Джордж Гершвин: Путь к славе

Глава III ДИТЯ ТИН-ПЭН-ЭЛЛИ

Фирма Джерома X. Ремика, первоначально возникшая в Детройте и называвшаяся тогда Уитни-Уорнер Компани, поднялась к вершине успеха благодаря таким широкоизвестным песням, как "Креольские красавицы"(Creolle Belles) и "Гайавата" (Hiawatha). В 1894 году компания Уитни-Уорнер совместно с дочерней фирмой Джерома X. Ремика перевела свои основные конторы на Юнион-Сквер: недалеко от 14-й улицы и Четвертой авеню. Этот ход был сделан в расчете на то, что здесь, на Юнион-Сквер — центре развлечений города, песни можно было выгодно продать и успешно рекламировать, создать на них спрос. Первый большой успех фирме Джерома X. Ремика после их переезда в Нью-Йорк принесла песня "Душистый букет маргариток" (Sweet Bunch of Daisies). Эта незатейливая вещица получила широкую известность, прозвучав в эстрадном представлении в исполнении Филлиса Аллена.

К концу XIX и в первые годы XX века театры и рестораны начали строиться ближе к центру к северу от Юнион-Сквер. После этого большинство основных музыкальных издательств последовали примеру Джерома X. Ремика и сосредоточились преимущественно на 28-й улице, что находилась между Пятой авеню и Бродвеем, и откуда было рукой подать до новых театров и ресторанов. Здесь оказались Броден и Шлэм, приехавшие из Сан-Франциско, и издательство Чарльза К. Харриса из Милуоки. Сюда же с Юнион-Сквер переехали издательства Стерна и Маркса, Шапиро-Бернштейн, М. Уитмарк и Сыновья. Среди тех, кто открыл свои оффисы на 28-й улице, были и новички вроде Гарри Тилцера, и умудренные опытом дельцы вроде Пола Дрессера, которые обосновались здесь в надежде вернуть утраченную известность и былой успех.

В 1902 году Джером X. Ремик и фирма Уитни-Уорнер приобрели четырехэтажное здание на 28-й улице, недалеко от редакции театрального журнала "Клиппер". Спустя год 28-я улица стала называться Тин-Пэн-Элли. Название придумал Монро Розенфелд. Он имел сразу несколько профессий и был известен в Нью-Йорке как человек очень влиятельный. Он писал рассказы, статьи для газет, составлял рекламные объявления, а в песенном бизнесе был новичком — делал аранжировки, обработки и сочинял.

Однажды, это было примерно в 1903 году, он пришел на 28-ю улицу, чтобы собрать материал для серии статей о песенном бизнесе для журнала "Нью-Йорк геральд". Он зашел в контору Гарри фон Тилцера. В кабинете у Тилцера стоял старый, разбитый инструмент, издававший металлические, дребезжащие звуки, похожие на звуки ударяющихся друг о друга жестяных кастрюль. Услышав эту "музыку", Розенфелд назвал ее "музыкой луженых кастрюль". А еще через несколько минут с его легкой руки весь песенный бизнес вообще и 28-я улица в частности получили название Тин-Пэн-Элли, или Улица Луженых Кастрюль. С тех пор в течение вот уже многих лет Тин-Пэн-Элли и американская популярная музыка являются синонимами.

К тому времени, когда в 1914 году Тин-Пэн-Элли приняла Гершвина в члены своего братства, фирма Джерома X. Ремика превратилась в одно из самых крупных музыкальных издательств благодаря появлению целого ряда шлягеров. Некоторые из них разошлись тиражом более миллиона экземпляров. Это "В тени старой яблони" (In the Shade of the Old Apple Tree), 1905; "Мне все равно"(I Don’t Саге)— "визитная карточка" Эвы Тангуэй (1905); "Чайнатаун, мой Чайнатаун"[8](Chinatown, Му Chinatown), 1906, "Не заходи, луна" (Shine On, Harvest Moon) — коронная песня Норы Бэйес (1908), а также песни 1914 года: "Надень свою старую серую шляпку" (Put on Your Old Gray Bonnet) и "Ребекка с фермы Санибрук" (Rebecca of the Sunnybrook Farm).

Гершвин был взят на должность тапера, но по сути выполнял работу песенного агента, или плаггера[9]. С его помощью устанавливался мгновенный контакт между издателем и исполнителем, через которого песня должна была обрести популярность. Торговля песнями была в Тин-Пэн-Элли целой наукой, которая требовала умения и знаний, и от такого плаггера в большой степени зависели дальнейшая судьба песни и ее успех. В его задачу входило рекламировать песню, исполнять и играть везде, где есть слушатели: в театрах, ресторанах, дансингах, музыкальных салонах и магазинах. От его обаяния, связей, его таланта коммерсанта зависело, насколько успешно он сможет пристраивать песни в музыкальные шоу, для исполнения в музыкальных комедиях и бурлесках, руководителям оркестров, играющих в дансингах и ресторанах, театральным менеджерам, ресторанным певцам и владельцам нотных магазинов.

Самый простой способ пристроить песню состоял в том, чтобы ее исполнила какая-нибудь театральная "звезда". Многие соглашались на это, но включали песню в свои спектакли лишь за приличные деньги. Еще до того как появились радио, телевидение, звуковое кино, многочисленные пластинки, музыкальные автоматы и дискжокеи, на Тин-Пэн-Элли изобрели и другие столь же эффективные способы найти путь если не к сердцу, то к уху своей многочисленной аудитории. В 1903 году один электрик из Бруклина изобрел кинослайды. Плаггеры включали показ слайдов в программы местных кинотеатров, затем усаживали в зрительном зале певца, который исполнял песню, в то время как на экране высвечивались ее слова и соответствующие иллюстрации к ним. Плаггеры работали таким образом и в эстрадных театрах. Когда певец заканчивал песню, плаггер поднимался со своего места в зрительном зале и начинал петь припев, повторяя его по нескольку раз до тех пор, пока он навечно не отпечатывался в сознании и памяти слушателей.

В издательстве Ремика Гершвин работал у Моуза Гамбла, непревзойденного мастера своего дела. Он начал свою карьеру в жанре популярной музыки, когда ему было семнадцать лет. Тогда он играл на фортепиано популярные песни в музыкальном магазине Цинциннати. В 90-х годах Гамбл приехал в Нью-Йорк, где за пятнадцать долларов в неделю устроился работать штатным пианистом в издательство Шапиро-Бернштейна. Вот как я рассказывал о нем в своей книге "Жизнь и смерть Тин-Пэн-Элли"[10]:

Он обходил все многолюдные места, начиная с Кони-Айленда в Бруклине до 125-й улицы Манхэттена, и исполнял песни, которые хотел продать. Он приобрел здесь массу знакомых; умело используя свое личное обаяние и красноречие, он уговаривал актеров исполнить рекламируемые им песни. Работая штатным пианистом у Шапиро-Бернштейна, Гамбл демонстрировал песни для таких эстрадных звезд, как Джордж М. Коэн, Нора Бэйес, а также Вебер и Филдз. Постепенно от демонстрации песен он перешел к их рекламе. Иногда, разъезжая по городским улицам, он усаживался в конку и громко распевал свои песни толпам на улице. Вначале его излюбленным местом был Кони-Айленд. С вечера до утра он обходил там все дансинги, рестораны, кафешантаны и бары, пристраивая свой "товар". Не раз он ночевал прямо на берегу, чтобы с самого утра быть на репетиции, во время которой имел больше шансов уговорить певца взяться за исполнение одной из его песен. Действуя в одиночку, он обеспечил грандиозный успех песне Джина Шварца "Беделия" (Bedelia), которая разошлась тиражом в три миллиона экземпляров. Так он стал одним из самых влиятельных рекламных агентов на 28-й улице. Затем он перешел в музыкальное издательство Ремика, где проработал около двадцати лет. Самой крупной его удачей там стала песня Эгберта ван Элстейна "В тени старой яблони", которую он буквально вернул из небытия и вознес до небывалых высот лучшей песни 1905 года. Гамбл "открыл" Эву Тангуэй, исполнившую "Мне все равно", что не только способствовало грандиозному успеху песни, но и сделало саму исполнительницу "звездой" эстрады. В 10-х годах с его легкой руки счастливо сложилась судьба таких "фаворитов" публики, как "О, моя красавица" (Oh, You Beautiful Doll) и "Я пускаю мыльные пузыри" (I’m Forever Blowing Bubbles). Прежде чем его жизнь внезапно оборвалась во время съемок на студии "20век — Фокс" в 1947 году, он очень активно и успешно рекламировал старые песни Тин-Пэн-Элли. Будучи членом Учредительной компании музыкальных издательств, он с необыкновенным успехом вовлекал кинорежиссеров, звезд театра, кино и радио в дело возрождения старых, всеми любимых, но, увы, забытых песен.

Возглавляя отдел песенной рекламы в издательстве Ремика, Гамбл имел в своем распоряжении целую группу пианистов, одним из которых был Гершвин. Каждый пианист занимал свою небольшую комнату.

Ежедневно, подобно пленнику, он проводил по восемь-десять часов за роялем, барабаня по клавишам новые песни для певцов, наведывавшихся к Ремику в поисках новых номеров.

"Часто приходили негры и просили меня сыграть им "Бог вернул мне тебя" (God Send You Back to Me) поочередно во всех семи тональностях. За спиной толпились хористки, дыша мне прямо в затылок. Для одних посетителей я был грязью под ногами. Другие же были со мной очень любезны", — вспоминал Гершвин.

Одним из самых обаятельных посетителей был Фрэд Астер, который тогда вместе со своей сестрой Аделью совершал гастроли с танцевальной и песенной программой. В автобиографии "Steps in Time"[11]Фрэд Астер вспоминает:

Джордж работал у Ремика пианистом-демонстратором. Мы сразу же подружились. Ему очень нравилось, как я играю на фортепиано, и он часто просил меня поиграть для него. Мои сокрушительные удары левой рукой по клавишам приводили его в восторг. Он часто меня останавливал и просил: "Постой, Фрэдди, сыграй-ка это еще разок". Я сказал Джорджу, что я и моя сестра мечтаем сыграть в музыкальной комедии. А он в свою очередь мечтал ее написать. Однажды он сказал: "Вот было бы здорово, если бы я написал мюзикл, а ты бы в нем сыграл!"

Позднее, вспоминая этот разговор, Гершвин сказал: "Тогда мы говорили об этом со смехом, но все так и получилось на самом деле". А пока и Фрэд Астер и Гершвин могли лишь только мечтать о совместной работе.

В 1919 году, вскоре после того как на Бродвее была поставлена его первая музыкальная комедия, он узнал, что пианист, играющий на репетициях оперетты "Яблоневый цвет", в которой участвовали Астеры, заболел. Гершвин бросился в театр, чтобы его заменить. Где-то в середине номера, который он репетировал, Фрэд Астер вдруг увидел Джорджа за фортепиано и остолбенел. Джордж крикнул ему: "Эй, Фрэдди, что, не ожидал меня здесь увидеть? Теперь мы будем делать это шоу вместе!" Астер тоже по-прежнему лелеял мечту появиться в мюзикле Гершвина. Когда в 1922 году к нему обратился Алекс А. Ааронс (постановщик первого шоу Гершвина на Бродвее) с предложением сыграть главную роль в мюзикле "Ради всего святого" (For Goodness Sake), "меня очень расстроило то обстоятельство, что музыку к нему будет писать не Джордж Гершвин", — вспоминает Астер в своей биографии. (Но впоследствии оказалось, что в спектакль были в конце концов вставлены две песни Гершвина.) К большому удовольствию обоих они все-таки стали работать вместе, но произошло это не скоро — и это отдельная история.

Кроме Астера, еще одним завсегдатаем комнатки Гершвина у Ремика был корреспондент из театрального журнала "Клиппер" Макс Эйбрамсон. Он был настолько потрясен игрой Гершвина, что называл его не иначе как "гений" и делал все возможное, чтобы помочь ему выдвинуться. Еще заходил молодой поэт Ирвинг Сизар, писавший тексты песен. Пытаясь продать свои тексты или уговорить кого-нибудь из штатных композиторов написать к ним музыку, Сизар часто захаживал к Ремику. Но помимо этого его влекло сюда желание услышать игру Гершвина. "Его ритмы действовали на меня, как удары кузнечного молота. Его гармонии намного опережали время. Никогда раньше я не слышал, чтобы популярную музыку исполняли в такой манере".

Иногда Гамбл отправлял Гершвина в кафе, рестораны, музыкальные магазины, где он должен был играть песни Ремика или аккомпанировать певцам, которые их исполняли. Один из таких выходов привел его в нотный отдел небольшого дешевого магазинчика в Атлантик-Сити, штат Нью-Джерси. Ночью, когда магазин был закрыт, Гершвин обходил музыкальные салуны, бары, ресторанчики, чтобы поиграть для их посетителей песни Ремика и, если удастся, пристроить их. (Шикарные бары и рестораны были вотчиной плаггеров, рекламирующих произведения уже известных композиторов.)

Здесь, в Атлантик-Сити, Гершвин познакомился с Гарри Руби, автором многих популярных песен и одним из близких его друзей. В это время Руби, так же как и Гершвин, был скромным и незаметным рекламным агентом в музыкальном издательстве Гарри фон Тилцера, и так же как Гершвин, Руби приехал в Атлантик-Сити, чтобы днем рекламировать песни в дешевом магазине, а ночью — в музыкальных салунах и кинотеатрах.

Далеко за полночь, когда рабочий день наконец заканчивался, все они собирались в ресторане Чайлда недалеко от магазина, торгующего фонографами. "Я прекрасно помню, с каким энтузиазмом, с каким бешеным интересом Джордж относился ко всему, что касалось дела, которым мы занимались", — рассказывает Гарри Руби. "Иногда, когда он несколько высокопарно говорил о художественном назначении популярной музыки, мы считали, что он преувеличивает ее роль. Пределом художественного совершенства для нас был шлягер, который расходился миллионным тиражом, и мы просто не понимали тогда, о чем он говорит". Но так же как и Сизар, Руби был совершенно потрясен игрой Гершвина. "Это не шло ни в какое сравнение с тем, как играли все мы. Только сейчас я понимаю, что это был совсем другой, не похожий на наш музыкальный мир, и тогда он не был нам до конца ясен, хотя инстинктивно мы откликались на него. И еще я уверен, что все мы тогда ему немножко завидовали".

Изо дня в день, часами Гершвин просиживал за фортепиано, исполняя песни, сходившие с конвейера Ремика. Он играл также мелодии и других музыкальных издательств, когда подрабатывал в Кэтскил-Маунтинз летом 1914–1915 годов и в 1916–1917 году в театре на Пятой авеню. Все это была халтура, так как эта музыка в лучшем случае оказывалась совершенно заурядной, суррогатом. И если в то время он не потерял веру в скрытые возможности американской популярной музыки, то лишь потому, что даже тогда среди композиторов Тин-Пэн-Элли нашлось два человека, которые доказали всем, что для того, чтобы иметь успех, песня вовсе не должна делаться по шаблону. Этими людьми были композиторы Ирвинг Берлин и Джером Керн.

Ирвинг Берлин уже тогда был крупной фигурой в Тин-Пэн-Элли. Мальчиком он был уличным музыкантом в Бауэри[12], песенным плаггером в музыкальном издательстве Гарри фон Тилцера, в мюзик-холле Тони Пастора на Юнион-Сквер и поющим официантом в питейных заведениях Бауэри. Он начал писать песни в 1907 году, когда, работая в кафе Пелема, написал и опубликовал свой первый текст песен "Мари из солнечной Италии" (Marie from Sunny Italy) на музыку Ника Майклсона, который был в этом кафе пианистом. Берлин продолжал писать тексты песен, пока наконец спустя два года его песня "Сейди Саломи, иди домой" (Sadie Salome Go Home) не разошлась тиражом 200 000 экземпляров. (Это была сатира на оперные арии и одна из первых песен Берлина на идиш.) Позднее, работая в штате издательства Тэда Снайдера, он начал писать музыку на его тексты. Несмотря на те ограничения, которые законы Тин-Пэн-Элли накладывали на композиторов, в 1911 году он написал зажигательную и динамичную песню "Рэгтаймовый оркестр Александра" (Alexander’s Ragtime Band), которая, прозвучав в исполнении Эммы Кэрус, а также Этель Ливи и Софи Таккер, буквально захлестнула всю страну, вызвав повальное увлечение мелодиями в стиле рэгтайм и массовые выходы на танцплощадки. Появление других мелодий в стиле рэгтайм (особенно песен "Этот таинственный рэг" — That Mysterious Rag и "Все делают это" — Everybody’s Doin’It) сделало Берлина "королем рэгтайма", а о его выступлении в лондонском театре "Ипподром" в 1913 году кричали все афиши. В этом же году открылась новая грань его творческого дарования. Смерть его молодой жены от брюшного тифа во время их медового месяца на Кубе вдохновила его на создание первой баллады "Когда я потерял тебя" (When I Lost You). Она прибавила ему популярности, разойдясь за короткий срок двухмиллионным тиражом. Когда же песни Ирвинга Берлина зазвучали в "Ревю Зигфелда", в "Мимолетном шоу 1912" и еще в одном-двух мюзиклах, он смог пойти дальше, написав в 1914 году музыку для Бродвейской постановки мюзикла "Смотрите под ноги" (Watch Your Step) с Верноном и Айрин Касл, из которой потом пришли такие песни, как "Синкопированный шаг" (Syncopated Walk) и "Сыграй простую мелодию" (Play а Simple Melody).

В том же 1914 году на Бродвее громко зазвучало имя Джерома Керна. Это был год его первого сценического успеха — мюзикла "Девушка из Юты" (The Girl from Utah). Центральная песня этого мюзикла "Они мне не поверили" (They Didn’t Believe Me) собрала невиданный тираж в два миллиона экземпляров и стала первой песней Керна, которой суждено было войти в фонд американской песенной классики.

Керну исполнилось 18 лет, когда его первая песня принесла ему доход. В 1903 году в Лондоне он написал песню "М-р Чемберлен" (Mr. Chamberlain) на слова П. Дж. Вудхауса (совместно они работали впервые), которая стала популярной в английских мюзик-холлах в исполнении Сэймура Хикса. (Героем этой песни был известный государственный деятель Англии начала 90-х годов; его сын Невилл перед началом второй мировой войны стал премьер-министром Англии.) Через год, возвратясь в Соединенные Штаты, Керн пришел в издательство Хармса и попросил разрешения встретиться с главой издательства Максом Дрейфусом. Он хотел, чтобы Дрейфус начал издавать его песни, которые он теперь писал одну за другой. Песни Дрейфус не принял, но зато охотно предложил ему работу коммивояжера. Керн согласился. Дрейфус хотел, чтобы Керн увидел и узнал изнутри, как работает "механизм" Тин-Пэн-Элли. Кроме того, к парню следовало присмотреться получше. Первой песней Керна, которую Дрейфус наконец согласился опубликовать в 1905 году, была "Нравится ли тебе обниматься со мной?" (How’d You Like to Spoon with Me?). Она была впервые исполнена Джорджией Кейн, Виктором Морли и женским хором в Бродвейском мюзикле "Граф и девушка" (The Earl and the Girl). С тех пор песни Керна все чаще и чаще стали включать в Бродвейские постановки — почти 100 из них прозвучало в 30 мюзиклах на Бродвее в период с 1905 по 1912 год. В 1912 году он написал свой первый мюзикл "Красная юбка" (The Red Petticoat), поставленный на Бродвее, который закончился полным провалом. Прошло два года, он написал еще три мюзикла, пока, наконец, создав свою "Они не поверили мне" и еще несколько таких же заразительных песен в "Девушке из Юты", он не убедил продюсеров, что он-то им и нужен.

Гершвин знал наизусть и играл "Рэгтаймовый оркестр Александра" еще мальчиком и, чтобы продемонстрировать Хамбитцеру положительные стороны популярной музыки, всегда исполнял именно эту вещь. В Тин-Пэн-Элли Гершвин услышал другие мелодии Берлина в стиле рэгтайм и его первую балладу. Его восхищение мэтром превзошло все границы. Спустя много лет он писал: "Ирвинг Берлин — величайший американский песенный композитор. Это американский Франц Шуберт", хотя он чувствовал это уже в 1914 году.

Впервые Гершвин услышал его музыку на свадьбе своей тетушки Кэйт в Гранд-Сентрал-отеле в 1914 году. Оркестр играл такую волнующую по своей мелодичности и гармонии музыку, что Гершвин бросился к эстраде узнать, что это за вещь и кто ее автор. Это была мелодия Керна "Ты здесь и я здесь" (You’re Here and I'm Неге) из мюзикла "Муж, который смеется" (The Laughing Husband). Потом оркестр заиграл "Они не поверили мне", и Гершвин понял, что он нашел образец для подражания, а с ним и вдохновение. "Я следил за всем, что он (Керн) писал и изучал каждую его песню. Своими откровенно подражательными вещами я воздал ему должное, а многое из того, что было написано мною в тот период, звучало так, словно было написано самим Керном".

Гершвин в то время уже писал популярные песни. Позднее некоторые из них вошли в музыкальные постановки, но в то время, когда они были написаны, Гершвин все еще продолжал быть поденщиком у Ремика, и они не привлекали издателей. В одной из этих песен — она называлась "Никто, кроме тебя" (Nobody But You) — было столько чарующего обаяния от Джерома Керна, что сразу становилось ясно, что без влияния Керна здесь не обошлось. В 1919 году Гершвин вставил эту песню в свой первый мюзикл "Ла, ла Люсиль", поставленный на Бродвее. Когда Гершвин показал эту и несколько других мелодий, на которые потом были написаны тексты и которые были вставлены в разные шоу, Моузу Гамблу, тот не взял ее. "Вам платят за то, чтобы вы играли, а не песни писали, — сказал он. — У нас полно тех, кто это делает для нас по контракту".

Свои песни Гершвин показал также Ирвингу Берлину, ставшему совладельцем издательства Уотерсон, Берлин и Снайдер. Берлину песни нравились, он хвалил их и предсказывал Гершвину большое будущее, однако не предлагал взять хотя бы одну из них для своей фирмы. Авторы мюзикла "В ожидании Роберта Э. Ли" (Waiting for the Robert E. Lee), ставшего классикой рэгтайма, Луи Мьюир и Л. Вулф тоже не скупились на похвалы.

Но в 1916 году имя Джорджа Гершвина наконец появилось на титульном листе партитуры. Это были ноты песни "Что хочу — не получаю, получивши — не хочу" (When You Want ’Em You Can’t Get ’Em) на слова Мюррея Рота, с которым он познакомился в Тин-Пэн-Элли и который впоследствии начал работать администратором кинобизнеса. Песню услышала Софи Таккер. Ей понравились синкопированный ритм, мелодия и текст, где были и юмор и непосредственность разговорной речи, и она предложила ее Гарри фон Тилцеру, тут же ее опубликовавшему. Рот немедленно продал свой текст за пятнадцать долларов. Джордж предпочел "ставить" на проценты от продажи и в конечном счете заработал на этом пять долларов, да и те были получены раньше в качестве аванса. Один из этих, теперь уже редких экземпляров нот находится у Айры.

Вскоре за первой опубликованной песней была написана вторая, вошедшая в мюзикл. Гершвин и Рот написали "Мою беглянку" (Му Runaway Girl) — песню, которая, по их мнению, годилась для спектакля в Уинтер-Гарден. Они показали ее некоему м-ру Симмонсу в конторе Шуберта, тот в свою очередь отправил их Зигмунду Ромбергу, в то время работавшему у Шуберта. Его блестящая карьера одного из самых популярных создателей американского мюзикла была еще впереди, но к 1916 году (всего за два года) он написал музыку к десяти шубертовским мюзиклам, в том числе к двум "Мимолетным шоу" и к шести постановкам в Уинтер-Гарден. Таким образом, к этому времени в театральных кругах он был лицом влиятельным.

Гершвин сыграл Ромбергу "Мою беглянку" и еще несколько своих песен. Хотя ни одной из них Ромберг не принял, но оценил талант Гершвина настолько, что предложил ему совместную работу над новыми постановками в Уинтер-Гарден. Вдохновленный такой перспективой, Гершвин продолжал приносить Ромбергу свои песни. И вот одну из них — "Как становятся звездами" (Making of a Girl) — Ромберг выбрал и включил в "Мимолетное шоу 1916". Харолд Аттеридж, писавший тексты почти ко всем мюзиклам Ромберга, написал слова. Премьера "Мимолетного шоу" состоялась 22 июня 1916 года в Уинтер-Гарден. Песня Гершвина затерялась среди четырнадцати ромберговских песен и осталась незамеченной. Несмотря на это, она была опубликована у Дж. Ширмера. Таким образом, дебют Гершвина в театре принес ему небогатый улов — всего около семи долларов.

Но 1916 год был знаменателен для Гершвина еще одним дебютом. Вместе с Уиллом Доналдсоном он написал инструментальную пьесу в стиле популярной музыки — рэгтайм для фортепиано "Пульс Риальто"[13] (Rialto Ripples), который был опубликован у Ремика (а записан лишь сорок лет спустя). Чисто формальные приемы этой пьесы, ее неестественные синкопы и совершенно посредственная мелодия, расцвеченная как бы звучащей рябью триолей, не сделали ее выдающимся явлением американской популярной музыки. Нет, она не стала откровением даже для 1916 года. С большим успехом рэгтаймы для фортепиано до этого писали такие композиторы, как Бен Харни и Скотт Джоплин, автор "Рэгтайма кленового листа" (The Maple Leaf Rag). Одним из известных композиторов, пишущих такую синкопированную музыку для фортепиано, был в те годы Феликс Арндт, автор "Нолы" (Nola), которую Винсент Лопес великолепно использовал в радиопередачах в качестве своих позывных. Влиянию музыки Арндта на творчество Гершвина никогда не отводилось должного места. Гершвин часто заглядывал к Арндту в студию, которая находилась в Эоловом Зале на 42-й улице, где композитор часами играл ему свои произведения. Возможно, в эти часы общения у Гершвина возникла идея создать "Пульс Риальто". Но как бы то ни было, рэгтаймы Арндта для фортепиано, тщательно изученные и видоизмененные Гершвином, несомненно сыграли немаловажную роль в формировании его собственного стиля при создании произведений для фортепиано.

В январе 1916 года благодаря Арндту Гершвин записал фортепианные ролики, вначале для фирмы "Перфектен", а затем для "Юниверсал". Первоначально за шесть записей он получил 25 долларов, а затем несколько больше. В течение 1916 года он записывал около тридцати песен и другой музыки в день, иногда под своей собственной фамилией, а иногда под псевдонимами Берт Уинн, Фрэд Мэрта и Джеймс Бейкер.

Отношение Гершвина к песням Берлина и Керна, а также к фортепианной музыке Арндта говорит о многом. Оно отражает его стремление учиться сочинять, подражая и ассимилируя творчество других композиторов. Он понимал: для того, чтобы писать настоящую популярную музыку, ему необходимо приобретать опыт, отличный от того, который он мог получить в Тин-Пэн-Элли. Поэтому он начал искать другие пути. Рассказывают, что в отведенной ему комнате у Ремика он начал однажды разучивать одну из прелюдий и фуг из "Хорошо темперированного клавира" Баха. Кто-то из его коллег спросил: "Джордж, ты занимаешься, чтобы выступать с концертами?" — "Нет, я занимаюсь, чтобы стать великим композитором и писать песни", — ответил Гершвин.

Он продолжал посещать концерты, стараясь всегда найти для себя в музыке великих мастеров такие гармонические, мелодические и ритмические построения, которые он мог бы с успехом использовать в своем творчестве. Он также продолжал свои занятия музыкой. До 1918 года, года смерти Хамбитцера, Гершвин по-прежнему занимался на фортепиано с ним. Параллельно он изучал гармонию, теорию и оркестровку у Элварда Киленьи.

Киленьи родился в Венгрии, учился музыке сначала у Пьетро Масканьи в Риме, а затем в консерватории в Кельне. 22-летним юношей он приехал в Соединенные Штаты, поступил в Колумбийский университет; написанная им дипломная работа позволила ему получить так называемую стипендию Мозенталя и заняться по окончании университета научными исследованиями. При поступлении в университет Киленьи, чтобы материально поддержать себя, играл на скрипке в оркестре Уолдорф-Астория, в котором Хамбитцер был пианистом. Много лет спустя Киленьи стал широко известен как дирижер оркестров нью-йоркских кинотеатров, а также как композитор и музыкальный постановщик, работающий для различных киностудий Голливуда. Его сын, названный в честь отца Эдвардом, стал известным пианистом и преподавателем.

Как-то в 1915 году Хамбитцер подошел к Киленьи и попросил его взять к себе в ученики по классу гармонии и теории Гершвина. "Этот юноша не только талантлив, — сказал Хамбитцер, — он по-настоящему влюблен в музыку и по-настоящему хочет учиться. Скромность, с которой он приходит на мои уроки, уважение и благодарность, с которыми он выслушивает все советы и рекомендации, — все это взволновало и необычайно тронуло меня. Он хочет серьезно изучать гармонию, и в связи с этим я сразу же подумал о тебе".

Киленьи стал вторым из двух самых главных учителей Гершвина, хотя были и другие педагоги, занятия с которыми тоже были очень полезны. Но сам Гершвин всегда считал, что именно Хамбитцер и Киленьи сыграли самую главную роль в становлении его музыкального таланта, и до конца своих дней чувствовал себя перед ними в неоплатном долгу. С Киленьи Гершвин занимался в общей сложности пять лет, но и потом, когда занятия прекратились, он время от времени разыскивал своего учителя, чтобы спросить у него совета.

В течение первых восьми месяцев Гершвин занимался два раза в неделю. Киленьи хорошо помнит свое первое впечатление от нового ученика. Это был серьезный, тихий, слегка застенчивый молодой человек, с выражением какой-то грусти на лице. Гершвин почти ничего не знал о теории музыки, и Киленьи начал с самых азов. Потом пошли уроки по полифонии, транспонированию, модуляции и инструментовке. Через три года Киленьи стал приглашать на эти уроки музыкантов из оркестра для того, чтобы они сыграли и продемонстрировали его ученику некоторые основные элементы исполнения партий на наиболее важных инструментах симфонического оркестра. На следующий год Киленьи показал Гершвину, как делается аналитический разбор музыкальных произведений, таких как Восьмая симфония Бетховена или его же "Весенняя соната", для того, чтобы проникнуть в творческую лабораторию композитора, понять, как и почему он применял те или иные приемы, увидеть технику употребления гармоний и т. д. Так Гершвин детально изучил многие известные произведения Гайдна, Дебюсси и Рихарда Штрауса.

До сих пор сохранились тетради Гершвина. Из них прекрасно видно, как точно и грамотно велись записи, в какой безукоризненной чистоте они содержались. Из них также видно, что, узнав какие-то основные правила, Гершвин часто пытался разработать свои собственные идеи, но в направлении прямо противоположном общепринятому. И в этом он всегда находил поддержку своего учителя. Хотя Киленьи и настаивал на том, что сначала необходимо изучить все существующие стили, он очень терпимо и даже снисходительно относился к тому, что его ученик старался нарушать их.

Киленьи также с сочувствием и пониманием относился к карьере Гершвина в Тин-Пэн-Элли. Более поздние учителя Гершвина и другие музыканты относились к этому иначе: они считали, что он должен полностью посвятить себя сочинению серьезной музыки. Более того, Киленьи хорошо понимал (и сказал об этом в 1919 году), что популярная музыка может оказаться кратчайшим путем к пониманию Гершвином своих более серьезных задач. "Ты столкнешься с теми же трудностями, с которыми сталкиваются все американские композиторы, пытаясь добиться того, чтобы их произведения исполнялись, — говорил ему Киленьи, и это тогда, когда американцев вообще исполняли очень редко. — Если ты добьешься успеха как сочинитель популярной музыки, ты станешь известным, это приблизит тебя к твоей цели, потому что тогда дирижеры будут приходить к тебе и заказывать серьезную музыку тоже".

Прошло восемь месяцев, и занятия с Киленьи стали не такими регулярными. Множество разных дел, по которым Гершвин обязан был бывать в Нью-Йорке и в других местах, делало невозможным соблюдать раз и навсегда установленный график занятий. Но как только очередное задание было выполнено, Гершвин тут же спешил за следующим. Иногда он приносил на занятия с Киленьи кое-что из законченного им мюзикла, чтобы выслушать критические замечания и сделать разбор вещи в целом. Иногда он приносил чужие оркестровки своих вещей для того, чтобы разобрать их со своим учителем и посмотреть, нельзя ли их улучшить. "Он обладает потрясающей способностью истинного гения все впитывать в себя, а затем использовать все, что он узнал, в своей собственной музыке", — говорил Киленьи[14].