Джордж Гершвин: Путь к славе

Глава XV НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ

В трех мюзиклах, написанных Гершвином между 1928 и 1929 годами, — всего несколько песен, которые заслуживают особого разговора. Поэтому не станем на них останавливаться слишком подробно. Премьера музыкального спектакля "Розали" (Rosalie) с Мерилин Миллер в главной роли состоялась 10 января 1928 года. Она играла роль принцессы вымышленного королевства, в которую влюбляется американский лейтенант из Уэст-Пойнта. "Розали" — первый из двух мюзиклов, написанных Гершвином для Флоренца Зигфелда[49]. Первоначально Зигфелд заказал его Зигмунду Ромбергу и хотел, чтобы партитура была готова уже через три недели. Ромберг, работавший в тот момент над мюзиклом "Молодая Луна" (New Moon), сказал, что он вряд ли успеет к назначенному сроку, и предложил в качестве соавтора Гершвина. Вдвоем они закончили работу точно в срок, при этом восемь номеров написал Ромберг и Семь — Гершвин. Увидев имена Ромберга и Гершвина рядом, Александр Вулкотт не мог удержаться от соблазна сделать предположение, что "вскоре мы прочитаем роман, написанный Харолдом Беллом Райтом[50] и Эрнестом Хемингуэем". Однако нельзя не признать, что в "Розали" более убедительно выглядел как раз "Харолд Белл Райт", а не "Эрнест Хемингуэй". Наиболее удачной в этом мюзикле оказалась песня Гершвина "Как долго длиться так могло?", но она была написана не для "Розали", а для мюзикла "Прелестная мордашка", в который она в свое время не вошла. Из новых номеров более или менее удачными оказались лишь песни "Признайся!" (Say So!), "О, радость! О, счастье!" (Oh Gee! Oh Joy!) и "Каждый знает, что я влюблена" (Everybody Knows I Love Somebody) (она не звучала в день премьеры, но блестяще была исполнена Джеком Донахью, исполнявшим главную мужскую роль). Тексты песен Гершвина написали Айра Гершвин и П.Дж. Вудхаус.

После успешно прошедшей премьеры "Розали" Зигфелд предложил Гершвинам новую идею: сделать музыкальный вариант пьесы Мак-Гуайра "Восток — это Запад". С Фей Бейнтер в главной роли она имела бешеный успех на Бродвее с 1918 по 1920 год. Зигфелд хотел, чтобы главную роль исполняла Мерилин Миллер, а постановку осуществляли Кларк и Мак-Каллох. Эта идея необычайно захватила обоих братьев. "Восток — это Запад" представляла собой сентиментальную пьесу, в которой музыка могла легко вписаться в сценическое действие и в контекст в целом. Разворачивающееся на экзотическом фоне действие, сложные характеры и сентиментальная любовная история — все это вдохновило братьев на новый подход к материалу и вызвало к жизни множество свежих идей. Не подписывая контракта, Гершвин приступил к работе. Была готова уже половина всей партитуры, когда Зигфелд, с характерными для него переменчивостью и непредсказуемостью, внезапно заинтересовался пьесой Дж. П. Мак-Эвоя "Девушка из шоу". Зигфелд заявил Гершвину, что "Восток — это Запад" может пока подождать, и предложил ему начать писать музыку к "Девушке из шоу". Но к тому времени, как она сошла со сцены, Зигфелд совсем потерял интерес к своему первоначальному замыслу.

Что же касается Гершвина, то труд, потраченный им на наполовину законченную партитуру мюзикла "Восток — это Запад", не пропал даром. Из этой неоконченной партитуры, к примеру, пришла одна из самых лучших его баллад "Обнимаю тебя", впоследствии с успехом использованная в следующем мюзикле, а также песня "Госпожа луны" (Lady of the Moon), к мелодии которой Айра Гершвин написал новые слова, а затем под названием "Слова, слова, слова" (Blah, Blah, Blah) она вошла в фильм; и, наконец, "В саду у мандарина" (In the Mandarin’s Orchid Garden) — единственная песня Гершвина, не предназначенная для эстрады. Она задумывалась как музыка для балета, но когда стало ясно, что мюзиклу "Восток — это Запад" вряд ли суждено осуществиться, он опубликовал ее отдельно. Утонченность, присущая этой песне, и изысканность под стать изысканности японской гравюры когда-нибудь еще будут оценены по достоинству, и она займет свое место в песенном репертуаре. Впервые эту песню на одном из концертов в чикагском театре "Блэкстоун" 10 ноября 1929 года исполнила Элеонора Марум.

Мюзикл "Девушка из шоу" еще только планировали к постановке, "Восток — это Запад", похоже, из категории временно отложенных перешел в категорию отложенных навсегда, а Гершвин уже обратился к новому мюзиклу, контракт на который он заключил с Ааронсом и Фридли. Главную роль в нем должна была исполнять Гертруда Лоренс. Поставленный 8 ноября 1928 года, он назывался "Искательница сокровищ" (Treasure Girl) и представлял собой довольно пустую пьеску о сокровищах в сто тысяч долларов, которые зарыл Мортимер Граймз где-то на территории своего поместья во время пиратской пирушки. Но кто смел, тот и съел. Энн ищет этот клад, а вместе с ним и благосклонности некоего Нейла, который, в свою очередь, добивается любви Энн. В конце концов она находит то, что искала, и получает и его и сокровища. Но ни Гертруде Лоренс в роли Энн, ни Клифтону Уэббу, ее партнеру, не удалось придать сюжету хотя бы видимость правдоподобия и хоть как-то скрасить безнадежно скучный сюжет. И после 68 спектаклей "Искательница сокровищ" была снята с репертуара, но оставила после себя несколько восхитительных песен. Самая великолепная из них "Ты свел меня с ума" (I’ve Got a Crush on You). Клифтон Уэбб и Мэри Хей исполняли ее в зажигательном, быстром темпе. Может быть, поэтому сначала песня прошла незамеченной и не вызвала особого интереса у слушателей. Но вскоре певица Ли Уайли выпустила диск, где была и "Ты свел меня с ума", исполненная в стиле медленной сентиментальной баллады (кстати, это была первая запись песни на пластинку). В такой балладной трактовке песня вошла в мюзикл "Пусть грянет оркестр" и стала одной из самых "гершвиновских" песен. Кроме песни "Ты свел меня с ума" (исполненной, к сожалению, не в том темпе и не в том стиле), в мюзикле "Искательница сокровищ" было еще несколько: "О, как мило" (Oh, So Nice) — удачная попытка перенести ощущение времени венского вальса в эпоху фокстрота; "Я чувствую, что падаю" (Feeling I'm Falling) и мягкий блюз "Где же он?" (Where’s the Boy?), до сих пор не завоевавший той популярности, которой заслуживает.

Премьера мюзикла "Девушка из шоу" состоялась 2 июля 1929 года. После этого Гершвин продолжал работать с Зигфелдом, а также с Руби Килером, Клейтоном, Джексоном и Дюранте, Гарриет Хоктором и Дюком Эллингтоном. Либретто "Девушки из шоу" было написано как сокращенный вариант развлекательного романа Дж. П. Мак-Эвоя, сделанный Антони Мак-Гуайром. В нем рассказывалась история любви Дикси Дуган с момента ее прихода к Зигфелду до ее "звездного" триумфа в "Фоллиз"[51]. Зигфелд, обычно излучающий блеск и великолепие со щедростью восточного владыки, на сей раз превратил остроумное динамичное повествование в утомительное и нудное зрелище. Сложные балетные номера на музыку "Американца в Париже" исполняли Гарриет Хоктор и танцовщицы Альбертины Раш, по словам Джона Мейсона Брауна, "украсившие весь спектакль". Джимми Дюрант, прекрасно сыгравший роль реквизитора, исполнил несколько песен, которые в свое время звучали в его исполнении в ночных клубах и завоевали тогда большую популярность: "Итак, я…" (So I Ups to Him), "Я могу обойтись без Бродвея" (I Can Do without Broadway) и "Кто окажется рядом с тобой, когда я буду далеко" (Who Will Be with You When I’m Far Away) (их авторами были, естественно, не Гершвины). Великолепный гершвиновский блюз "Сентиментальное настроение" (Feeling Sentimental), окрашенный грустью и меланхолией, к сожалению, был снят накануне премьеры. Руби Килер и Дикси Дуган пели и танцевали под пленяющие ритмы "Лизы" (Liza), а Эл Джолсон, муж Руби (тайком от жены прилетевший из Голливуда, чтобы присутствовать на премьере) поднялся со своего места и, эффектно спускаясь по ступенькам между рядами в зрительный зал, запел вместе с женой. В течение нескольких дней это было приятным сюрпризом как для зрителей, так и для самих организаторов шоу, — незапланированным, неожиданным и бесплатным. "Лиза" всегда была одной из самых любимых песен Гершвина. Он часто исполнял ее друзьям, на ходу импровизируя. Нельзя не сказать еще о двух песнях, написанных Джорджем и Айрой: "Вот ты какая!" (So Are You!), в которой нужный эффект достигается благодаря ладовой переменности, и другой — изысканной "Делай то, что делаешь!" (Do What You Do!).

Тексты песен к "Девушке из шоу" и к "Розали" Айра писал вместе с Гусом Каном. После шумного успеха мюзикла "Веселая пирушка" (Whoopee) с Эдди Кантором в главной роли Зигфелд обещал Кану заказ на новый мюзикл. Нужно было сдержать свое обещание, к тому же в тот момент другого шоу у Зигфелда для Кана не было, и он уговорил Айру принять Кана в соавторы "Девушки из шоу". Айра с готовностью согласился, тем более что работу необходимо было закончить в короткий срок. Айра Гершвин и Гус Кан написали тексты для 27 номеров, из которых в шоу вошла лишь половина.

Но "Девушке из шоу" не удалось привлечь к себе внимание публики. Айра Гершвин сказал как-то, что хорошие песни сами по себе еще не делают хорошим все шоу. "Девушка из шоу" стала одной из самых больших неудач Зигфелда и единственной из его постановок, билеты на которую продавались с большой скидкой. Так закончилось сотрудничество Гершвина с легендарным продюсером. Что и говорить, довольно грустный финал. В результате Зигфелд понес большие потери на бирже и отказался выплатить Гершвину гонорар. Джордж вынужден был пригрозить ему судом.

Все это время, сочиняя музыку к музыкальным комедиям, Гершвин шел проторенной дорогой. Он охотно принял и манипулировал традиционными для этого жанра формулами и клише. Его мюзиклы, как и большинство мюзиклов того времени, больше развлекали, чем служили пищей для ума. Либретто музыкальной комедии было лишь удобным предлогом, чтобы показать новые песни и танцевальные номера в обрамлении смешных и сентиментальных реприз; собственный четкий сюжет здесь был вовсе не обязателен. Последовательность музыкальных номеров, как и отдельные номера, вставлялись в действие произвольно и никак не были привязаны к тексту: они должны были развлекать… и еще раз развлекать — только этим оправдывалось их существование в контексте всего спектакля. Никто не ждал от музыкальной комедии важной глобальной идеи или ее необычного воплощения.

В мюзиклах "Пусть грянет оркестр" и "Восток — это Запад" Джордж и Айра надеялись открыть новые пути развития жанра, но ни в том, ни в другом случае их попытки не увенчались успехом. Однако надеждам поднять мюзикл на иной, более высокий уровень, придать ему другой масштаб суждено было воскреснуть вновь, когда однажды Эдгар Селуин сказал, что готов еще раз попытаться поставить на Бродвее мюзикл "Пусть грянет оркестр", но с одним условием — его нужно существенно переработать.

История этого мюзикла такова. Когда-то Джордж С. Кауфман задумал поставить на сцене что-то совершенно не похожее на то, что он ставил раньше. Так появилась идея этого спектакля. Работая над текстом, он рассчитывал, что публика сможет по достоинству оценить и понять пьесу, где вместо традиционных номеров с "герлс", расхожего ассортимента номеров и вымученного, плоского юмора может зло и иронично заявить о своем отношении к вопросу о войне — теме, совершенно необычной для Бродвея конца 20-х годов. Но провал, который потерпел этот спектакль в Лонг-Бранче и Филадельфии в 1927 году, показал, что расчет Кауфмана не оправдался. Публика была явно не готова к тому, чтобы воспринять всю остроту и глубину этой вещи, не поняла сатиры на прочно укоренившиеся в сознании американцев представления. Сам Кауфман безоговорочно принял гилбертовский мир абсурда, в котором нелепое выглядит нормальным и привычным, становится повседневной реальностью, а за фасадом кажущейся нелепицы и бессмыслицы скрываются ответы на серьезные и острые вопросы.

Предлагая еще раз попытаться поставить на Бродвее "Пусть грянет оркестр", Эдгар Селуин хотел переделать сценарий так, чтобы он пришелся по вкусу самой широкой аудитории и в первую очередь любителям этого жанра, а не поклонникам таланта Гилберта и Салливена. Переделать сценарий было поручено Лорри Рискинду. Самое главное изменение в сюжете заключалось в том, чтобы война со Швейцарией происходила не наяву, как это было в первом варианте мюзикла, а во сне, который видит Флетчер, — ведь публика готова принять все, что происходит во сне. В первом варианте Флетчер производит сыр, во втором — шоколад. Имеющие политическую окраску резкие высказывания о войне, пацифизме, международной дипломатии, жестокости большого бизнеса были или вообще опущены, выброшены из нового текста, или произносились шепотом. По мере того как постепенно менялся весь характер текста, был сделан больший, чем прежде, акцент на доступном и понятном всем юморе, герлс, танцах, песенных номерах. Половина всей партитуры, написанная Гершвинами для первого варианта мюзикла, в том числе и вставленная сюда песня "Любимый мой", в новый вариант спектакля не вошла, как и многие новые номера, написанные специально для переделанных эпизодов. Полностью поменялся и актерский состав. Однако, несмотря на все уступки, сделанные из коммерческих соображений, новый вариант мюзикла "Пусть грянет оркестр" все-таки поколебал существовавшие устои и традиции этого жанра. Даже в своем коммерческом варианте он открыл новые пути развития жанра американской музыкальной комедии, одним из первых придав ей ярко выраженную политическую окраску. Тема войны по-прежнему оставалась главной в спектакле, побочные эпизоды по-прежнему высмеивали филистерство, большой бизнес, международные отношения, тайную и открытую дипломатию, систему подписания международных договоров и пр.

Хорас Дж. Флетчер недоволен политикой администрации Вашингтона, округ Колумбия, потому что она отказалась повысить пошлину на швейцарский шоколад. Успокоительное, прописанное ему врачом, действует как снотворное. Флетчер засыпает и видит сон. Ему снится, что он — главнокомандующий американской армии, которая объявляет войну Швейцарии из-за пресловутого шоколада. Становится известно, что секретным паролем к наступлению в армии противника служит йодль[52], и американской армии удается окружить и разгромить врага. Флетчер становится национальным героем, но его триумф длится недолго. Американские газеты раскрывают неприглядную деталь: Флетчер готовит свой шоколад на молоке второго сорта. Нация в шоке.

14 января 1930 года труппа с новым составом актеров во главе с Кларком и Мак-Калоу, значительно усилившими актерские силы, достигла, наконец, своей заветной цели — Бродвея. (В день премьеры оркестром дирижировал Гершвин.) Публика и критики были единодушны в своем восторге. С неподдельным изумлением Уильям Болито, блестящий фельетонист нью-йоркской "Уорлд", писал: "Это не что иное, как… едкая сатира на войну, временами переходящая в открытую пропаганду, которую поют и танцуют под гром оваций".

Неортодоксальность либретто потребовала новых выразительных средств. Привычный для слушателя музыкальный язык был здесь абсолютно неприемлем. Все это, а также блестящий текст, сочиненный Айрой, заставили Джорджа с особым вниманием отнестись к требованиям, предъявляемым его музыке театром. Выразительные возможности его музыкальных сочинений с большим умением использовались теперь для того, чтобы выделить сатирический элемент, усилить юмористические эпизода или перевести нюансы характеров героев или происходящего на сцене на язык музыки. Ряд нисходящих аккордов в расплывчатой тональности в песне "Как я вам нравлюсь?" (How About a Boy Like Me?) совершенно справедливо заставляет слушателя предположить, что он скорее всего не то, что нам нужно. Пустой нисходящий пассаж разоблачает лживость Флетчера при первом же его появлении на сцене. Джазовый пассаж в ускоренном темпе для трубы рисует образ американца в песне "Типичный американец" (A Typical Self-Made American). Резкие "прокофьевские" диссонансы и интервальная структура во "Вступлении швейцарской армии" (Entrance of the Swiss Army) безжалостно разоблачают ее фальшивую суть. Скачущие и меняющиеся ритмы подчеркивают иронический подтекст в "Если я стану президентом" (If I Become the President). Эти и другие тонкие штрихи и нюансы партитуры свидетельствуют о новых возможностях Гершвина в музыкальном изображении без скидок на музыкальную комедию.

Партитура этого мюзикла была опубликована полностью — за все время это был второй случай. Она отличается не только богатством деталей — в ней ярко выделяется целый ряд песен. Прежде всего заглавная песня не оставляет камня на камне от помпезности и напыщенности военных чинов. Гершвин забраковал четыре разные мелодии, прежде чем нашел наконец ту, которая удовлетворяла его требованиям. Еще одна песня — "Скоро" (Soon) с ее минорной мечтательностью и томностью, одна из красивейших гершвиновских баллад, — появилась из восьмитактовой мелодии первого действия первоначального варианта "Пусть грянет оркестр". Так же хороши полная легких и веселых острот "Типичный американец" и "Неофициальный представитель" (The Unofficial Spokesman); или чарующая "Я без ума от тебя", написанная Гершвином для "Искательницы сокровищ", но прозвучавшая в этом мюзикле только на пробных прогонах в загородных театрах. Такие пассажи, как сопровождающая спектакль музыкальная тема сна и развернутый финал первого действия, в котором в сжатой форме вновь звучат все текстовые и музыкальные темы, свидетельствуют о новых возможностях, о масштабности музыкального мышления Гершвина в его работе над музыкой для театра.

И вне театра Гершвин продолжает работать в новых направлениях. 26 августа 1929 года он появился в новой для себя роли — как дирижер симфонического оркестра. Это произошло на летнем концерте на стадионе "Льюисон" в Нью-Йорке. Впервые он выступал там 27 июля 1927 года, солируя как пианист в "Рапсодии в голубых тонах" и Концерте фа мажор с оркестром под управлением Виллема ван Хоогстратена. Спустя два года Гершвин сменил рояль на дирижерский пульт, когда дирижировал во время исполнения своей сюиты "Американец в Париже". Остальной программой дирижировал Хоогстратен. Рассказывая о дебюте Гершвина-дирижера, критик "Нью-Йорк Таймс" писал: "Он едва сдерживал свое воодушевление… [и] продемонстрировал великолепное чувство ритма".

Перед тем как появиться перед публикой в качестве дирижера, Гершвин прошел небольшой курс дирижирования у своего бывшего педагога Киленьи, который преподал ему основы дирижерской техники и дал попробовать продирижировать сюитой дома. Концерт на стадионе-"Льюисон" собрал более пятнадцати тысяч зрителей, и все они стали свидетелями того, что со своей ролью он справился прекрасно: исполнение было чистым и вдохновенным, ритм ясным и четким, и все свидетельствовало о том, что он способен сам вести за собой оркестр, а не подчиняться ему. Учитывая тот факт, что это был его первый опыт, Гершвин остался доволен собой.

В последующие несколько месяцев ему представилась еще одна возможность обогатить свой опыт дирижера. 10 ноября 1929 года его пригласили дирижировать Манхэттенским симфоническим оркестром. Это было его первое выступление в закрытом зале. И вновь он дирижировал сюитой "Американец в Париже", а постоянный дирижер оркестра Генри Хадли всей остальной программой. Впервые Гершвин дирижировал оркестром во время премьеры мюзикла "Пусть грянет оркестр", которая состоялась 25 декабря в Шуберт Тиэтр в Бостоне. После этого он все чаще и чаще появлялся перед публикой с дирижерской палочкой в руках и нередко дирижировал симфоническими оркестрами или оркестрами радио, а также премьерами многих своих мюзиклов.

Новые контакты открыли перед ним широкие перспективы. В 1929 году музыкальное издательство Саймона и Шустера убедило Гершвина записать некоторые его импровизации и вариации, единственными слушателями которых столько лет были лишь близкие друзья. Между 1931 и 1932 годами он сделал переложения восемнадцати песен, где, по его словам, он удовлетворил "страстное стремление к усложнению и многообразию, испытываемое каждым композитором, когда он вновь и вновь работает с тем же самым материалом". Эти переложения были опубликованы вместе с оригинальными вариантами нот в "Сборнике песен Джорджа Гершвина" (George Gershwin’s Song Book) в 1932 году. Этот сборник переиздан в 1941 году с изменениями, а переложения записаны в исполнении Леонида Хамбро для фирмы грамзаписи Уолден Рекорде.

Но еще более честолюбивые планы не давали покоя воображению Джорджа. У него возник замысел написать оперу. Эта идея занимала его задолго до 1929 года, когда он искал какое-нибудь подходящее либретто. Самая первая идея — отыскать пьесу о нью-йоркском Вавилоне, но он не мог найти ничего подходящего. Выбор пал на пьесу С. Анского."Диббук"[54]. Эта пьеса, написанная на идиш, разворачивается на фоне ветхозаветного уклада польской семьи, с характерными для него мистикой, фольклором и суевериями. 11 октября 1929 года он писал Айзеку Голдбергу о своих планах: "Я разговаривал… о своей идее с Отто Каном, и он очень хотел, чтобы я писал эту оперу. Думаю, что из этого что-то должно получиться". Еще не закончился месяц, а известие о том, что Гершвин пишет оперу "Диббук", просочилось на центральную полосу "Морнинг Гералд" и (как сообщал Голдбергу Гершвин) "наделало много шуму". Другие газеты обыграли эту новость, поместив на своих полосах крупные заголовки. Нью-йоркская "Уорлд" озаглавила свою заметку так: "ГЕРШВИН ОТКЛАДЫВАЕТ ДЖАЗ, ЧТОБЫ ВЗЯТЬСЯ ЗА ОПЕРУ".

Ассоциация Метрополитэн-Опера была явно заинтересована, как и писал об этом Гершвин Голдбергу: "Договоренность… как мне кажется, уже есть". Теперь он начал записывать идеи мелодий для арий и танцев, некоторые из которых были проникнуты религиозной истовостью и хассидской[55] одержимостью, другие не имели ярко выраженного древнееврейского происхождения. Он говорил о том, что собирается поехать в Польшу, дабы своими глазами увидеть страну, где разворачиваются события оперы. У него накопилась уйма разрозненных идей, когда из Италии вдруг пришла телеграмма о том, что получить права на создание оперы не представляется возможным, так как они уже отданы итальянскому композитору Лодовико Роча.

Однако в голове Гершвина медленно начала созревать другая идея. Однажды ночью (было это в 1926 году), не в силах заснуть, он взял со стола книгу. Это был недавно опубликованный роман Дю-Боза Хейуарда "Порги". Книга захватила его настолько, что он читал ее всю ночь. Несмотря на то, что было четыре часа утра, он вскочил с кровати и сел писать письмо автору романа о своем желании написать на сюжет книги оперу. Хейуард ответил, что ему нравится эта идея и что он будет рад обсудить ее с Гершвином, как только вернется из Южной Каролины. Вскоре после этого Хейуарды провели небольшой отпуск в Атлантик-Сити в штате Нью-Джерси, куда к ним из Нью-Йорка приехал Гершвин. Гуляя вдоль пляжа, они обсуждали роман и пришли к выводу, что в нем есть основа для мощной народной оперы. Но оба решили на какое-то время отложить работу. В это время Хейуард вместе с женой перерабатывал роман в пьесу для постановки ее Театральной Гильдией. Гершвин также был в это время занят. Их грандиозный план должен был пока подождать. Однако идея создания оперы "Порги" никогда не покидала его.

Другой контракт не замедлил принести результаты. В 1929 году он подписал ангажемент на написание музыки к фильму студии "20 век — Фокс", который принес ему семьдесят тысяч долларов. (Айра получил тридцать тысяч за тексты.) Экран в это время только что обрел голос. Этот важнейший переворот в киноиндустрии повлек за собой новую ориентацию с основным упором как на звук, так и на зрелищность. Голливуд требовал мюзиклов и еще раз мюзиклов. Чтобы удовлетворить эту потребность, в поисках ведущих композиторов был "прочесан" весь Бродвей. Одним из первых в Голливуд пригласили Гершвина. В своем интервью он сказал: "Я собираюсь работать для звукового кино с тем же чувством, что и любой непрофессионал, потому что знаю о нем очень мало. А так как у меня в этом совершенно нет опыта, я приступаю к работе с большой неуверенностью".

5 ноября 1930 года, через три дня после бракосочетания их сестры Фрэнсис с Леопольдом Годовским-младшим, Джордж и Айра Гершвины, жена Айры Ли отправились поездом на Тихоокеанское побережье. Поезд был забит "звездами" Бродвея и Голливуда. Это обстоятельство вызвало нескончаемый поток вечеринок во время путешествия. В столице кинобизнеса трое Гершвинов сняли дом на Чеви-Чейз-драйв, 1027, в Беверли-Хиллз, который прежде занимала Гарбо. В нем они жили несколько месяцев. Часть времени Джордж и Айра работали на территории, принадлежащей студии Фокс в доме, где раньше работали де Силва, Браун и Хендерсон; основное время они работали дома.

Фильм, к которому им предстояло написать музыку и песни, назывался "Восхитительная" (Delicious). Роль эмигрантки из Шотландии в нем играла Джанет Гейнор, а Чарлз Фаррелл исполнял роль богатого игрока в водное поло из Лонг-Айленда. Они встречаются на корабле, плывущем в Нью-Йорк, и влюбляются друг в друга. Несмотря на разницу в социальном положении и многочисленные трудности и недоразумения, они не могут жить друг без друга. На написание партитуры Гершвину понадобилось семь недель; в фильм вошло около шести мелодий (мелодия одной из них "Слова, слова, слова" пришла из неудавшейся бродвейской оперетты "Восток — это Запад"). Гершвин написал также сопровождение к эпизодам сна для голоса и оркестра и шестиминутную оркестровую секвенцию для оркестра, иллюстрирующую звуки и шум города, пронизанного ритмом клепального молота. Незадолго до того, как Гершвины покинули Голливуд и отправились в Нью-Йорк, глава студии "Фокс" попросил Джорджа найти певца, с которым он мог бы записать все песни из фильма с его собственным сопровождением на фортепиано. Выбор Джорджа пал на никому не известного Бинга Кросби, певца из оркестра Пола Уайтмена. Однажды во время дневной репетиции они записали сразу все песни, за что студия заплатила Кросби пятьдесят долларов. Много лет спустя (в 1945 году), когда Айра Гершвин работал для фильма Уильяма Перлберга "Куда нам идти?", Айра случайно упомянул в разговоре с Перлбергом об этих номерах из "Восхитительной", которые были записаны Кросби и Джорджем Гершвином. Но тщательные и скрупулезные поиски в архивах студии "Фокс" не увенчались успехом.

Однако Гершвины не только работали, но и отдыхали. Джордж и Айра играли в гольф на "Ранчо для игры в гольф". Джордж ходил играть чаще, чем Айра, предпочитавший проводить все свободное время в основном за чтением, а Джордж совершал ежедневные прогулки вверх по каньону Франклина. Не обходилось и без вечеринок. Накануне нового, 1930 года трое Гершвинов были гостями на веселой вечеринке с танцами у Джозефа М. Шенка в Калиенте, Мексика. В разгар праздника танцевальная группа "Канзинос", состоящая из молодых и красивых юношей и девушек, показала свою интерпретацию "Рапсодии в голубых тонах". (Только спустя несколько лет из биографического очерка Риты Хейуорт Айра Гершвин узнал, что среди тех, кто танцевал в "Канзинос", была и мисс Хейуорт.) Во второй свой приезд в Калиент Гершвины проводили время за карточным столом. 15 января 1931 года они присутствовали в концерте Филармонического оркестра Лос-Анджелеса под управлением Артура Родзински, в исполнении которого прозвучала сюита "Американец в Париже".

Из шестиминутной оркестровой секвенции, написанной Гершвином для фильма "Восхитительная", в уже готовый фильм вошла только минута. Однако весь музыкальный эпизод показался Гершвину настолько хорошим, что он решил использовать его как основу крупной работы для симфонического оркестра. "Почти все возвращаются из Калифорнии с великолепным ковбойским загаром и с полными карманами денег, заработанными на фильмах, — говорил он. — Я решил возвратиться со всем этим и, кроме того, с серьезным музыкальным сочинением, если позволит климат… Время от времени душа старого артиста должна находить умиротворение". Как только он узнал, что для "Восхитительной" больше не требуется песен и другого музыкального материала, Джордж всерьез занялся работой над симфонией, первоначально назвав ее "Нью-Йоркская рапсодия". Он, не отрываясь, работал над ней в течение следующих шести или семи недель, закончив фортепианную партию до своего отъезда из Нью-Йорка в феврале 1931 года. Оркестровка и некоторые изменения были сделаны в Нью-Йорке 23 мая. К этому времени сочинение приобрело новое название "Рапсодия клепального молота". 26 июня он попробовал сыграть ее. В течение двух с половиной часов он трижды дирижировал нанятым им для этой цели оркестром из 56 человек в студии Нэшнл Бродкастинг Компани. В это же время он сделал запись этого произведения для личного пользования и изучения. "Я был более чем доволен результатом, — писал он своему другу. — То же самое можно сказать и о моих друзьях, которые пришли послушать. Между прочим, они считают, что это лучшее из всего, что я написал". И вновь, как это было с его Концертом, изменения, внесенные после прослушивания, были совсем незначительны и касались в основном некоторых деталей оркестровки. Главное изменение состояло в заголовке. Опасаясь, что слова "клепальный молот" могут вызвать неприятные ассоциации и, кроме того, слишком прямолинейные программные толкования, не заложенные в музыке, Гершвин в конце концов решил дать ему более абстрактное название "Вторая рапсодия".

Образ "молота" появляется в первых же тактах "Рапсодии": резкая ритмичная тема для солирующего фортепиано очень напоминает первую главную тему "Рапсодии в голубых тонах". Тему "молота" подхватывает весь оркестр, в котором затем звучит новая мелодия в стиле румбы. Обе музыкальные темы детально разрабатываются. Переходный пассаж фортепиано соло перерастает в широко льющуюся блюзовую мелодию — сердцевину всего сочинения. Она возникает в группе струнных, затем ее подхватывают медные и наконец ее развивают солирующее фортепиано и весь оркестр. Вновь возникают две предыдущие темы, уже обновленные и орнаментированные, прежде чем рапсодия бурно завершается фортепиано и всем оркестром. Партитура произведения написана для полного оркестра с барабанами, тарелками, темпле-блоком, "мухобойкой", ксилофоном и арфой.

Гершвин исполнил свою новую "Рапсодию" (которую он посвятил Максу Дрейфусу) на вечере у Жюля Гланзера. "Там был Билли Пейли, владелец Коламбиа Бродкастинг Систем, — писал Гершвин другу. — Он был в таком восторге, что через несколько дней позвонил мне и спросил, хотел бы я, чтобы в следующем сезоне ею дирижировал Тосканини. Я ответил, что страшно хочу этого, но весь вопрос в том, захочет ли этого Тосканини".

Однако из этого ничего не вышло. В апреле 1931 года Гершвин впервые встретился с Тосканини в доме у Самьюэля Чотсиноффа. Чотсинофф уже давно собирался устроить встречу этих двух людей, и вот наступил тот вечер, когда Тосканини был приглашен к нему на ужин. Сразу после ужина Чотсинофф предложил маэстро пригласить Гершвина. Когда Тосканини поддержал эту идею, он бросился к телефону и стал умолять Джорджа немедленно идти к нему. Гершвин появился в сопровождении своей обычной компании, включая и Оскара Леванта. Вначале Гершвин порядком растерялся, когда узнал, что маэстро никогда не слышал его "Рапсодии в голубых тонах". "Можешь ли ты представить себе человека, который был бы тесно связан с музыкой и в течение семи лет умудрился ни разу не слышать "Рапсодию в голубых тонах"", — с неподдельным изумлением писал Гершвин своему другу. Но как только он сыграл маэстро "Рапсодию в голубых тонах" и еще кое-что из своих вещей, в том числе и "Вторую рапсодию", и услышал от него похвалы и слова восхищения, он сразу воспрянул духом. Однако о том, чтобы включить в одну из своих программ "Вторую рапсодию", Тосканини и словом не обмолвился. Примерно через полтора года после этой встречи Гершвин опять играл свои произведения Тосканини в доме у Чотсиноффа, который специально для маэстро устроил у себя небольшое эстрадное шоу. Как и в прошлый раз, Тосканини выразил Гершвину свою признательность за доставленное удовольствие, но опять не выразил желания исполнить что-нибудь из услышанного. Кстати, при жизни Гершвина Тосканини не дирижировал ни одним из его произведений.

Премьера "Второй рапсодии" состоялась 2 января 1932 года в Бостоне в исполнении Бостонского симфонического оркестра. Партию фортепиано исполнил автор. Придя к нему в артистическую после концерта, Сергей Кусевицкий воскликнул: "Ты в десять раз гениальнее X", — и он назвал имя одного очень известного композитора. Однако бостонские критики отнеслись к премьере намного сдержаннее. ""Вторая рапсодия", — писал Х.Т. Паркер в бостонской газете "Ивнинг Транскрипт", — выглядит зажатой и лишена естественности звучания из-за присущих ей рефлексии и приемов. Очень часто она звучит слишком заумно и вымученно… Ее мелодиям не хватает прелести и зажигательности, которые присущи музыкальным темам "Первой", но ее ритмическое, мелодическое, гармоническое и инструментальное решения сделаны очень оригинально и искусно… Г-н Гершвин значительно вырос в своем мастерстве, однако потерял свой прежний пыл и стремительность". Л.А. Слоупер из "Крисчиен Сайенс Монитор" так отозвался о "Второй рапсодии": "Ее главная музыкальная идея сводится к наипростейшей ритмической фигуре, какую только можно себе вообразить. Остальной музыкальный материал взят наугад из "запасников" жанра музыкальной комедии. Большой симфонический оркестр не самый лучший интерпретатор гершвиновской музыки, которая по своей сути больше подходит для репертуара оркестров, играющих в танцевальных залах". Филипп Хейл из "Гералд" несколько смягчил суровый тон своей критической статьи такими словами: "В новой рапсодии г-на Гершвина нет обобщающей и чарующей лирической темы, отличавшей его предыдущую рапсодию. Главная тема не заслуживает упреков в свой адрес, она не нуждается в словесном истолковании, так как значительность ее смысла совершенно очевидна. Она национальна по своему характеру, и лучшим ее страницам свойственны порыв и стремительность. Эта музыка отмечена яркой индивидуальностью".

Нью-йоркская критика отнеслась к "Рапсодии" намного благосклоннее, когда "Рапсодия" прозвучала здесь 7 февраля в исполнении приехавшего на гастроли Бостонского симфонического оркестра. Партию фортепиано вновь исполнял Гершвин. "Джазарелла, нисколько не утратив живости и энергии, танцует вновь… Избранные счастливчики увидят и оценят мастерство и искусность ее чудесной метаморфозы, ее тонкую хитрость… Самый жизнерадостный ребенок у матери Музыки, она, как всегда, вызывает бурные овации". Так писал о "Рапсодии" Лоренс Гилман. А вот мнение Дж. Хендерсона: "Г-н Гершвин — наш композитор… Он не пытается забираться в недосягаемые выси, недоступные уму и трудные для понимания… Джаз для него — это плод, выросший на родной почве, и он пытается придать ему художественные формы музыки. То, что он делает, абсолютно правомерно… Это вдохновенная и жизнерадостная музыка, полная молодости и безрассудства юности, в ней живет Америка необузданных нравов и бушующей энергии".

Но были отзывы и менее восторженные. Олин Даунз считал, что Гершвин повторил себя и лишь скопировал свою собственную "Рапсодию в голубых тонах", сделав это весьма неудачно. "Нью-Йоркер" писала, что Рапсодия "разочаровывает во всех отношениях… в ней почти отсутствует приятная мелодия… она ничего не может предложить, кроме ритмов, звучащих теперь далеко не оригинально, и довольно хорошо сделанной, хотя и вульгарной оркестровки".

Европейская премьера "Второй рапсодии" состоялась 20 марта 1933 года в Лондоне на концерте Лондонского симфонического оркестра под управлением сэра Гамильтона Харти.