Джордж Гершвин: Путь к славе

Глава XVIII ЗАНЯТОЙ ЧЕЛОВЕК

В 1933 году Джордж Гершвин переезжает из дома № 33 на Ривер-сайд-драйв в новую, более просторную и удобную квартиру, расположенную по адресу 72-я Восточная улица, дом 132. Айра и Ли поселились напротив, в доме под номером 125. Если раньше их квартиры соединяла общая терраса, то теперь они в любое время дня и ночи могли позвонить друг другу по специальному телефону, не имеющему выхода на общегородскую сеть.

Новая квартира Джорджа соответствовала его статусу гиганта американской популярной музыки с годовым доходом свыше ста тысяч долларов. Она занимала два этажа и помимо четырнадцати жилых комнат была оснащена гимнастическим залом, художественной мастерской, отделанной великолепными панелями комнатой для деловых приемов, английским садом, кладовой, верандой-спальней с зашторенными окнами и комнатой-баром со стеклянными стенами. Гостиная, с ее высоким потолком и многочисленными предметами искусства, была настоящим художественным музеем. Кроме произведений великих живописцев, здесь было и несколько картин, написанных самим Гершвином, в частности портрет отца композитора. В его рабочем кабинете стоял специальный стол, сделанный Джорджем по собственным чертежам. Он был достаточно просторен, чтобы на нем можно было расположить листы партитуры (отпечатанные по специальному заказу, с именем Гершвина в левом верхнем углу каждой страницы), имел особые панели, откидные доски, встроенные точилки для карандашей и всевозможные ящики и полочки для карандашей, линеек, ластиков и т. д. (После смерти Джорджа Айра подарил этот стол — а четверо душеприказчиков Розы Гершвин, в свою очередь, рукописи и наброски как его симфонических, так и произведений легкого жанра, — Библиотеке Конгресса в Вашингтоне.) Мебель и весь интерьер квартиры отличались благородной сдержанностью тонов и линий, будучи одновременно вполне в духе времени. Человеку, впервые посетившему Гершвина в его новой квартире, Джордж не без гордости сообщал, что своим видом квартира обязана "одному из лучших декораторов". К этому времени он уже "перерос" пристрастие к суровому модернизму, отличавшему обстановку квартиры на Риверсайд-драйв, и заполнил свое жилище предметами, которые ему действительно нравились.

Традиционные сборища гершвиновского кружка на Риверсайд-драйв, 33, теперь проходили не по субботам, а в воскресные дни. Время и место могли меняться, содержание — никогда. Здесь, как и раньше, главными действующими лицами были Джордж и его музыка. Слушателям грех было жаловаться. У Гершвина был выразительный голос красивого тембра, игра его отличалась богатой нюансировкой, ритмическим разнообразием и блестящей техникой. Он умело и точно использовал педали, правая и левая руки казались совершенно независимыми друг от друга, поражая виртуозным сочетанием сложных ритмов, непостижимым образом сливающихся в одно гармоническое целое. Необычным было использование композитором большого пальца для придания звучанию характерного "медного" тембра. Точность и "эффект ударных" в аккордах наэлектризовывали слушателя. Сергей Кусевицкий однажды назвал "блеск, виртуозность и ритмическую точность" игры Гершвина "невероятными"."…Его мощный магнетизм покорял как оркестр, так и публику". Другие прославленные музыканты — Фриц Крейслер, Ефрем Цимбалист, Леопольд Годовский, Иосиф Гофман, Леопольд Ауэр, Яша Хейфец, Морис Равель — могли слушать его часами. Даже те, кто не смог бы отличить аккорд от глиссандо, подпадали под магию его музыки. К большому сожалению, эти импровизированные концерты остались лишь в воспоминаниях тех, кто имел счастливую возможность их услышать.

В период между 1916 и 1925 годами Гершвин сделал многочисленные записи, на так называемые "ролики" для фирм Перфекшен, Юниверсал, Стандард и Дуо-Арт, большинство из которых утеряны[64]. Было сделано также несколько граммофонных записей: "Рапсодия в голубых тонах", исполненная композитором с оркестром Пола Уайтмена для фирмы Виктор; медленная часть Рапсодии и Три прелюдии для английской фирмы Коламбия. В тридцатые годы Гершвин записал несколько своих песен, некоторые из них были перезаписаны на долгоиграющие пластинки.

И все же "настоящего Гершвина" нужно было слушать в кругу близких друзей и почитателей его таланта. Здесь языком любви и общения был язык его музыки. Его не нужно было упрашивать сесть к роялю (Джордж Кауфман как-то заметил: "Я могу держать пари на Джорджа в любое время, если только рояль находится в пределах досягаемости"), так как для Гершвина мало что могло сравниться с удовольствием сыграть для друзей. "Я никогда не видел человека более счастливого, буквально излучающего радость бытия, чем Гершвин, играющий на рояле свои песни, — вспоминает Беннет Сарф. — Импровизируя, он незаметно варьирует мелодию и с детской радостью, довольно улыбаясь, встречает восторженную реакцию слушателей". Его друзья говорили, что вечер с Гершвином всегда превращался в вечер Гершвина, и что там, где находится Гершвин, не может не звучать его музыка.

Гершвин не мог долго находиться вдали от инструмента. Каким-то образом он всегда оказывался рядом с роялем, рассеянно поглаживая клавиши, как если бы это были волосы прекрасной женщины. Вскоре он уже сидел на стуле и играл для собственного удовольствия. Обычно он играл весь вечер. Незаметно он безраздельно овладевал вниманием всех присутствующих в комнате людей. После одного такого импровизированного концерта Оскар Левант, не удержавшись, спросил Гершвина: "Скажи, Джордж, если бы тебе пришлось проделать это еще раз, ты все так же был бы без ума от себя?"

Чрезвычайно одаренный пианист, Гершвин обладал к тому же замечательным талантом импровизатора. Генри Кауэлл, некогда преподававший Гершвину теорию контрапункта, писал мне: "На рояле он импровизировал с такой уверенной легкостью, что казалось, он разыгрывал разученную по нотам пьесу". Каждое его исполнение отличалось от предыдущего. Он мог начать с одной из своих песен, затем подхватить мелодию другой. "Он вытягивал какую-нибудь прекрасную мелодию из клавиатуры, как золотую нить, — писал Рубен Мамулян[65], — затем он как бы заигрывал с нею, видоизменяя и жонглируя, пробуя на вкус, с неподражаемым озорством лепя причудливые узоры, связывая ее в узлы, чтобы затем развязать их и, наконец, швырял ее в поток постоянно меняющихся ритмов и голосов". Его ритмы обладали всесокрушающий мощью бульдозера. Временами берущий за душу лиризм приобретал плавность и трепетность балетного танца. По мере нарастания внутренней энергии его воображение вырывалось на просторы безграничной свободы. В аккомпанементе возникали новые гармонические краски, затем появлялся знакомый канонический пассаж, чтобы тут же уступить место изобретательному контрапункту, благодаря которому тема начинает приобретать новое звучание. Неожиданная модуляция — и мелодия в правой руке меняет курс, уносясь к новым берегам. Тут же возникают новые музыкальные идеи, которые растут и видоизменяются подобно живому организму. Это уже не просто исполнение, это акт творчества, созидания. "В то время как я наблюдал за его игрой, — сказал Кусевицкий, — я поймал себя на мысли о том, что все происходящее больше походит на сон, чем на земную явь. Магическое очарование этого необыкновенного человека слишком велико, чтобы быть реальностью".

Когда Гершвин за роялем, он сам становится частью музыки. Если он играет ритмически сдержанную танцевальную мелодию, в этом процессе участвует все его тело. Особенно выразительно его лицо. Он приходит в состояние такого блаженства, как если бы внезапно он стал публикой, внимающей его игре. Об этом хорошо сказал Мамулян: "Для Джорджа быть за роялем значит быть счастливым… в такие моменты он похож на веселого колдуна на шабаше ведьм".

В редких случаях, когда Джордж уступал место за роялем композитору-сопернику, тот, как правило, вскоре сам начинал играть Гершвина. Однажды в таком положении оказался Ричард Роджерс. Юмор всей ситуации дошел до него в момент исполнения произведения Гершвина. Внезапно он прекратил играть и воскликнул: "Черт возьми, так я никогда не заработаю ни цента!" Как-то раз Джордж предложил знакомому композитору сыграть свою пользующуюся успехом песню. Джордж Кауфман так прокомментировал это: "Если Гершвин хочет послушать ее, то это потому, что песня украдена у него".

Сборища друзей на 72-й Восточной улице подсказали Кауфману и Моссу Харту идею создания персонажа, списанного с Сэма Франкела из мюзикла "Веселая поездка" (Merrily We Roll Along, 1934). Сэм был известным композитором, любившим исполнять музыку собственного сочинения по малейшему поводу. Год спустя гершвиновские вечеринки послужили толчком для написания Моссом Хартом либретто известного мюзикла Кола Портера "Юбилей" (Jubilee). В спектакле хозяйка вечера, знаменитая Эва Стандинг, шокирует присутствующих, представляя им Джорджа Гершвина в новой для него роли, роли обычного гостя, не играющего на рояле.

Если считать "Порги и Бесс" оперой, а не музыкальной комедией, то последние два мюзикла Гершвина появились на Бродвее в 1933 году. Оба не имели успеха.

Музыкальная комедия "Простите за мой английский" (Pardon Му English), премьера которой состоялась 20 января, всем, связанным с ней, принесла одни неприятности. Алекс Ааронс подписал небывалые контракты с Джеком Бьюкененом[66] и Лидой Роберти, гарантирующие Бьюкенену три тысячи долларов в неделю в течение восьми недель, а Роберти — тысячу долларов в неделю за тот же период. Ааронсу срочно нужна была пьеса, представляющая собой подходящий материал для этих двух звезд. Он сказал об этом Винтону Фридли. Полдюжины либреттистов засели за работу и вскоре представили нечто, претендующее на либретто. Ответственность за этот шедевр благородно принял на себя Герберт Филдс. Гершвины не хотели принимать никакого участия в этой безрассудной авантюре, но, узнав об опасениях Ааронса потерять финансовую поддержку в случае неучастия в постановке Гершвина, согласились на сотрудничество. Верность оказалась сильнее осторожности. Гершвины оказались втянутыми в то, во что они, считая проект мюзикла ошибкой, не верили с самого начала.

Среди персонажей либретто есть пара актеров, которых принимают за мошенников, а также клептоман, женящийся на дочери шефа полиции. Благодаря Филдсу в пьесе можно услышать все разнообразие акцентов тогдашней бродвейской музыкальной сцены: Джек Бьюкенен (англичанин), Лида Роберти (венгерка), Джек Перл (немец) и Джордж Гивот (грек). Некоторые из "гэгов", типа "ты там пиль, Шарли?" (Джек Перл), перешли в мюзикл из популярной в то время радиосерии, в которой Перл изображал современного барона Мюнхаузена: "Я приплыл в Америку на корабле, который обслуживался 900 поварами, — это был корабль самого Кука"[67]. Короче, либретто оказалось на редкость неудачным. Джек Бьюкенен выкупил свой контракт и покинул труппу задолго до того, как постановка прекратила свое существование, что произошло месяц спустя после премьеры.

Единственным светлым пятном во всей этой затее, не имевшей успеха ни у зрителей, ни у театральных критиков, была музыка Гершвина. Номера "Как жаль!" (Isn’t It a Pity?), "Лорелея" (The Lorelei) и "Мой кузен из Милуоки" (Му Cousin in Milwaukee) были слишком хороши для подобной комедии.

В результате провала мюзикла "Простите за мой английский" продюсерам пришлось столкнуться с дефицитом, превышающим 75000 долларов. Фридли, чтобы избежать кредиторов, укатил в Панаму и отсиживался там в течение нескольких месяцев. Одним из горьких последствий этой катастрофы был распад союза Ааронс и Фридли. Для Ааронса это означало конец карьеры на Бродвее. Он уехал в Голливуд, где умер десять лет спустя. Незадолго до смерти он принял участие в создании кинобиографии Гершвина, вышедшей под названием "Рапсодия в голубых тонах". Круг замкнулся: Ааронс завершил свой путь тем же, с чего начал — музыкой Гершвина. Что касается Фридли, то он не мешкая, вступил на путь новых побед в качестве продюсера нескольких имевших невероятный успех мюзиклов Кола Портера, начиная с комедии "Все, что угодно" (Anything Goes), вышедшей в 1934 году.

В том же 1933 году многие из тех, кто внес свой вклад в исторический успех комедии "Пою о тебе", объединили свои усилия для создания мюзикла "Пусть они едят свой пирог", явившегося продолжением "Пою о тебе". На сей раз либреттистами опять были Джордж Кауфман и Морри Рискинд. Тексты песен написал Айра, а музыку — Джордж Гершвин. Продюсер постановки — Сэм Харрис, главные роли исполнили Уильям Гакстон (Уинтергрин), Лойс Моран (Мэри) и Виктор Мур (Троттлботтом). Премьера состоялась на Бродвее 21 октября.

Вечером в день премьеры в первый и последний раз спектакль начался повторением сцены факельного шествия под лозунгом "Уинтергрина — в президенты", взятой из мюзикла "Пою о тебе", и новым маршем "Ура президенту" (Tweedledee for President). Вспоминает Айра Гершвин: "Музыка этого нового марша не нуждалась в сценических подпорках. Она была выразительной сама по себе, представляя собой захватывающий полифонический аккомпанемент, очень удобный для вкрапления фраз типа "Гип, гип, ура!", "Янки Дудль, кудряв, как пудель!" и, помимо этого, представляющий хорошую возможность для сатирического обыгрывания таких строк, как "Ирландцев любит и евреев" за счет следующих за ними "Ура, за ним пойдет народ,/Грек, турок, даже киприот!". Первый факельный парад прошествовал под звуки "Ура президенту!" Затем две группы объединились и стали петь оба марша одновременно. Несмотря на музыкальную выразительность и динамизм исполнения, в этот вечер номер остался по существу незамеченным увешанной бриллиантами и разодетой в соболя премьерной публикой, пришедшей, как всегда, после начала спектакля".

Таким образом, пришлось удовлетвориться лишь одним факельным шествием. Одна из надписей на сцене гласила: "Все те же старые обещания". Этот лозунг оказался символичным для всей постановки в целом. Обещание сохранить неуемное веселье, озорство и сардонический юмор первой постановки, к сожалению, не было выполнено до конца.

В мюзикле "Пусть они едят свой пирог" Уинтергрин и Троттл-боттом выставляют свои кандидатуры на президентских выборах и терпят поражение. Уинтергрин возглавляет революционное движение с целью свержения правительства. С помощью эдакого Крюгера[68] (Филип Луб) с Юнион-Сквер[69] он создает повстанческую армию. Революция побеждает и устанавливается диктатура народа. В финале спектакля серьезный международный конфликт улаживается с помощью бейсбольного матча между девятью членами Верховного суда США и девятью иностранными представителями Лиги Наций. Судит матч Троттлботтом. Ошибка в судействе ведет к тому, что его ведут на гильотину, специально привезенную для такого случая из Франции. Спасение приходит в полночь благодаря сообразительной Мэри Уинтергрин. В конце концов после реставрации республики он становится президентом.

В спектакле было немало смешных и остроумных эпизодов, полных едкой иронии реплик, блестящих песенных текстов. К примеру, песня "Юнион-Сквер" не уступала лучшим номерам мюзикла "Пою о тебе". Некоторые другие эпизоды также заставляли вспомнить незабываемые находки этой музыкальной комедии, такие, как открывающая спектакль сцена митинга участников патриотической организации Юнион-Лиг, а также песня "Идет революция" (Comes the Revolution).

К положительным моментам можно отнести одну из лучших песен Гершвина "Моя". В ней используется вокальный контрапункт к основной мелодии, состоящий из забавных реплик "в сторону", исполняемых ансамблем, в то время как главную мелодию и слова припева поют Уильям Гакстон и Лойс Моран:

Что касается контрапункта, то он проходит с принципиальной последовательностью через всю музыкальную партитуру спектакля, хотя все же не настолько эффектно и убедительно, как это казалось Гершвину. "Именно постоянное использование этой формы [контрапункта], — сказал Гершвин в одном из интервью, — и придает музыке характерную едкость и остроту, подчеркивает ключевые фразы песен и вообще соответствует сатирической тональности пьесы. По крайней мере, я считаю, что именно контрапункт помогает мне достичь поставленной цели".

Все же контрапунктное блюдо, важной составной частью которого является революция, оказалось малосъедобным даже в 1933 году. Картины, в которых показывались диктатура левых в Америке, революционная армия трудящихся и сцена приготовления Троттлботтома к казни на гильотине едва ли делали мюзикл более привлекательным для публики. "Их ненависть взяла верх над их чувством юмора", — заметил об авторах Брукс Аткинсон. Журнал "Ньюсуик" назвал пьесу "натянутой, тяжелой и скучной". Гилберт Габриел писал об авторах пьесы: "Ради бога, сделайте все возможное, чтобы такое не произошло в третий раз". "Пусть они едят свой пирог" не дотянула до сотого представления на Бродвее. Еще меньший успех выпал на долю мюзикла во время турне по городам Соединенных Штатов.

Песня "Моя" была написана как упражнение по композиции во время занятий Гершвина у Джозефа Шиллингера. Шиллингер, умерший в 1943 году, был последним педагогом Гершвина. Друг Гершвина и Шиллингера композитор и виолончелист Джозеф Эчрон как-то рассказал Джорджу об оригинальных идеях Шиллингера в области компози ции и высказал мысль, что занятия у Шиллингера были бы полезнь: Гершвину. Джордж начал заниматься у Шиллингера в 1932 году и про должал занятия, с некоторыми перерывами, в течение почти четырех лет.

Тема влияния, оказанного Шиллингером на Гершвина, породила столько слухов, мнений и притязаний на истину в конечной инстанции особенно после смерти композитора, что здесь требуется внести ясность.

Шиллингер был теоретиком, чей новый подход к музыкальной композиции тесно связан с применением строго научных методов. Чувствуя, что все великие музыкальные произведения построены в соответствии с определенными принципами, Шиллингер систематизировал эти принципы, исходя из работ великих композиторов прошлого и настоящего времени. Он проанализировал также все возможности мелодии, гармонии, ритма, оркестровки, музыкальной формы и всех известных музыкальных стилей. Таким образом, он развил систему точных технических приемов и методов для написания музыки в любом стиле и для любой звуковой и оркестровой комбинации. Сочинение музыки свелось к математическим формулам, музыкальные произведения оказалось возможным создавать при помощи новооткрытых формул, систематизированных моделей, диаграмм и логарифмической линейки. Однажды Шиллингер показал, как можно сконструировать полифоническую композицию в баховском стиле, прослеживая колебания кривой деловой активности, взятой из газеты "Нью-Йорк Таймс", чтобы затем перевести единицы этой диаграммы на язык соответствующих мелодических и гармонических интервалов. После смерти Шиллингера его теоретические работы и рекомендации по их практическому применению были издань в двух томах под названием "Система музыкальной композиции Шил лингера" (The Schillinger System of Musical Composition, 1946). Для некоторых популярных композиторов и аранжировщиков эта книга стала чем-то вроде Библии. В некоторых ведущих университетах и консерваториях страны преподается курс теории композиции по системе Шиллингера.

Сначала сам Шиллингер, а после его смерти — Общество Шиллингера, выступили с притязаниями на то, что его метод оказал исключительное влияние на Гершвина. В предисловии к одной из своих книг, "Калейдофон" (Kaleidophone, 1940), Шилл ингер писал:

Когда ныне покойный Гершвин познакомился со мной, он был в творческом тупике. Он чувствовал, что его ресурсы, но не способности, были полностью истощены… В день нашей первой встречи Гершвин сказал: "Моя проблема вот в чем. Я написал примерно семьсот песен. Я больше не способен написать ни одной, я повторяю самого себя. Можете вы мне помочь?" Я ответил утвердительно, и день спустя Гершвин, подобно Алисе, оказался в Стране Чудес. Позднее он познакомился с материалом этой книги на практике, проиграв все упражнения, содержащиеся в ней. "Теперь мне не нужно сочинять музыку — она вся здесь", — заметил он.

Леонард Либлинг, редактор "Музыкального курьера", по-видимому, поверил Шиллингеру на слово. В ноябрьском выпуске своего журнала за 1940 год он писал: "После того как Гершвин написал более семисот песен, он почувствовал, что больше не способен сочинять музыку и обратился за советом и помощью к Шиллингеру. Очевидно, помощь оказалась полезной, так как он был учеником теоретика в течение четырех с половиной лет".

Ни один из близких друзей и соратников Гершвина, бывших рядом с композитором как в 1932 году, так и позже, и имеющих все основания утверждать, что они были в курсе всех его творческих проблем, так как Джордж никогда не делал тайны из того, как он работает, не может вспомнить ни одного случая или высказывания, доказывающих правоту утверждения Шиллингера, что в 1932 году Гершвин был в "творческом тупике". Я также не могу вспомнить ничего подобного. В тот год я часто виделся с Гершвином. Его проблема заключалась в том, чтобы приучить свое творческое воображение к дисциплине и самоконтролю, так как стоило ему сесть за рояль, как неиссякаемый поток музыкальных идей, бесконечно разнообразных по стилю и настроению, буквально затапливал аудиторию. Никто из близко знавших Гершвина никогда бы не додумался до того, чтобы говорить о творческом бессилии или усталости. Он был поистине неисчерпаемым источником музыкальных идей, изобретений и энтузиазма.

Шиллингер и его последователи утверждают, что все созданное Гершвином после 1932 года, прежде всего "Порги и Бесс", было написано по методу Шиллингера. Сам Шиллингер настаивал на этом в своем письме ко мне, датированном 20 октября 1942 года: ""Порги и Бесс" писалась при моем непосредственном участии в качестве консультанта; ее сочинение заняло полтора года. В течение всего этого времени я занимался с Гершвином три раза в неделю (что составило в сумме четыре с половиной часа в неделю)".

На самом деле все обстояло несколько иначе. Гершвин ухватился за метод Шиллингера с восторгом развитого не по годам ребенка, которому подарили игрушечную электрическую железную дорогу. Он был большим любителем всяческих игр, и метод Шиллингера тоже стал для него чем-то вроде занимательной игры. Его очень увлекла идея сочинения музыки при помощи математически выверенной формулы, и он пришел в неописуемый восторг, поняв, что метод Шиллингера дает некоторый практический результат. Интеллектуальные усилия, требуемые для овладения методом Шиллингера, стимулировали его острый и пытливый ум. Какое-то время он не мог говорить ни о чем, кроме Шиллингера и его теории. Он чувствовал себя человеком, открывающим новые миры.

Вне всякого сомнения, уроки и упражнения по методу Шиллингера давали пищу его уму и воображению и в определенной мере благотворно повлияли на технику композиции. Верно и то, что он иногда использовал метод Шиллингера для сочинения некоторых своих произведений. Примером могут служить гаммообразные пассажи (используемые в качестве тематического материала) в "Кубинской увертюре", в "Вариациях на тему песни "Я ощущаю ритм"", в некоторых хоровых сценах и в сцене бури из оперы "Порги и Бесс". Занимаясь оркестровкой оперы, Гершвин обратился за помощью к Шиллингеру, чей совет оказался полезным композитору.

И все же Гершвину пришлось убедиться в том, что, хотя формулы Шиллингера расширили его технические возможности, они не могли заменить вдохновения. Произведения Гершвина, написанные после 1932 года, создавались в соответствии с, так сказать, более традиционной методикой. Айра Гершвин настойчиво подчеркивает этот момент в письме для журнала "Ньюсуик" (23 октября 1946 года), написанном как ответ на статью Шиллингера, в которой тот заявляет, что успехом своих произведений вообще и в особенности оперы "Порги и Бесс" Гершвин обязан прежде всего его методу. "(Если автор статьи намека ет на то, что художественная ценность и успех оперы "Порги и Бесс" объясняются тем, что Джордж проштудировал с Шиллингером такие его работы, как, скажем, "Ритмические группы, возникающие в резуль тате интерференции нескольких синхронизированных периодичесностей" (Rhythmic Groups Resulting from the Interference of Several Synchronized Periodicities), то oh просто недостаточно компетентен. Уроки, подобные вышеупомянутому, несомненно, расширяют музыкальные горизонты, но они не могут сами по себе дать жизнь такой опере, как "Порги и Бесс"".

Для Гершвина 1934 год был годом исключительной активности Он начался с изнурительного концертного турне по городам Соединенных Штатов с оркестром Лео Райзмана. Дирижировал оркестром Чарлз Превин, солист Джеймз Мелтон. Программа была составлена главным образом из произведений Гершвина. Возглавлял турне Гарри Аскин бывший директор труппы мюзикла "Мисс 1917", человек, познакомивший Джорджа с Максом Дрейфусом. Превин также был давнишним знакомым Гершвина. Он был дирижером комедии "Ла, ла, Люсиль" а позднее мюзикла "Пою о тебе". К тому же он возглавил оркестр в постановке первой получившей успех музыкальной комедии Айры Гершвина "Две малютки в голубом".

Турне началось в Бостоне во второй половине дня 14 января и закончилось в Академии Музыки в Бруклине, Нью-Йорк, вечером 10 февраля. Меньше чем за месяц концертная группа проделала путь в восемнадцать тысяч километров и за двадцать девять дней выступила в двадцати восьми городах, включая такие, как Торонто на севере (Канада), Ричмонд на юге США и Омаха на западе. Гершвин дирижировал "Американцем в Париже" и исполнял сольные партии в Фортепианном концерте, "Рапсодии в голубых тонах" и в произведении, написанном специально для этой поездки, — "Вариациях на тему песни "Я ощущаю ритм"" (Variations on I Got Rhythm). Программа включала две группы песен Гершвина и две группы песен других композиторов. По окончании утвержденной программы начиналась импровизированная часть, в которой Гершвин по просьбе слушателей исполнял свои произведения.

Успех поездки подтвердил необычайную популярность музыки Гершвина. Доказательством тому был не только повсеместный энтузиазм публики, но и кассовый успех турне. При цене самого дорогого билета 2 доллара 75 центов сборы от всей поездки составили сто тысяч долларов, в среднем примерно пять тысяч за концерт. Доходы от турне были бы еще выше, если бы в маршрут поездки не были включены семь городов с населением, явно недостаточным для того, чтобы заполнить концертный зал. Выступления в таких городах, а также время, потраченное на переезды из одного города в другой, повинны в возникновении общего дефицита всего предприятия, несмотря на постоянные аншлаги. Гершвин, которого убедили вложить в турне деньги, не получил ничего, если не считать оплаты расходов на питание и гостиницы. Он вынужден был внести пять тысяч долларов на покрытие дефицита.

В поездке выявились такие замечательные черты Гершвина, как выдержка и физическая выносливость. Это тем более достойно уважения, если вспомнить, что Гершвин считал себя нездоровым человеком. Он с удивительной быстротой приспособился не только к тяготам постоянных переездов, но и к чудовищно изнурительной концертной гонке: двадцать восемь выступлений за двадцать девять дней в исключительно напряженной программе. Наблюдая его после концерта в Бруклине, друзья (в том числе и я) были поражены тем, что им все еще владело то состояние радостного возбуждения и подъема, с которым месяц назад он начал свое турне. Разумеется, чувствовалась некоторая усталость, но и только. Не было никаких признаков измученности и изнурения, естественных после столь долгой поездки. Многие чувствовали, что он охотно и с большим удовольствием согласился бы продлить турне еще на месяц, выступая каждый вечер на эстраде новых городов.

"Вариации на тему песни "Я ощущаю ритм"", премьера которых состоялась в Бостоне 14 января, были в основном написаны во время отдыха в Палм-Бич в декабре 1933 года, где Гершвин гостил у Эмиля Мосбахера. Работа над пьесой была завершена 6 января 1934 года в Нью-Йорке. Она представляет собой попытку изложить на нотной бумаге в соответствующей форме некоторые из наиболее ярких идей, которые он так часто развивал в кругу друзей, импровизируя для них на тему песни "Я ощущаю ритм". Хотя "Вариации" в том виде, в каком они дошли до нас, не обладают взрывной силой и непосредственностью гершвиновских импровизаций, они тем не менее дают современному любителю музыки какое-то представление о его таланте импровизатора.

Пьеса написана для симфонического оркестра полного состава с добавлением саксофонов In Es и in В, банджо и китайского гонга. Она начинается восходящей четырехзвучной фразой из первого такта припева песни "Я ощущаю ритм", исполняемой кларнетом. Тема переходит к солирующему роялю, а затем подхватывается всем оркестром. Наконец, соло на рояле представляет весь припев целиком. Следующие за тем вариации показывают, какого замечательного успеха добился Гершвин в умении развивать и видоизменять заданную тему. Он варьирует не только ее основную структуру, мелодическую и ритмическую, но вместе с тем и само настроение. Первая вариация — это поток бурлящей энергии, во второй тема внезапно приобретает характер меланхолической песни. В остальных вариациях мелодия становится то напряженно-агрессивной, то беззаботно-праздничной, как знаменитый карнавал Марди Грас в Новом Орлеане, с богатым набором "пиротехнических" эффектов в оркестровке, в то время как фортепианная партия — это блестящий каскад вихревых пассажей. Иногда тема звучит резко, с гортанными красками блюзовой мелодии.

Вскоре после завершения турне у Гершвина зарождается еще один проект. 19 февраля он впервые выступил в радиопрограмме, которая финансировалась фирмой, выпускающей слабительное под названием Фин-а-Минт. В течение следующих нескольких месяцев он был ведущим программы "Музыка Гершвина" (открывающейся мелодией песни "Любимый мой"). Программа выходила в эфир каждый понедельник и пятницу вечером с 7 часов 30 минут до 7 часов 45 минут. В ней Гершвину приходилось быть не только остроумным ведущим, но и дирижером, композитором и пианистом. За эту работу он получал две тысячи долларов в неделю.

Работа в этой программе не была его первой встречей с радио. Дебют Гершвина на радио состоялся в популярной серии "Всегда готов" 14 декабря 1926 года. Он сыграл несколько своих песен и часть Концерта для фортепиано (без оркестра). После этого он был гостем многих радиопередач, таких как "Программа Руди Вэлли", "Шоу Теда Уимса", радиочас компании Америкен Телефон энд Телеграф, а также выступал как солист с оркестром под управлением Вальтера Дамроша. Однако программа "Музыка Гершвина" была его первым радиошоу, и он использовал представившиеся ему возможности, много играя, дирижируя и рассказывая о своей музыке. К чести Гершвина, он (что весьма характерно для него) использовал эту программу и как трибуну для ознакомления слушателей с лучшей популярной музыкой других композиторов и, что еще более важно, давал возможность услышать сочинения неизвестных публике авторов. К числу тех, кто в момент представления их Гершвином на радио были почти неизвестны широкой публике, относятся Харолд Арлен, Руб Блум, Дана Суэсс и Оскар Левант. В октябре следующего года Гершвин вернулся на радио, чтобы выступить во второй серии программы, на этот раз в еженедельной получасовой программе, передававшейся по воскресеньям в 6 часов вечера.

В каком-то смысле работа на радио потребовала от Гершвина больше нервного и физического напряжения, чем концертное турне по Соединенным Штатам. Причина, по мнению Джорджа, была в том, что во время турне ему приходилось выступать лишь с одной программой. Все было заранее отрепетировано, оставалось лишь хорошо исполнить подготовленный материал. Что же касается регулярных еженедельных выступлений на радио, то это означало выход в эфир новой программы не реже одного раза в неделю, а также нескончаемые репетиции и массу других забот, в том числе отбор песен различных композиторов подготовку выступлений известных артистов и музыкантов.

И все же среди всей этой кучи дел он находил время и силы для напряженной работы над самым значительным из своих серьезных произведений, оперой "Порги и Бесс" (Porgy and Bess).