Слово о товарищах

П. Бажов В НАЧАЛЕ ПУТИ

В 1923 году в Свердловске (он тогда еще назывался Екатеринбургом) было организовано книжное издательство «Уралкнига»[2]. Тогда же стал выходить журнал-двухнедельник «Товарищ Терентий», в подзаголовке которого стояло: «Приложение к газетам «Уральский рабочий» (Екатеринбург), «Звезда» (Пермь), «Советская правда» (Челябинск), «Трудовой набат» (Тюмень).

Журнал отводил место «тайнам мироздания», «возрасту земли», бронтозаврам и прочим просветительным ящерам, печатал текущую информацию, давал хронику спорта, но в основном все-таки его надо считать литературно-художественным. Здесь помещались стихи, рассказы, очерки, иногда библиография по литературно-художественному разделу и даже обзоры литературной жизни других городов.

Странное, на современный взгляд, название журнала по-своему показательно для характеристики простодушия тех дней.

Художнику А. Н. Парамонову, который тогда один обслуживал рисунком и резьбой по дереву (цинкографии не было) все городские издания, было поручено «нарисовать типичного уральского рабочего» для обложки организуемого журнала. Художник выполнил это задание по-газетному быстро. Он пошел к мастерской, которая тогда преобразовалась в завод «Металлист», и выбрал «натуру». Это оказался человек среднего возраста с подстриженной клинышком бородой, засученными рукавами рубахи, в сбитой на затылок шапчонке, в холщовом фартуке и тяжелых болотных сапогах, стянутых ремешками под коленками. По одежде он мало походил на основного рабочего старых уральских заводов — на доменщика или пудлинговщика. Скорей это был мастеровой мелких предприятий, плотничный десятник или даже хозяйчик из неоперившихся. И позу художник дал «соответствующую»: стоя одной ногой на каком-то пне, рабочий опирался локтем согнутой руки на колено, придерживал пальцами этой руки раскрытый кисет и свернутую цигарку, а другой рукой насыпал махорку.

Парамонов славился быстротой рисунка, но все же стоять целый час с кисетом и цигаркой рабочему надоело, и он поспешил уйти в мастерскую, как только кончился сеанс. Художник тоже не стал задерживаться, он лишь спросил у случайного зрителя о фамилии ушедшего рабочего. Ответ получился не полный:

— Не знаю его фамилии-то. Зовут его товарищ Терентий.

Художник так и записал на обороте листка.

Организаторы журнала приняли рисунок, и чем-то им понравилось и сочетание слов: товарищ Терентий. Это сочетание и стало заголовком журнала и оказалось довольно живучим. Сменился рисунок: вместо кисета и цигарки появился рычаг и стрелка манометра, совершенно изменились облик и костюм рабочего, а сверху стояло неизменное «Товарищ Терентий», вызывая у многих справедливое недоумение: какой Терентий? почему Терентий?

Сменившиеся редакционные работники и сами не знали этого и с глубокомысленным видом стали сближать Терентия с… Козьмой Прутковым. Некоторые простодушные этому поверили, и в уральских газетах того времени не редкость встретить разоблачительный материал за подписями: «Сын Терентия», «Внук Терентия» и даже «Племянник Терентия».

Так это случайное название и продержалось чуть не до конца существования журнала. Лишь последние восемь номеров в 1926 году были выпущены под названием «Уральская новь», что, впрочем, едва ли не было хуже: новое название, во-первых, повторяло старый заголовок газеты, выходившей здесь до 1923 года, во-вторых, сильнее подчеркивало разрыв между заголовком и содержанием журнала, который стал в значительной степени заполняться творчеством авторов, имевших лишь отдаленное отношение к уральской действительности.

Как бы то ни было, «Товарищ Терентий» с 1923 по 1926 год был центром, около которого группировались существовавшие тогда литературные объединения, кружки и отдельные литераторы. По крайней мере, Пермь, издававшая до того времени литброшюры под гордым заголовком «Мы», перестала это делать, и пермские поэты и прозаики стали печататься в «Терентии». Нередко на страницах журнала появлялись вещи и писателей челябинской группы.

Понятно, много тут было художественно незрелого, порой вовсе уродливого. Теперь, задним числом, отчетливо видишь в очерковой политинформации и руку врага. В «Терентии» второй стадии (с манометром) немало помещалось вредного слововитья в стихах и нарочито изломанной прозы. Однако наряду с этим хламом появлялись и неплохие вещи начинающих уральских писателей, которые на 30—40 печатных листах журнала нашли первую площадку для показа своего творчества.

Проходя ныне по длинным коридорам Дома печати, отказываешься верить себе, что в 1923 году редакции «Уральского рабочего», «Крестьянской газеты», «На смену!», «Товарища Терентия» вместе с аппаратом «Уралкниги» и экспедиции всех изданий помещались в двухэтажном 5—7-оконном домике на улице К. Либкнехта (теперь на месте этого домика и двух других построен один, где в нижнем этаже помещается кафе).

Хотя в каждой редакции было занято «не особенно много» работников, все же народу набралось до густоты, даже на лестничной площадке стояли два редакционных стола. Вскоре, однако, устроились попросторнее, перебравшись всем составом на улицу Вайнера, 12, где сначала заняли лишь часть здания. Простор получился все-таки «без излишества». В частности, в единственной комнате, отведенной для редакции «Крестьянской газеты», поместили и стол секретаря редакции «Товарища Терентия». В силу этого мне, работавшему тогда в «Крестьянской газете», приходилось видеть и в какой-то мере соприкасаться с жизнью уральского литературного журнала в первой его стадии.

Сначала за столом секретаря сидел какой-то вовсе замкнутый человек, который имел дело лишь с рукописями да рассыльной. Оживлялся этот работник только для рассказов об историческом значении… Пензы и Пензенской губернии. По этим рассказам, Пенза выходила чем-то вроде гнезда знаменитостей, но слушатели все же не особенно увлекались. Одни отмалчивались, другие оттискивались: «м-м, да… это, может быть, интересно», третьи откровенно подшучивали, кивая на соседа Пензы: «Тамбов на карте генеральной…»

Посетителей у редакционного стола не было ни днем, ни вечером. Впрочем, секретарь и сам редко появлялся вечерами. Занимался, может быть, изучением материалов о знаменитых пензяках прошлого.

Исчез этот сверхпатриот Пензы как-то совсем незаметно. Сотрудники «Крестьянской газеты», глядя на опустевший стол, шутили:

— В Пензу, видно, уехал.

Потом говорили, что этот незадачливый секретарь «Терентия» стал автором сценариев двух очень заметных кинофильмов, но так ли это — не знаю.

На смену «пензяку» пришел некий Хмара (это, конечно, псевдоним, подлинную фамилию не помню).

Это был уже «определенно организатор», даже ходил нарочито четко «полководческой» походкой. Шпор, правда, не было, но казалось, что привычка носить их имелась.

Около Хмары уже появились люди. Больше всего, однако, толклись какие-то поэтессы довольно подержанного вида. Сначала они пытались соблазнить Хмару «то бурным, то нежным звучанием слова», но Хмара требовал «производственного образа». Поэтессы хитрили, подсовывали стихи:

«Как уголь, черные глаза у кузнеца».

Хмара, однако, без труда разгадывал эту хитрость и свирепо кричал:

— А у плотника? Как стружка белые? У сталевара — красные? И чем только вы думаете!

Хмара настолько не стеснялся с поэтессами, что порой сотрудникам «Крестьянской газеты» приходилось вмешиваться с разговорами о твердом отказе без применения двусмысленностей и похабщины.

Поэтессы все-таки не отлипали и мало-помалу стали «достигать». Появились у них и «динамитные взрывы дней», и «расплавленные в топке революции ночи».

Реже приходили молодые люди решительного вида и неопределенных профессий. Эти, не в пример поэтессам, держались независимо и на Хмару смотрели свысока. Авторитетов они вообще не признавали. Даже с Пушкиным распростились, предварительно укорив великую тень поэта в том, что он не оказался в числе казненных декабристов.

Темой эти люди нисколько не стеснялись. Один какой-то с высокогорной фамилией — Памиров? Гималаев? — объявил даже, что он «творит песнь об Эр-Ка-Пэ», и тут же зачитал «фрагменты запевного звена экзордиального цикла».

Может быть, впрочем, и не совсем так это называлось, но во всяком случае обычные подразделения на главы и части были заменены какими-то «новообразованиями», вытащенными из архива риторик. Из содержания, разумеется, ничего не осталось в памяти, так как слова сначала были вывернуты, потом изломаны и в таком виде согнаны в пустозвонные сочетания.

К чести Хмары надо сказать, что он со всей решительностью отказался печатать эти «экзордиальности».

«Лучше, — кричал он, — буду помещать мокреть, которую они вон (кивок в сторону поэтесс) мне подтаскивают, чем такую штуковину».

Выражения были даже еще более грубыми. Хмара был неисправим и, похоже, считал грубость признаком «настоящего пролетарского тона». Молодые люди не употребляли «непечатных слов», но в долгу не оставались, язвительно говоря о «колодах» на пути «настоящей поэзии», о дубинно- и медноголовых поклонниках примитива и т. д.

Резкие столкновения были в те дни обычным явлением. По сути это была борьба двух литературных групп: давно уже существовавшей Улиты и нарождавшегося «Мартена».

Улита, по мысли изобретателей этого названия, должна была обозначать уральскую литературную ассоциацию, фактически же вышла вроде той, о которой говорится в присловье: «Улита едет, когда-то будет». Впрочем, она даже и не ехала, а безнадежно топталась на месте.

Входили в Улиту относительно грамотные люди, считавшие себя литераторами, а свою группу чем-то вроде «Серапионовых братьев», «Петрополиса», «Цеха поэтов» и других «очагов священного огня».

Улитовцы справедливо возражали против печатанья в журнале таких, например, простодушно рифмованных строк:

Не менее правы были улитовцы и в нападках на некоторые из «рассказов», но сами взамен ничего путного дать не могли. В лучшем случае это была авантюристика (видимо, как отрыжка проглоченной в школьные годы пинкертоновщины), в худшем — кровосмесительные новеллы в арцыбашевско-розановском роде, а чаще всего вымученные стихи.

Тянувшаяся к литературе молодежь фабрик и заводов тогда еще не имела опыта в выступлениях, но все же в редакции газет начали поступать письма с протестом против «обморошных стихов» и требованием актуальной тематики в прозе. Около Хмары стала появляться молодежь другого типа, сначала поодиночке, потом группами, и Улита вынуждена была сдать позиции литературному кружку «Мартен», Хмара некоторое время оставался в руководстве, но недолго. Он, видимо, был совсем случайным человеком в художественной литературе и перешел, кажется, на финансовую работу. Бесследно исчезли и поэтессы, но из бывших улитовцев кой-кто остался, и от этого, по-моему, было больше вреда, чем пользы. Как грамотные люди, они, конечно, облегчали борьбу с примитивом, но в то же время неправильно ориентировали в учебе. Кружковцы заводов и фабрик хотели идти «от азов», «от подошвы», а улитовцы, отвергая «птичку божию» и «прочие обветшалости», звали идти «ввысь» от достигнутых вершин, под которыми в поэзии подразумевалось творчество не дальше последнего десятилетия прошлого века. Этим, конечно, сбивали с пути рабочую молодежь, прививали легкомысленное отношение к учебе и к тому же еще портили вкус своими «сверхвершинными» изделиями.

Эта довольно длинная справка из истории литературного движения дорапповского периода в Свердловске мне кажется необходимой, чтоб ясней представить, в каких условиях А. П. Бондину приходилось делать свои первые шаги в литературе. Писать, правда, он начал раньше, еще в дореволюционную пору, но это было не более как свойственное многим юношеское стихослагательство. Сам он вспоминал, писал о березке, а что и как, ничего в памяти не сохранилось.

После Октябрьской революции А. П. Бондина потянуло в литературу уже по-серьезному. Он написал свое первое драматическое произведение «Враги». Тагильчанам пьеса понравилась, и ее решили поставить в театре.

Понятно, все это делалось в условиях тех дней довольно упрощенно. Один из работников театра Н. В. Успенский недавно рассказывал такую, например, забавную подробность:

«Мне первому пришлось вести пьесу. Там по ходу действия в одной картине нужна горячая похлебка. Чтоб пар шел! А тогда с продуктами в Тагиле было еще после голодного года туговато. Я и предупредил артистов:

— Смотрите, ребята! Мне оставьте похлебки-то, — с утра не едал.

Ну, вот!.. Подали похлебку… Едят, разговаривают, а ссоры, которая должна начаться, что-то долго нет. Вдруг прибегает за кулисы Петрович. Голову захватил:

— Что они делают! Вовсе не по пьесе разговор у них! Мелют ерунду какую-то!

Оказалось, разговор сочинялся, пока оставалась похлебка, и только когда до крошки съели, перешли к сцене ссоры».

— В следующий раз, — добавил т. Успенский, — я умнее стал: оставлял им похлебки на три реплики, остальное себе забирал. И Петрович был доволен: так, говорит, им и надо! Только артисты ворчали:

— Что это за ужин! Хлебнуть не успеешь, а уж в чашке скрипит. Сценично это, из пустой-то чашки хлебать? Зритель может заметить!

Но зритель, как видно, не замечал ни этой «несценичности», ни других более существенных недостатков пьесы, зато чуял большое знание рабочей жизни, и пьеса ставилась много раз, а это по условиям тех дней был большой успех.

Узнав из газет и от железнодорожников об организации при «Товарище Терентии» литературного кружка, Алексей Петрович приехал к объявленному дню собрания. Привыкший к строгой дисциплине в депо, он явился точно к назначенному времени, когда еще никого из писательской группы не было. Огляделся, спросил, — туда ли попал? — обменялся еще парой слов и стал спокойно ожидать, не отвлекая других от работы, и как-то сразу почувствовалось, что это профессиональный рабочий, привыкший к жизни цеха. Внешне это не было подчеркнуто. Ни расстегнутого ворота, ни замасленной куртки, ни грязных рук, что по обычаям того времени считалось чуть не обязательным для рабочего. Наоборот, явился подтянутым, даже слегка прифранченным, а все-таки видно было, что это рабочий, из тех самых, о которых много говорилось на собраниях писателей и которых пока что пытались подменить поэтессы, с одной стороны, и улитовцы — с другой.

Была полоса, когда улитовцы еще чувствовали себя сильными. На собрании после первой же читки начался обычный спор. Алексей Петрович держался в стороне, внимательно слушал, но в разговор не вмешивался. Когда писатели разошлись, окончательно переругавшись, он подошел к моему столу и с удивлением спросил:

— Эти тоже в газетах работают?

Услышав отрицательный ответ, он с удовлетворением отметил:

— Я так и думал.

Разговорились. Оказалось, что он слесарь тагильского депо. Написал пьесу, готовит материал для повести. Сюда приезжает довольно часто, ищет литературной учебы. Чутье подлинного художника подсказало ему, что хмаровская группа ему не по пути. Помню, прощаясь, Алексей Петрович коротко определил свое отношение к ней:

— А пошли они к черту, пустоплясы!

С этой памятной мне встречи у нас завязалось знакомство, перешедшее в дружеские отношения, тем более что у нас оказалось много близкого в работах по вопросам уральской старины.

При посещении города Алексей Петрович неизменно находил время, чтобы заглянуть ко мне в редакцию или на квартиру и поговорить по вопросам литературы. Не один раз совместно посещали мы новый кружок, который возник при «Уральском рабочем» и не имел особого названия. На первый план здесь выдвигалась литературная учеба, но руководители кружка тоже ориентировались «на освоение последних», имея в виду писателей и особенно поэтов предреволюционного периода.

В этом кружке Алексей Петрович читал отрывки из своей новой повести. Как раз перед этим была читка Андрея Белого.

После словесных вихляний и всякого рода фокусов простые бесхитростные слова о жизни на старом демидовском заводе прозвучали по меньшей мере неожиданностью. Руководители кружка, пожалуй, склонны были взглянуть на это свысока, очернив произведение словом «бытовщина», но положение Алексея Петровича, как рабочего-профессионала, сдерживало. Усердные поклонники эстетов в стиле Андрея Белого не забывали все-таки окружающую обстановку и критиковали работу Алексея Петровича осторожно, стараясь направить «начинающего» на «верный путь». Что они разумели под этим путем — понятно.

Но у Алексея Петровича в кружке нашлось немало и таких сторонников, которые говорили, что это как раз и есть самый верный путь. По нему и надо идти дальше, правдиво рассказывая о той жизни, которую до сих пор описывали чаще с чужих слов или мимолетных впечатлений. Доказывали, что основное преимущество писателя-рабочего перед всеми остальными заключается в том, что он на себе и на своих близких полностью испытал всю тяжесть капиталистического гнета, все формы эксплуатации, бескультурье и темный быт, который тоже нес немалую нагрузку капиталистической системы. В силу этого рассказ Алексея Петровича является новым в том смысле, что здесь явления и факты осмысливаются революционным сознанием самого рабочего, и те мелочи, которые порой мало заметны постороннему наблюдателю, здесь получают другое значение, другой смысл и вызывают иные обобщения и выводы.

Примерно в таком же порядке шел спор о языке рассказов. Одни, ориентируясь на изысканно построенные фразы, очень усердно возражали против местных слов, другие, наоборот, доказывали, что местные слова придают нужную окраску всему рассказу.

Сам Алексей Петрович после кружка сделал по этому поводу решительный вывод:

— Обязательно назову эту повесть «Связчики». Чем плохо это наше слово?

Этот спор не раз потом вспоминался, когда мне пришлось редактировать первое издание романа «Лога». Может быть, в противовес именно наседанию на «устные» слова, в первом издании их оказалось с излишком. Впоследствии автор сам кое-что сократил.

Не остались безответными и те, кто возражал тогда на кружке в 1923 году. Теперь они, правда, носили более сложную маску. Живые картинки старого быта, прекрасно нарисованные Алексеем Петровичем, старались подтащить под порочную рубрику натурализма. Против местных слов выступали даже в печати, прикрываясь лживыми ссылками на авторитет великого пролетарского писателя Алексея Максимовича Горького.

Но Алексей Петрович был тверд.

— Раз пишешь на Урале и об Урале, должен отразить и особенности речи.

И в этом была исключительная обаятельность его личности.

Алексей Петрович глубоко чувствовал свое призвание и крепко верил в правильность своего творческого пути. Редко редактору приходилось работать с таким автором, как Алексей Петрович. Он удивительно легко и спокойно относился к поправкам и редакторским требованиям, где видел попытку улучшить рукопись. С одинаковой охотой он шел и на сокращение, и на расширение частей, иногда делал даже по нескольку вариантов одного и того же.

Теперь, когда смерть так неожиданно и нелепо оборвала прекрасную жизнь Алексея Петровича, хочется вместо последнего «прости» товарищу и другу сказать об этих кусочках живой мысли Алексея Петровича.

Эти варианты должны быть тщательно собраны. Они должны еще сделать большое дело — помочь будущему поколению осознать, каким подлинным, большим художником надо было быть, чтобы из темного прошлого, минуя все препятствия, которые стали на пути, сделаться писателем, известным всей нашей великой стране.

Смерть еще далеко не конец Алексея Петровича. Он долго будет жить в своих произведениях.

1939 г.