркину, тщетно ищут пути приложения своих незаурядных натур к переустройству несправедливого миропорядка в союзе с «людьми действия», «сильными личностями», с головой ушедшими в круговорот общественного противостояния и во имя достижения своих политических целей не гнушающимися насилия. Однако, чем бы ни завершалась задуманная последними — такими, как предводитель законспирированного радикально-оппозиционного движения в Австралии Уилли Струтерс, — авантюра, внимательного читателя этих романов, отмеченных точностью локальных этнокультурных и географических примет и неподдельной живописностью экзотических ландшафтов, не оставляло сомнение в том, что данная траектория жизненного пути выбрана Сомерсом и Лилли верно и безошибочно. Ибо колебания, исподволь терзавшие того и другого, собственно были мировоззренческими колебаниями самого автора, подсознательно ощущавшего, что внесоциального выхода из общественных противоречий, по сути, не существует.

Трудно писавшиеся, эти романы оставляли аудиторию и критику в тягостном недоумении относительно направления, в котором эволюционировала художническая мысль Д. Г. Лоуренса; и едва ли можно удивляться, что спустя пять-десять лет, когда политическая карта мира как на Востоке, так и на Западе стала обнаруживать симптомы все более отчетливого сползания в сторону тоталитаризма — фашистского в муссолиниевской Италии, национал-социалистского в Германии, псевдосоциалистического в советской России, часть авторитетных литературоведов и критиков в Англии и за ее пределами усмотрела в этих книгах писателя (к тому времени окончательно оставившего надежды на социально-реформистское обновление общества и однозначно аттестовавшего себя на страницах романа «Любовник леди Чаттерли» вдохновенным певцом частного бытия) небезобидную апологию «сильной личности» с вытекающими для европейской демократии катастрофическими последствиями[150].

Некоторые из этих упреков могут показаться обоснованными и применительно к «Пернатому змею», создававшемуся с неменьшими трудностями на протяжении трех лет; однако по сравнению с «Жезлом Аарона» и «Кенгуру» «мексиканский роман», как привычно именовал его автор, производит впечатление несравнимо большей эмоционально-художественной силы. Учитывая мировоззренческие противоречия, отразившиеся на его страницах и обусловившие определенную неровность его композиционной структуры, можно, в общем и целом, разделить мнение американского биографа Д. Г. Лоуренса Харри Т. Мура, назвавшего «Пернатого змея» «самым амбициозным фиаско автора на романном поприще»[151]. Стоит, однако, оговорить, что на той же странице своей книги Харри Т. Мур констатирует: «При всем том „Пернатый змей“ содержит ряд лучших страниц лоуренсовской прозы»[152]. А несколько ниже тот же исследователь еще точнее обозначает место данного романа в сложной и противоречивой палитре наследия Д. Г. Лоуренса-прозаика: «С ходом времени стало очевидным, что, даже оставаясь фиаско на фоне других книг Д. Г. Лоуренса, „Пернатый змей“ знаменует собой грандиозное фиаско, воплотившееся в блеске отдельных фрагментов, являя большее достижение, нежели гладкие и выстроенные произведения других писателей, поднятых критикой на щит в тот период»[153].

Истоки этого, думается, следует искать в биографии необыкновенно чуткого к нюансам времени и пространства художника. Несколько лет, проведенных им с момента отъезда из Англии в 1919 году в других странах Европы, на Цейлоне, в Австралии и США, неизменно обогащали его новыми впечатлениями, Однако, пожалуй, ни одна страна, в которой побывала чета Лоуренсов, не производила на писателя более сильного, шокирующего впечатления, нежели Мексика, где взаимно несопоставимые этносы, культуры, цивилизации являли свое столкновение на каждом шагу. (Примером тому — одна из лучших созданных Д. Г. Лоуренсом «книг путешествий»: «Утро в Мексике», 1927.) Духовное богатство многовекового наследия ацтеков — и удручающая нищета коренного населения; кричащие социальные контрасты — и тонущие в бюрократических передрягах попытки центральной власти погасить очаги анархического сопротивления; вековое угнетение — и дух бунта, наследие прогремевшей недавно революции и кровопролитной гражданской войны: все это представало глазам ошеломленного прозаика с яркостью киноленты, развертывающейся на ослепительно белом экране. Поражала его и радикально несходная с европейской специфика восприятия символов католицизма низами местного населения, с молоком матери впитавшего древние индейские мифы, одним из протагонистов которых было верховное божество ацтеков — творец мира и человека, владыка стихий и покровитель жречества и науки Кецалькоатль.

Кецалькоатль — это имя и уходящая корнями в седую древность его история властно завладели воображением Д. Г. Лоуренса. В самом деле, в стране, где больше половины населения не имели и начального образования, мог ли найтись более мощный двигатель радикального общественного обновления, нежели религия, подкрепленная такими яркими и впечатляющими эмоциональными стимулами, как фрески Риверы и Ороско? Ведь и самому мироучению, годами складывавшемуся в мозгу художника, были присущи характерные черты отчетливо религиозной идеологии, пусть оперировавшей замешенными на протестантизме христианскими символами…

«Как только я смогу дышать, сяду за новый роман», — пишет Д. Г. Лоуренс из Чаппалы в письме, датированном 2 мая 1923 года, спустя всего пять месяцев после переезда с юга США в Мексику[154]

10 июня его жена Фрида сообщает одному из своих эпистолярных корреспондентов о том, что «мексиканский роман» на две трети уже написан. А спустя еще пять дней он сам с удовлетворением констатирует: «Роман продвигается хорошо. Не назвать ли мне его „Кецалькоатль“? Или люди не решатся взять в руки книгу с таким названием? Я написал 415 рукописных страниц — впереди еще 100. Он страшно заинтересовал меня, больше, чем любой другой из моих романов. Вот моя настоящая книга об Америке…»[155] 27 июня писатель доверительно сообщает одной из знакомых: «Роман почти готов…»[156] И, как обычно, ошибается.

Ошибается — ибо готов только первый вариант романа, содержащий в себе, как обычно у Д. Г. Лоуренса, живую любовную линию — историю духовного высвобождения женщины из пут буржуазной цивилизации, гневные инвективы в адрес заезжих туристов с Севера и из Европы, живые, берущие за сердце картины местных нравов и не вполне отлившуюся пока в органичное художественное воплощение культурно-этнографическую эрудицию, ставшую итогом внимательного изучения самых разнообразных трудов по истории Мексики и ее культуры — от «Завоевания Мексики» У. Х. Прескотта до переполненной колоритными деталями монографии Л. Спенса «Боги Мексики»[157]. На время отвлекаемый другими замыслами, он вернется к «Кецалькоатлю» еще дважды — в Оахаке в ноябре-декабре 1924 года, параллельно с четырьмя главами «книги путешествий» «Утро в Мексике», чтобы 10 января следующего года сигнализировать своему американскому агенту Кертису Брауну: «Я добился ощутимого продвижения с моим мексиканским романом. С божьей помощью должен завершить его в этом месяце»[158]. Однако уже в июне того же года прозаик констатирует, что еще раз переработал уже готовую рукопись, — и с неподдельным огорчением сообщает, что, уступая настоятельному требованию издателя, вынужден был заменить оригинальное название романа его буквальным переводом на английский: «Пернатый змей» — «по-моему, глуповато звучит — комментирует он. — Но, в конце концов, плевать я хотел… Как бы то ни было, „Кецалькоатль“ мне дороже, нежели любая другая из моих книг»[159].

Книга, выпущенная в свет Мартином Секкером в Англии и новым издателем Д. Г. Лоуренса Альфредом Нопфом в США в начале 1926 года, не принесла ее автору ожидавшихся лавров. Британская «Таймс литерари саплемент» отозвалась о ней как о «слабой»; лондонская «Сэтердей ревью» заметила, что писателя «более не волнуют повседневные взаимоотношения между людьми»; «Спектейтор» назвал поведанную романистом историю «озадачивающе романтичной, цветистой и напыщенной», а «Нью стейтсмен» невозмутимо констатировал, что в процессе своих исканий «Д. Г. Лоуренс пришел к отрицанию, выхолощенности, самоповтору и пустоте». Правда, несколько лет назад не оставивший камня на камне от «Влюбленных женщин» Джон Мидлтон Маррей оказался на сей раз снисходительнее; он заметил на страницах журнала «Адельфи»: «Надо ли добавлять, что в этой книге („Пернатый змей“. — Н. П.) немало прекрасного и запоминающегося?»[160] Но вряд ли это могло всерьез смягчить боль, в очередной раз доставленную романисту рецензентами.

Как бы то ни было, читающая аудитория проявила к роману не в пример больше сочувственного внимания, нежели критика. Едва ли не самый противоречивый из больших лоуренсовских романов, «Пернатый змей» в оставшиеся несколько лет жизни автора перепечатывался практически каждый год. А в послевоенный период многократно переиздавался по обе стороны Атлантики массовыми тиражами, наглядно свидетельствуя о том, что Мексика с ее бурной историей и уходящей в даль веков мифологией явилась для яркого и самобытного английского прозаика не только питательной почвой на ниве эссеистики и новеллистики (в этой стране происходит действие одной из лучших поздних новелл писателя «Женщина, которая исчезла», 1928), но и средой — и местом действия — одного из самых популярных романов, который по исходе XX столетия может встать в один ряд с другими выдающимися книгами, созданными об этой стране талантливейшими мастерами англоязычной прозы — такими, как Грэм Грин («Сила и слава», 1940 — рус. пер.: М… 1987) и Малькольм Лаури («У подножия вулкана», 1947 — рус. пер.: М., 1972).

На русском языке роман публикуется впервые.

Николай Пальцев