Джордж Гершвин: Путь к славе

Глава XIV ДРУГОЙ ГЕРШВИН

Среди людей, объединенных одним общим делом, едва ли найдутся двое, работавшие в такой полной гармонии, взаимопонимании, которые существовали между Джорджем и Айрой. Каждый знал психологический и эмоциональный склад другого и был всегда готов приспосабливаться и считаться с этим. Каждый не только испытывал к другому искреннюю и безраздельную любовь, но был самого высокого мнения о его таланте. И хотя Айра не мог прочитать ни одной ноты, он великолепно чувствовал музыку; Джордж, в свою очередь, прекрасно чувствовал слово. Это понимание каждым особенностей художественного языка другого создавало между ними абсолютный и полный внутренний контакт.

Но самым странным было то, что этот гармоничный союз объединил людей, столь разных и по темпераменту и по складу характера. В компании Джордж был общительным, шумным и заводным, весь — движение, порыв, жажда деятельности. Айра, напротив, — тихий, застенчивый, мягкий и медлительный. Если в отношениях с женщинами Джордж был эдаким светским львом, то Айра буквально поражал своей наивностью. Айра предпочитает вести размеренный, неторопливый образ жизни. Он относится к тому типу людей, которые не жалеют о времени, потраченном на ожидание "своего часа". Ему стоит невероятных усилий сдвинуться с места для того, чтобы что-то сделать. Бывали периоды, когда он по нескольку дней не выходил из своей квартиры на Риверсайд-драйв, 33.

Джордж был очень нервным человеком, подверженным частым эмоциональным взрывам и бурным вспышкам. Айра — почти всегда уравновешен и спокоен. Джордж — идеалист, витающий в облаках, Айра обладает холодным умом и, в отличие от брата, реалист, твердо стоящий обеими ногами на земле. Джордж жил с сознанием своей высокой миссии художника, Айра же считает себя простым тружеником, честно и добросовестно выполняющим свою работу. Джордж был одержим работой и мог работать где угодно и когда угодно, часто даже вернувшись после затянувшейся на всю ночь вечеринки. Для Айры работа — это всегда работа, хотя она, увы, не так заманчива, как перспектива блаженно вытянуться на кушетке и с наслаждением выкурить несколько сигар "Монтекристо", или, скажем, провести целый день на бегах, целый вечер — за покером, а поздно ночью, когда не спится, полистать книги и журналы. Однажды он изрек: "Сегодня предстоит поменять ленту в пишущей машинке. Считай, день пропал".

Эта фраза типична для Айры. Она как нельзя лучше передает его своеобразный ироничный юмор, особый привкус которого всегда присутствует в его речи, письмах и особенно в стихах. Прозвище "Эльф" ему необыкновенно подходит, именно так его часто называли близкие друзья. Остроты Айры не жалят так зло, не поражают цель так метко, как, скажем, остроты Джорджа С. Кауфмана или Хауарда Дида; в них нет ослепляющего блеска внезапно сверкнувшей молнии. Его юмор скромен и не очень эффектен с первого взгляда. Свои остроты он произносит медленно, лениво растягивая слова. Скрытый смысл его суховатого юмора как бы незаметно, постепенно доходит до вашего сознания, "подкрадывается" к собеседнику, и тот вынужден еще раз внимательно вглядеться в то, мимо чего он только что спокойно, не подозревая подвоха, прошел. Айра позволяет себе одну единственную подсказку: губы его округляются, в глазах появляется озорной блеск — это значит, что вместо нейтральной, обычной фразы сейчас последует что-нибудь эдакое. Когда речь идет о вещах более серьезных, он начинает часто-часто моргать и устало проводит рукой по лицу.

Его друзья обожают обмениваться "гершвинизмами" Айры, как это было когда-то с неподражаемыми по своей непосредственности "афоризмами" папы Гершвина.

Стиль его работы, так же как и его юмор, был столь же уникален. Вернон Дюк, автор музыки к шоу "Ревю Зигфелда" 1935 года, тексты песен к которому писал Айра, в своей книге "Билет до Парижа" (Passport to Paris) рассказывает, каким томно-неторопливым, невозмутимо-добродушным был весь его вид, когда наступало время приниматься за работу:

Обычно наш рабочий день начинался семейным обедом в обществе Айры и Леоноры, к которым чуть позже присоединялись Фанни Брайс или Элен Берлин. После долгого и обильного обеда вся компания перебиралась в гостиную, где стоял рояль и где обычно начинали говорить одновременно все сразу; я сидел как на иголках, дожидаясь того момента, когда смогу, наконец, сесть за рояль, а заодно убедить Леонору отправиться с гостями куда-нибудь в другое место, где они могли бы наговориться. Я бросаю выразительные взгляды в сторону по обыкновению невозмутимого Айры, который делает вид, будто не понимает их, и охотно включается в общий разговор. Так проходит час или больше. Наконец я, доведенный до белого каления, все-таки сажусь за рояль и вызывающе громко беру несколько аккордов. Айра внемлет этому зову отчаяния, потягивается, несколько раз тяжело вздыхает, говорит что-то вроде: "Ох, как мно-о-ого приходится работать, чтобы нормально жить" и что-то еще в этом духе, затем обрывает себя на полуслове и в конце концов произносит магическое: "Однако…" Это "однако" означает, что пробило 11 часов и время приятных разговоров окончено. Тяжело вздыхая, Айра вытаскивает раскладной столик, разные письменные принадлежности, пишущую машинку и четыре или пять книг, которыми он почти не пользуется — "Тезаурус" Роже, "Словарь" Уэбстера, словарь рифм и что-то еще в этом духе, — протирает и прилаживает на носу очки (все приготовления, замечу, идут в темпе molto adagio) и, наконец, голосом, исполненным покорности и смирения, произносит: "Ну, что ж, Дюки… Сыграй-ка тот припев, что ты придумал вчера". С полчаса он пытается что-то сделать с вчерашним припевом, а затем направляется к холодильнику. Я иду за ним следом, опасаясь, как бы перерыв не затянулся надолго. И вот мы стоим на кухне, жуем сыр с маринованными огурцами. Айра явно доволен тем, как хитро удалось ему ускользнуть, а я спешу сделать вид, что тоже страшно доволен этим. Еще один тяжелый вздох, еще одно "однако", и мы снова возвращаемся к роялю. В два или три часа дня Айра убирает со стола свои орудия производства и, обращаясь к Ли, победно возвещает о том, "что написал еще четыре строчки припева".

И только в одном, пожалуй, Джордж и Айра совпадали полностью: и тот и другой неустанно стремились достичь в своем деле настоящего мастерства. С того дня, как Айра начал писать стихи и тексты песен, он искал любую возможность совершенствовать технику стихосложения и творческий процесс в целом, что помогло бы ему продвинуться на пути к своей цели. Он изучал формы и приемы рифмовки, прочитывая все, что только было написано на эту тему. Проникновение в тончайшие оттенки значений слова и его синонимов, как, впрочем, и изучение этимологии слов, стало буквально смыслом его жизни. Широко и умело пользуясь всем имеющимся арсеналом средств, Айра достиг мастерства настоящего ученого.

Он с завидной добросовестностью проштудировал всю свою огромную библиотеку справочной литературы. Он много размышлял над проблемами своего ремесла и считал, что песенный текст является важной и сложной поэтической формой, требующей от автора больших творческих усилий. В те годы, когда Айра начал писать тексты своих первых песен, песенная лирика в большинстве своем представляла собой жуткую смесь плохой просодии, языковых клише, сентиментальности, избитых рифм и невнятного ритма — и все это, вместе взятое, сочеталось с невнятицей общего смысла, достойной опусов посредственного ученика средней школы. Конечно, были и исключения. Например, П. Дж. Вудхаус, чьи тексты для песен Джерома Керна, для изысканных шоу театра "Принсис" были полны искреннего чувства и свежести, резко выделявших их из ряда жалких излияний большинства "творений" Тин-Пэн-Элли. Исключениями из общей массы серых и посредственных стихов были также некоторые из текстов Ирвинга Берлина. Кроме этих двух авторов и, может быть, нескольких других имен, в песенных текстах вплоть до 1920 года характера, индивидуальности, свежего дыхания жизни было не больше, чем в портновском манекене. Но это вполне устраивало популярных композиторов того времени: эти манекены разных форм и размеров были очень удобны для изготовления "нарядов" из тканей их шаблонных, трафаретных мелодий.

Однако для молодых авторов, таких, как Лоренц Харт (который в соавторстве с композитором Ричардом Роджерсом вскоре достиг высот славы) и Айра Гершвин, — талантливых поэтов, изучавших технику, приемы стихосложения, — работа над текстами открывала неограниченные возможности для поиска сложной формы, проявления остроумия, богатства и благородства чувств, обаяния собственной личности.

Женские, внутренние, ассонансные рифмы; сложный ритмический узор, необычные обороты и фигуры речи, сияющие, словно монета новой чеканки; необычная по своей широте тематика, ставшая возможной благодаря прекрасно подобранной библиотеке, в которую входили книги по многим вопросам; перевертыши и слова-гибриды — все это и многое другое стало для Айры Гершвина предметом пристального изучения и освоения по мере того, как он все серьезнее задумывался над тем, какими должны быть по-настоящему хорошие тексты.

Айра "обеспечивал" Джорджа стихами в течение более чем тринадцати лет. Его вклад в успех лучших песен и мюзиклов Джорджа, как и его роль в становлении Джорджа как работающего для театра композитора, невозможно переоценить. Айра непрерывно поставлял Джорджу идеи их будущих песен, воспламенявших воображение композитора. Представление Айры о музыкальной комедии как о динамичном и очень образном жанре стало животворной силой, открывшей перед Джорджем новые пути в его работе для театра. И никто не ценил талант Айры так высоко, как Джордж, который прекрасно знал, что в те редкие случаи, когда он работал в соавторстве с кем-нибудь другим, он сочинял лишь очень среднюю музыку.

Как известно, мелодия обычно предшествует стихам, хотя, как рассказывает Айра, иногда слова и музыка писались практически одновременно. Оба работали бок о бок, сидя в одной комнате, и песня рождалась, "вызванная к жизни иногда лишь одним будущим названием, иногда обрывком мелодии; возникали фраза за фразой, строфа за строфой". Но как бы они ни работали — вместе или порознь, — была ли мелодия полностью написана прежде, чем Айра начинал придумывать стихи, или же сочинение слов и музыки шло попеременно — идеи новых песен, которые приходили Айре в голову, броские названия, необычное для этого жанра использование разговорных слов и выражений, оригинальные лексические и ритмические построения — все это были те искры, от которых воспламенялась горючая смесь музыкального воображения Джорджа.

Прием аллитерации в строке "делай, делай, делай так, как ты делал, делал, делал тогда, бэби" ("do, do, do, what you done, done, done before, baby"), придуманный Айрой еще до того, как был написан весь текст, так естественно подсказывает подвижный, подпрыгивающий мотив, что как только Айра принес ему эту первую соблазнительную стихотворную строчку, Джордж сходу написал мелодию песни "О, Кей!". Джордж стимулировал также поиски Айры в области словесных трюков в силлабизмах и трансформациях отдельных слов. <…> Со свойственными ему стремлением всегда держаться в тени и скромностью Айра восхищался гением Джорджа, считая целиком его заслугой то, как мгновенно возникала мелодия, подсказанная одним лишь заголовком, одной строчкой или просто общей идеей. "Джордж, — писал он, — мог быть так же оригинален и так же прекрасно чувствовать слово, когда он писал музыку уже на готовый текст… как и тогда, когда сочинял музыку, слова для которой должны были быть написаны позже.

Независимо от того, как именно происходил этот процесс, то, что в конце концов получалось, звучало так естественно, что вряд ли кто из слушателей… мог сказать, что же все-таки было сначала: слова или музыка". И еще: "Мне достаточно было сказать: "Джордж, а что если написать ирландский стих?", и он мгновенно чувствовал всю силу тоски и одиночества, которые я хотел вложить в будущий текст. Какое бы настроение я ни хотел передать, благодаря своей интуиции и изобретательности он как бы фокусировал мое смутное, неясное музыкальное видение". Без сомнения, все было именно так, и в этом еще одно подтверждение тому, что Джордж Гершвин был уникален и неподражаем. Но правда и то, что в этом взаимном процессе обмена идеями, в этой своеобразной близости между композитором и поэтом, возникающей только в результате долгого общения двоих, роль Айры была далеко не последней.

Особенно напряженно они работали, когда контракт был подписан и конечный срок установлен. Они тщательно обсуждали будущий мюзикл: как будут монтироваться песни и другие музыкальные номера, в каком стиле и в какой манере каждый из них будет сделан. У Айры всегда было множество идей, у Джорджа — контрпредложений. Но как только идея была найдена, Джордж приступал к работе. Айра, имевший прекрасный музыкальный слух и феноменальную память, способную удержать целые музыкальные фразы, мгновенно запоминал мелодию. Затем он начинал сочинять на эту мелодию слова, стремясь к тому, чтобы каждый акцент стихотворной фразы точно совпадал с акцентом фразы музыкальной, а размер и ритм послушно следовали за мелодией.

В работе Айра настолько дотошен и тщателен, что друзья и коллеги часто называют его "ювелиром". Он работает медленно и редко бывает удовлетворен результатами своего труда. Он часами бьется над строкой в поисках свежей, необычной рифмы, а потом еще несколько часов все это переделывает. Когда строка, с его точки зрения, наконец получается во всех отношениях безукоризненной, он говорит: "Неплохо. Но если я придумаю что-то лучше, я снова все переделаю". Был случай, когда для телевидения восстанавливался мюзикл Мосса Харта — Айры Гершвина — Курта Вайля "Леди в сумерках" (Lady in the Dark) и режиссеры-постановщики в телеграмме попросили Айру изменить одну рифму в двух строках. В них шла речь о чьей-то любовнице — тема, с точки зрения строгих правил семейной морали, по тем временам весьма щекотливая. Айра потратил на это целый день, перепробовав двадцать вариантов, прежде чем выбрал тот, который устраивал и его и строгого цензора с телевидения.

Он предпочитал писать простые тексты, в которых звучала повседневная разговорная речь, знакомые из повседневного обихода обороты и фразы. Он скорее напишет "Я совсем потерял голову" или "Давай поставим на этом точку" (взятые из разговорной речи), чем станет выражаться витиеватым и часто формализованным и сухим языком оперетт и комических опер, прибегать к сложному, понятному лишь немногим языку поэзии для избранных и экзотике, столь часто встречаемым у Кола Портера и Лоренца Харта. И это при том, что знания, которые хранятся в памяти Айры — этом гигантском банке, хранилище информации, — по своей обширности ни в чем не уступают их знаниям. Он остается верен себе, не идя ни на какие уступки лишь затем, чтобы выглядеть остроумным, пытается строить комедию на эффекте внутреннего механизма нарастания. Для его стихов характерны те же тонкая сатира и неброский суховатый юмор, столь типичные для его речи, которые "подкрадываются" к слушателю постепенно, а не оглушают его сразу, как ударом молота по голове. На этом своеобразном сочетании юмора и сатиры построены такие песни, как "Бэббит и Бромайд", "Я не спешу", "Могу ли я быть вам полезен?" и рифмованные двустишия из мюзикла "Юнион-сквер":

И если его живая и подвижная рифма ни у кого не вызывает сомнения — возьмем, к примеру, ряд его четырехслоговых рифм в припеве песни "Обнимаю тебя", — то виртуозность рифмовки ради самой виртуозности его мало занимает. Он всегда стремится к тому, чтобы рифмы естественно вытекали одна из другой и легко воспринимались на слух:

Он убежден, что по-настоящему хороший текст должен звучать естественно, быть точным, лаконичным и никогда не отвлекать внимания слушателя от музыки, как, например:

Или:

Простота этих строк обманчива: кажется, что ничего не стоит написать так просто. На самом деле они требуют большой работы, "перегонки", очищения от всего лишнего, шлифовки, длительной и напряженной работы и самого строгого и тщательного редактирования. Например в припеве песни "Я ощущаю ритм" 73 слога, и, как пишет Айра в своей книге, с ними было не так-то просто сладить.

Больше двух недель убил я на поиск разных вариантов названия и двусложных рифм для трехстиший из коротких двустопных строк. <…> Но какой бы ряд двусложных рифм — и очень хороших рифм — я ни пробовал, результат оставлял желать лучшего; звонкие аллитерации в духе стишков Матушки Гусыни[47], в лучшем случае, делали мелодию просто приятной, вместо того, чтобы подчеркнуть ее смысл. Так ничего и не добившись, я вдруг понял, что нужно отбросить ту схему рифмовки (ааав, сссв), которой я, считая ее здесь необходимой, до сих пор следовал, и попробовать нерифмующиеся строки. Вот так, к примеру: "Иди вперед; / Всегда вперед; / Достигнешь ты; / Своей мечты / Тогда достигнешь ты". Это звучало сильнее, и в итоге получился припев, где было только две рифмы. Казалось бы, что во всем этом такого? Но для меня, обычно опирающегося на рифму, как бы "страхующего" себя ею, это был очень смелый эксперимент.

Наверное, оттого, что Айра относился к тексту песни как к искусству, которое должно обязательно нравиться широкому слушателю (иначе песня не сможет стать "хитом"), он пришел к выводу, что, в отличие от прозы, автор должен время от времени прибегать к литературным клише — неотъемлемой части песенного текста. Он сказал как-то, что если бы он писал прозу, то одна мысль о том, что, описывая какую-нибудь неприятную ситуацию, он вывел бы на бумаге что-то вроде "ну и дела!", заставляет его содрогнуться. "Но эта же строка, когда она звучит в самом начале песни "Давай поставим на этом точку" (Let’s Call the Whole Thing Off), мне очень нравится". И поясняет: "Фраза, которая на бумаге выглядит банально и избито, на слух, если она употребляется к месту, воспринимается совсем иначе: от нее веет новизной, она как бы возвращает себе былую свежесть".

На первый взгляд, такой подход выглядит парадоксальным, особенно, если учесть, что это говорит человек, влияние которого на песенную поэзию было столь животворным, человек, который освободил ее от глупой пошлости, банальности и стереотипов. Здесь нужно иметь в виду, что когда Айра Гершвин прибегает к клише, это не значит, что он возвращается к рифмам типа "любовь — кровь" или к выражению своих чувств фразами типа "Я тебя люблю, я тебя люблю, это все, что я сказать хочу". Когда он прибегает к клише, это всегда — сатира. В песне "Слова, слова, слова" (Blah, Blah, Blah) он рифмует "грущу" с "пою", а "люблю" — с "молю", высмеивая всю нелепость текстов сочинителей прошлых лет. А его песня "Поцелуй для Золушки" (А Kiss for Cinderella) из мюзикла "Я пою о тебе!" на самом деле — пародия на распространенный в начале века тип сентиментальной любовной песни, в которой холостяк, оплакивает" свободную холостяцкую жизнь, меняя ее на брачные узы. Но время от времени Айра внезапно меняет свой лексикон, который, подобно старому платью, обветшал и выцвел, и вместо него подает нам необыкновенно изысканный и глубокий по содержанию текст, таким образом внося в песню элемент неожиданности и другой уровень культуры. Из людей своей профессии Айра Гершвин может считаться одним из самых эрудированных. Его великолепная память хранит огромную информацию по самым разным областям человеческих знаний. Когда однажды известному актеру Луи Калхерну продавец пытался предложить энциклопедию, тот сказал: "Зачем мне энциклопедия? У меня же есть Айра Гершвин!"[48] Несмотря на всю свою образованность и эрудицию, Айра иногда прибегает к помощи разговорных слов и выражений, давая, например, такой заголовок "1 Got Rhythm" ("Я схватил ритм"). Часто в его стихах можно встретить уже стертые от частого употребления фразы, заимствованные то из названия известного комикса, то из популярного в 20-е годы рекламного заголовка. Иногда он не может отказать себе в удовольствии вставить в свои тексты слэнговые словечки и выражения, которыми буквально пестрят в те годы заметки спортивных журналистов. Некоторые из придуманных им самим слэнговых выражений вошли в словарь ’’The American Thesaurus of Slang".

С искренним восхищением отозвался о таланте Айры Линкольн Кирстен в театральной программке к спектаклям балетной труппы в 1970 году:

Остроумие, чувство меры, изобретательность, образность, присущие стихам Айры, способны творить чудеса: покидая театр, мы не просто насвистываем мелодию, — мы поем целиком всю песню. Далее Кирстен пишет:

Можно без преувеличения сказать, что он создал новую просодию, нашел новые языковые средства для создания песенной поэзии, которые включают в себя современный слэнг, аллюзии, отзвуки национальных ритмов или повседневной разговорной речи, поданные изящно и непринужденно, без тени фальши, назойливости или неуверенности в себе. Он словно наткнулся на что-то единственно верное и точное, идеально соответствующее случаю, способное удивлять и очаровывать, как будто подобрал с земли упавшие с неба золотые монеты. Но такая "находка" не просто счастливая случайность, она — искусство, а Айра — поэт, стихи которого мгновенно врезаются в память.

С высот, которые он в течение многих лет по праву занимал как поэт-песенник, Айра Гершвин пытается взглянуть на мир людей его профессии, на свое ремесло и приходит к некоторым очень важным выводам, которые выражает просто и ясно:

Мало только любить музыку, чувствовать рифму, обладать фантазией и чувством юмора, иметь хороший глаз, чуткое ухо, которые видят и слышат строй, сбалансированность предложения и произнесенной вслух фразы; мало обладать способностью вообразить себя исполнителем, который пытается сделать все, чтобы песня имела успех. Все это, вместе взятое, требует еще четырех или пяти лет тесной совместной работы с хорошими композиторами. Только тогда можно стать настоящим поэтом-песенником. Я могу ошибаться, когда говорю о том, сколько на это нужно времени, — безусловно, есть и такие, которые с самого начала прекрасно знают свое дело, — но и время, и экспериментирование, и опыт помогают.

А в своем "Послесловии" к книге он подводит итог размышлениям:

Написать "хит" может любой, и подтверждение тому — великое множество "авторов одной песни"… Но искусство создания песенных текстов может постичь далеко не каждый. Нужно всегда помнить, что если ты пишешь и тебя знают, но ты не У.С. Гилберт, ты все-таки обязан писать грамотно и добросовестно; что даже если текст звучит как экспромт, то это только благодаря кропотливой работе и опыту, которые в него вложены… Может показаться странным, что я заканчиваю свою книгу определением, да еще и не своим собственным. Вряд ли уважаемые джентльмены — авторы словарной статьи ПЕСНЯ в энциклопедии "Британника" имели в виду эстрадную песню и песню из мюзикла. Однако я не вижу лучшего способа подвести итог всему сказанному в моей книге, чем процитировать здесь первые строки этой статьи:

"ПЕСНЯ — это сплав слов и музыки, сплав двух искусств, эмоционально воздействующих друг на друга и рождающих третье. Их взаимодействие и гармоническое сочетание — вот тот вопрос, который в каждой новой песне нужно решать заново".