Джордж Гершвин: Путь к славе

Вступление ОЧЕНЬ ЛИЧНОЕ

Всякий раз вспоминая, когда и при каких обстоятельствах я впервые услышал имя Джорджа Гершвина, меня охватывает странное, близкое к суеверному чувство: многое представляется мне проявлением сверхъестественных сил, знаком судьбы и предзнаменованием будущего.

Это произошло летом 1919 года. Мне было тогда двенадцать лет, и я отдыхал с родителями на горном курорте Хантер, штат Нью-Йорк. Однажды в казино, как тогда назывались залы и танцевальные площадки горных курортов, молодой человек наигрывал на фортепиано синкопированные мелодии. Я остановился послушать. «Нравится?» — спросил он, когда, проиграв несколько мелодий, обнаружил, что я все еще здесь. Я не знал, что ему ответить, потому что в те времена популярная музыка была для меня тем же, чем ересь для правоверного христианина. Не желая обидеть его, я ответил, что музыка мне очень понравилась. Тогда пианист сказал: «Эту музыку, малыш, написал молодой композитор Джордж Гершвин. Запомни это имя, потому что когда-нибудь оно станет известно всему миру».

Молодой человек, имя которого я так никогда и не узнал, оказался пророком. Летом 1919 года имя Джорджа Гершвина было известно разве что узкому кругу знатоков с Тин-Пэн-Элли[2]. Он еще не написал своей первой, сразу же ставшей популярной песни «Лебединая река» (Swanee), а его мюзикл «Ла, ла, Люсиль» (La, la, Lucille), появившийся двумя месяцами раньше и поставленный на Бродвее, еще не стал сенсацией. По правде говоря, к лету 1919 года Гершвин написал еще так мало, что успех его у широкой публики казался весьма отдаленной перспективой. Что уж говорить о мировой славе!

Но забыть это имя мне было уже не суждено. В том же году его «Лебединая река», прозвучавшая в исполнении Эла Джолсона, стала самой популярной песней сезона.

В те годы мы всей семьей обожали петь воскресными вечерами новые популярные песни, мой брат подыгрывал нам на скрипке. Ноты буквально заполонили мой дом. На многих крупными буквами было написано имя Джорджа Гершвина, автора музыки. В дальнейшем это имя стало встречаться настолько часто, что забыть его было уже невозможно.

Некоторые песни Гершвина из его мюзикла «Сплетни» (Scandals) (сейчас я уже не припомню, какие именно) мы любили петь воскресными вечерами (это были наши небольшие семейные праздники). Писа-телии композиторы, такие, как Димс Тейлор, Гилберт Селдс, Карл ван Вехтен, Берил Рубинстайн, начали писать о таланте Гершвина в газетах и литературных журналах. Некоторые из этих статей и рецензий я читал и был потрясен этим фактом. Хочу напомнить, что речь идет о 20-х годах, когда было не принято, чтобы уважающий себя музыкант, известный писатель или авторитетный критик лестно отзывался об американской легкой музыке или о композиторе, работающем в этом жанре.

Мир моих музыкальных пристрастий был населен исключительно классиками. И меня совершенно не интересовало то, что в те времена коротко именовалось «джазом», но что на самом деле было миром эстрадных песен. (Средний американец имел очень смутное представление о том, что такое «настоящий джаз», а любое произведение популярной музыки — в особенности если оно было построено на синкопах или имело быстрый и четкий ритм — считалось «джазом».) Гершвина, сочинителя популярных мелодий, я ставил ничуть не выше всех остальных авторов популярных песен, относясь к американской легкой музыке со всем снисхождением и снобизмом юноши, который не может испытывать ничего другого к тому, что не вышло из-под пера композитора-классика. Слушать Гершвина, Керна или Берлина было для меня все равно что бродить где-то на задворках музыкального города, и я редко отваживался на такие прогулки.

Однако при всем моем высокомерии и аристократических амбициях я питал слабость к одному из самых «неблагородных» музыкальных жанров — мюзиклам. Честно говоря, я был просто на них помешан. Не проходило и недели, чтобы я не отправился на спектакль в «Палас» на Бродвее или в Алгамбру в Гарлеме, летом — в «Брайтон Бич» недалеко от Кони-Айленда в Бруклине. И меня совершенно не смущало, что часто я смотрел уже виденное до этого не один раз. Я был настолько очарован Патом Руни III, когда он пел и танцевал в спектакле, Дочь Рози О'Грейди" (The Daughter of Rosie O’Grady), и Норой Бэйес, когда она исполняла "Блеск луны" (Shine On Harvest Moon), и Билом Робинсоном, когда он ловко отбивал заразительную чечетку, то взбегая вверх, то спускаясь вниз по лестнице, что у меня всегда дух захватывало от восторга, хотя я видел все это уже по крайней мере раз десять.

Однажды (это было в 1923 году) на утреннем спектакле одна из очень популярных в то время актрис — не то Нора Бэйес, не то Софи Таккер — исполнила музыкальный номер, который я слышал впервые и который просто потряс меня. Никогда прежде я не слышал в американской популярной музыке столь свежей и полной темперамента мелодии, мелодии, настолько новой по своему ритму и интонациям, настолько необычной по своим интервальным переходам. Называлась эта песня "Лестница в рай" (I'll Build a Stairway to Paradise) — по первой строке припева. Через несколько дней я приобрел экземпляр нот. На обложке крупными буквами стояло имя автора — Дж. Гершвина. Не в силах сдержать своих чувств, я написал восторженное письмо, в котором выразил бурное восхищение этой песней. Стараясь продемонстрировать свою осведомленность, я выгодно сравнил ее с высокохудожественными песнями Гуго Вольфа и Рихарда Штрауса, твердо намереваясь сразить Гершвина своей музыкальной эрудицией. Я отметил, что появление столь замечательной песни, как "Лестница в рай", знаменует собой рождение американской высокохудожественной песни. В конце письма я обратился к Гершвину с просьбой оказать мне любезность и разрешить встретиться с ним лично.

Позднее, когда он стал знаменитым и каждая минута была у него на счету, дверь его дома была всегда гостеприимно открыта для каждого, кто хотел его видеть, невзирая на причины визита. Так я был приглашен на встречу с ним в контору его издателя Т.Б. Хармса.

Слово "обаяние", к сожалению, стерлось от частого употребления, но это единственное слово, которое я могу найти, чтобы описать свое первое впечатление от встречи с Гершвином. Гершвин, несомненно, обладал огромным обаянием, не случайно, еще когда он был совсем молодым, многие всемирно известные композиторы и певцы были потрясены им и чувствовали в нем нечто совершенно непохожее на других. Было что-то особенное в его открытости (которую некоторые принимали за наивность и простодушие), в его бьющей через край энергии, в его заразительной восторженности, целеустремленности, которые проявлялись не только в том, что он говорил, но и в том, как светилось во время разговора его лицо, — все это страшно притягивало к нему людей.

Эта встреча положила начало нашей дружбе с Джорджем Гершвином. Мы так и не стали настоящими друзьями, в том смысле, в каком ими были его друзья Билл Дэйли, Оскар Левант и Джордж Паллей. Но мы часто встречались по разным поводам, и я, не без основания, полагаю, всегда испытывали друг к другу очень теплые чувства. Наверное, та разница в возрасте, которая нас разделяла, а с ней и разница в жизненном опыте делали невозможными более близкие отношения.

Начиная с этой первой встречи я многое узнал о Гершвине. Если мне не изменяет память, это интервью длилось довольно долго, наверное, больше часа. Гершвин рассказал мне о своих надеждах стать популярным, настоящим, а не просто преуспевающим и известным музыкантом и что жанр американской легкой музыки является очень важным даже для серьезного композитора; что эстрадная песня, написанная музыкантом, который прекрасно владеет всеми приемами композиции, может стать значительным произведением.

Это интервью, так же как и совершенно свежий взгляд Джорджа Гершвина на проблему американской популярной музыки, в сочетании с его верой в ее творческий потенциал, вдохновили меня написать статью о нем, которую я назвал "Король джаза". Между прочим, это была первая статья, за которую я получил гонорар. Я до сих пор помню первую строку. Статья начиналась так: "Хороший джаз звучит как Гершвин. Весь остальной джаз звучит как черт знает что". Таким образом, можно сказать, что моя карьера профессионального литератора, пишущего о музыке, началась с этой небольшой статьи о Гершвине.

Человек исключительно деликатный, внимательный и щедрый на похвалу, он сразу же прислал мне короткое письмо с благодарностью. К сожалению, письмо это давно потеряно, но я смутно помню кое-что из того, что в нем было написано. Я был бы не человеком, заметил он, если бы остался равнодушным к похвалам. И добавил что-то вроде:

"Когда-нибудь я надеюсь оправдать все то, что Вы обо мне написали".

С тех пор имя Гершвина встало в один ряд со святыми для меня именами Баха и Бетховена, Брамса и Вагнера, Моцарта и Шуберта, Рихарда Штрауса, Дебюсси и Стравинского. Начиная с первого исполнения в 1924 году "Рапсодии в голубых тонах" (Rhapsody in Blue) я присутствовал на всех (за небольшим исключением) мировых премьерах основных произведений Гершвина. (Билеты на эту премьеру достал мне Гершвин. Я запомнил это не случайно: в те годы на какие бы концерты я ни покупал билеты, я мог позволить себе купить лишь самые дешевые места. "Рапсодию в голубых тонах" я слушал, сидя в первых рядах партера.)

Когда через год после премьеры "Рапсодии" Гершвин исполнял свой Концерт для фортепиано с оркестром фа мажор, во время антракта — как раз перед его выходом — я находился (по его приглашению) в артистической Карнеги-холла. Убей бог, я не мог бы сейчас объяснить, почему он просил меня прийти, тем более что кроме самого Гершвина и Вальтера Дамроша, который должен был дирижировать оркестром, в комнате никого не было. Я был там недолго, так как скоро понял, что он слишком нервничает перед выходом, чтобы еще уделять внимание мне. Но все же я застал тот момент, когда Дамрош по-отечески положил руку Гершвину на плечо и сказал: "Единственное, что от тебя требуется, это сыграть концерт так, как он этого заслуживает, и все будет отлично, мой мальчик".

На следующий день я пришел к Хармсу, чтобы выразить Гершвину свой восторг по поводу премьеры. Там толпились его почитатели из всех слоев общества, шумно выражая свой восторг. Гершвин сиял. Через некоторое время я в сопровождении Гершвина вышел из оффиса и направился к лифту. Когда лифт остановился на нашем этаже, из него вышел маленький человечек. Он узнал Гершвина и обратился к нему со словами: "Мистер Гершвин, — сказал он, обрушивая на него поток слов, так как хотел высказать Гершвину все перед тем, как тот скроется в лифте. — Мистер Гершвин, не слушайте, что говорят другие. Что бы они ни говорили, вы создали шедевр". Гершвин был поражен таким неожиданным поворотом, его подвижное лицо выразило крайнее изумление, так как все утро он только и слышал, что шумные похвалы в свой адрес и, стало быть, был совершенно не готов к тому, чтобы услышать от незнакомца слова утешения. Когда лифт вернулся, Гершвин успел пробормотать: "Благодарю вас, но поверьте, что ничего, кроме хорошего, о моем концерте и не говорят".

Мне посчастливилось несколько раз встретиться с Гершвином в 1925 году. Сначала в его доме на 103-й улице, где он тогда жил со своей семьей; потом в его первых роскошных апартаментах на Ривер-сайд-драйв; и наконец в его еще более роскошном особняке на 72-й улице — его последнем доме в Нью-Йорке. Когда я сказал ему, что готовлю статью с анализом его работ для очень авторитетного английского музыкального журнала, он очень обрадовался, так как до сих пор ни один крупный европейский музыкальный журнал не напечатал о нем ни одной серьезной статьи. Готовя материал, я несколько раз консультировался с ним, так же как несколько лет спустя два или три раза встречался с ним, когда писал по его просьбе статью "50 лет американской музыки".

Вспоминаются и многие другие встречи, когда мы просто разговаривали на разные темы. Во время этих встреч мы в основном говорили о музыке вообще и редко именно о музыке Гершвина — хотя не было, пожалуй, такого дня, когда во время этих встреч у него дома он не играл бы мне что-то, что он только что закончил или над чем работал в тот момент. Обладая удивительной способностью черпать из разговора со своим собеседником все, что его интересовало, он жаждал услышать впечатления о произведениях, которые я слышал, так как в те годы я не пропускал ни одной из мировых премьер, посещая концерты, организованные А. Коплендом и Р. Сешнсом, Лиги композиторов и других авангардистских групп. Гершвин был в восторге от того, в каких направлениях развивается музыка, в особенности от последних работ Шёнберга, Коуэлла, Альбана Берга, Эдгара Вареза и других. Однажды, зайдя к нему домой, я застал его сосредоточенно изучающим партитуру струнного квартета Шёнберга. Гершвин был страстным поклонником Альбана Берга задолго до того, как его музыка получила признание; он даже лично нанес ему визит в Вену в 1925 году (о чем будет рассказано ниже, в другой главе), а в 1931 году он специально поехал в Филадельфию на премьеру американской постановки оперы "Воццек", которая произвела на него неизгладимое впечатление.

Но, конечно, во время наших встреч мы много говорили и о нем самом: он вспоминал что-то из своего прошлого; говорил о своих учителях, оказавших на него самое большое влияние, а также о тех, кого совершенно презирал; о музыке, которая на него серьезно повлияла и от которой он по-прежнему сильно зависел; а также о том, что нравилось ему в его собственных произведениях и что вызывало серьезные сомнения; он рассказывал также о музыке, которую писал в тот момент или надеялся написать в будущем.

Задолго до того, как он наконец решил написать оперу по пьесе Дю-Боза Хейуарда "Порги", он долго говорил мне о своей заветной мечте написать оперу на сюжет пьесы С. Анского "Диббук" (The Dybbuk). Метрополитэн-Опера, казалось, тоже была заинтересована в этом, и Гершвин собирался отправиться в Восточную Европу, чтобы "вдохнуть" настоящей европейской музыки, прочувствовать колорит другой жизни, чтобы понять характер персонажей пьесы. Пьеса Анского была "настоена" на древнем иудейском фольклоре — сюжет для посвященных, пронизанный обычаями, обрядами и суевериями, абсолютно непонятными американцам, а следовательно, и самому Гершвину. Уже тогда мне было ясно (и до сих пор я придерживаюсь того же мнения), что это была не его тема, — я откровенно сказал ему об этом. Гершвин никогда не написал этой оперы и, спешу добавить, отнюдь не потому, что я отговорил его, а потому, что права на написание оперы были уже отданы итальянскому композитору Лодовико Рокка, чья опера "П Dibuc" была показана в Ла Скала 24 марта 1934 года. Но я убежден, что даже если бы Гершвин начал писать эту оперу, он скоро бы пришел к выводу, что как художник он не может откликнуться на тему, столь далекую от сферы его личного опыта и интересов. К счастью, скоро он наткнулся на пьесу Дю-Боза Хейуарда "Порги" (хотя на создание оперы ушло несколько лет); текст этого произведения идеально соответствовал музыке Гершвина, и Гершвин сразу же понял это.

Обычно во время наших встреч он много времени проводил за фортепиано, играя отрывки из того, над чем в это время работал и что находил особенно удачным. Я помню, с каким удовольствием он исполнял для меня "Торжественное вступление швейцарской армии" (The Entrance of the Swiss Army) из его музыкальной комедии "Пусть грянет оркестр" (Strike Up the Band), поставленной на Бродвее, выделяя диссонансы в партии духовых. Мне очень понравился этот отрывок — это было нечто совершенно новое и свежее для Бродвея; я даже сказал ему, что это напоминает мне Прокофьева. Он не ответил; я понял: его молчание означает, что он бы не хотел, чтобы его музыка походила на чью-то, пусть даже и такого гения, как Прокофьев. Многое из того, что теперь исполняется в его концертах, — и многое из того, что никогда не исполнялось, — он играл мне без предварительных пояснений. Ему была нужна живая реакция, непосредственное восприятие. Когда мне нравилось и я хвалил его, он сиял. Обычно более сдержанную реакцию с моей стороны он принимал спокойно (хотя это отнюдь не означало, что он соглашался со мною или собирался последовать совету, если сам не был уверен в том, что прав). Когда он впервые сыграл мне "Кубинскую увертюру" (Cuban Overture), мне очень понравился двухголосный канон. Гершвин заметил с иронией: "Подумать только — Гершвин пишет каноны!" Потом он рассказал мне, что когда-то он написал 32-тактный канонический корус, и добавил: "Если бы кто-нибудь сказал мне тогда, что это был канон, я бы рассмеялся ему в лицо. Теперь я не только могу писать каноны, но даже знаю, что это такое".

Вспоминаются и другие эпизоды. Когда я работал над своей первой книгой о Франце Шуберте, я постоянно носил с собой какие-нибудь ноты его сочинений, чтобы изучать их в метро. Как-то поздно вечером я приехал к Гершвину на Риверсайд-драйв с целой стопкой нот песен Шуберта под мышкой. Он взял их у меня и начал просматривать. "Я отдал бы все, — и он обвел рукой окружавшее нас великолепие, — если бы смог написать хотя бы одну песню так, как написаны эти". Я всегда вспоминаю это восклицание, когда слышу, как некоторые говорят или пишут, что Гершвин был эгоистом и почитал только себя.

Мне вспоминаются еще два случая, когда Гершвин "выдал себя" и стало ясно, что за внешностью честолюбивого и самоуверенного музыканта на самом деле скрывается скромный и застенчивый человек. Я как раз был у него, когда пришел посыльный с оригиналом первой пластинки "Американца в Париже" (An American in Paris). Он включил проигрыватель, послушал несколько минут, а затем вдруг резко его выключил. "Мне еще многому надо учиться", — сказал он задумчиво, хотя что именно не нравилось ему в этом сочинении, я так никогда и не узнал.

Поэтому спустя некоторое время мне было особенно приятно сообщить ему из Лондона, какой фурор произвел "Американец в Париже" в Международном обществе современных фестивалей музыки в Королевском зале в Лондоне в 1931 году. (Гершвин сохранил это письмо. Несколько лет тому назад Айра сообщил мне о том, что он наткнулся на него, собирая материалы для архивов Гершвина.)

Другой случай, когда я стал свидетелем проявления с его стороны скромности и обостренной самокритичности, произошел после репетиции "Девушки из шоу" (Show Girl) в ревю Зигфелда. Когда репетиция закончилась, Гершвин попросил меня пойти с ним продлить водительские права. Он хотел услышать мое впечатление от репетиции. Мне понравилась песня "Вот ты какая" (So Are You), и я сказал ему об этом. Кроме нее на репетиции больше ничего не было, о чем бы стоило говорить. Гершвин сказал только: "И спектакль плохой! И музыка скверная!"

Я редко видел Гершвина и в тот период, когда он работал над "Порги и Бесс", и тогда, когда он был очень занят подбором исполнителей, репетициями и т. д. Но время от времени удавалось послушать отрывки из оперы, иногда в исполнении самого Гершвина, иногда на репетициях. Я расскажу два небольших эпизода, которые дают возможность глубже заглянуть в суть характера Гершвина. Несмотря на то что он был очень занят множеством разных проблем, связанных с работой над "Порги и Бесс" и ее постановкой, он нашел время, чтобы прочесть мою статью, опубликованную в известном американском музыкальном журнале. Он также не замедлил позвонить мне и выразить свой восторг по поводу одночасовой радиопередачи о его жизни и творчестве, подготовленной мной, — его звонок раздался через несколько минут после окончания передачи.

Моя последняя короткая встреча с Гершвином произошла в день премьеры оперы "Порги и Бесс" в Нью-Йорке. Опера произвела на меня неизгладимое впечатление, о чем я сказал в интервью, данном на той же неделе. Выходя из театра, я увидел Гершвина. "Ну, — спросил он, — а что думаете вы?" Я остановился и сказал: "Я думаю, Джордж, что перед вами будущее великого композитора". С детской непосредственностью, так характерной для него, он воскликнул: "Я тоже так думаю".

После "Порги и Бесс" Гершвин жил в Беверли-Хиллз, работая над музыкой для кинофильмов. В это время он тяжело заболел. В тот день, когда Гершвина не стало, я находился в Париже. Сидя за столиком в кафе "Флер" и потягивая аперитив, я увидел консьержку из моего отеля (отель был совсем рядом, за углом), которая бежала мне навстречу, размахивая телеграммой. Я прочел: "Наш друг Дж. Гершвин сегодня умер". Телеграмму послал Айзек Голдберг — наш общий близкий друг, о котором я расскажу подробнее в этом предисловии. С тех пор, приходя в это кафе, я всегда вспоминаю тот солнечный воскресный день — день, когда, даже не подозревая о том, что Гершвин может быть нездоров, я узнал, что его жизнь оборвалась, оборвалась в тот момент, когда он был готов покорить высочайшие вершины.

Через мое увлечение Гершвином и его музыкой я заинтересовался американской легкой музыкой — и особенно работами таких композиторов, как Берлин, Портер, Керн и Роджерс, а потом и джазом, настоящим джазом, пришедшим из Нового Орлеана, Чикаго и позднее Нью-Йорка. Став свидетелем того, как успешно Гершвин примирил эти два музыкальных мира и какой огромный вклад в оба из них внес, я смог писать как о популярной музыке и джазе, так и о великих композиторах и бессмертной классике. Имея перед собой блестящий и вдохновляющий пример Гершвина, я так же, как и он, стал пытаться сблизить эти два мира музыки и, закончив очередную книгу о серьезной музыке, тут же начинал новую — либо о популярной музыке, либо о композиторе, работающем в этом жанре, либо о джазе. Я так же, как Гершвин в музыке, лелеял мечту: в своих книгах попытаться показать, что хорошая музыка может быть популярной и что популярная музыка может быть хорошей.

Если бы можно было сложить и вытянуть в одну линию все, что было мною написано о Гершвине после его смерти, и все, что было мною о нем сказано в публичных выступлениях, то получилась бы лестница, по которой можно было бы добраться до рая. Сразу же после его смерти Мерл Армитидж издал книгу памяти Гершвина, в которую вошли воспоминания его друзей и коллег, где они воздали должное его таланту. Среди них был и я. Эта книга носила простое название "Джордж Гершвин" и вышла в издательстве Лонгменс, Грин и К°в 1938 году. Но с течением времени я стал писать о Гершвине все чаще и чаще — это были статьи как для разных популярных, так и для музыкальных журналов: интерес к Гершвину после его смерти необычайно возрос, а жажда узнать как можно больше о его жизни, карьере, достижениях, со стороны широкой музыкальной общественности была поистине неутолимой. Наряду с этим я стал писать все больше и больше о популярной музыке — это книги и о композиторах, и об истории популярной музыки, об американском музыкальном театре и т. д. Продолжая писать и о композиторах-классиках, я почувствовал необходимость включить в свои книги подробные главы, посвященные Гершвину.

В 1942 году я написал биографическую книгу для юношества, которая называлась "История жизни Джорджа Гершвина" (The Story of George Gershwin). В ней я хотел рассказать о Гершвине, каким я его знал, новому поколению любителей легкой музыки и подчеркнуть одну важную вещь, которая тогда, в 1942 году, еще не была так очевидна, как сейчас: композитор, сочиняющий популярную музыку, так же как композитор, пишущий оперы и симфонии, не в меньшей степени может достичь величайших вершин. Эта тоненькая книжка была издана издательством Генри Холта (в настоящее время Холт, Райнхарт и Уинстон) в 1943 году. В это время шла вторая мировая война, и книга тотчас же была издана тиражом в полмиллиона экземпляров небольшим карманным форматом в бумажной обложке, а потом издана и распространена издательством Вооруженных сил (Armed Forces Edition) среди наших солдат. Я счастлив, что эта скромная маленькая книжка с 1943 года пользовалась большим успехом; между прочим, она существует и поныне, выдержав семнадцать переизданий (а может быть, к данному моменту — уже и восемнадцать или девятнадцать?), по-прежнему имеет ежегодный тираж, как это было в год ее первого выхода в свет.

Она была переведена на десятки языков (в том числе на китайский, японский, болгарский, вьетнамский, словацкий) и вошла в список рекомендуемой литературы многих высших учебных заведений страны. "История жизни Джорджа Гершвина" включена в справочник наиболее важных книг для юношества, выпущенных начиная с 1900 года издательством Паблишере Уикли. Эта биография для молодежи опубликована также Ивлин Вуд Ридинг Дайнэмик Инститьют специальным изданием и используется ею на своих занятиях.

Но это не та книга, которую я на самом деле хотел написать. Моей заветной мечтой было написать серьезную книгу для взрослого читателя, в которой история жизни и творчества Гершвина была бы рассказана полно, точно и достоверно. За эти годы появилось огромное количество легенд о Гершвине. Я хотел раз и навсегда отделить правду от вымысла. Слишком многое из того, что я читал о Гершвине в журнальных статьях и книгах, рассказано или неточно, или совершенно неправильно, обычно создавая его искаженный образ. Я стремился дать его верный и точный портрет. Мне хотелось докопаться до "глубин" его жизни, дойти до самых корней. Я не собирался просто рассказывать о своих личных впечатлениях и встречах с Гершвином. Моя цель скорее состояла в том, чтобы собрать весь достоверный материал у тех, кто его хорошо знал, в первую очередь у членов его семьи и в особенности у Айры Гершвина и его жены Ли (Леоноры). Я хотел подержать в руках и увидеть каждый из существующих документов о Гершвине, все, что написано его рукой, — письма, дневники и другие памятные вещи, — чтобы точнее и правильнее объяснить место того или иного факта его жизни, его личности и творчества. Короче говоря, я хотел написать такую книгу, которая явилась бы хранилищем знаний о Гершвине и которую будущие музыковеды, историки, биографы и критики могли бы сделать источником информации для своих работ о Гершвине и на надежность которой они могли бы положиться.

Мое желание написать полную биографию Гершвина возникло много лет назад. Я думаю, что некоторые факты, с этим связанные, стоят того, чтобы рассказать о них подробнее. Здесь я пишу о них впервые. Примерно в 1928 году я закончил свою первую книгу о Франце Шуберте. Гершвин прочитал некоторые главы рукописи, затем еще несколько глав в гранках. Когда книга наконец была издана, он любезно написал короткий письменный отзыв, с тем чтобы я мог использовать его в дальнейшем по своему усмотрению. В это же время по контракту с издательством У.У. Нортон и К° я работал над антологией истории жизни и творчества великих композиторов, по которой можно было проследить всю историю музыки через биографии композиторов. Все они обсуждались с самыми известными исследователями творчества того или иного композитора. Идея очень увлекла Гершвина. "А когда эта книга будет закончена, — спросил он, — что вы собираетесь делать дальше?" Я посмотрел ему прямо в глаза и сказал: "Писать биографию Джорджа Гершвина".

Он отверг эту идею, ссылаясь на разные причины, настаивал на том, что еще не время писать его биографию, что время для книги о нем еще не пришло. И, кроме того, он уже дал свое согласие Александру Вулкотту, что тот напишет его биографию, как только наступит время сделать это. В действительности же Гершвин просто мягко отказывал мне, щадя мое самолюбие.

Но оказалось, что биография Гершвина была написана вскоре после этого разговора, и отнюдь не Вулкоттом. Биографом оказался мой хороший друг Айзек Голдберг, человек потрясающей, в том числе и музыкальной, эрудиции. Задолго до того, как Голдберг стал первым биографом Гершвина, я гостил в его доме на уик-энд в Роксбери, штат Массачусетс, недалеко от Бостона. Тогда я по секрету рассказал ему о своем желании написать книгу о Джордже Гершвине (это было до того, как Гершвин отверг мое предложение). "Почему Гершвин? — поинтересовался Голдберг. — По-моему, еще слишком рано судить о том, что из него может выйти в будущем".

Но капризы судьбы непредсказуемы. Один известный литературный агент заинтересовал издателей Саймона и Шустера идеей книги о Гершвине, несколько глав из которой впервые появились в крупнейшем журнале для женщин. Вся затея сулила автору огромные деньги, или, по крайней мере, могла показаться таковой, если учесть, что это были годы кризиса (1929–1930). Это выгодное дело агент предложил Айзеку Голдбергу, так как он был автором уже нескольких известных биографий Х.Л. Менкена, Джорджа Джина Натана, Хэвлока Эллиса и Гилберта и Салливена. Гершвин прочитал и был восхищен книгой о Гилберте и Салливене, а так как его убедили в том, что книга о нем необходима, он охотно принял кандидатуру Айзека Голдберга как своего биографа (несмотря на то, что до этого времени — я в этом совершенно убежден — они никогда не встречались).

Как благородный человек, Голдберг спросил Гершвина, не заказывал ли тот кому-то другому написать свою биографию. Гершвин ответил отрицательно. "И даже Дейвиду Юэну?" И вновь отрицательный ответ Гершвина. Все еще опасаясь выдать друга — ведь я посвятил его в свои планы написать такую книгу, — Голдберг направил мне заказное письмо, в котором сообщал о сделанном ему предложении и спрашивал, не буду ли я возражать, если он примет столь лестное предложение. В это время я путешествовал по Европе. Письмо шло за мной вдогонку, пока наконец не настигло меня. До тех пор, пока я не телеграфировал Голдбергу, что я не имею ничего против, он не подписывал контракт. Его книга "Джордж Гершвин" вышла в 1931 году. Это была яркая и живая работа, в которой содержался очень глубокий анализ музыки Гершвина и американской популярной музыки в целом. Но главным ее недостатком было то (и на это не без оснований указывал Голдберг, когда мы впервые говорили о книге, которую я собирался написать), что в 1931 году было еще трудно правильно оценить творчество Гершвина. Конечно, как Голдберг, так и любой другой не мог предсказать в то время, что Гершвин сможет создать и какое влияние он окажет на развитие мировой музыки. Переиздание книги в 1958 году (с заключительными главами, написанными Эдит Гарсон) не имело успеха; несмотря на то что в 1931 году отдельные ее главы казались удачными, в 1958-м она потеряла актуальность.

После смерти Гершвина Голдберг часто говорил о том, что нужно переделать книгу, пересмотреть и дополнить ее новыми материалами. Но ему было не суждено осуществить эти планы. Несколько лет спустя после его смерти позвонил Генри Саймон из издательства "Саймон и Шустер" и спросил, не смог бы я переработать и дополнить книгу, но это предложение меня не заинтересовало.

Таким образом, в течение многих лет единственной биографией Гершвина, которая охватывала всю его жизнь вплоть до последнего дня, была моя небольшая книжка для молодежи. Но она рассказывала историю жизни Гершвина не так, как это нужно было для взрослой аудитории (и для потомков). К этому времени я сгорал от нетерпения проделать всю черновую и очень кропотливую работу, необходимую для написания полной и точной книги о Гершвине, который к концу 40-х — началу 50-х годов стал единственным американским композитором, почитаемым во всем цивилизованном мире.

Сколько понадобилось переговоров, споров и уговоров в Беверли-Хиллз, для того чтобы получить благословение Айры Гершвина и его согласие мне помочь. Айра — тот человек, которого не так просто уговорить, особенно если речь идет о затратах его времени и сил и от него требуется участие в делах, не предусмотренных его личным расписанием. Но если, уж он согласился помочь, то уже не может ограничиваться полумерами. С нашего первого интервью (когда мы составили список из пятидесяти или шестидесяти человек, которых предстояло опросить для того, чтобы собрать материал), когда он читал черновой вариант рукописи (он прочитал его в пять-шесть приемов, всегда интересуясь источниками той или иной информации, постоянно делая очень важные исправления, часто дополняя очень ценными сведениями) и когда просматривал корректурные гранки, и уже в конце подбирал иллюстрированный материал — всему этому Айра Гершвин отдал себя без остатка. Его авторитет и влияние открыли мне двери многих домов, которые без него так и остались бы для меня раз и навсегда закрытыми, и вдохновили на откровенный разговор многих из тех, с кем я общался и кто, безусловно, в другом случае так и не рассказал бы мне ничего.