Джордж Гершвин: Путь к славе

Глава XIII ЧЕЛОВЕК, КОТОРОГО ОНИ ЛЮБИЛИ

В своей биографии под загадочным названием "Р.С.В.П." Эльза Максуэлл рассказывает о романе между Гершвином и графиней де Ганни, который возник в 1928 году, во время его поездки в Париж. Мисс Максуэлл рассказывает, как он был сражен красотой и очарованием молодой женщины, что она была единственной женщиной, на которой он хотел жениться, как тяжело было ему узнать, что ее намерения и в половину не так серьезны, как его.

И те, кто в это время находился с Гершвином в Париже, и другие, с кем он мог свободно делиться своими сокровенными мыслями, — все утверждают, что в этой истории о разбитой любви мало правды. Действительно, он познакомился с графиней и был ею очарован, как неоднократно это случалось с ним в самых разных местах. Ни тогда, ни позднее он не говорил ей о том, что хотел бы на ней жениться. Весь их "роман" состоял из нескольких случайных встреч, не более.

Совсем разные люди пытались назвать ту "единственную женщину" в жизни Гершвина. И в большинстве случаев каждый из них называл разные имена. В 1918 году это была школьная учительница, в 1919-м — пианистка, в 1920-м — статистка из "Ревю Зигфелда", которая понравилась ему за то, что помогала сестре в школьных занятиях. В последние месяцы его жизни это была пленительная кинозвезда, к которой он испытывал сильные чувства. А между этими периодами — началом и концом его личной жизни — было много других женщин: хористка, занятая в музыкальном спектакле "Прошу прощения за мой английский" (Pardon Му English); впечатлительная и образованная молодая особа, которая предпочла ему экономиста из Албании; Айлин Прингл, красивая и на редкость образованная киноактриса, которой он искренне восхищался и про которую часто говорил, что она "интеллектуальная аристократка на экране"; несколько других звезд театра и кино и несколько молодых особ из высшего общества. Однажды несколько бульварных газет хорошо позабавились, напечатав историю о том, как известная кинозвезда, француженка по происхождению, Симона Симон якобы подарила Гершвину золотой ключ от своего загородного поместья в Западном Лос-Анджелесе; а в другой раз Уолтер Уинчелл поместил в своей колонке материал, где связал имя Гершвина с именем другой кинозвезды к обоюдному ужасу Гершвина и молодой особы, бывшей в это время замужем.

В разное время во всех этих женщин Гершвин был влюблен. Но как только дело близилось к браку, он сразу же находил уважительную причину, которая должна была успокоить его совесть и отчасти объяснить, почему ему не следует этого делать. Причина, по которой он не женился на хористке из "Прошу прощения за мой английский", хотя, как известно, он серьезно думал об этом, состояла в том, что, услышав однажды, как она играет на рояле что-то из его вещей, он понял, что прожить с такой игрой всю оставшуюся жизнь он не сможет. Он отверг брак с другой женщиной из-за того, что она была старше и имела детей; с третьей — потому, что сомневался в ее моральных устоях; с четвертой — оттого, что она принадлежала другому социальному кругу, району Парк-авеню, тогда как "на мне будет всегда лежать печать человека, который живет в кредит". Но когда он все-таки рассуждал о женитьбе, а это случалось нередко, это всегда превращалось для него в чисто абстрактное занятие. Тогда он говорил, что та или эта женщина в совершенстве подходит для этой цели (обычно он выбирал тех, кто уже был благополучно и счастливо замужем за кем-то из его друзей или родственников). Из сотен женщин, с кем он был связан и среди которых для этого были весьма подходящие кандидатуры, похоже, никто не мог удовлетворить его требованиям, обычно по той или другой несерьезной причине.

Он не мог устоять перед красотой слабого пола, а сопротивляться женским чарам считал делом трудным и бесполезным. Однако он никогда не был настойчив в своих притязаниях на взаимность. Несмотря на большой и разнообразный опыт в любовных делах, он всегда был слегка застенчив, излишне скромен, слегка неуверен в себе. Более того, он страшно боялся быть отвергнутым. И если он не засыпал своих возлюбленных дорогими подарками и не тратил на них уйму денег, то не из скупости (это никогда не было ему свойственно), а потому, что инстинктивно боялся таким способом "покупать" их расположение. Однажды он спросил одного из своих более светских друзей, что необходимо сделать, чтобы "содержать" женщину. Когда в ответ он услышал, что нужно будет обставить для нее хорошую квартиру, платить за нее, а также и субсидировать ее, то скорчил жуткую гримасу и никогда больше не возвращался к этой неприятной теме.

Среди женщин, занимавших в его жизни особое место, были те, кто сам домогался его и кто даже не пытался скрыть своих чувств и намерений по отношению к нему. А женщины — обычно это были очень красивые женщины — постоянно его домогались. Однажды вечером раздался звонок в дверь: на пороге стояла потрясающей красоты рыжеволосая девушка. Оказалось, она была на вечеринке в квартире этажом ниже и заскучала; услышав, что в этом же доме живет Джордж Гершвин, она страшно захотела с ним познакомиться. В квартире Гершвина она освоилась мгновенно! В другой раз, чтобы продемонстрировать, как хорошо она играет на фортепиано, к нему пришла соблазнительного вида статисточка. Неожиданно она выскочила из-за фортепиано и стала танцевать по комнате, так кружа юбками, что стали видны ее стройные ноги. А одна красивая замужняя леди, что жила в одном доме с Гершвином, постоянно твердила своему мужу, что она бывает в доме Айры Гершвина. Из своей квартиры она незаметно пробиралась в комнату Джорджа по соединявшему их квартиры балкону. Это всего лишь три из многочисленных эпизодов, которые до отказа заполняли жизнь Гершвина по мере того, как росла его известность. Женщины приходили и уходили. Так же, как та девушка из четверостишия Дороти Паркер, после пятого "романа" он начинал путать их имена.

Но простая истина заключается в том, что, хотя он всегда был окружен женщинами и иногда даже любил кого-то, он никогда не любил по-настоящему, беззаветно. Однажды, узнав, что девушка, к которой он испытывал очень сильные чувства, неожиданно вышла замуж, он сказал Айре: "Я был бы совершенно убит горем, если бы не был так занят работой". Такая реакция типична и говорит о многом. Он никогда не отдавался своему чувству настолько, чтобы потеря возлюбленной могла образовать для него пустоту. Некоторые девушки, которых он любил, сетовали на то, что он казался совершенно неспособным на настоящее чувство или нежность; находясь с ними, он был настолько поглощен собой и своими мыслями, что едва замечал их присутствие. Одна девушка, глубоко любившая его, решила раз и навсегда расстаться с ним, когда услышала, что она хорошо влияет на его больной желудок.

И то, что Гершвин так и не женился, иногда объясняют тем, что он слишком идеализировал женщин. Он ставил женщину на пьедестал, а потом, обнаруживая, что она не "дотягивает" до его идеала, разочаровывался. Такое объяснение вполне правдоподобно, но оно не раскрывает всей сути дела. Более убедительно выглядит другое объяснение: он был настолько поглощен музыкой и карьерой, что это не позволяло ему посвятить себя женщине так безраздельно, как этого требует истинное чувство или счастливый брак. Ни одной из них так и не удалось проникнуть за бетонную стену его творческого Я. Гершвин часто надоедал своим друзьям одним и тем же вопросом: а правильно ли или нет будет со стороны художника жениться; не будет ли брак серьезной помехой на его творческом пути. Но на самом деле он и не искал ответа и часто не ждал его от своих друзей. Он лишь искал для себя удобный предлог, чтобы избежать постоянных отношений.

Но если в его жизни была хоть одна женщина, которой он по-настоящему дорожил и которая сыграла в его жизни важную роль, то это Кей Свифт. Автор многих популярных песен — в 1930 году она написала песню "Разве мы не можем стать друзьями" (Can’t We Be Friends), получившая широкую известность благодаря первой постановке Либби Холманом мюзикла под названием "Маленькое шоу" (Little Show) и совершенной партитуре мюзикла "Просто замечательно" (Fine and Dandy) — Кей прекрасно разбиралась в серьезной музыке, демонстрируя в ее оценке острый ум, великолепную память и редкую проницательность суждений. Все это восхищало Гершвина; но было и другое, что восхищало его в ней не меньше, — ее ум, образованность, утонченность, социальное положение, такт и личное обаяние.

Когда он впервые встретил ее, она была замужем за Джеймсом Варбургом, банкиром, с которым она впоследствии развелась. Однажды вечером в 1925 году Мария Розанова, виолончелистка из "Мюзикл Арт Квартет" привела его к ним в дом. Несколько часов подряд он играл для них, а потом резко поднялся со стула и объявил о том, что сегодня ночью отправляется пароходом в Англию. В течение следующего года дружба Кей и Джорджа окрепла. Кей преклонялась перед его гением и была рада возможности в чем-то быть ему полезной. В последующие годы почти всегда, когда он работал, она оказывалась рядом: по его просьбе писала под диктовку; помогала редактировать рукописи и уже опубликованные вещи; осторожно высказывала очень ценные критические замечания; играла с ним дуэтом переложения для двух фортепиано его собственных произведений или сочинения классиков. Она научила его тонко чувствовать и ценить изящество жизни и духовные интересы, а не только музыку. Она нежно заботилась о нем, наполняя его квартиру цветами, и всегда строго следила за тем, чтобы перед каждым его концертом бутоньерка была готова точно в срок. И Гершвин, в свою очередь, был очень близок к тому, чтобы без ума влюбиться в нее, как это, впрочем, часто случалось с ним и раньше с другими женщинами; он хранил преданность ей дольше, чем другим. Он говорил о ней так, как редко о ком-либо еще. И мало кто из женщин мог вдохновить его на такие слова, которые он говорил о ней. Она была единственной из всех, кому он сделал дорогой подарок (две очень дорогие картины), единственной, кому он посвятил одно из своих сочинений — фортепианные переложения своих песен, изданные Саймоном и Шустером.

После смерти Гершвина благодаря своей удивительной памяти она смогла спасти от забвения многие песни и музыкальные идеи, над которыми он работал в ее присутствии и которые отверг. Некоторые из них были использованы после его смерти в фильме "Эта ужасная мисс Пилгрим" (The Shocking Miss Pilgrim). По крайней мере три из них заслуживают право иметь на титуле имена их авторов: Айры и Джорджа Гершвинов: "Разве ты не рад?" (Aren’t You Kind of Glad We Did?), "Тебе, мне, на вечные времена" (For You, For Me, For Evermore) и "Полька залива Бэк-Бей" (The Back Bay Polka). Многочисленные музыкальные идеи Гершвина Кей Свифт тщательно записывала и вместе с другими неиспользованными фрагментами и мелодиями, оставшимися после его смерти, поместила в сейф в конторе д-ра Сирмея у Чэппелла. Однажды д-р Сирмей показал мне эти материалы, и мы их тщательно просмотрели. Я подумал — и тут же сказал об этом д-ру Сирмею, — что Гершвин предпочел бы предать забвению этих "отверженных", особенно потому, что многие из них не более чем простые обрывки идей. (Однако Айра Гершвин сообщил мне, что существуют же более ценные музыкальные номера, отличные от тех, что показал мне д-р Сирмей, и что он собирается найти случай, чтобы показать хотя бы некоторые из них.) Кое-что из этого неиспользованного материала прозвучало в трех песнях, тексты которых написал Айра, в фильме Билли Уайлдера "Целуй меня" (Kiss Me Stupid), вышедшем на экраны в 1964 году. Это не был первоклассный Гершвин, но, как объясняет Айра, по сценарию они были написаны двумя непрофессионалами — "композитор" работал в маленьком городке учителем музыки, а "поэт" — в гараже.

Музыка была всем в его жизни — с нее все начиналось и ею же все заканчивалось. Он любил ее сочинять, играть ее, постоянно говорить о ней. Он гордился ею, когда чувствовал, что она получилась хорошей и не стесняясь говорил об этом. Он был влюблен в свою музыку и со страстью пылкого любовника превозносил достоинства своей возлюбленной. Он рассказывал о себе и своих произведениях с такой объективностью, что, казалось, будто он рассказывает о ком-то другом. Иногда он говорил о Джордже Гершвине в третьем лице, словно Гершвин уже принадлежал истории и он был его единственным поклонником. Такая привязанность позволяла ему делать много искренних признаний и так реагировать, что оценки эти часто цитировались для того, чтобы показать его забавную склонность к самолюбованию. Как-то после одного концерта из произведений Гершвина к нему пришел его приятель и, задыхаясь от восторга, воскликнул, что концерт был "великолепный". Гершвин простодушно спросил: "Просто великолепный — и только?" Такую крупнейшую личность в музыке, как Мануэль де Фалья, он мог назвать "испанским Гершвином". Однажды, когда к нему в номер позвонил администратор гостиницы и сказал, что другие постояльцы жалуются, что он играет слишком громко и к тому же в столь поздний час, он ответил: "Может быть, они просто не знают, что это играет Гершвин?" А в Нью-Йорке шоферу такси, пытавшемуся так и эдак маневрировать в плотном потоке городского транспорта и делал это со скоростью реактивного самолета, он сердито рявкнул: "Эй, потише! Ты, что, не понимаешь, что у тебя в машине Джордж Гершвин?" А из всех достоинств своей матери его особенно восхищало то, что "она никогда не хвастается мною".

Но характерно то, что его эгоцентризм не отталкивал других и ни в ком не вызывал возмущения или негодования. В нем было столько детской наивности, простодушия и сдержанной уверенности в себе, что он на самом деле покорял всех своей энергией и бурным проявлением чувств. А его удивительная мягкость в общении с людьми заставляла совершенно забывать об эгоцентризме его натуры. Он любил людей, был добрым и щедрым с ними и редко отзывался о ком-то плохо или зло.

Но сказать только, что Гершвин был эгоистом, это значит указать лишь на одну сторону его многогранной личности; необходимо взглянуть на эту черту его характера в истинном свете.

Если он и приходил в восторг от своей собственной музыки, то с не меньшим восторгом он отзывался о хорошей музыке других композиторов. Вернон Дюк, Винсент Юманс, Джон Грин, Ирвинг Берлин, Джером Керн, Харолд Арлен, Ходжи Кармайкл, Артур Шварц — вот те, кто знал это как нельзя лучше. "Многие, знавшие, как восхищался он своими собственными сочинениями и как восторгался всем, что бы он ни сделал, с удивлением обнаруживали, что он живо откликается и искренне восхищается всем тем, что делали многие из нас," — говорил Харолд Арлен. Однажды, рассказывает Кей Свифт, она сказала Гершвину, что считает его песни гораздо более разнообразными в музыкальном отношении и интересными, чем песни Ирвинга Берлина. Гершвин тут же сел за рояль и больше часа играл песни Берлина, чтобы доказать Кей, как многогранна и гениальна музыка Берлина. "Он — мастер, усвой это раз и навсегда! — повторял Гершвин. — И давай не будем об этом ". — "И он доказал мне это, — продолжает она. — Многие песни, которые он сыграл мне, я знала, но и не подозревала, что их написал Берлин".

Гершвин не только часто с искренним желанием и удовольствием исполнял произведения других композиторов, но был готов всегда, когда это было нужно, сделать глубокие по своей проницательности критические замечания. Одному он показывал, как можно упростить ту или иную музыкальную фразу; другому — как выигрышно ввести контрастную по своему настроению тему; третьему — как использовать ловкий прием или другое музыкальное средство, которые сразу смогут разрешить проблему. Гершвин умел помочь и поддержать многих композиторов, когда они в этом особенно нуждались. Арлен, к примеру, никогда не забудет, какую поддержку оказал ему Гершвин в 1929 году, когда он написал свою первую песню "Стань счастливым" (Get Happy), которая была исполнена в финале "Ревю в 9.15" (9:15 Revue). Посмотрев пробный спектакль этого шоу в Нью-Хейвене, Гершвин разыскал Арлена, дабы сказать ему, что он считает его песню одним из лучших номеров, какие ему приходилось когда-либо видеть. "Представьте себе, великий Гершвин с ног сбился, чтобы найти и похвалить совсем еще новичка", — удивляясь и благоговея, комментирует этот эпизод Арлен. С этого момента Гершвин делал все возможное, чтобы помочь Арлену добиться успеха, и когда наконец желанная цель была достигнута, он неизменно получал от Гершвина самую высокую похвалу. Так, Гершвин самым первым указал, насколько необычна музыкальная структура "Ненастной погоды" (Stormy Weather), то есть то, что не заметил сам Арлен: ему удалось ни разу не повторить ни одной фразы в длинной выпуклой мелодии коруса от самого первого такта до первой строки куплета, начинающегося словами "а дождь идет и идет".

Когда в 20-х годах в Америку приехал Вернон Дюк (в те годы он носил еще свое настоящее имя Владимир Дукельский), он сразу же пришел к Гершвину за советом и помощью. Гершвин прослушал его сложные сонаты для фортепиано и предложил ему попробовать написать "настоящие популярные мелодии" и "не бояться показаться примитивным". В своих попытках пробиться на этом поприще Дукельский всегда встречал в Гершвине самую горячую поддержку: действительно, как только Дюк написал свои первые песни, Гершвин отнес их Максу Дрейфусу, чтобы молодой композитор приобрел своего издателя. Гершвин предложил ему изменить имя на Вернон Дюк, придав ему английское звучание.

Джону Грину было всего пятнадцать лет, когда он впервые увидел Гершвина: это случилось на вечере в честь Гертруды Лоренс, Беатрис Лилли и Джека Бьюкенена — "звезд" лондонского шоу "Ревю Шарло", которое тогда шло на Бродвее. Джон целый вечер играл на рояле, Гершвин внимательно слушал. В конце вечера, потрясенный его игрой, он сказал Грину много лестных слов. С того дня Гершвин, чья роль в удивительно успешно складывающейся карьере Грина в жанре популярной музыки была огромна, стал его поддержкой и вдохновителем. И если Грин чувствовал себя обязанным Гершвину, — а он ощущал это постоянно после смерти Гершвина, — то он расплатился с этим долгом сполна: написав великолепную музыку (совместно с Солом Чаплином) для фильма "Американец в Париже", за который оба они (Грин и Чаплин) были удостоены "Оскара"; великолепно записав полную партитуру к фильму "Давай потанцуем" (Shall We Dance) с Фрэдом Астером; сделав аранжировку мюзикла "Пусть грянет оркестр", ставшей "гвоздем" программы в концертах оркестра Артура Фидлера "Бостон Попс"; своими сольными концертами из произведений Гершвина, обработкой нескольких наиболее известных песен Гершвина в единое симфоническое сочинение, которое он часто включает в программу своих выступлений.

Энн Ронелл пришла к Гершвину, чтобы взять у него интервью для журнала "Радклиф Колледж". Ее игра на рояле, а также собственные мелодии произвели на Гершвина столь сильное впечатление, что он поспешил сделать все возможное, чтобы перед ней распахнулись двери театров и радиостудий. Так состоялась карьера единственной в Голливуде женщины — музыкального постановщика, автора нескольких очень известных песен, в том числе известной песенки "Нам не страшен серый волк" (Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?)[45].

Первая музыкальная комедия Винсента Юманса "Две малютки в голубом" (Two Little Girls in Blue) была принята Алексом А. Ааронсом для постановки только после того, как Гершвин принес ему партитуру никому не известного в те времена композитора и сыграл все от начала до конца. Среди тех, кому Гершвин помог и словом и делом были Оскар Левант, Дана Суэсс, Руб Блум и многие другие. Когда в 1933 году в Америку приехал Арнольд Шенберг, прославленный автор двенадцатитоновой системы, Гершвин помог организовать денежный фонд в помощь тем композиторам, которые хотели бы посещать занятия у Шенберга в Музыкальной школе Малкина. Арти Шоу и Ксавье Кюга были тогда никому не известны и тщетно пытались пробиться, когда Гершвин вовремя сказал о них нужным людям и добился для них важных заказов. "Даже тогда, когда он уже был смертельно болен, — пишет Джордж Ант-хейл, — я лично знал четырех белых американцев, подающих большие надежды, которым Джордж оказывал всяческую поддержку".

Но говоря об эгоцентризме Гершвина, необходимо, кроме его щедрости и активной поддержки других композиторов, иметь в виду еще одно обстоятельство. Он мог быть и застенчив и в чем-то недооценивать себя и свои возможности. Он мог быть гордым родителем, хвастающим талантами своего отпрыска, но, как и многие такие родители, он болезненно переживал все недостатки своего дитяти, подчас гораздо острее многих критиков. Очень часто он преувеличивал недостатки техники игры, которые отнюдь не были столь вопиющими, как это ему казалось. В такие моменты он явно себя недооценивал. "Мне еще многому нужно учиться", — часто восклицал он с отчаянием в голосе. "Я человек, у которого немного таланта и очень много нахальства", — заметил он как-то в разговоре с Джеромом Керном. В своем интервью для издательства "Коллиерс" он сказал: ’’Чтобы узнать все, что я еще не знаю в музыке, мне не хватит и всей оставшейся жизни". Он сверх меры превозносил музыкантов с консерваторским образованием, хотя это часто не соответствовало их действительному уровню. Он благоговел перед композиторами, сочинения которых были сложны и трудны для понимания, и часто в их присутствии он, так уверенно и с таким апломбом чувствовавший себя среди сильных мира сего, робел, как школьник. Когда такие композиторы, как Стравинский, Равель или Шёнберг хвалили Гершвина в его присутствии, он так смущался, словно его уличали в обмане.

Энергия Гершвина была поистине неиссякаема. Он не мог не спеша идти по улице или спокойно передвигаться на площадке для гольфа — ему непременно нужно было бежать. Он не мог спокойно подниматься по лестнице — он прыгал сразу через несколько ступенек. И даже когда он был болен, энергии в нем было больше, чем в ином абсолютно здоровом человеке. Забавную и очень показательную историю рассказал о Джордже Гарри Руби. В 1931 году он собрался навестить Гершвина и взял с собой Ала Шахта, тогдашнего тренера бейсбольной команды сенаторов Вашингтона. Когда они пришли, Джордж лежал в постели с высокой температурой, совершенно простуженный. Несмотря на это, он с радостью встретил своих гостей. Он не мог лежать в постели без дела. Пока они разговаривали, он вытащил бумагу и карандаш и нарисовал портрет Руби, на котором сделал такую надпись: "Я тоже умею писать музыку. Помнишь Атлантик-Сити?" А когда Шахт грустно сказал: "Когда ты будешь чувствовать себя лучше, Джордж, я бы так хотел послушать, как ты играешь…", Джордж вскочил с кровати и, совершенно больной, играл для них целый час, в том числе и "Рапсодию в голубых тонах". "Никогда больше, за все долгие годы пребывания на этой грешной земле, — рассказывал Руби, — мне не приходилось видеть ничего подобного. Даже болезнь не могла укротить бушевавшую в нем энергию и одержимость".

Он был человеком неукротимой энергии, человеком, жаждущим жить и стремящимся наслаждаться жизнью. Он любил спорт, любил игры, обладая удивительной способностью превращать все, чем бы он ни занимался, в своеобразную игру. Находя новое увлечение, он набрасывался на него с удивительной силой и страстью. Если это был гольф, он играл в него каждую свободную минуту, гольф занимал его мысли, он был главной темой всех его разговоров. На смену ему пришли нарды, крокет, пинг-понг, фото, фанты, рыбная ловля, плавание, верховая езда, рулетка. В свободное время он любил потренировать мышцы. Он был физически очень крепок, имел фигуру атлета и закаленные в постоянных упражнениях мышцы. Помимо занятий теми видами спорта, в которых он не мог повредить свои драгоценные руки, он регулярно занимался зарядкой.

Прекрасная координированность его мускулов, позволившая ему стать блестящим пианистом (хотя он занимался не регулярно) и отличным спортсменом, помогла ему стать и великолепным танцором. Его ноги, тело и руки двигались с безупречной грацией прекрасно тренированного человека. Он потрясающе копировал Фрэда Астера, даже самые причудливые из его степов. Его способность изображать других проявлялась и в иных ситуациях. Обладая необыкновенной наблюдательностью, точно подмечая мельчайшие детали, он, возвратившись домой с вечеринки, замечательно имитировал жесты, манеру говорить, интонации и характерные черточки какого-нибудь интересного человека, с которым он там познакомился и разговаривал.

Несмотря на свое атлетическое сложение и сильные мускулы, почти всю свою жизнь он страдал хроническими запорами, часто вызывавшими у него тошноту и острые боли в желудке. (Этот недуг частенько давал его друзьям повод повеселиться, а также был постоянной мишенью для их острот.) После 1923 года он постоянно консультировался с врачами. Когда они отчаялись найти спасительное средство, Гершвин решил обратиться за помощью к психоаналитику, ныне покойному д-ру Грегори Зилбергу, который консультировал его чуть больше года, между 1934-м и 1935-м. Д-р Зилберг сказал мне, что, по его мнению, причиной недуга был хронический невроз, но, руководствуясь соображениями медицинской этики, причину невроза назвать, отказался. Однако д-р Зилберг высказал предположение, что подобное желудочное недомогание встречается у музыкантов не так уж редко, и, наверное, поэтому Гершвин часто говорил о своем "композиторском желудке". Лечение у психоаналитика помогло Гершвину в других вещах — оно сделало его менее эгоцентричным и замкнутым, но не улучшило его физического состояния, которое продолжало мучить его до конца жизни. На ночь он постоянно принимал агар-агар. Он часто записывал в специально отведенную для этого тетрадь все, что он ежедневно ел, надеясь таким образом обнаружить, что из продуктов послужило причиной очередного приступа. Он стал есть дрожжи и пить теплую воду с лимонным соком, и на какое-то время его состояние улучшилось. В 1931 году, после долгого пристрастия к сигарам, он бросил курить, в надежде, что "это избавит меня от желудочных неприятностей". Его чувствительный желудок заставлял его быть очень разборчивым в еде. Его блюда, мягко говоря, не отличались изысканностью и разнообразием и состояли из различных сочетаний и вариаций на тему овсяной каши, сухарей, печенья, тоненьких ломтиков поджаренного хлеба, пшеничных хлопьев, сметаны, фруктового салата и компотов. "Когда я говорю, что я болен, никто мне не верит", — часто жаловался он. После смерти Гершвина врачи пришли к единому мнению, что злокачественная опухоль, обнаруженная у него незадолго до смерти, не была причиной его желудочных болей.

Больной желудок в крепком теле атлета был лишь одним из многих его противоречий. Этот "блюститель нравов" мог при всех закатить оплеуху своей сестре за то, что она имела неосторожность сказать "черт возьми!", в то время как в своей личной жизни… Но это тема особого разговора. Неукоснительно соблюдая диету за завтраком и обедом, на ночь он мог часто съесть целую кварту мороженого. Когда речь заходила о чем-то, что мало его занимало, он мог высказываться строго и безапелляционно, отвергая абсолютно все, что расходилось с его собственным мнением, в то время как при обсуждении самого важного для него — его музыкальных произведений, он с обворожительной любезностью выслушивал критику и вместо того, чтобы оспаривать ее, нередко с нею соглашался. Перед выходом на сцену, когда на него были устремлены тысячи глаз, он мог быть спокоен и холоден как лед; однако во время какого-нибудь ничего не значащего турнира по гольфу это был сплошной комок нервов. Он обычно сознательно и упорно старался общаться с людьми из высшего общества; но, попав в их общество, всегда оставался самим собой: простым и открытым. Однажды он явился небритым на ужин к английскому аристократу, а на обед к Вандербилту притащил с собой какого-то аранжировщика, который в тот момент оказался с ним.

Он никогда не важничал и не рисовался, не взирал с высот своего величия на менее знаменитых, чем он, никогда не пытался казаться кем-то, кем он не был на самом деле, когда общался с "сильными мира сего". Во взаимоотношениях с людьми, так же как в деловых контактах, он всегда был прямым, честным и скромным человеком. Он никогда не пользовался услугами коммерческих посредников, никогда не имел своего издательского агента, не держал адвоката для ведения дел. Имея все основания предъявить иск и возбудить судебное дело, он чаще всего этого не делал (исключением был случай, когда Зигфелд отказался заплатить ему гонорар за "Девушку из шоу"), предпочитая нести материальные убытки, чем участвовать в судебной сваре. Он никогда не пользовался дружескими связями для того, чтобы протолкнуть свои произведения; напротив, друзья всегда сами искали возможность заполучить их у него. Он ценил красоту и комфорт вокруг себя, но никогда не выставлял это напоказ; он никогда не имел дорогих, роскошных вещей, кроме подержанного "мерседеса", приобретенного в 1927 году, он никогда не имел своего автомобиля иностранной марки или яхты; в развлечениях ему претили пышность и роскошь.

Его великолепная квартира, которую он снял в 1928 году в особняке, выстроенном на крыше семнадцатиэтажного дома, была, пожалуй, единственной роскошью, которую он себе позволил. Она была обставлена в современном стиле, с преобладанием модных в те годы контрастных цветов — белого и черного, хромированных поверхностей, строгих и четких линий и рассеянного света. В этом доме был даже маленький спортивный зал, где он мог поддерживать в тонусе свои мышцы и где, несколько не к месту, стоял серебристый рояль, сделанный специально для него. Его "Стейнвей" стоял в гостиной, вместе с любимыми книгами, нотами, подарками и произведениями искусства. Терраса, выходившая на Гудзон, соединяла его квартиру с квартирой Айры и Ли. Для Джорджа и Айры эти квартиры были их первым собственным домом, где они теперь могли жить самостоятельно, без опеки родителей: птенцы вылетели из гнезда.

На новоселье и праздничный ужин были приглашены все те, кто с самого начала активно помогал ему на его творческом пути. Среди них были Макс Дрейфус, Эва Готье, Пол Уайтмен, Ферд Грофе, Фрэд и Адель Астеры, Вальтер Дамрош, Уильям Дейли и, естественно, Айра и Ли. На карточках, лежавших у каждого прибора и указывавших место гостя за столом, были написаны строчки из разных песен Джорджа.

С тех пор в квартире Джорджа обычно царила атмосфера вокзальной неразберихи. Все время уходили и приходили какие-то люди. Кто по делу, а кто — просто поболтать; некоторые бывали здесь настолько часто и подолгу, что почти стали частью интерьера. Но более тесный круг друзей, в который входили Артур Коубер, С.Н. Берман, Миша Левицкий, Вернон Дюк, Лилиан Хеллман, Хауард Диц, Милтон Эйджер, Кей Свифт, Самьюэл Чотсинофф, Оскар Левант, — обычно собирался у Айры в воскресенье днем и засиживался далеко за полночь. Остроумие и эрудиция, критическая ирония и едкий сарказм, разговоры на профессиональные темы и яростные дискуссии — такой была обычная атмосфера этих вечеров. Где бы они ни собирались — у Джорджа или Айры, — Джордж всегда был в центре внимания; душа общества, неизменный "гвоздь программы", он был осью, вокруг которой вращались все идеи и затеи их тесной компании. Айра, напротив, предпочитал оставаться в тени и был только рад уступить место на авансцене своему более энергичному и заводному брату.

Там, на Риверсайд-драйв, 33, по образному выражению Оскара Леванта, "расцветал его талант шута, выродившийся со временем в талант бездельника, прижившегося в особняке на крыше небоскреба". Однако познакомились Левант и Гершвин еще за три года до этих событий. Левант учился в Питтсбурге, готовя себя к карьере концертирующего пианиста. В 1921 году, приехав в Нью-Йорк, он начал выступать как джазовый пианист, а вскоре был принят в джаз-бэнд Бена Берни. В 1918 году, впервые услышав Гершвина и Нору Бэйес во время их гастролей в Питтсбурге, Левант стал страстным почитателем его таланта. Когда же в Нью-Йорке он услышал такие песни, как "Еще раз" и "Лестница в рай", ничего общего не имевшие с тем, что приходилось играть ему, он стал восхищаться Гершвином еще больше. В начале 1925 года он пришел на студию грамзаписи, где Фрэнк Блак собирался записывать для фирмы Брунсвика "Рапсодию в голубых тонах". Но пианист Блака не смог прийти на запись, и его место занял Левант, впервые исполнив в тот день произведение, которому суждено было стать одним из любимейших в его репертуаре.

Левант познакомился с Гершвином через Фила Чарига, которому один их общий друг по секрету сообщил, как жаждет Левант этой встречи. А так как Чариг был в то время не только другом Гершвина, но и пианистом на репетициях некоторых его шоу, его приятель предложил Чаригу взять Леванта с собой. Чариг встретился с Левантом в кафетерии на 43-й улице, недалеко от Бродвея. Перед ним сидел дерзкого вида и острый на язык молодой человек, который, положив ноги на стол, раскачивался на стуле и говорил на пределе своего и без того пронзительного голоса. В дом на 103-й улице Чариг привел Леванта в 1925 году. Когда они вошли, Гершвин играл Биллу Дейли отдельные места из первой части своего фортепианного Концерта (произведения, оказавшегося впоследствии тесно связанным с творческой судьбой Леванта-пианиста). Гершвин был настолько поглощен работой над Концертом, что показался Леванту в день их первой встречи несколько отстраненным и рассеянным. Но на самом деле Гершвин обратил внимание на молодого человека, по достоинству оценив его остроумие и эрудицию, которые, судя по всему, нисколько не пострадали от благоговейного страха, испытываемого Левантом перед своим кумиром.

Вскоре после этой встречи Левант стал часто бывать в доме на 103-й улице; а когда Гершвин переехал на Риверсайд-драйв, Левант почти не вылезал оттуда. Его дерзкие пародии на многих пианистов, остроумные реплики, едкие и проницательные суждения о музыке и музыкантах, друзьях и врагах, не раз украшали вечера в доме Гершвина.

В квартире на Риверсайд-драйв было собрано множество интересных произведений искусства. Большая часть из них была подарена Гершвину его друзьями. Так, в спальне у Джорджа стояла ширма с изображением сцен из его сюиты "Американец в Париже", расписанная его двоюродным братом Генри Боткином, известным художником и знатоком искусства. На одной из полок книжного стеллажа в гостиной стоял бронзовый бюст Гершвина работы Исаму Ногучи. "За внешностью человека, чья самоуверенность порой граничит с высокомерием, на самом деле скрывается богатая и чувствительная натура мыслителя" — так говорил Ногучи о лице Гершвина.

Стены украшали картины его друзей — Макса Вебера и Мориса Стерна. В 1931 году к ним прибавилось три знаменитых французских полотна — Дерен и Утрилло, купленные для него Боткином в Европе. Со временем коллекция Гершвина превратилась в богатейшее хранилище современного искусства, и в 1933 году Чикагский клуб Изобразительного искусства устроил ее показ для широкой публики. Незадолго до его смерти коллекция насчитывала 140 произведений искусства, в том числе шестьдесят картин: работы Кандинского, Леже, Паскана, Массона, Пикассо, Утрилло, Руссо, Сикейроса, Илыпемиуса, Бентона, Гогена, Дерена, Руо, Модильяни, а также великолепные образцы негритянской скульптуры, прекрасные рисунки, акварели и редкие литографии. По подсчетам Айры, вся коллекция обошлась его брату примерно в пятьдесят тысяч долларов, но уже незадолго до смерти Гершвина она могла быть легко оценена в четыре или пять раз больше своей первоначальной стоимости. Например, картина Пикассо "Любительница абсента", за которую Гершвин заплатил полторы тысячи долларов, после его смерти была куплена Дж. Х. Уитни для Музея Современного искусства за пятнадцать тысяч долларов.

Купив свою самую первую картину, Гершвин начал страстно интересоваться искусством. В поисках хороших картин он обходил картинные галереи и студии своих друзей, с жадностью "набрасываясь" на все, что было ему по вкусу. С самого начала он обнаружил здесь тонкий вкус, предпочитая изысканное, сложное, ускользающе-неуловимое очевидному и предметно-изобразительному. Его любимым художником был Руо. "Если бы я только мог переложить Руо на музыку", — часто говорил он.

Любовь к искусству, живописи заставила и его самого взяться за кисть. Но еще раньше это сделал Айра, всегда проявлявший большую склонность и способность к рисованию. Начав с акварелей, Джордж сразу же продемонстрировал яркую индивидуальность и хорошую технику. Боткин помог ему приобрести и установить мольберт и для начала дал несколько полезных советов. Боткин рассказывал, что с самого первого дня, как только Джордж взял в руки кисть, он обнаружил природное чувство цвета и композиции, верное художественное чутье и неплохую технику. Его первыми законченными работами были натюрморт "Черный стол" и речной пейзаж "Вид с террасы". В отличие от Айры, который уже через год или чуть позже забросил занятия живописью, Джордж продолжал рисовать до последнего дня. И в течение всего этого времени росло его мастерство художника, хотя никто никогда специально не учил его, если не считать отдельных советов и критических замечаний Боткина. К лучшим работам, выполненным маслом, относятся два его автопортрета: один — в складном цилиндре (1932), второй — в клетчатом свитере (1936), а также "Портрет негритянского мальчика" (1933) и несколько других — его деда (1933), Джерома Керна (1937) и Арнольда Шёнберга (1937). Как и музыка, живопись стала его второй, столь же сильной страстью.

Гершвин называл себя "современным романтиком", имея в виду свою принадлежность к художественному течению в живописи. Вот что писал о своих впечатлениях от работ Гершвина Генри Боткин, имевший самое непосредственное отношение к становлению Гершвина-художника:

По мере того как росло его мастерство, становилось отчетливо видно, как особые настроения его музыкальных сочинений дают ему столь необходимые для создания картин жизненные и эмоциональные силы. Напряженные, полные скрытой энергии импульсы, идущие из глубин его музыки, обретали в его картинах силу конкретных образов… Он постоянно стремился и в живописи так же прекрасно владеть всем тем набором необходимых качеств, которыми обладал как композитор. В самых разных своих картинах, и особенно в портретах, он добивался точности линии, совершенства формы и постоянно работал над композицией и цветом.

Его картины не требуют специальных исследований из области эстетики или психологии. Во многих своих рисунках, как законченных, так и незавершенных (а их больше ста), он продемонстрировал удивительный талант рисовальщика… Он владел искусством сильной и мощной линии и умел достичь желаемого эффекта минимальными средствами…

Джордж инстинктивно чувствовал сам процесс творчества и особенно остро ощущал его ритм. В спокойных и сдержанных тонах им написаны некоторые натюрморты и пейзажи, и хотя они давались ему труднее, чем портреты, в них чувствуется богатство и цельность его натуры и изрядная доля уверенности в себе… Он старался избегать манерности и надуманности, никогда сознательно не делая свои картины подчеркнуто современными по стилю. Он избегал кривлянья и оригинальничанья на пустом месте. Во всех его поздних работах хорошо видно, как совершенствовал он свое мастерство художника, и, несмотря на то, что из-за недостатка времени он часто ограничивался лишь небольшими набросками, это были не прэсто упражнения в технике, а законченные произведения искусства.

Незадолго до смерти Джордж собирался устроить выставку своих работ. Такая выставка, включающая 37 картин и рисунков (в том числе и самые первые его работы), была устроена в Галерее Мэри Хариман в Нью-Йорке 18 декабря 1937 года, спустя полгода после его смерти. Известный искусствовед Генри Мак-Брайд писал: "Он не стал великим художником только потому, что ему не хватило времени, но отчетливо видно, насколько близок он был к этой цели. Для этого у него было все… Если перед нами действительно великая личность, то во всех своих проявлениях она всегда будет великой".

Через 25 лет, 29 мая 1963 года, состоялась вторая выставка рисунков и картин Гершвина (всего 41 произведение) в Западном вестибюле зала филармонии Линкольнского Центра исполнительских искусств. Эта выставка была посвящена 65-летию со дня рождения Джорджа Гершвина и 26-летию со дня его смерти.