Автобиография

ГЛАВА 8

В която нашият герой най-накрая запретва ръкави и издава някои добри албуми, а след това по мъжествен начин устоява на последвалата буря от хвалби и пари. Но не и преди един барабанист грубо да е изхвърлен на улицата и една песен, наречена Maggie May, да е на път да бъде изхвърлена, понеже е сметната за средна работа.

Албумите, които записах за „Мъркюри Рекърдс“ между 1969-а и 1974-а, представляваха моето възмъжаване. Те са първият случай, в който взех таланта, с който разполагах, открих как да го канализирам и това се получи абсолютно страхотно. Това беше моментът, в който спрях да се занасям и най-накрая се доказах като певец, както и като текстописец. И те се продават във фоайето по време на антракта, дами и господа, затова се възползвайте, ако още не сте го сторили.

Мисля, че в звукозаписната индустрия в края на 1969-а, имаше, общо взето, едно усещане, че аз имам какво да предложа. По същото време няколко човека започнаха да изпитват съмнения и няма как да бъдат обвинени за това. Аз бях почти на двадесет и пет - дори Пол Маккартни беше казал, че ще се откаже, ако не е успял до двадесетгодишна възраст. Почти седем години си бях губил времето. „Бийтълс“ се бяха появили и казано без увъртания, успяха. „Ролинг Стоунс“, които бях гледал любопитно из задимените задни стаи на пъбовете и после ги поддържах в „Лондон Паладиум“, се разраснаха и потеглиха в търсене на световно господство. Всяка група, в която бях пял, се беше разпаднала заради една или друга причина. Бях записал сингли с някои от най-големите лейбъли, пях по телевизията в най-добрите предавания тогава и се чувствах прекрасно. От „Дека Рекърдс“ бяха съобщили, че макар и да харесват гласа ми, не бяха сигурни дали съм „вървежен“. С тези най-различни и неприятни петна и белези в CV-то, съществуваше оправдан скептицизъм за това дали въобще ще мога да постигна нещо. В този смисъл, трябваше подсъзнателно да осъзная, че предложението от „Мъркюри Рекърдс“ да вляза в студио и да запиша собствен албум е последната възможност да постигна нещо голямо. Прецакам ли това, тогава кой знае? Най-вероятно трябваше да пея по круизните кораби до края на живота си.

Обаче не можах толкова бързо да предприема нещо. Девет месеца изминаха от подписването с Лу Райзнър, през 1968-а, и влизането ми в студио за започване на работа, понеже още бях зает с „Джеф Бек Груп“. Първият албум от „Мъркюри“ най-накрая беше записан през един кратък промеждутък, точно преди онова, което щеше да се окаже последното турне на групата в Америка. И аз започнах с инструкции да компилирам, изпея и продуцирам цяла дългосвиреща плоча. Наистина беше невероятно, че изцяло ми се довериха с толкова голям проект. Бях толкова наивен за целия процес; въпреки това се впуснах в него спокойно, инстинктивно, точно както смятах, че трябва да си наивен, за да се справиш. Все още се чувствах уверен в гласа си; уверен, че знам, не само как да изпея една песен, а по какъв начин да я превзема, да я направя своя. Тази убеденост бе нараснала през годините пеене с групите на Лонг Джон - „Хучи-кучи Мен“ и „Стиймпакет“ - и изкристализира в „Джеф Бек Груп“. Мисля, че сега знам как, когато пея някоя песен, тя да не звучи просто като копие на нещо, което е звучало и друг път. Бях благословен с характерност. Гласът си има собствен отличителен белег, а той наистина беше отличителен - поне доколкото бях разбрал от времето си на сцената - и говореше директно на хората. С този първи албум аз най-вече исках да докажа, че съм певец. А що се отнася до качеството на записа - ще видим какво ще се получи, нали? Бях там, докато Мики Мост продуцираше „Джеф Бек Груп“, наблюдавах го по време на записа на Beck-Ola, как казва неясни неща като: „Може ли да опитаме нещо с баса?“, и си казах, с един неопитен, двадесет и нещо годишен глас: Колко наистина е трудна тази работа все пак?

Обаче нямаше да бъда напълно сам. Лу Райзнър щеше да ми дава напътствия. Всъщност Райзнър е споменат като копродуцент на първите ми два албума от този лейбъл. Но не помня да е свършил много работа в музикално отношение. Той имаше колекция от класически модели „Ролс-Ройс“ и небрежно пристигаше в студиото с някой от тях. Той беше един от най-големите добряци, но въобще не приличаше на онези скъсващи се от работа продуценти. А и определено не свърши много работа при втория албум: през по-голямата част от времето, през което ние бяхме в студиото, той се намираше в Америка, заради сватбата на брат си. Но дори и при записа на първия албум, моите спомени са как той седи настрана и просто ни наглежда. Може би, ако нещо се прецакаше, тогава той щеше да се намеси. Но не се случи нищо подобно и в резултат на това аз мисля, че и двата албума си бяха продуцирани от мен.

Когато ми възложиха задача да сформирам група от подходящи музиканти, аз най-вече включих приятелите си: естествено Рони Ууд на баса и китарата, Иън Маклаган от „Смол Фейсис“ на пианото и органа. Мак беше мърляв студент по изящни изкуства, който се мъкнеше из нашите среди още от началните дни на „Ийл Пай Айлънд“ и бе способен музикант. Извиках и Мики Уолър, който беше в „Стиймпакет“ и който си бе минал по реда от бързо сменящи се барабанисти в „Джеф Бек Груп“.

Мики бе единственият човек, когото познавах, който по някакъв начин успяваше да се задържи дълго време на едно място като бара- банист, без дори да притежава комплект барабани. Той се появяваше в студиото с цигара в ръка, с кучето (Зак, боксер), ключ за настройка и нищо друго. (Между другото, Зак е този, който се чува да лае в Sweet Little Rock’N’Roller в албума Smiler.) Трябваше да бъдат намерени барабани за него - измолени от някоя банда наблизо или взети назаем от местен музикален магазин. Това все още се случваше по същия начин два албума по-късно, когато записахме Maggie May. През следобеда, в който тази песен беше записана, ние успяхме да намерим някакви барабани за Мики, но не и чинели. Всички удари на чинели трябваше да бъдат добавени след това, когато успяхме да ги осигурим. Дали Елвис се е сблъсквал с такива неща? Някак се съмнявам.

Но Мики си струваше. Той беше страхотен барабанист, един ли- цензиран изпълнител на „Уолърското бъхтене“, както го наричахме. Винаги беше доста чувствителен по време на заключителните процеси - а винаги е добре да имаш такъв човек по време на запис, за да повдига настроението на всички, когато се работи здраво. Един ден изпратих Мики в студиото, за да запише партия с дайре, но после му казах в слушалките, че не звучи както трябва.

- Може би ще е хубаво да пробваме в друга стая, Мики - казах аз. - За да се усети околната среда.

Бяха намерени дълги кабели и микрофон, които поставихме в ре- цепцията. Последва още един „дубъл“, до леко обърканата рецепцио- нистка.

- Не, все още не звучи както трябва, Мики - казах аз. - Какво ще кажеш да опитаме на улицата?

И Мики Уолър застана на тротоара на „Лансдоун Роуд“, в „Хо- ланд Парк“, със слушалки на ушите, заблъска дайрето пред микрофона, докато минувачите се насъбираха около него и колите не спираха да се движат. Той въобще не загря чак докато го извикахме и той ни намери въргалящи се по пода от смях.

След „Джеф Бек Груп“ Мики се присъедини към една банда, наречена „Стиймхамър“, която бях гледал в „Маркий“ и бях останал наистина впечатлен от китаристите на бандата, Мартин Пю и Мартин Куитентън, затова ги извиках да свирят в албума. Като цяло, получи се един добър екип.

Първият албум бе записан за седмица и половина, отчасти в студиото на „Лансдоун Роуд“ и отчасти в „Олимпик Студиос“ в Барнс, Югозападен Лондон. Това на „Лансдоун Роуд“ не беше много добро звукозаписно учреждение. Всъщност си беше доста мрачно и занемарено. Но беше достатъчно добро за Лони Донеган през изминалите години, значи беше добро и за мен. Когато записвахме, обичах да седя в звукозаписната стая с групата, разхождах се с микрофон в ръка, за да мога да ги гледам в очите, да поддържам контакт с тях - да участвам в изпълнението заедно с тях. Мисля, че това леко стресна звуковия инженер, който беше свикнал певецът да е изолиран зад завеса или изцяло в отделена звукова кабина. Помня, че веднъж чух как Франк Синатра е бил настанен зад завеса в звукозаписно студио, но ги е накарал да я свалят. За да пее, той е имал нужда от това да усети как звукът на оркестъра го удря в гърдите. Предполагам, че това си беше моята версия.

Имах свободата да избирам материала, който исках да запиша. Веднага се насочих към някои стари и любими парчета: Man of Constant Sorrow, традиционната фолк песен от първия албум на Боб Дилън, която харесвах още от 1962-а; и Dirty Old Town на Юън Ма- кол. Мисля, че исках да покажа, въпреки скорошните тенденции към по-тежката музика в „Джеф Бек Груп“, как от цялото си сърце все още обичах фолклорните мотиви. От години пеех тези песни. По същото време избрах да направя кавър и на „Ролинг Стоунс“ - Street Fighting Man. Казвам „избрах“ - това си беше чиста случайност. Отначало започнахме работа върху парчето на Литъл Ричард The Girl Can’t Help It, но не знам защо започнах да пея Street Fighting Man и ние я подхванахме. Като погледна назад, виждам, че е имало някаква смисъл в това. Обичах тази песен на „Стоунс“, но винаги се дразнех, че думите не се чуват много добре. Текстът е страхотен, но някак си бива заглушен от музиката. Беше хубаво да се направи аранжимент, който да изтика текста отпред. А и беше изпята от правилния певец. (Шегувам се.)

Направихме и Handbags and Gladrags, една песен, която щеше да се превърне в много ценна за мен. Една година по-рано, през 1968- а, когато от „Имидиът Рекърдс“ решиха да станат поредната звукозаписна компания, която да не успее да направи хитов сингъл с мен, те ме събраха с Майк д’Або, който пееше в „Манфред Ман“ и беше много интелигентен музикант и композитор. Майк бе учил в „Ха- роу“ и „Кеймбридж“ и вероятно ме виждаше като някакъв ужасяващ дървеняк. Той вече беше написал Handbags and Gladrags, а аз бях пристрастен към тази песен. В нея има една прекрасна и меланхолична мелодия. Когато и да бях на гости в дома му на „Марбъл Арч“, аз го молех да ми я изсвири. Проблемът беше, че вече бе обещал това парче на Крис Фарлоу, още един музикант от „Имидиът Рекърдс“ и сингълът, с който бях прекаран, беше една балада, наречена Little Miss Understood. При последвалите записи за „Имидиът“, Майк, който продуцираше, ме подразни, когато ме попита дали бих могъл да си прочистя гърлото, за да се отърва от пресипналостта. Наложи се да му кажа:

- Ей, това не е пресипналост, това е гласът ми.

Little Miss Understood, правилно звучаща, пропадна в бурята от безразличие на радиостанциите.

Както и да е, вече имах шанс да запиша Handbags и то по начина, по който желаех, а Майк се съгласи да ми помогне. Променихме песента от сол бемол в си бемол, за да кореспондира по-добре на сравнително високия регистър на гласа ми. Бях решен в нея да има и духови инструменти, понеже по този начин бях чувал песента в съзнанието си, затова вечерта преди записа, Майк работи до четири сутринта, записвайки духовите партии.

За голямо раздразнение на Майк, когато пристигнах, за да запиша вокалите, аз промених едно изречение в края на припева. Майк го беше написал по следния начин:

„Чантите и парцалките, за които дядо ти с мъка е изкарал пари, за да ти ги купи.“

Аз го промених на:

„Чантите и парцалките, за които бедният ти и стар дядо с мъка е изкарал пари, за да ти ги купи.“

Това си беше малка промяна, но тя беше една от онези, които биха те изкарали от кожата ти, ако си автор на текста. Просто харесах пояснението „бедният ти стар дядо“ и открих, че така ми е по-лесно да го изпея.

А после дойдоха и моите песни - четири: Blind Prayer, Cindy s Lament, I Wouldn ’t Change a Thing и An Old Raincoat Won ’t Ever Let You Down. Откъдето и да се погледне, аз не бях традиционен автор на песни и притежавах необичаен метод за писането им. Имах в съзнанието си идеи за рифове и акордови прогресии, обяснявах ги на музикантите, карах да ги свирят в студиото и по този начин се оформяше песента. После групата правеше запис, аз го вземах и си го пусках отново и отново, докато се появи мелодията и текста към нея.

Обаче, Господи, писането на текстове ми беше толкова трудно. Обичах разказвателните песни. Най-добрите аспекти на блуса, най- добрите аспекти на Дилън - и при двата случая за мен си беше разказването на историята. Обаче, когато се налагаше аз да пиша тези истории, предпочитах да правя всичко друго, но не и това. Дори и да си удрям пръстите с вратата на някой шкаф ми се виждаше по-добре, отколкото да сядам и да измислям куплети и рефрени.

Във всеки случай, целият този процес е една мистерия за мен. Когато написахме Maggie May и песента се намираше в началния си етап, само последователност от акорди, които имаха нужда от текст и мелодия, която да им пасне, нямах никаква представа каква песен ще се получи накрая. Аз просто си дърдорех някакви работи, издавах разни звуци, като някои от тях бяха думи на местата, където трябваше да присъства вокална партия. И внезапно „Събуди се“ ми проблесна в главата - дори не „Събуди се, Маги“, а просто „Събуди се“. Но откъде се беше появило това или защо, нямах никаква представа. Човек просто трябва да си помисли: хубава работа - и след това просто трябва да потегли по пътя към останалата част от историята.

Повечето пъти сядах пред белия лист с викове. Оставях тази работа до последната възможна минута - вечерта преди записа или дори в таксито на път за студиото и използвах напрежението на крайния срок, за да излея всичко. И се чувствах изключително смутен от всичко, което измислях, и не желаех да го показвам на други хора: неизбежно е, има някаква частица от теб там, все едно разтваряш дневника си. Всъщност дори е още по-лошо от това. Все едно разтваряш дневника си и го изпяваш. В стая, пълна с музиканти. Текстовете ми често съдържаха преживелици от миналото ми. Преживелици, които често се оказваха променяни при писането на текста. Но, въпреки това личните случки, често бяха в неговата основа. Например в Cindy s Lament става въпрос за впечатляване на момиче от социална класа над твоята; важна тема за мен от ранните ми любовни дни, чак до времето, през което се опитвах да убеждавам момичетата, че живея в по-луксозна къща, отколкото в действителност. И заради този личен елемент, усещах смутеност при споделянето пред хора на онова, което бях написал - чувство, което ме връщаше във времето, когато ме вдигаха пред черната дъска в училище и ме караха да пея. А това неудобство не си остана само в детските ми дни - запази се за дълги години. Когато отида да запиша вокалите на нова песен и разкрия новия текст за първи път, доста често разкарвам всички, освен инженера - понякога остава и продуцента. Само по този начин успявам да се справя със стеснителността.

След това, когато се получеше добре, записът биваше завършен и аз се чувствах щастлив - дори и горд с него - тогава можеха да дойдат личните отрицателни реакции, може би и седмици по-късно, когато отново започвах да се чувствам смутен заради онова, което бях сътворил, връщах се към него и го изхвърлях. Това се случваше от време на време в миналото - за раздразнение на звукозаписните компании, които вече се приготвяха да промотират албума, който вече не харесвах. Случи ми се с първия албум: почти веднага след като албумът беше издаден, аз отхвърлях пред себе си новите песни, но също така и пред журналисти, като казвах, че не струват много, не са достатъчно добри.

Това беше една отбранителност, самозащитно желание да получа изпреварваща критика, преди всички други. Но нека подходя снизходително: за времето си тези песни си бяха доста добри за едно начално развитие. А и това е вярно за целия албум. Това си беше една неразбория от стилове, като на отделни места случайно се беше получило добре. Например в цялото парче An Old Raincoat Won't Ever Let You Down трябваше да има една басова партия, само дето Рони Ууд се напи, след като записа първата басова линия и втората не можа да се получи както трябва. (Разбира се, че самата идея намеква за младежкото желание за оригиналност: „Да, знам: хайде да вкараме двоен бас. Ще е страхотно“.) Но така звучи добре и след години.

Албумът първо бе издаден в Америка, през октомври 1969-а, поради обстоятелството, че имах някакви американски фенове след турнетата с „Джеф Бек Груп.“ Исках да кръстя албума Thin, дума, която харесвах и често използвах в разговорите си и понеже очаквах слаби продажби. Но американската звукозаписна компания предпочете да избегне всякакви възможности за объркване и пожела да бъде кръстен подобаващо. нарекоха го: The Rod Stewart Album. За да ми угодят, думата thin (слаб) се появи с малки букви в долния ляв ъгъл на обложката, където винаги учудваше тези, които я видеха.

Обаче във Великобритания, където албумът излезе през февруари 1970-а, точно след двадесет и петия ми рожден ден, трябваше да го кръстя An Old Coat Won’t Ever Let You Down - доста по-добро име, макар изборът за фотография на обложката, на която възрастен мъж в шлифер, изглежда, че гони малко дете в парк, най-вероятно в днешно време нямаше да бъде приета по време на повечето маркетингови срещи. Какво бих могъл да кажа? По онова време снимката ми се струваше симпатична.

Помня, че се успокоих, когато продажбите в Америка надхвърлиха 30 000 - мислейки си: всичко е О.К. - има публика за него. Продажбите там скоро достигнаха 100 000 бройки, което за дебютен албум въобще не беше лошо. Обаче в Англия, албумът се превърна в онова, което се нарича „критичен успех“, което означаваше, че само критиците го харесват. А те, разбира се, нямаше нужда да си го купуват. Все пак, добре беше да има поне критичен успех, отколкото никакъв. Най- важното беше, че албумът изкара достатъчно пари, за да мога да направя следващ и само шест месеца по-късно, през лятото на 1970-а, аз отново влязох в студио и записах Gasoline Alley. Този ми отне две седмици, от началото до края - което през 80-те години, пропити от разглезеност, това щеше да е времето, за което, седейки на кожен диван и пиейки кафе, човек чакаше инженера да оправи звука на барабаните. Все пак трябва да отбележа, че финансовото споразумение за този албум беше следното: „Мъркюри“ от Америка се съгласиха да дадат 12 000 долара бюджет на Лу Райзнър в Лондон за албума. Онова, което останеше след плащането на сметките за музикантите и студиото, можех да задържа за себе си. При тези обстоятелства, защо му е на човек да се размотава? Защо ще се размотава, особено ако е хвърлил око на една доста хубава къща с четири спални, в стил нео-Тюдор, на една тиха уличка в „Уинчмор Хил“? Сметката е напълно ясна. (През 1969-а най-накрая имах достатъчно пари, за да се изнеса от къщата на родителите си и да си купя малка къща с предна веранда, не много надалеч, на улица „Елингтън“ в Мюзуел Хил. Но скоро след това затърсих нещо по-голямо. Запазих си имота на „Елингтън“ и в началото на 70-те го давах под наем на Лонг Джон, който стана известна фигура из района на Мюзуел Хил, благодарение на навика си да ходи до пощата, заедно с бялата си козичка, която водеше на каишка.)

Записахме втория ми солов албум в „Морган Студиос“ в „Уилис- ден Грийн“, в северозападен Лондон, което беше не само първото студио в Лондон, което се сдоби с 24-пистов записващ апарат „Ампекс“, но също така, което си беше много по-важно, първото студио в Лондон, което имаше бар в приземния си етаж - потенциално ужасяваща идея, би си помислил човек, в смисъл, че няма да се свърши никаква работа, но неизбежно се свикваше с това.

Всъщност ние си бяхме дисциплинирани и не оставяхме бара пре- калено да ни разсейва. Аз имах мисия да завърша албума и работех здраво над това. Взех заглавието Gasoline Alley2 от нещо, което ми каза едно момиче зад сцената, след концерт на „Джеф Бек Груп“ във „Филмор Уест“ в Сан Франциско. Говорех си с нея и тя изведнъж каза:

- Трябва да се прибирам, иначе майка ми ще каже: къде се разкарваш досега - по Бензиновата улица? Този израз се запази в съзнанието ми и от него се роди песента, която написах с Рони Ууд, за потеглянето на дръзко пътешествие, а след това изпитване на съжаление и желание за прибиране у дома.

Отново желаех да има множество стилове. Записах още един кавър на Боб Дилън - Only a Hobo, - понеже те никога не втръсват. За цигулката в парчето поканих цигулар, който една вечер свиреше между масите в ресторант на „Бийчам Плейс“. Имаше и още един кавър на „Стоунс“ - It’s all Over Now, както и един от хитовете на Еди Кокран - Cut Across Shorty. Както и при първия албум, присъстваха фолк, рокендрол, соул и блус елементи, взети от най-различни места и внимателно снадени заедно. И както при първия албум, имаше много довършителни работи. Иън Маклаган не дойде в студиото в деня, когато по график трябваше да запишем You ’re My Girl (I Don’t Want to Discuss It), затова просто започнахме и я записахме без него. Това си беше най-вече демонстрация на моята прибързаност.

Получи се. Отзивите бяха дори още по-добри от онези за първия албум. Според „Мелоди Мейкър“: „Гласът на Род е необикновен инструмент, изглежда, че е счупен на парчета и едва съществува, но запазва мощ и дълбочина на комуникация, с каквито много малко певци могат да се сравняват“. Междувременно в „Ролинг Стоун“ бяха написали, че съм „изключително фин артист“. Това ме накара да се възгор- дея. Не е лошо за човек, който звучи, все едно е пресипнал.

Албумът Gasoline Alley много бързо продаде 250 000 бройки в Щатите и влезе в „Билборд Топ 30“. Това бе голям пробив. От друга страна, Англия, моята родина, си оставаше стоически имунизирана към моята харизма. Албумът се промъкна в английската класация някъде в края на шестдесетицата, а една седмица по-късно си излезе.

Трети път, за щастие. Every Picture Tells a Story беше записан през 1971-ва. Този път аз направих цялото продуциране - изцяло ме оставиха сам да се оправям с него. Дали защото Лу Райзнър имаше да ходи на някоя друга сватба, или вече ме считаха за компетентен, не съм сигурен. Но нека кажем, че е второто.

По това време, вече при третото си събиране, музикантите се бяха напаснали и това се чува в албума. Присъстваше обичайната плетеница от стилове. Исках да запиша Amazing Grace и може би да използвам това за име на албума, но Джуди Колинс ме изпревари. Записахме вече задължителния кавър на Дилън Tomorrow is a Long Time; Reason to Believe на Тим Хардин; една доза госпъл с Seems Like a Long Time, което първоначално си беше фолк песен; That’s All Right на Артър „Биг Бой“ Кръдъп, която Елвис бе направил хит, макар ние да я записахме в кънтри стил; и версия на (IKnow) I’m Losing You на „Темптейшънс“.

Накрая имаше и три авторски парчета: Every Picture Tells a Story, Mandolin Wind и Maggie May - едно неточно възпроизвеждане, как- то отбелязах по-рано, на изгубването на девствеността ми при една кратка като премигване случка, с по-голяма жена, на джаз фестивала в Бюли през 1961-ва. А Maggie May, естествено, че промени всичко.

Хубаво беше това, че не я изтрих - което в един момент можеше да се случи. Написах тази песен заедно с гореспоменатия Мартин Куитентън, един внимателен човек, много тих и прилежен, с вечно набръчкано чело (и със страхотна приятелка), който беше най-изобретателният акустичен китарист, който бях виждал до този момент, а умът му беше пълен с акорди, каквито никога не си бях представял, камо ли да успея да изсвиря с моето сковано дрънкане на струните. Мартин, който живееше в Съсекс, остана в къщата ми, докато трая записването на албума и ние поработихме над основната постройка на Maggie May през една вечер във всекидневната.

Цялата песен беше записана на два пъти - като си изключат чине- лите. Според слуховете, когато „Бийтълс“ записали Please Please Me, Джордж Мартин включил високоговорителя и казал: „Поздравления, момчета, току-що записахте първия си хит номер едно“. Какво бих казал аз, ако си бях отворил устата в студиото, след края на записа на Maggie May? Най-вероятно: „Ами, получи се горе-долу добре, предполагам. Ще пием ли по едно?“.

Искам да кажа, че песента си беше доста приятна. Един хубав и кратък разказ. Красива партия на мандолина, изсвирена от Рей

Джаксън от фолк-рок групата „Линдисфарн“ - а мандолина не се чува често в поп песните, но това си беше характерно качество, което си харесвах във фолк музиката. Със сигурност не мислех, че тази песен трябва да е сингъл. Всъщност дори си мислех дали да не я извадя от албума. В нея нямаше припев. Просто разхвърляни куплети. В нея нямаше нещо, което да „закача“ ухото. Как може да се надяваш, че ще имаш хитов сингъл, ако в песента има само куплети, няма припев и някакъв риф, който да привлече слушателя? А и тя се точеше: беше дълга малко повече от пет минути, което си беше направо с оперна дължина според стандартите на поп музиката. Накрая бе изместена в страна „Б“ на плочата, до Reason to Believe, което на мен ми се струваше най-доброто място за нея. Reason to Believe много повече звучеше като песен, която може да бъде чута по радиото.

А после, онова, което се случва, е, че някакъв радиоводещ от американска радиопрограма, май в Кливлънд, Охайо, пуска Maggie May, вместо Reason to Believe. Или е предпочитал Maggie May, или просто е пуснал плочата на сингъла от грешната страна. Това няма особено значение. След няколко седмици радиоводещите навсякъде, в САЩ и в Англия, правеха същото нещо, принуждавайки звукозаписната компания да преиздаде Maggie May от страна „А“.

Може би трябваше да съм научил, слушайки Боб Дилън, че една песен не е нужно да има лесно запомняща се фраза по средата, за да е популярна: че има място и за добрите стари, разхвърляни песни. Въпреки че не бях предвидил това, нещо от историята в текста, плавността на стила и чувството от аранжимента - всички тези неща, взети заедно, докоснаха хората. Ужасно много хора. През октомври 1971-ва Maggie May зае първо място в английските класации. По същото време се случи абсолютно същото в американските класации. А и като следствие на любопитството, разбудено от Maggie May, албумът Every Picture Tells a Story едновременно се изкачи на върха в класациите за албуми и на двете държави. За мое зашеметяващо смайване, както и огромна гордост, изведнъж аз имах номер едно сингъл и номер едно албум, по едно и също време, от двете страни на Атлантическия океан. Все едно планетите се бяха подредили в права линия. Никой не беше постигал това: нито Пресли, нито „Бийтълс“.

В края на краищата албумът бе изместен от Imagine на Джон Ленън. През следващата седмица албумът ми отново се изкачи, измести Imagine и пак застана на върха. Единственият албум, който продаде повече копия от Every Picture Tells a Story през 1971-ва беше Bridge Over Troubled Water. Единственият сингъл, който продаде повече бройки от Maggie May беше My Sweet Lord на Джордж Харисън.

И внезапно се изля порой от слава и пари. Как бих могъл да се справя? Не знам, но не чаках дълго да разбера.

Още два албума за „Мъркюри“ щяха да последват първите три: Never a Dull Moment през 1972-а и Smiler през 1974-а. Натоварено, натоварено време. Изключително натоварено. Може дори да се каже непрактично натоварено. Особено като се вземе предвид и този дребен детайл, който е, че през цялото това време пеех в една група. И то доста добра.