Эстафета поколений: Статьи, очерки, выступления, письма

КОЕ-ЧТО ИЗ ПРАКТИКИ (Из бесед в Литературном институте имени А. М. Горького)

В молодости, когда я только-только приступал к первым своим литературным опытам, мне очень нравились всяческие «встречи» с писателями, их беседы о том, как пишут они, умелые, все изведавшие; нравились их рассказы о творческих поисках, о так называемых «писательских кухнях». Автор более или менее известной и даже неизвестной книжки был в моих глазах великим хранителем тайн литературы, знающим любое необходимое для того, чтобы написать повесть, пьесу или роман. Я им завидовал, этим удивительным людям. Завидовал их знаниям, их умению, их тайнам. Они, и только они, полагал я, способны научить писать начинающего.

На самом же деле умение писать — это нечто сугубо индивидуальное, научить писать нельзя, писать можно только научиться, да и то, если для этого обладаешь определенными задатками. Очень трудно, если вообще это возможно, перенять что-либо у другого пишущего, и притом перенять так, чтобы не утратить самого себя, свою индивидуальность.

Можно у той или иной прославленной фирмы купить патент на производство швейных машин по ее чертежам, на изготовление железнодорожных тормозов или еще чего-нибудь такого индустриального или строительного. Но нельзя получить лицензию на право писать, хотя бы так, как писали Боборыкин или Кервуд. Надо искать свое, собственное — таков закон творчества, открывательства, сурово отличающийся от законов ремесленничества, где ловкость в повторении, в копировании, заимствовании истинный залог успеха.

Искать надо свое, непременно свое. А поиск этого своего, собственного следует начинать не с формы, к чему впопыхах зовут иные теоретики и практики, а с того, во имя которого отыскивается и соответствующая форма. Тысячу сто лет назад в Китае жил выдающийся мастер портретной живописи Чжоу Фан. Он еще не был знаменит и прославлен, когда его призвали написать портрет одного местного вельможи. Одновременно — для верности, очевидно, — над портретом этого человека работал и другой, уже известный художник Хань Гань.

Когда портреты были закончены, пригласили жену вельможи. Внимательно рассмотрев обе работы, женщина сказала: «У Хань Ганя сделано все очень хорошо, очень похоже, штрихи и краски положены правильно. Но рукою Чжоу Фана создан образ поистине моего мужа, передан весь его характер, показана вся его сущность. Удивляюсь, как мог художник так быстро увидеть и уловить все то, на познание чего у меня ушли годы».

Древнейший спор о форме и содержании время от времени, под тем или иным предлогом, возобновляется и в наши дни. Я, в частности, стою за го, чтобы прежде всего рождалось содержание, возникала мысль, идея, которую автор собрался нести читателю. Не зря же, поминая заботу о совершенстве формы, говоря о форме, Л. Н. Толстой обронил в раздумье: «Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе».

Сущая истина, что каждый из нас, пишущих, обязан совершенствовать свое умение писать. Но ведь это умение разве начинается с эпитетов или с метафор, а не с умения видеть жизнь, не с умения отбирать явления жизни?

Когда-то некоторые и ныне здравствующие «борцы за мастерство» объявляли роман «Как закалялась сталь» произведением малохудожественным и даже нехудожественным. С таких же позиций поносили они и фурмановского «Чапаева». Верхом художественности, литературного совершенства были для таких рассказы Бабеля.

Прошло время, Островский и Фурманов живут и живут, а Бабель, какими бы глубокомысленными предисловиями ни предварялись его сочинения, в народ не пошел, к широкому читателю не выбрался — не выдержал испытания временем.

Мало добиваться только формы, никакая форма не спасет произведение от читательского безразличия, от неизбежного забвения, если в произведении не будет народности, то есть в наше время великих социальных преобразований — страстной партийности, так отличавшей и роман «Как закалялась сталь», и «Чапаева», и десятки других книг, авторы которых сознательно и честно служили своим пером, всем своим талантом делу народа, партии.

Крик о несовершенстве формы того или иного произведения, о его якобы нехудожественности, как показывает практика, возникает, как правило, тогда, когда кому-то не нравится содержание произведения, а о содержании при этом, собственно-то говоря, открыто и прямо ничего не возразишь, — вот тогда и начинается усиленное говорение о форме. Так критиковали большую, серьезную работу Закруткина «Сотворение мира», так «заботились» о художественности романа Очеретина «Саламандра», так хлопотали вокруг книжек стихов Софронова, Котова и многих других прозаиков и поэтов. О содержании, мол, что тут рассуждать, содержание как содержание, но вот форма — она слаба, от ее слабостей идет насмарку и все содержание.

Это же старый, испытанный прием. Его не только против «Чапаева» применяли или против замечательного романа Островского. Сам Лев Толстой не избежал когда-то обвинений в малой художественности, скажем, «Войны и мира» или «Анны Карениной». Рассудило время. Смешон разговор о нехудожественности книги, которую читают и перечитывают, за которой очереди в библиотеке, о которой спорят, которую обсуждают, над которой задумываются. Если книга глубоко волнует читателя, а литературные судьи с унылым однообразием продолжают при этом утверждать, что она малохудожественна, значит, критерии, коими определяются художественность или нехудожественность, явно устарели, их надо пересмотреть.

Читателя покоряет та книга, которая несет в себе отражение хотя бы частицы подлинной народной жизни. Только во имя такого благородного замысла и стоит браться за перо, стоит искать форму, совершенствовать свои изобразительные средства.

Одно из этих средств и одно из важнейших средств — язык.

В статьях и выступлениях последних лет слышатся наивные призывы ходить в народ, подслушивать в народе словечки, записывать их в книжечки. Авторы таких призывов утверждают, что порядочному писателю без этого нельзя и что только из-за отсутствия таких хождений и таких записей у нас, дескать, плоховато с языком.

Без записной книжки и в самом деле не каждый писатель обходится. Но отождествлять наше время и время Лескова тоже не следует. В лесковское время в силу экономических и географических условий различные районы страны были сильно разобщены, и в ту пору, естественно, существовало множество местных говоров, местных речений и удивительнейших словечек. Теперь же, когда всюду радио и газеты, когда существует обязательное обучение, да притом по учебникам, написанным порой довольно-таки невыразительным, «среднекнижным» языком, вряд ли мы сможем обогатить наши записные книжки «нетронутыми языковыми россыпями». И дело, конечно, не в этих россыпях. Дело в том, чтобы слышать сегодняшний язык во всех его современных особенностях.

Бывает, о книгах наших говорят, что-то не очень в них индивидуализирован язык действующих лиц.

Да, верно, есть такой грех, и это, безусловно, плохо. Но не надо и следовать ремесленническим советам, как индивидуализировать язык героев.

Прислушайтесь к языку своих товарищей, своих преподавателей, кого угодно из окружающих. Услышите ли вы сколько-нибудь заметную разницу в словарном составе их речи? Убежден, что нет, не услышите. Что же тогда делать, неужели положение безнадежно? Не воспользоваться ли, скажем, вставными словечками, ведь каждый знает такие. Я, например, встречал человека, который речь свою переслаивал не какими-то избитыми и отработавшими «значит», «аккурат», «честь по чести» или «слушайте-послушайте», а целой сложной словесной конструкцией: «как его? — позабываю». Другой сыпал скороговорочкой: «этак его», от скороговорки получалось: «этакиво». Чем не находки для «индивидуализации» речи!

Выступая на одном учительском совещании, М. И. Калинин советовал учителям говорить с ребятами тем языком, каким с ними самими (учителями) разговаривали когда-то матери. Совет прекрасный. Но было это давно, добрых четверть века назад. Многое с тех пор переменилось, и многих из вас матери учили уже такому языку, которому сами-то научились не у матерей своих, а в школе.

Мне думается, что язык современности надо слушать не по отдельным «уникальным» словечкам, а во всем его новом, динамическом строе. У нас иногда стремятся писать, как полагают, языком «сугубо народным» или, напротив, в высшей степени «литературным». Получается же и в том и в другом случае язык старых и к тому же весьма посредственных книг. Речь живет, движется, а мы, не поспевая за ней, продолжаем писать старомодно, рутинерски, воображая при этом, что изо всех сил боремся за мастерство, за художественность. Прочитать стенограммы различных заседаний начала века (хотя бы заседаний Государственной думы) и стенограммы сегодняшние — разница немалая: живая речь за полвека сильно ушла вперед, иные слова даже значение свое изменили. А язык многих книг наших — и прозаических и стихотворных — что девяностых годов XIX столетия, что пятидесятых XX почти один и тот же.

К отставанию от живого языка поведет, в частности, и слепое подражание, даже если мы будем подражать образцам и очень хорошим, просто-таки отличнейшим, но создававшимся в иное, в свое время, даже если будем подражать Куприну или Бунину. Вместо учебы у нас получится или топтание на месте, или если движение, то движение вспять. У мастеров надо брать не столько то, чего мастера достигли, сколько учиться тому, как этого достигать, — учиться их неугасавшему творческому беспокойству и огромнейшей, предельной требовательности к себе.

Язык наших книг обязан отвечать языку времени. Иначе недалек час, когда нас и понимать перестанут, как мы перестали понимать церковнославянское. Неплох был поэт Гаврила Романович Державин, но кто, кроме специалистов, возьмется почитать его сегодня этак запросто, «для души»? А ведь у Державина есть замечательные стихи, чудеснейшие строки. Но языковый строй его устарел, ушел в безвозвратное прошлое.

Тем более нелепо почти что державинским языком писать о нашем времени, о великих стройках, о людях, идущих к коммунизму.

А что касается индивидуализации языка героев, то их язык должен разниться не вставными словечками (это путь примитивный и смешной в своей крайней наивности), а всем характером речи. Язык героев должен быть языком характеров — динамичным или вялым, прямым или уклончивым, образным, то есть самостоятельным, оригинальным, или подражательным, повторительным, тусклым, стертым и т. д.

Словом, не у дедов-сказочников надо учиться в наше время языку, а у народа во всей совокупности. Хорош тот язык, который точен и всем понятен. В одну эпоху писали и Шеллер-Михайлов, и Лев Толстой. Но что же? Первый существует на библиотечных полках только благодаря стараниям Гослитиздата, а великий Лев будет жить и жить века, даже и в том случае, если кто-то почему-либо издавать его не захочет, — в рукописных списках. Помимо разных степеней таланта, разницы в масштабах и глубине повествования, немалую роль играет то, что Шеллер-Михайлов не ушел от среднекнижного языка своего времени, языка человека, с похвальной грамотой закончившего классическую гимназию, а Толстой писал предельно точным языком, меньше всего заботясь о том, чтобы потрафить блюстителям языковых догм, ограниченных пределами школьной грамматики.

Слово — это не словечко, а строительный материал. Оно должно верно служить замыслу пишущего и точно выражать его мысль. У нас же в языке книг еще достаточно неряшливости. Порою читаешь-читаешь, а смысл читаемого от тебя ускользает, ты вязнешь в повествовании, будто в трясине. Не нашел автор точных слов, а значит, и не сумел выразить задуманное...

Я свою литературную жизнь начал в газете. Газета же, как известно, накладывает немалый отпечаток на язык. Нередко в газетной практике приходится писать очень быстро, хвататься за те слова, которые первыми попадут под руку. Под руку же непременно попадают первыми слова самые затрепанные, самые штампованные. Тем более что иным редакторам даже нравится, когда в статьях или очерках нет никаких камней преткновения, когда в них все так гладко, что и мысли зацепиться не за что. Работа в газете дает литератору очень многое — она дает ему большое, разностороннее знание жизни. Но за языком, работая в газете, надо следить да следить.

Первое, что я писал, безусловно, пострадало от газетной спешки, от газетных штампов и от желания некоторых редакторов жить спокойно. Но вот спустя год-два после войны мне пришлось побывать в прибрежных селениях на Ладожском озере, среди рыбаков. Старики там говорили своеобразным, почти сказочным напевным языком, пересыпали речь словечками чуть ли не XVI или еще более ранних веков. Под влиянием увиденного и особенно услышанного я написал повесть, которая называлась «Нево-озеро». По одному названию повести, заимствованному от древнего названия Ладоги, уже можно судить о ее языке. Язык сложился цветистый, витиеватый. Но он же, этот неожиданный язык, оказал мне и немалую помощь: он помог избавиться от газетных штампов.

Позже я принялся избавляться, в свою очередь, уже и от излишеств языка «Нево-озера».

Работая над языком, совершенствуя его, надо смотреть не назад, не в прошлое, а вперед, в будущее, слышать в говоре народа не то, что отживает век, устаревающее, а нарождающееся, новое.

Язык — это только одна из составных частей, из которых складывается писательское мастерство. А первое, без чего невозможно представить себе писателя, — это умение остро ощущать современность, умение отбирать жизненный материал, неутолимая потребность писать о современниках. У нас немало замечательных, ярких художников слова, о которых почему-то не принято говорить, что они мастера. Но они истинные мастера — вдохновенные певцы своего времени, певцы нового, советского человека. Как читатель я, например, всегда предпочту книгу, наполненную свежим ветром современности, пусть автор ее и не введен критикой в святилище «высокого искусства», книге холодной и чистописательской облизанной и обкатанной и никого не волнующей, если даже она и принадлежит такому автору, у которого к великой печали читателей и библиотекарей, уже по второму разу вышло многотомное, «почти полное» собрание сочинений.

Много свежего, острого, нового несут в литературу молодые писатели. Но есть среди молодых и такие, которые занимаются перелицовкой старого, выдавая его за новое. Что же, новое искать и видеть во много раз труднее, чем повторять других, чем перелицовывать старое. Затраты на письмо о старом и по-старому исчисляются стоимостью бутылки чернил. За новое платят всей своей жизнью. Во много раз легче написать «как Чехов», «как Некрасов», чем «как ты сам».

Новое невозможно выдумать, выкроить из старого, его надо увидеть, до мелочей ощутить.

Не знаю, кому как, а мне, в частности, необходимо хорошо узнать того, кто послужит прототипом героя моего произведения. Если я его не встречу, то, на худой конец, мне должны о нем подробно рассказать. «Над вымыслом слезами обольюсь», — сказал Пушкин. Но нельзя вымыслить художественно достоверное, реальное, не опираясь на большое, разностороннее знание подлинной жизни, ее явлений, человеческих натур и характеров.

Не знаю, кто как, а я способен выдумывать и додумывать лишь в том случае, когда располагаю достаточным «живым» материалом. Для романа «Молодость с нами» я придумал, что в нем должны встретиться и полюбить друг друга девушка-аспирантка и молодой рабочий-сталевар. Я придумал, что встреча должна состояться на заседании бюро райкома комсомола, членом которого является моя героиня. Молодого сталевара, по моему замыслу, на это заседание должна была привести необходимость держать ответ за какой-то проступок, за который сталевару надлежало получить строгий выговор, но чтобы, с другой стороны, этот проступок нес в себе и нечто такое, что бы привлекло, заинтересовало, взволновало юную героиню.

Все было бы хорошо, но никак не придумывался проступок, за который и наказывать надо было и можно было бы полюбить.

Пришлось отправиться на один из ленинградских заводов и порасспрашивать там, не знают ли комсомольцы чего-либо подходящего для меня. Мне охотно взялись помогать, даже папки с протоколами заседаний комитета комсомола разложили на столе: листайте, читайте, пожалуйста. Листал, читал, выслушивал рассказы — ничего утешительного: проступки есть, но какие? Одному дали выговор за пьянку, другому за драку, третьему за прогул...

Секретарь партийного комитета позже рассказал мне и такую историю. В главном пролете сталелитейного цеха на высоте одиннадцати метров девушке-крановщице понадобилось перебраться из кабины одного крана в кабину другого. Перелезая, она задела пусковой рычаг — кран пошел, крановщица повисла в воздухе. Конечно, упала, но не на бетонный пол, не на изложницы и стальные отливки, а у нее хватило духа и сил продержаться, пока кран не дополз до кучи формовочной земли, и упасть на эту кучу. Сломала два ребра, руку, но, полежав в больнице, поправилась, вернулась в цех.

— Вот бы, — говорил секретарь партийного комитета, — переделать вам, товарищ писатель, эту деваху на парня и описать ее в общем-то весьма похвальную находчивость. И проступок есть: нельзя в воздухе перелезать с одного крана на другой, и известный героизм проявлен. Вам ведь важно зерно, из него вы вырастите все, что вам надобно...

Правильно, важно зерно. Но в данном случае необходимого зерна не было. Что в этой истории смогло бы привлечь мою героиню? Герой шлепнулся бы с одиннадцатиметровой высоты — вот и все. Сообразил, конечно, не разбился насмерть. Но все же, что там ни говори, а шлепнулся — само уж это слово чего стоит! Выговор, верно, дать следует, а героического... героического ничего.

Через какое-то время я пришел в сталелитейный цех другого завода, стоял возле электроплавильной печи, беседовал со сталеварами о вычитанном из книжек фокусе старых ижорских литейщиков, которые якобы так ловко сунут руку в расплавленный чугун и так скоренько ее из него вытащат, что рука отнюдь не страдала от жары в несколько сотен градусов.

Бригадир сталеваров ответил, что подобного у них не практикуется — совать руку в расплавленную сталь, но один из подручных, молодой паренек, ребром ладони разрубает струю шлака, а в шлаке температура более тысячи градусов. Я спросил, где этот удалой подручный, оказалось, что он попробовал недавно уже не шлак, а струю стали этак разрубить и сильно обжег руку. «Ходит по больничному листу».

Так я нашел искомое. С моим героем случилось то же. Проделывая свой «опыт», он обжегся, нарушил правила техники безопасности, нарушил комсомольскую и трудовую дисциплину, подвел товарищей по бригаде, сам надолго выбыл из строя. Взыскания, безусловно, заслуживает. Но в то же время отношение моей героини к его поступку отнюдь не однолинейно. Таких отчаянных ребят юная аспирантка среди окружающих ее не встречала. Молодой сталевар вызвал ее любопытство, заинтересовал девушку. А автору только этого и надо было, дальше придумывалось легче.

Современный материал, новый материал собирается по крохам, по крупицам, дело это трудное, кропотливое, но необходимое. Без работы над темами современности нельзя стать писателем. Почти все литераторы, за малым исключением, начинали свой творческий путь с работы над современным им материалом, изображая события, в которых они принимали активное участие, и только позже иные из них переключались на исторические темы, да и то для того, чтобы через историю сказать что-то о современности, а не во имя живописания самих исторических картин. Только работа над современным материалом способствует укреплению пера, помогает росту писателя, совершенствованию его как специалиста своего дела, как художника и гражданина.

С другой стороны, жизнь так быстро идет, так многое в ней меняется, такие возникают явления и выдвигаются люди с такими интересными судьбами и таких характеров, что невозможно проходить мимо всего этого равнодушно, невозможно об этом не писать, не волноваться самому и не стремиться передать свое волнение читателю.

Во время Отечественной войны я задумал и начал писать книгу об обороне Ленинграда. Блокадные условия не очень способствовали такому труду, но я писал, писал ночами, написал довольно много. А показать кому-либо написанное так и не решался, работу временно отставил. Я утопал в обширнейшем материале, который еще требовал большого обдумывания и самого тщательного отбора, чтобы вместо романа не получился беллетризированный военный репортаж типа «день да ночь — сутки прочь».

Главы этой книги лежали в столе, а я тем временем писал повести о людях колхозного труда, после них роман о сельской интеллигенции, военные и «мирные» рассказы — писал то, что уже было выношено и обдумано.

Работая над этими вещами, я не терял, конечно, из виду и книгу о Ленинграде, о его героической борьбе в кольце вражеской осады, и в конце концов рукопись ее вновь была вытащена из стола.

Но и на этот раз дело еще не пошло. Факты, дневниковые записи, правда летописная заслоняли собою правду вымысла, не оставляли места для художественного переосмысления подлинной жизни.

Писал «Журбиных». Работа над романом о рабочей семье дала определенный опыт организации материала. После «Журбиных» за военную книгу взялся уже с большей энергией, и, возможно, что через какое-то время и завершил бы ее. Но «помешала» современность. Для одной газетной статьи мне нужна была квалифицированная консультация; я пошел в научно-исследовательский институт, занимавшийся разработкой проблем металлургии. Разговорился с директором этого института. Он оказался интереснейшим человеком, да к тому же неожиданно для себя попавшим в труднейшее положение.

В институт его несколько месяцев назад перевели с завода, где он был главным металлургом. В институте же за долгие годы сложилась и взяла власть в свои руки группка консервативных научных сотрудников различных званий и положений. Поначалу группка хотела затянуть свежего человека в тину своего застоявшегося болота, соответствующим образом его обработать, сделать «ручным». Рассуждали тут так: товарищ с производства, начнет вводить свои порядки, заговорит о приближении науки к жизни и т. п. Неприятностей не оберешься; допускать этого нельзя ни в коем случае. Одним словом, боевые институтские консерваторы и бездельники хотели заставить нового директора плясать под их дудку, как это им удавалось делать с двенадцатью предыдущими директорами.

Но новый директор не поддался и вместо того на самом деле взялся насаждать свое, принялся приближать работу института к нуждам производства; полетело немало мертворождений, пустопорожних тем, на которые из года в год напрасно тратились миллионы рублей.

Институтское болото встревожилось, пришло в движение. О новом директоре стали распространять грязные слухи, стали сплетничать, причем сплетни строились умело, на очень хорошо продуманной и отлично организованной основе, и к моменту, когда мы с ним встретились, честный человек был уже настолько ошельмован, что во время рассказа о своих злоключениях не раз принимался утирать слезы — седой, взрослый, многое повидавший на своем веку коммунист с довоенным партийным стажем. И дома у него, как он сказал, тоже было плохо — всех домашних взвинчивали анонимные письма, кляузы.

Я понял, что должен вмешаться в эту историю, должен вступиться за этого директора. Собрав большой материал, думал написать резкую статью в газету. Получился же роман «Молодость с нами», повествующий о человеке, которого я назвал Павлом Петровичем Колосовым, роман, написанный в защиту Павла Петровича.

Забегая несколько вперед, должен сказать, что после опубликования и романа «Молодость с нами», и особенно романа «Братья Ершовы» в некоторых литературных кругах началась нелепейшая кампания угадывания, кто из реальных лиц стоит за тем или иным персонажем того или иного романа.

Нелепейшим я это занятие называю потому, что как в спорте есть неспортивные приемы, так и в толковании литературы встречаются приемы, ничего общего не имеющие с подлинной литературой. Каждому, кто в своей жизни написал хотя бы один захудалый рассказец, известно, что если ты и впрямь возьмешь прообразом для своего героя кого-либо из своих близких, кого-либо из своих друзей или недругов и даже если будешь стараться списывать его с наивозможнейшей похожестью, то это все равно уже не будет ни твой реально существующий друг, ни твой реально существующий недруг. От них могут остаться те или иные черты внешности или характера, но только черты, составные части, и не больше. Все равно к читателю придут другие люди с чертами, заимствованными не от одного живого лица, а от многих, синтезированные, обобщенные. Это же элементарный закон художественного творчества, и кто из толкователей не хочет с ним считаться, то такой толкователь или уж слишком сам далек от творчества, или — что гораздо хуже — из каких-то ему только ведомых побуждений прикидывается Митрофанушкой от литературы.

Когда началась эта детская болезнь узнавания и угадывания, в Москве и в Ленинграде обнаружилось не менее пяти Серафим Шуваловых, несколько Мукосеевых, четыре Орлеанцева, множество Крутиличей, режиссеров Томашуков и даже под безымянную вещунью-художницу ухитрились подвести в качестве прообразов четверых сущих мужчин и одну престарелую девицу. К каждому подлецу стала выстраиваться очередь прообразов-добровольцев. Но почему-то никто не признавался и не признается в похожести ни на Дмитрия Ершова, ни на Гуляева, ни Павла Петровича Колосова, ни на секретаря райкома Макарова, то есть на героев положительных качеств, хотя —логика остается логикой — если считать, что негодяи списываются с натуры, то почему же это исключается при создании образов хороших людей?

Потому, видимо, что дело идет против логики, что узнавания и угадывания в литературных героях лиц реальных, повторяю, ничего общего с литературой и литературной критикой не имеют. Они порождение литературной неграмотности в одном случае и недобросовестности, склочничества и групповщины — в другом.

После «Молодости с нами» я снова засел за роман об обороне Ленинграда. Писал его до 1956 года. В 1956 году, как вы знаете, произошло известное завихрение в некоторых незрелых, нестойких и путаных умах.

В писательской среде это завихрение ощущалось особенно. Известно, например, какая свистопляска происходила при обсуждении в Московском клубе литераторов романа Дудинцева «Не хлебом единым».

Были и другие не слишком радостные выступления, связанные с этим завихрением, с этой лихорадкой.

Не может быть, думал я тогда, чтобы нечто подобное происходило и в народной толще — там, где строят, где создают материальные ценности, крепят и умножают мощь нашего государства, и, пораздумав, поехал в Донбасс. И действительно, пока какие-то одиночки бушевали, народ советский спокойно трудился, уверенно шагая все вперед и вперед.

Что же я хотел показать в романе «Братья Ершовы», во имя которого снова отложил на время свой «ленинградский» роман?

Я хотел показать и конкретные проявления самой «лихорадки» в известной среде, и ту крепость организма нашего общества, который способен сопротивляться болезни, который и на этот раз справился с болезнью и будет справляться с любыми недугами и впредь.

После «Ершовых» я опять сел за работу над романом об обороне Ленинграда. Главы из него были опубликованы весной 1959 года в журнале «Огонек».

В то время, когда публиковались эти главы, меня пригласили приехать в Дзержинск, где в городском театре должна была состояться премьера инсценировки по «Братьям Ершовым». Поехал. Дзержинск — это новый крупный интересный город. На одном из его заводов существует целый цех, который борется за право быть названным цехом коммунистического труда. Множество до чрезвычайности интересного увидел и услышал я в этом замечательном цехе. Настолько интересного, что боюсь, как бы мой военный роман вновь не уступил место «мирному», современному роману — роману о наших днях, когда строится коммунистическое общество, о людях, строящих это общество, о партийных работниках.

Жаль, конечно, если случится так, что «ленинградский» роман снова на какое-то время ляжет в стол. Но радостью, какую каждый раз несет с собой работа над новой .темой современности, искупается все; искупится ею и это «очередное огорчение».

1960

ПИСЬМО НОВГОРОДСКИМ ШКОЛЬНИКАМ