Джордж Гершвин: Путь к славе

Глава VII РОДОНАЧАЛЬНИК УТОНЧЕННОГО ДЖАЗА

Джордж Уайт (по рождению Джордж Вайц) мальчиком работал посыльным в компании Уэстерн-Юнион. Впервые он почувствовал интерес к танцам, очутившись по делам фирмы в танцевальном салоне Пигги Донован на Канал-стрит. Он разучил несколько танцевальных движений и за несколько центов развлекал обитателей Бауэри и многочисленных клиентов расположенных в этом районе салунов. Позднее он стал выступать в бурлеске в паре с Бенни Райаном, а затем и в мюзиклах. Первая значительная музыкальная комедия, в которой он принял участие, была "Эхо" (The Echo), поставленная в 1910 году на музыку Димса Тейлора, в то время еще не известного ни как композитор, ни как музыкальный критик. Одаренный танцор, наделенный сценическим обаянием и незаурядной внешностью, Джордж Уайт вскоре стал выступать в крупнейших постановках на Бродвее. Его номер "Танцующая индейка" в знаменитом "Мимолетном шоу 1914 года" был одной из главных приманок этой постановки. В "Ревю Зигфелда 1915 года" он выступил вместе с Энн Пеннингтон, а в рекламной афише шоу "Мисс 1917" его имя стояло на одном из первых мест, несмотря на то, что в нем выступало немало звезд.

Примерно в 1919 году он решил стать продюсером. Его целью, в частности, было побить Зигфелда по всем статьям, в том числе превзойти его в постановочном размахе и богатстве декораций, костюмов и даже привлекательности хористок.

2 июня состоялась премьера его спектакля "Сплетни 1919 года" (Scandals of 1919) с участием самого Уайта, Энн Пеннингтон, Лу Холца, Иветт Руджел и Она Мансон. За исключением танцевальных номеров Энн Пеннингтон первые представления шоу ничем особенным не отличались. Сценарий и тексты песен Артура Джексона и Джона Уайта с музыкой Ричарда Уайтинга оказались настолько рутинными, что Артур Хорнблоу жаловался в журнале "Тиэтр Магазин": "Раз уж пришлось ухлопать столько денег на постановку, можно было бы потратить несколько долларов на хорошего сценариста".

Все же Зигфелд, по-видимому, увидел в "Сплетнях" серьезного конкурента для своих ревю. Вскоре после премьеры "Сплетен" он предложил Уайту и Пеннингтон участвовать в ревю за три тысячи долларов в неделю. Уайт ответил контрпредложением: семь тысяч долларов в неделю Зигфелду и его жене Билли Берк за участие в его шоу.

В последующих постановках Уайт показал себя опасным соперником Зигфелда. Знаменитая процессия привлекательных статисток, спускающихся на сцену по извилистой лестнице, живой занавес, составленный из полуобнаженных танцовщиц, яркие декорации и костюмы, великолепные световые эффекты — все это было в духе Зигфелда.

В отличие от Зигфелда, предпочитавшего приглашать звезд сцены и профессионалов высокого класса со стороны, Джордж Уайт полагался на менее известных артистов, в талант которых он верил, чтобы потом сделать их звездами. Будучи неудовлетворенным музыкой Ричарда Уайтинга к постановке 1919 года, для второй редакции "Сплетен", осуществленной в 1920 году, он рискнул пригласить в качестве композитора Джорджа Гершвина, хотя к тому времени за ним числились лишь один песенный боевик и одна музыкальная комедия. Нужно заметить, однако, что именно Гершвин первым предложил свои услуги Уайту, а не наоборот. Гершвин специально приехал в Детройт, где в то время находился Уайт, с предложением написать музыку к его шоу. Уайт охотно согласился: он все еще помнил игру Гершвина на рояле в период их совместной работы над "Мисс 1917".

В денежном отношении эта работа мало что давала композитору. Уайт платил ему лишь пятьдесят долларов в неделю. В дальнейшем его ставка поднялась до семидесяти пяти, затем до ста двадцати пяти долларов в неделю, плюс гонорары за печатные издания партитуры. Но, вне сомнения, "Сплетни" могли стать хорошей рекламой для композитора, и Гершвин был очень рад такой возможности.

Гершвин написал партитуру к пяти постановкам мюзикла, включая "Сплетни 1924 года". Для первого спектакля он написал свой первый блюз "Пустые мечты" (Idle Dreams), а для второго — два первоклассных (но не более того) номера — "Южные острова" (South Sea Isles) и "Плывя по течению" (Drifting Along With the Tide). Последний отличался структурным равновесием и симметричными подъемами и спадами мелодической линии. К первым двум постановкам тексты песен написаны Артуром Джексоном, авторы трех последних — Э. Рей Гец, Бадди де Силва и Баллард Мак-Доналд.

Многие из сорока пяти песен для пяти постановок "Сплетен" не дают настоящего представления о творческих возможностях Гершвина. Некоторые из них вполне заслуженно забыты. Другие время от времени можно услышать. Однако в них явно не хватает того, к чему привыкли более искушенные любители музыки, воспитанные на его лучших образцах. В некоторых песнях того времени привлекают отдельные интересные детали, указывающие на очевидное желание композитора найти новые средства музыкальной выразительности. Две более поздние песни — свежие и оригинальные — являются истинно "гершвиновскими". Это "Лестница в рай"(Stairway to Paradise) из постановки 1922 года, которую Карл ван Вехтен в свое время назвал "самой совершенной джазовой пьесой, когда-либо написанной", и "Кто-то любит меня" в незабываемом исполнении Уинни Лайтнер.

Источником первой из них послужил написанный Айрой специально для Джорджа песенный текст под названием "Каждый день новый танец" (A New Step Every Day). Строчка из этой песни: "Я построю лестницу, ведущую в рай" — понравилась Бадди де Силва, так как он считал, что ее можно использовать для новой постановки "Сплетен". "Разумеется, — признавался Айра, — мне было чрезвычайно лестно получить возможность написать что-нибудь для мюзикла "Сплетни"". На следующий день в квартире де Силва в Гринвич-Виллидж Джордж, Айра и сам де Силва работали до двух часов ночи над новым номером. На фоне белых декораций доминирующим элементом сцены стали сверкающие белизной ступеньки лестницы, по которой под аккомпанемент исполняемой песни двигались вверх и вниз одетые в черные костюмы участники кордебалета. Особенно интригующими были мелодические ходы, характер которых соответствовал движению танцоров по лестнице: пять ступенек вверх, пять — вниз. Но более всего мелодии привлекали оригинальным использованием пониженной третьей и седьмой ступеней, острыми энгармоническими модуляциями и необычной акцентуацией, а также тем, что вся строфа укладывалась в 24 такта.

Айра Гершвин был убежден, что такая непривычно сложная песня, намного опередившая свое время, обречена на коммерческий неуспех. Но он ошибся. Песня завоевала популярность, а ее ноты раскупались настолько хорошо, что полученные гонорары достигли трех с половиной тысяч долларов, суммы, по его словам, "достаточной, чтобы продержаться целый год".

Притягательность песни "Кто-то любит меня" прежде всего в ее мелодии. В ней Гершвин продемонстрировал такое богатство лирических красок, которое стало с тех пор отличительным знаком его лучших песен. Неожиданное понижение третьей ступени в мелодии также является характерной чертой музыкального языка композитора. Очарованию песни способствовала и необычная, "таинственная" гармония.

"Кто-то любит меня" вошла в число наиболее популярных песен Гершвина после его "Лебединой реки". В Париже, где она впервые была исполнена в Мулен-Руж певицей Лулу Хегоборн, ей сопутствовал невиданный успех. Однако что касается постановки "Сплетен", то честолюбивые устремления Гершвина были направлены не на песенные боевики, а прежде всего на то, чтобы добиться успеха в небольшой одноактной опере. Хотя на этот раз его опера и потерпела настоящее фиаско, тем не менее был заложен фундамент будущих творческих побед.

Какое-то время Бадди де Силва и Гершвин обдумывали возможность написания негритянской оперы. В 1922 году они решили осуществить свой замысел, включив ее в шоу "Сплетни". Опера была написана с лихорадочной быстротой за пять дней. Первое ее прослушивание на квартире де Силва произвело глубокое впечатление на всех присутствовавших там. Ферд Грофе сказал: "Произведение поразило меня своей оригинальностью. Это было новое слово в американской музыке". Пол Уайтмен, в тот год дирижировавший своим оркестром в постановке "Сплетен", а позднее ставший первым дирижером новой оперы, был также крайне взволнован. Энтузиазм создателей оперы возрос после пробной постановки новой версии "Сплетен" в городе Нью-Хэйвен, где местный критик писал: "Этой опере будут подражать и через сто лет".

Оперу назвали "Тяжелый понедельник" (Blue Monday). Для Гершвина эта работа была желанной целью, к которой он добирался в течение нескольких лет; она явилась осуществлением его самых честолюбивых устремлений — расширить свой творческий диапазон и выйти на новые музыкальные рубежи. Репетиции потребовали большого напряжения, так как было неимоверно трудно заставить певцов, не имеющих оперной подготовки, передать замысел композитора с точностью, которой Гершвин от них требовал. Но еще мучительнее было ожидание приговора прессы и публики. Перед самой премьерой у Гершвина начались неприятности с желудком. Впоследствии болезнь переросла в хроническую. Так как врачи не смогли определить причину болезни, Гершвин называл свой недуг "приступами композиторского желудка".

В оркестровке Уилла Водери и при участии певцов Ричарда Болда, Лестера Аллена, Джека Мак-Гауэна и Колетты Райан, опера "Тяжелый понедельник" открывала второй акт спектакля в театре "Глоб" 29 августа 1922 года, то есть в день премьеры музыкального шоу "Сплетни 1922". В музыкальном прологе оперы, который пел Джон Мак-Гауэн, ставший позднее либреттистом музыкальных комедий, объяснялось, что сюжет посвящается "женской интуиции, оказавшейся не на высоте". Действие происходит в полуподвальном кафе на авеню Ленокс в районе 135-й улицы. Джо и Том — два соперника, добивающиеся любви прекрасной Вай. Джо хочет навестить свою мать, но, стесняясь показаться сентиментальным, придумывает версию о том, что едет в деловую командировку. Том убеждает Вай, что у Джо свидание с другой женщиной. В ярости она стреляет в Джо и лишь после этого узнает правду.

Либретто было довольно пустым. Если не знать о серьезности намерений де Силва, можно было заподозрить его в ироническом отношении к оперным либретто вообще. К тому же музыка Гершвина была не настолько яркой, чтобы вывезти оперу и компенсировать слабость литературной первоосновы. У Гершвина не было опыта в создании такого рода произведений, его опера по сути представляет собой ряд популярных песен и джазовых речитативов, драматургически не связанных между собой. Некоторые из песен явно удались: "Блюз тяжелого понедельника" (Blue Monday Blues), ария "Кто-нибудь видел Джо" и спиричуэл "Еду к матери" (I'm Going to See Му Mother). Гершвин успешно использует джаз для создания юмористических эффектов, например, в сцене посещения салуна его завсегдатаями. Однако весь этот материал не стал органической частью драматургического целого, а элементы джаза, интересные сами по себе, — не более чем эффектные и талантливые вставки. В музыке нет драматического напряжения, она не создает нужной атмосферы в спектакле, а речитативы слишком искусственны и высокопарны.

Многим зрителям опера понравилась. Джордж Уайт, однако, остался неудовлетворен. Он с самого начала категорически противился ее включению в шоу, но вынужден был временно отступить ввиду явного и неподдельного энтузиазма ее создателей. Лишь за три недели до Бродвейской премьеры "Сплетен" он дал, наконец, свое согласие. Для написания всей оперы в распоряжении Гершвина и де Силва оставались всего пять дней.

Будучи на премьере "Сплетен", Джордж Уайт все более убеждался, что с самого начала был прав. "Тяжелый понедельник" оказался неподходящим материалом для ревю. Мрачный сюжет оперы, ее атмосфера и соответствующие декорации как бы отвлекали зрителя, делая его неспособным к восприятию следующих за оперой веселых и легких по настроению номеров. По этой причине Уайт решил снять оперу с программы сразу же после премьеры. Чарлз Дарнтон, обозреватель журнала "Уорлд" одобрил это решение, написав, что опера является "самой ужасной, глупой и невероятной музыкальной пьесой из жизни негров, когда-либо созданной для сцены". Большинство театральных критиков даже не упомянули о ней (музыкальные критики на премьере не присутствовали). Но некоторым обозревателям опера понравилась, например, Чарлзу Пайку Сойеру из "Нью-Йорк Пост". "Это было, — писал он, — немного похоже на "Богему" Пуччини, которую завершала бы, Деснь любви" из "Тристана", "Богему" в стиле бурлеска, но прекрасно спетую и сыгранную". Самый восторженный отклик принадлежал критику с инициалами У.С. (W.S.). Он назвал произведение "первой истинно американской оперой… в которой, наконец, есть подлинный сюжет из американской жизни, чья музыка выдержана в народном духе, с элементами джаза в нужных местах; а также использованы блюз, сентиментальная песня, и, что особенно важно, речитативы исполняются в новом свободном ритме стиля рэгтайм. Конечно, не все еще в опере на одинаково высоком уровне, но в ней мы видим первый проблеск нового музыкального искусства Америки".

Со времени своего первого исполнения в ревю "Сплетни", "Тяжелый понедельник" ставился еще несколько раз. Уайтмен настоял на новом названии "135-я улица" (под которым опера дошла до наших дней). Она была поставлена в Карнеги-холл на концерте оркестра Пола Уайтмена 29 декабря 1925 года. Главные партии исполняли Чарлз Харт, Блоссом Сили, Джек Мак-Гауэн и Бенни Филдс. Уайтмен возобновил постановку в 1936 году в Карнеги-холл с Блоссом Сили и Бенни Филдсом в главных ролях, в новой оркестровке Ферда Грофе. Отрывок из "135-й улицы" позже вошел в экранизированную биографию Гершвина "Рапсодия в голубых тонах". 29 марта 1953 года опера впервые была показана по телевидению в программе "Омнибус" в постановке Валери Беттис.

Все же нельзя сказать, что повторные постановки открыли для оперы новые перспективы. В 1953 году, как и в 1922-м, "135-я улица" была не более, чем ученическим произведением.

В период между 1920 и 1923 годом Гершвин активно работал в других театральных постановках. Отдельные наиболее удачные песни появились в шоу "Карнавал Эда Уинна" (Ed Wynn’s Carnival), "Лавка для влюбленных" с участием Элен Форд, Дир Мейбл" (Dere Mabel) и "Бродвейские зарисовки 1920 года" (Broadway Brevities of 1920). И все это — в 1920 году. В 1921-м он написал прекрасные мелодии к шоу "Круглый дурак" (The Perfect Fool) с участием Эда Уинна и "Опасная девица" (A Dangerous Maid), "пьесе с песнями" с Винтоном Фридли в главной роли (который через несколько лет стал сопостановщиком мюзиклов Гершвина). Это шоу продержалось пять недель и закончило свое существование в Филадельфии. В 1922 году некоторые произведения Гершвина были включены в ревю "Ради всего святого" (For Goodness Sake) с Фрэдом и Адель Астер в главных ролях (осуществилась мечта композитора — знаменитые Астеры в шоу с его музыкой); "Пряности 1922 года" (Spice of 1922), "Французская кукла" (The French Doll) с Айрин Бордони в главной роли и "Танцующая девушка" (The Dancing Girl), большая часть музыки к которой была написана Зигмундом Ромбергом. В том же году Гершвин написал несколько музыкальных номеров для ревю "Наша Нелл" (Our Nell). В 1923-м песни Гершвина прозвучали в ревю "Радуга" (The Rainbow) в Лондоне и "Маленькая мисс Синяя Борода" (Little Miss Bluebeard) в Нью-Йорке с Айрин Бордони в главной роли, а также в музыкальном шоу "Остроты 1923 года" (Nifties of 1923).

Большинство песен в этих непохожих друг на друга мюзиклах — всего лишь так называемая хорошо организованная конвейерная продукция. Некоторые из них заслуживают упоминания. "Мы приятели" (We’re Pals) на слова Ирвинга Сизара, которую Луис Беннисон пел для своей собаки, — сентиментальная безделушка, принесшая успех мюзиклу "Дир Мейбл". Песни "Невинное дитя" (Innocent Ingenue Baby) из шоу "Наша Нелл" и "Еще раз" (Do It Again) из "Французской куклы", которой исполнение Айрин Бордони придало истинно французскую пикантность, отличались виртуозной техникой композиторского письма, захватывающим ритмом и необычной акцентировкой. Мисс Бордони привнесла также пикантный привкус в исполнение песни "Ни да, ни нет" (I Won’t Say I Will, But I Won’t Say I Won’t) на слова Бадди де Силва и Айры Гершвина (все еще под псевдонимом Артур Фрэнсис) в мюзикле "Маленькая мисс Синяя Борода". Песня "Больше никто" (No One Else) из мюзикла "Круглый дурак" поражала оригинальностью своих модуляций. "Балетные туфельки" (Dancing Shoes) из "Опасной девицы" интересны неожиданными синкопами, а песня "Надвигается дождь" (Some Rain Must Fall) из того же мюзикла запомнилась своими хроматизмами. Обаяние песни "Тра-ля-ля" (Тга-lа-lа) из шоу "Ради всего святого" на слова Артура Фрэнсиса — в ее беззаботности, великолепно переданной композитором. (После смерти Гершвина она прозвучала в фильме "Американец в Париже".)

Главной чертой многочисленных, написанных для разных постановок песен того периода был поиск новых музыкальных средств, новой техники письма, что выделяло их из поточной продукции Тин-Пэн-Элли. Уже тогда, в 1922–1923 годах, некоторые серьезные музыканты и критики заметили, что благодаря Гершвину в популярной музыке появились принципиально новые и значительные произведения.

Берил Рубинстайн, концертирующий пианист и преподаватель Кливлендского музыкального института, поразил газетного репортера, заявив, что Гершвин "великий композитор". Судя по номерам газет, вышедших 6 сентября 1922 года, он сказал следующее:

В этом молодом человеке есть искра гениальности, о чем свидетельствуют его наиболее серьезные работы. Этот юный американский композитор обладает подлинной оригинальностью. Его стиль и серьезность усилий с определенностью показывают, что он не только автор популярной музыки, но один из по-настоящему крупных представителей музыкального искусства нашей страны. Я верю, что не далек тот день, когда Америка почтит признанием талант Гершвина, и, когда речь пойдет об американских композиторах, имя Гершвина будет одним из первых в списке.

Во время интервью, данного мне Рубинстайном в 1939 году для книги о современных музыкантах, над которой я тогда работал, я напомнил ему о его оценке Гершвина в то время, когда молодой композитор не написал еще ни одного серьезного произведения. Вот что он сказал:

В то время, в 1922 году, я еще не мог знать, как далеко тот пойдет. Тогда я понимал только то, что по сравнению с популярной музыкой того периода песни Гершвина представляли собой уникальную попытку обогатить этот жанр новыми музыкальными находками, расширить его рамки. Песни Гершвина того периода настолько выделялись на фоне громадного большинства серой продукции, что трудно было не заметить их ценности и значения тому, кто хоть в какой-то степени интересовался состоянием нашей музыки. Но меньше всего я мог предполагать тогда, что композитор, написавший песню "Еще раз" когда-нибудь напишет произведение такого масштаба, как "Порги и Бесс".

Берил Рубинстайн был не единственным, кто заметил Гершвина. Серьезный литературный журнал "Циферблат" (The Dial) поместил в августе 1923 года статью Гилберта Селдеса, называемого в театральных кругах "апостолом семи животворных искусств". В этой статье Селдес писал: "Тонкость чувств, я бы даже сказал, какая-то мечтательность — черты, которые он [Гершвин] единственный принес в джазовую музыку. Его постоянно меняющиеся ритм и необычно расставленные акценты, фразировка и колорит — результат безупречного вкуса".

Было бы неверно думать, что своим признанием Гершвин был обязан исключительно прессе. 1 ноября 1923 года в Эоловом зале состоялся концерт певицы Эвы Готье. Песни, включенные в программу, делились на шесть групп. Пять из них были посвящены произведениям таких композиторов, как Беллини, Пёрселл, Берд, Шенберг (чья, Десня деревянного голубя" из цикла "Песни Гурре" в Америке в тот вечер исполнялась впервые), Блисс, Мийо, Барток и Хиндемит. Одна из групп песен, третья, сделала ее концерт для Америки событием исторического значения. С несравненным мужеством и независимостью подлинного пионера она целиком посвятила это отделение американской популярной музыке. В эту группу песен вошли "Рэгтаймовый оркестр Александра" Ирвинга Берлина, "Песнь сирены" (The Siren’s Song) Джерома Керна, "Утро в Каролине" (Carolina in the Morning) Уолтера Доналдсона и три песни Гершвина — "Лестница в рай", "Невинное дитя" и "Лебединая река". Для исполнения этих песен постоянный аккомпаниатор Готье Макс Джафф уступил место Гершвину. "На сцене вновь появилась певица в сопровождении высокого темноволосого молодого человека, в котором не было ничего от ледяного самообладания тех, для кого играть на сцене Эолового зала было давно привычным делом, — писал Димс Тейлор в журнале "Уорлд". — Под мышкой он держал кипу нот в ужасных черно-желтых переплетах. Зал позволил себе немного расслабиться, — по-видимому, им предстояло услышать нечто весьма забавное. Юный Гершвин начал выделывать невообразимые и захватывающие ритмические и контрапунктические трюки в аккомпанементе. В одном месте он вызвал восторг слушателей тем, с какой неожиданной изобретательностью "вписал" целую фразу из "Шехеразады" Римского-Корсакова в мелодию "Лестницы в рай"".

На критика Тейлора произвело впечатление высокое музыкальное качество песен. "Все они были необычайно хороши. Это было не просто легкое развлечение, а настоящая музыка… Все они представляли интерес с точки зрения богатства мелодических тем, их музыкального развития, характерной гармонии, строгого, классически сурового равновесия формы, тонкого ритмического рисунка. Короче говоря, им присущи все те качества, которые отличают по-настоящему искреннюю и интересную музыку". Песни вызвали такие овации, что их пришлось повторить на бис. Песня "Еще раз" вызвала бурю аплодисментов, и публика потребовала исполнить ее на бис.

Так 1 ноября состоялось первое выступление Гершвина — пианиста и композитора — на сцене одного из крупнейших концертных залов страны. "Это было одно из самых памятных событий в истории американской музыки", — писал Карл ван Вехтен о концерте в письме к другу Готье. Эти слова с равным успехом можно отнести и к первому приобщению Гершвина к концертной эстраде. Далее Ван Вехтен с уверенностью предсказал, что "через два года эту музыку будет играть Нью-Йоркский филармонический оркестр". По-видимому, он испытал немалое удовлетворение, когда через два года, почти день в день, ему довелось присутствовать на премьере фортепианного концерта Гершвина в Карнеги-холл. Правда, аккомпанировал не Филармонический оркестр, а соперничающий с ним оркестр Симфонического общества Нью-Йорка под управлением Вальтера Дамроша.

Концерт Готье был повторен в конце января в Бостоне. Х.Т. Паркер в газете "Ивнинг Транскрипт" писал о восторге, испытанном им от игры Гершвина: "Он разнообразил их [песни] перекрестными ритмами, вплетая в музыкальную ткань гибкий, пружинящий контрапункт, делая неожиданные паузы и акценты, выдерживая каденции и наделяя ярким музыкальным характером те места песен, в которых солировал рояль. Гершвин — родоначальник эры современного утонченного джаза".

После концерта Эвы Готье в Нью-Йорке Мэри Опдик (ныне г-жа Джон де Уитт Пелц, бывший редактор "Оперных новостей") устроила вечер в честь Гершвина и Готье. К тому времени Гершвин уже не был новичком в кругу избранных и знаменитостей, светская жизнь которых протекала преимущественно в районе фешенебельных домов Пятой авеню и Пятой улицы, наиболее известными из которых были дома Жюля Гланзера, Мэри Хойт Уайборг и ее сестры, г-жи Сидней Фиш.

Впервые он познакомился с миром американской художественной элиты в 1921 году, когда Дороти Кларк, пианистка из империи Зигфелда, привела его и Винсента Юманса в дом Гланзера на 417 Парк-авеню. Гланзер, вице-президент фирмы Картнер, расположенной на фешенебельной Пятой авеню, был известен своими роскошными воскресными вечерами, на которые приглашались светила шоу-бизнеса и завязывались знакомства с представителями американской светской элиты.

Во время своего первого визита к Гланзеру Гершвин, по словам хозяина дома, "выглядел крайне наивно и неуклюже, ни малейшего следа какого-либо лоска. Да что там, мне даже пришлось как-то отвести его в сторонку, чтобы сказать, что при знакомстве с дамой следует вынимать сигару изо рта". Но Джорж быстро "обтесался". Вскоре он чувствовал себя так же свободно и естественно на Парк-авеню, как и на Бродвее.

Гершвин подружился с Гланзером и стал частым гостем на его воскресных вечерах, где он познакомился со знаменитой французской эстрадной певицей Мистангетт, шансонье Морисом Шевалье, боксером Жоржем Карпантье, Чарлзом Чаплином, лордом и леди Луис Маунтбэттен, Дугласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд, Беатрис Лилли, скрипачом Яшей Хейфецом и многими другими звездами Бродвея и Голливуда, Парижа и Лондона. На одном из вечеров у Гланзера, в 1922 году, он сыграл песню "Еще раз", после чего к нему подошла Айрин Бордони и попросила его согласия на включение песни в программу своего ближайшего шоу. ("Я долшен иметь этот шортов песнья" — так звучала ее просьба.) Там же, у Гланзера, в 1924 году на вечере в честь звезд знаменитого "Лондонского ревю Шарло" (Chariot’s Revue of London), в то время появившегося на Бродвее, он впервые встретился с Гертрудой Лорэнс. Он сидел за роялем и играл свои песни, когда Гертруда Лорэнс в одной из них узнала песню, которую незадолго до этого с успехом пела в Лондоне. "Я бы хотела как-нибудь познакомиться с человеком, который написал это", — сказала она Гланзеру и лишь после этого узнала, что молодой пианист и был автором этой песни.

Гершвин был частым гостем и в других фешенебельных домах. Во время одного из таких вечеров Джордж и Айра познакомили присутствующих с шуточной песней "Миша, Яша, Тоша, Саша". Она не предназначалась ни для издания, ни для публичного исполнения. "Мишей", разумеется, был Миша Элман, "Яшей" — Яша Хейфец, "Тошей" — Тоша Зейдел, а "Сашей" — Саша Якобсон. Все они были известными скрипачами-виртуозами, все родом из России, где они учились у знаменитого педагога Леопольда Ауэра. И вот, как пишет Айра в книге, Десни по разным поводам", в 1921 году Гершвин сочинил прелестную песенку, которая охотно исполнялась при всяком удобном случае. Разумеется, если на вечере присутствовал какой-нибудь знаменитый скрипач, в особенности один из упомянутых в песне, гостям торжественно представляли упомянутый шедевр, что неизменно вызывало шумный восторг.

Вот слова первого куплета с припевом, исполняемым, как объявлял Айра Гершвин а la humoresque[24]:

Единственный раз песня была напечатана в 1931 году, когда издательство Рэндом Хаус выпустило роскошное издание "Песни Джорджа Гершвина", поместив слова и ноты песни на обложке, чтобы оправдать невиданную цену — двадцать долларов за каждый том. Отдельным изданием песня никогда не выходила. Во время одной лекции о творчестве Гершвина в Майами-Бич в 1966 году "Миша. " вместе с двумя другими редко исполняемыми песнями была спета певцом-иллюстратором. Кажется, это было первое "живое" исполнение песни. Я говорил "живое", так как за год-два до этого Дэнни Кей спел ее в своей телевизионной программе.

Помимо чисто деловых и светских знакомств, расширялся и круг близких друзей Гершвина. Одним из них стал Билл Дейли, или более официально, Уильям Марриген Дейли. Застенчивый человек, с короткой стрижкой, из-за стекол очков которого на вас смотрели большие, всегда несколько удивленные глаза, он скорее был похож на ученого, чем на человека, связанного с Бродвейскими музыкальными театрами. Что касается одежды, его вкусы отличались какой-то дон-кихотской экстравагантностью при полном безразличии к тому факту, что чаще всего он выглядел довольно неухоженным и неопрятным. Тем не менее он вызывал большое уважение как человек, а Гершвин не только уважал, но и любил его. В детстве Дейли был пианистом-вундеркиндом. Он получил законченное музыкальное образование, а затем внезапно решил покончить с музыкой. Дейли поступил в Гарвардский университет, получив по окончании его в 1938 году степень бакалавра. Затем работал в журнале "Эврибодиз Магазин" ("Журнал для всех"). Будучи главным редактором, он открыл и помог становлению юной писательницы по имени Эдна Фербер. В 1914 году он дирижировал хором во время концерта в честь Падеревского, произведя на последнего столь сильное впечатление, что тот убеждал Дейли возобновить музыкальную карьеру. Падеревский даже рекомендовал его в качестве дирижера Чикагской оперы. К несчастью для Дейли, именно в то самое время опера вынуждена была временно приостановить спектакли. Вместо этого в 1915 году Дейли принял предложение стать дирижером Бродвейской музыкальной комедии "Руки вверх!" (Hands Up!). С тех пор он дирижировал многими мюзиклами, включая несколько, написанных Гершвином, став одним из самых высокооплачиваемых и высокочтимых театральных дирижеров своего времени.

Дейли впервые был представлен Гершвину Чарлзом Диллингемом. В то время Джордж еще работал у Ремика. Подружились они лишь несколько лет спустя, во время совместной работы над мюзиклом "Наша Нелл" в 1922 году. С того времени Гершвин часто полагался на дружбу и музыкальный вкус Дейли. Дейли обладал замечательным музыкальным чутьем и большой интуицией. Он стал для Гершвина незаменимым музыкальным критиком и советчиком, к чьей помощи композитор обращался во время работы над своими первыми крупными оркестровыми произведениями и музыкальными комедиями. Он был любимым оркестровщиком и аранжировщиком произведений Гершвина. Когда Джорджу нужен был дирижер, он неизменно обращался к Дейли, предпочитая его всем другим для своих бродвейских постановок. Со временем Гершвин полюбил Дейли-человека так же, как он восхищался Дейли-музыкантом. В письме от 15 августа 1931 года он пишет о Дейли как о "лучшем из всех моих друзей".

К новому кругу друзей и знакомых, образовавшемуся в начале 20-х годов, принадлежал С.Н. Берман, или, как его называли близкие друзья, Берри, который в 1923 году писал для газеты "Нью-Йорк Таймс Бук Ревью" и различных журналов. Берман приобщился к театру в пору юности, сыграв в водевиле, автором которого был он сам. В 1927 году, когда Театральная Гильдия осуществила постановку "Второго человека" (The Second Man), он был признан ведущим комедиографом, пишущим так называемые светские комедии. Так что Гершвин познакомился с Берманом, — представил их друг другу Самьюэл Чотсинофф, — когда ни тот, ни другой еще не были знамениты. Продвигаясь по пути успеха и славы, оба оставались близкими друзьями.

Среди друзей Гершвина того времени был и Фил Чариг, с которым Джордж познакомился благодаря брату Артуру, когда их семья все еще жила в районе Вашингтонских Высот. Впервые Чариг появился в водевиле в качестве пианиста, аккомпаниатора Луизы Дрессер и других звезд. Писать песни он начал в 1920 году. Он оставался в близких отношениях с Гершвинами примерно до 1929 года. За это время он написал несколько получивших признание песен на слова Айры Гершвина и работал концертмейстером при постановке нескольких мюзиклов Джорджа.

Пол Уайтмен, знаменитый руководитель и дирижер джазового оркестра, и его пианист и аранжировщик Ферд Грофе также принадлежали к кругу близких Гершвину людей. Будучи сыном директора отдела музыкального образования средних школ в Денвере, Пол Уайтмен получил серьезную музыкальную подготовку. Он играл первую скрипку в различных симфонических оркестрах, в том числе и в Денверском симфоническом оркестре. Во время первой мировой войны он был руководителем джаз-оркестра Военно-морского флота США. После войны возглавлял джазовые оркестры, был одним из первых, кто привнес в искусство джаза строгую дисциплину и уделял большое внимание оркестровке. Его первый успех связан с выступлением в зале отеля Александрия в Лос-Анджелесе, где он с братом прожил около года. В 1919 году в оркестр был приглашен в качестве пианиста и аранжировщика Ферд Грофе. Как и Уайтмен, Грофе пришел в джаз из симфонического оркестра, проработав в течение более десяти лет виолончелистом в симфоническом оркестре Лос-Анджелеса. Тираж граммофонной пластинки с записью пьесы "Шепотом’’ одной из его первых оркестровок для Уайтмена, превышал полтора миллиона. Вплоть до 1924 года все, что исполнял оркестр Уайтмена, было инструментовано Грофе. Он довел технику инструментовки до совершенства, его чувство джазового колорита, тембровая интуиция и смелые эксперименты не могут не удивлять и сегодня.

Пол Уайтмен и его оркестр, в немалой степени благодаря оркестровкам Грофе, значительно обогатили искусство джаза, подняв этот жанр на более высокий уровень. Оркестр Уайтмена шел от триумфа к триумфу: большое количество грамзаписей после подписания двухгодичного контракта со знаменитой фирмой "Виктор"; выступление в водевилях и крупнейших отелях в "Ревю Зигфелда" и в серии "Сплетен", в ночном клубе Пале-Рояля; даже в Европе во время большого турне по крупнейшим столицам, предпринятого весной 1923 года. Пресса назвала Пола Уайтмена "королем джаза".

"Тяжелый понедельник" Гершвина, исполненный оркестром Уайтмена в одной из постановок "Сплетен", оказался в какой-то мере откровением для дирижера, так как он помог ему уяснить свой собственный путь в искусстве, популярной музыке. Как и Гершвин, Уайтмен верил в ее художественную значимость и большое будущее. С целью убедить американцев в важности этого вида искусства он намеревался устроить большой концерт джазовой музыки в одном из крупнейших концертных залов страны, развернув перед слушателями широкую панораму лучших образцов американской популярной музыки. Идея такого концерта воспламенила его после того, как он услышал одноактную оперу Гершвина, и он решил предложить композитору написать новую пьесу в джазовом стиле.