Джордж Гершвин: Путь к славе

Глава VIII "РАПСОДИЯ В ГОЛУБЫХ ТОНАХ"

Поначалу предложение Уайтмена написать музыкальную пьесу в джазовом стиле никак не привлекло Гершвина. Он был очень занят. Его новый мюзикл "Милый дьяволенок" (Sweet Little Devil), главную роль в котором играла приглашенная из Голливуда Констанс Бинни, где она с большим успехом снялась в нескольких фильмах, собирались показать в Бостоне. Подготовка спектакля для показа в Нью-Йорке поглощала все время и внимание Гершвина. Кроме того, он считал, что отсутствие необходимой техники и опыта не позволяют ему взяться за большое произведение для оркестра. А пока он лишь пообещал Уайтмену подумать над его предложением, но никаких определенных обязательств на себя не брал.

И хотя он действительно не собирался ничего писать для оркестра Уайтмена, мысли об этом предложении не покидали его. И вот уже разные музыкальные идеи начали возникать в его голове. Как-то на одном из вечеров, импровизируя за роялем, он неожиданно придумал широкую, свободно льющуюся мелодию, которая — он тут же понял это — и должна была стать сердцем и душой будущего произведения; она была положена в основу медленной части "Рапсодии в голубых тонах" (Rhapsody in Blue). По дороге в Бостон, где должна была состояться премьера его мюзикла "Милый дьяволенок", под мерный стук колес, в голову приходили и другие интересные идеи. Но все это были пока разрозненные, не связанные друг с другом фрагменты, общий же план всей композиции рисовался пока еще очень смутно. И он выкинул все это из головы. Но однажды (это было в бильярдном зале Амбассадор, который находился между 52-й улицей и Бродвеем, где проходил бильярдный турнир среди композиторов; Джордж играл с Бадди де Силва) Айра (он был зрителем и в турнире не участвовал) наткнулся в газете "Геральд Трибюн." на небольшую заметку, в которой говорилось, что Гершвин работает над "джазовым концертом" для концерта Уайтмена, который состоится 12 февраля. Заметку Айра немедленно показал брату. Это объявление и неизбежность предстоящего концерта вдохнули в него новые силы. Он впервые серьезно задумался о том, что необходимо приниматься за работу. Сначала он думал написать симфонический "блюз", но затем отказался от этой идеи, так как хотел выбрать какую-то более изысканную и свободную форму. То, что он хотел написать, должно было быть достаточно ярким по форме и стилю. Вот как он писал об этом: "Было очень много болтовни об ограниченных возможностях джаза, не говоря уже о явном непонимании его функции. Джаз, говорили они, должен иметь строгий ритм. Он должен тяготеть к танцевальным ритмам. Я решил, если это мне удастся, разбить это неверное представление одним сильным ударом. Вдохновленный этой идеей, я принялся сочинять с непривычной для себя скоростью".

В конце концов он избрал форму рапсодии, так как ее классическая структура давала ему свободу в обращении с материалом. Название "Рапсодия в голубых тонах" придумал Айра на вечере в доме Лу Пейли. Когда Джордж проиграл отдельные части нового произведения своим друзьям, его спросили, как он собирается его назвать. Джордж ответил, что думает назвать его "Американская рапсодия". Но так случилось, что в тот день Айра долго рассматривал в Музее искусств Метрополитэн две картины Уистлера "Ноктюрн в голубых и зеленых тонах" и "Гармония в серых и зеленых тонах", и когда Джордж предложил в качестве возможного названия "Американскую рапсодию", Айра, все еще под впечатлением, произведенным на него цветовым решением этих картин, неожиданно воскликнул: "А не назвать ли это "Рапсодией в голубых тонах""[26].

Айра также настоятельно советовал Джорджу сделать среднюю часть рапсодии широкой и мелодичной и выбрал из записных книжек Джорджа ту музыкальную тему, которую он потом использовал.

Гершвин начал писать "Рапсодию" в варианте для двух фортепиано 7 января 1924 года. И на все это время в квартире Гершвинов между 110-й улицей и Амстердам-авеню, куда семья переехала в 1919 году, практически "навечно" поселился Ферд Грофе. Он работал аранжировщиком у Уайтмена, и его задачей было сделать оркестровку "Рапсодии". Так как времени оставалось мало, оркестровка делалась с невероятной скоростью — целыми страницами. Как только Гершвин заканчивал очередную страницу, Грофе тут же забирал ее и отправлялся работать. Рукопись "Рапсодии" для двух фортепиано содержит пометки, сделанные рукой Грофе с предложениями варианта инструментовки и именами ведущих музыкантов оркестра Уайтмена. Грофе при оркестровке учитывал особенности техники исполнения каждого оркестранта и их индивидуальный стиль. Примерно через три недели "Рапсодия" была готова. Оркестровка Грофе для фортепиано и джазового оркестра была закончена 4 февраля. Через два года Грофе сделал новое ее переложение для фортепиано и симфонического оркестра.

В тот же день была назначена первая полная репетиция "Рапсодии", которая состоялась днем в ночном клубе Пале-Рояль. На нее было приглашено 30 человек, в том числе Вальтер Дамрош, В. Дж. Хендерсон (музыкальный критик), Эдвин Хьюз, Виктор Херберт, Леонард Либлинг (главный редактор журнала "Музыкальный курьер"), Питтс Санборн (музыкальный критик) и Х.О. Озгуд (главный редактор журнала Музыкальная Америка"). Уайтмен, взволнованный и без пиджака, подвел Гершвина к гостям и представил его. Либлинг и Санборн никогда раньше ничего не слышали о Гершвине, поэтому Озгуду пришлось объяснить им, кто он и что написал.

После первого прослушивания "Рапсодии" реакция собравшихся была неоднозначной. Озгуд и Хьюз были в восторге. Хьюз даже сказал, что "это произведение открыло новую эру в американской музыке". Столь же сильное впечатление она произвела на Виктора Херберта, который посоветовал (и этим советом Гершвин воспользовался) предварить главную тему продолжительным восходящим пассажем, оканчивающимся ферматой, и, таким образом, сделать ее более эффектной. Реакция остальных была более сдержанной. Либлинг откровенно признался в том, что он "совершенно искренне не знает, понравилось ему или нет". А Санборн заявил: "Я не в восторге от тем и их разработки, но в ней есть и темперамент и энергия".

Но Уайтмен не унывал. Он был совершенно уверен в том, что "Рапсодия" будет иметь, как он выражался, "сногсшибательный успех", а его абсолютная убежденность в том, что это шедевр, не могла быть поколеблена прохладным отношением к ней двух почтенных музыковедов. После репетиции он пригласил некоторых из гостей на обед в "Таверну" — ресторан-бар недалеко от Пале-Рояля, где они могли бы обсудить некоторые детали предстоящего концерта. Либлинг и Санборн помогли ему составить список приглашенных, в который вошли музыкальные критики и известные музыканты.

Еще одна важная репетиция "Рапсодии" состоялась уже без оркестра. Известный пианист и педагог Эрнест Хатчесон устроил ее для избранного круга музыкантов, которые пришли послушать "Рапсодию" в исполнении самого автора. На этот раз все были единодушны в своем восторге.

Концерт джаз-оркестра Уайтмена состоялся в Эоловом зале 12 февраля 1924 года. А так как это был день рождения Авраама Линкольна, то концерт впоследствии часто называли "Манифестом об освобождении джаза"[27]. Концерт обошелся Уайтмену в 11 тысяч долларов. И хотя в зале не было ни одного свободного места и даже стоячие места были раскуплены, убытки составили 7 тысяч долларов. Несмотря на то что все расходы он оплачивал из своего собственного кармана, он не жалел средств для того, чтобы концерт прошел на самом высоком уровне. В оркестр, который тогда насчитывал 23 человека, он добавил еще девять музыкантов, и теперь в нем стало восемь скрипок, три саксофона, две трубы, два тромбона, две валторны, два контрабаса, два фортепиано, банджо и ударные. А так как большинство музыкантов могли играть на двух инструментах, то оркестр включал еще: кларнет Си-бемоль и бас-кларнет, четыре разновидности саксофона — сопрано Ми-бемоль, сопрано Си-бемоль, альт Ми-бемоль и баритон Ми-бемоль, флюгельгорн Ми-бе-моль, тубу, аккордеон, челесту, флейту, гобой и английский рожок, бас-сетгорн и октавион.

К концерту была напечатана на 12 страницах великолепно оформленная программка в прекрасной пурпурно-золотой обложке с аннотациями Гилберта Селдеса. Самые лучшие места в зале предназначались известным культурным, общественным деятелям и финансовым магнатам Нью-Йорка и его окрестностей. Среди всемирно известных музыкантов на концерте присутствовали Джон Филип Соуза, Вальтер Дамрош, Леопольд Годовский-старший, Яша Хейфец, Фриц Крейслер, Джон МакКормак, Сергей Рахманинов, Леопольд Стоковский, Мориц Розенталь, Миша Элман, Игорь Стравинский, Виктор Херберт, Эрнст Блох и Виллем Менгельберг. Здесь также были известные журналисты и писатели: Карл ван Вехтен, Гилберт Селдес, Димс Тейлор и Фанни Херст. Все они сидели сейчас вперемешку с писателями, плаггерами, звездами водевиля и музыкальной комедии, рядовыми поклонниками джаза и представляли собой самую многоязычную аудиторию, которую когда-либо видел Эоловый зал.

В день концерта Жюль Гланзер пригласил Гершвина, Уайтмена, Зеза Конфри и еще несколько человек к себе на обед. После обеда все вместе направились в концертный зал. Гершвин был спокоен и собран. Уайтмен же, напротив, страшно нервничал. Он не мог ничего есть, и по дороге в Эоловый зал все время твердил, что он болен и что вся надежда на его доктора, который придет за кулисы и сделает все, что нужно.

В своей книге "Джаз" Уайтмен вспоминает:

За пятнадцать минут до начала концерта, подчинившись нервному желанию самому посмотреть, что происходит у входа, я надел пальто прямо поверх концертного фрака и проскользнул к центральному входу в Эоловый зал. Там я увидел картину, которая должна была поддержать пошатнувшуюся уверенность в себе. Шел снег, но толпы мужчин и женщин осаждали вход, сражаясь за право войти в дверь. Они отталкивали и пихали друг друга, как это часто бывает на бейсбольных матчах или в метро. Я находился в таком состоянии, что решил, что пришел не к тому входу. Но тут я увидел Виктора Херберта. Нет, сомнений быть не могло, я стоял у того самого входа, и на следующий день кассиры сказали мне, что могли бы продать билетов в десять раз больше, чем вмещает этот зал. Я вернулся за кулисы вконец перепуганный. Душа была объята черным страхом. Я ходил взад и вперед, грыз ногти и клялся, что отдал бы пять тысяч долларов, если бы все это закончилось не начинаясь. Теперь, когда зал был полон, смогу ли я им дать что-то, и что? Дошло до того, что я несколько раз приносил свои извинения, чтобы оттянуть тот страшный миг, когда поднимется занавес. Но роковой момент настал. Поднялся занавес, и прежде чем я успел броситься на авансцену и объявить, что концерт отменяется, — все взоры устремились на нас.

Программа состояла из нескольких частей, которые были рассчитаны на то, чтобы показать джаз во всем его многообразии. В своем вступительном слове, обращаясь к залу, Хью К. Эрнс пояснил:

Этот эксперимент носит просветительский характер. Вместе со своим оркестром и с помощью своих единомышленников м-р Уайтмен намеревается убедительно показать нам, какой огромный путь проделала популярная музыка со времени диссонирующего джаза, который пришел к нам неизвестно откуда десять лет назад, и до сегодняшнего дня, когда он стал по-настоящему хорошей музыкой.

… Величайшим и единственным фактором, который так положительно повлиял на американскую музыку, стало искусство записи партитуры. Оркестр Пола Уайтмена был первым коллективом джазовых музыкантов, записывавшим партитуру каждого произведения и исполнявшим его согласно этой партитуре. С тех пор практически каждый современный оркестр имеет своего аранжировщика или целый штат аранжировщиков. В итоге они могут развивать свою американскую школу, которая сможет встать наравне с другими зарубежными школами или, по крайней мере, будет являться первой ступенькой к пониманию широкими массами серьезной музыки, наслаждению симфонией или оперой. В этом состоит главная цель нашего эксперимента. И если после концерта вы решите, что современная музыка никудышна и вредна, ваш долг искоренить ее. Если же это не так, мы будем рады приветствовать каждого, кто захочет способствовать ее развитию.

Программа концерта, в котором впервые должны были прозвучать "Сюита серенад" Виктора Херберта и "Рапсодия в голубых тонах" Гершвина, была составлена следующим образом:

1 Джаз как музыкальная форма

а) Десять лет назад — "Блюзы извозчичьего двора" (Livery Stable Blues)

б) В современной обработке — "Мама любит папу" (Маша Loves Papa) Баер

IL Некоторые комические пьесы

а) Как появилась пьеса "Нет, у нас нет бананов" (Yes, We Have No Bananas) Силвер

б) Инструментальная комедия — "Так вот какая она, Венеция" (So This Is Venice) (сокращенный вариант "Карнавала в Венеции") Томас

III. Контрастное сопоставление: традиционная партитура — джазовая партитура

а) Произведение в оригинальной форме — "Шепот" (Whispering) Шёнберг

б) Это же произведение в джазовой обработке

IV. Новые сочинения в современной манере письма

а) "Лаймхаус-блюз" (Limehouse Blues) Брейем

б) "Я люблю тебя" (Love You) Арчер

в) "Замарашка Энн" (Raggedy Ann) Керн

V. Зез Конфри (фортепиано)

а) Попурри на тему популярных оперных мелодий

б) "Котенок на клавишах" (Kitten on the Keys) Конфри

в) "Мороженое и искусство" (Ice Cream and Art)

г) "Опусти монетку" (Nickel in the Slot) Конфри (в сопровождении оркестра)

VI. Джазовые композиции на темы известных музыкальных песен

"Русская роза" (на основе песни волжских бурлаков "Дубинушка") Грофе

VII. Симфоджазовые аранжировки популярных мелодий

а) "Рэгтаймовый оркестр Александра" Берлин

б) "Красивая девушка — как прекрасная мелодия" (A Pretty Girl Is Like a Melody) Берлин

в) "Апельсины цветут в Калифорнии" (Orange Blossoms in California) Берлин

VIII. "Сюита серенад" Виктора Херберта

а) Испанская

б) Китайская

в) Кубинская

г) Восточная

IX. Обработки известных танцевальных мелодий

а) "Бледная луна" (Pale Moon) Логан

б) "Дикой розе" (То a Wild Rose) Мак-Доуэлл

в) Песенка (Chansonette) Фримл

X. "Рапсодия в голубых тонах" Джорджа Гершвина

(Джордж Гершвин — фортепиано, в сопровождении оркестра)

XI. Классика

"Мишура и обстоятельства" (Pomp and Circumstance) Элгар

Все перечисленные в программе номера, исполненные до "Рапсодии в голубых тонах", были приняты весьма сдержанно. Даже многочисленные бешено аплодирующие поклонники и просто любители удовольствий, для которых Уайтмен был верховным жрецом, а джаз — религией, не могли расшевелить совершенно бесстрастную публику. И по мере того как концерт продолжался, в публике стали заметны признаки нарастающего беспокойства и нетерпения. Печальный факт: сходство стиля и одинаковое звучание многих произведений оказались суровым испытанием для слуха.

И хотя, когда должна была зазвучать "Рапсодия в голубых тонах", публикой окончательно овладела усталость и скука, первые такты сразу изменили настроение в зале. С первым же всхлипом кларнета Росса Гор-мена публика вся обратилась в слух. С этой минуты музыка словно взяла их в плен и не отпускала, пока не раздались финальные всплески коды. "Где-то в середине партитуры я заплакал", — вспоминает Уайтмен. "Когда я пришел в себя, мы сыграли уже одиннадцать страниц, и до сих пор я не могу понять, как я все это время дирижировал".

Как только отзвучал последний аккорд, зал разразился овацией, длившейся несколько минут. Реакция зала была красноречивей всяких слов. Что же касается строгого "жюри" — музыкальных критиков, то мнения, мягко говоря, разделились. Некоторые были вне себя от восторга. Х.О. Озгуд сказал, что "это гениальнее, чем "Весна священная" Стравинского". Генри Т. Финк воскликнул, что "Рапсодия" "превосходит все написанное Шёнбергом, Мийо и прочими футуристами". Гилберт У. Габриэль писал: "Начало и конец ее поразительны; особенно — начало, когда беспокойные, пьяные всхлипывания вступления заставляют слушателей вздрогнуть. Со всеми своими недостатками, некоторой расплывчатостью и синкопированными повторениями это произведение — выдающееся событие. М-р Гершвин неоспоримо обладает бездной таланта, отблеск которого лежит и на этом произведении". Уильям Дж. Хендерсон так охарактеризовал "Рапсодию": "Это в высшей степени мастерское произведение, требующее от пианиста прекрасной техники владения инструментом и открывающее большие возможности для оркестрового аккомпанемента, в котором характерные озорные пассажи саксофонов, тромбонов и кларнетов сливаются в поистине мастерское оркестровое произведение". Димс Тэйлор говорил, что в "Рапсодии" "проявились скрытые до того возможности молодого композитора сказать свое новое и интересное слово в избранной им музыкальной форме… В его "Рапсодии" есть все недостатки, которые вообще присущи любой экспериментальной работе, но она также раскрывает его подлинный талант мелодиста, обостренное чувство гармонии, которые подчеркивают ритмическую незаурядность этой вещи. Более того, это настоящий джаз не только по партитуре, но и по форме. Теперь все взоры обращены на м-ра Гершвина, он, может быть, сумеет вытащить джаз в мир большой музыки". Олин Даунс увидел в этом произведении "незаурядный талант, стремление молодого композитора пойти гораздо дальше других в трудной работе по освоению музыкальной формы, где он пока еще далеко не мастер… Часто цель, которую ставит перед собой м-р Гершвин, оказывается недосягаемой из-за технического несовершенства, но несмотря на все это, он сумел выразить себя в яркой и в целом в высшей степени оригинальной манере".

Питтс Санборн и Лоренс Гилмен отнеслись к произведению резко отрицательно. Санборн считал, что музыка "опускается до уровня пустых пассажей и бессмысленных повторов". Гилмен был еще более резок в своем неприятии этого произведения. "Какие серенькие и заурядные мелодии, как сентиментально и безвкусно гармоническое решение, и все это облечено в аляповатые одежды контрапункта. Остается только рыдать над безжизненностью ее мелодии и гармонии, таких искусственных, таких застывших, таких невыразительных. А потом вспомнить для сравнения богатый и причудливый ритм, яркие и живые краски звучащего оркестра".

Среди тех, кто знал о готовящемся 12 февраля концерте, были и такие, кто насмешливо называли его "уайтменовской причудой". Нашлись и другие, которые так говорили о попытке Гершвина написать серьезную музыку: "Он сломает себе шею или заморит себя голодом". Все они прикусили языки, когда улеглись бушевавшие после концерта споры и страсти. Успех концерта был настолько огромен, что превзошел все ожидания даже самого Уайтмена. Многие авторитетные музыканты и критики подвергли его тщательному аналитическому разбору, какому обычно подвергались лишь самые значительные события музыкальной жизни.

Громадный успех концерта в значительной мере определило исполнение в нем "Рапсодии в голубых тонах". "Рапсодия" превратила задуманный Уайтменом концерт из пустой безделицы в художественное событие первой величины. Сразу же после премьеры Карл ван Вехтен писал Гершвину: "Само собой разумеется, что весь концерт был сплошным фейерверком; но венцом всему стало ваше произведение, которое я вынужден признать самой серьезной попыткой, когда-либо предпринятой американским композитором".

Несмотря на то что премьера "Рапсодии" имела такой успех, Джордж был страшно удивлен, когда спустя три недели после концерта Макс Дрейфус сообщил ему, что собирается ее опубликовать. Джордж считал, что он написал вещь для концертного исполнения, ему и в голову не могло прийти, что она может заинтересовать издателей. Так же скептически отнесся к идее Дрейфуса и Айра. "Это великолепно! Но, по-моему, Макс спятил! Кто ее купит?" — воскликнул он. Потом Айра объяснил мне свою реакцию: "В то время я имел в виду, что она была очень трудна для исполнения, и во всей стране едва ли нашлась бы горстка музыкантов, которая смогла бы ее сыграть". Проданные сотни тысяч экземпляров нот "Рапсодии" доказывают, насколько неправы были Джордж и Айра.

Уайтмен дважды повторил свой всеамериканский концерт — сначала в Эоловом зале 7 марта 1924 года, а затем 21 апреля в Карнеги-холл (в фонд Американской Римской академии). Но остальной музыкальный мир, который не присутствовал ни на одном из этих концертов, впервые узнал о "Рапсодии в голубых тонах" по голубой этикетке, наклеенной на конверте с записью, которую Уайтмен со своим оркестром сделал для фирмы RCA-Victor. Пластинка разошлась миллионным тиражом. Но это было каплей в море по сравнению с тем, что она звучала буквально повсюду: со сцены, с экрана, с пластинок, по радио, в концертных залах, в балетных постановках. По своей популярности "Рапсодия" достигла уровня, которого до нее смогли достичь лишь несколько произведений серьезной музыки.

По числу исполнений в концертах она далеко обогнала все другие произведения современных ей авторов. Она вошла в репертуар всех ведущих американских симфонических оркестров и выдающихся дирижеров того времени. Впервые в Европе она прозвучала в исполнении Джона Ауэркса в зале "Кентавр" в Брюсселе в 1925 году. Ее первое исполнение во Франции состоялось в 1926 году на концерте знаменитого Национального Музыкального общества в Париже. "Рапсодия" в переложении для двух фортепиано прозвучала в исполнении Джузеппе Бенвенути и Леона Хартума. В ноябре 1932 года ее услышали на концерте Венского симфонического оркестра, а 17 февраля 1946 года она прозвучала в симфоническом концерте в Нюрнбергской опере.

"Рапсодия" исполнялась не только в своем оригинальном варианте для фортепиано и оркестра, но также и в различных переложениях: для фортепиано, для двух фортепиано, для двух фортепиано и оркестра, для восьми фортепиано, для аккордеона соло, для ансамбля аккордеонистов, для оркестра мандолин, для хора a cappella, для скрипки с оркестром. Существует даже запись, где ее исполняет ансамбль из шести саксофонов "Шесть Черных Братьев". Было сделано несколько танцевальных переложений "Рапсодии": для Греческого балета, гастроли которого проходили в Лондоне в 1926 году в театре "Отель Метрополь"; спустя два года для современного балета труппы Русского балета в Монте-Карло и для знаменитого чечеточника Джека Донахью.

Гершвин получил десять тысяч долларов за то, что вместе с оркестром Пола Уайтмена согласился в мае 1930 года исполнить "Рапсодию", принимая участие в шоу, которое в течение двух недель шло на сцене нью-йоркского театра Рокси. В этом же году "Рапсодия" прозвучала в киноревю "Король джаза" с Полом Уайтменом в главной роли; за эту работу было выплачено пятьдесят тысяч долларов — сумма неслыханная для музыкальной работы в кино. Название "Рапсодии" было присвоено экранизированному варианту биографии Гершвина, вышедшему в 1946 году.

Авторские гонорары от продажи нот, пластинок, а также дополнительные выплаты составили за десять лет более четверти миллиона долларов. "Рапсодия" не только сделала Гершвина богатым человеком, но и принесла ему мировую славу. Она подняла имя Пола Уайтмена на новую высоту, сделав его "королем джаза" в театре, на экране, в ночных клубах, на радио. Долгое время никак не могли решить, кто же кого "сделал": то ли своим успехом Гершвин обязан Уайтмену, то ли — наоборот. Дискуссия столь же бессмысленная и в сущности бесполезная, как и спор о том, что было раньше — яйцо или курица. Но элементарная порядочность и чувство справедливости заставляют признать, что каждый обязан своим успехом другому. Тем не менее, учитывая определенную линию развития музыкальных интересов Гершвина, бессмысленно утверждение о том, что не будь концерта Уайтмена, Гершвин никогда не написал бы своей "Рапсодии".

Другой спорный вопрос, касающийся роли Грофе в успехе "Рапсодии", также требует комментариев. В течение нескольких лет после премьеры некоторые писатели стремились переоценить вклад Грофе настолько, что утверждали, будто лавры на самом деле принадлежат Грофе, а не Гершвину. Хотя и нельзя отрицать того, что столь сильным своим воздействием на слушателя "Рапсодия" обязана колоритной джазовой оркестровке, не нужно забывать, что оркестровка — это всего лишь платье, которое подчеркивает обаяние женщины. Женщина, которой в данном случае является музыка, обворожительна и без украшающих ее нарядов. Если прослушать "Рапсодию" в различных аранжировках, она неизменно сохраняет свою огромную притягательную силу. Не следует думать, как это делают некоторые, что, раз оркестровку сделал Грофе, то это значит, что Гершвин не мог сделать ее сам. Он уже приобрел некоторые навыки инструментовки на занятиях с Киленьи; его рабочие тетради свидетельствуют о том, что еще до 1924 года он приобрел достаточно навыков и умения в обращении с оркестровыми инструментами, чтобы самому оркестровать "Рапсодию". Но "Рапсодия" была написана в такой сжатый срок — надо было успеть к концерту, — что вся работа по оркестровке — так же, как и оркестровки многих гершвиновских мюзиклов, была поручена другому. Кроме того, Грофе был аранжировщиком у Уайтмена и как никто другой знал уайтменовский оркестр. И даже если бы время позволяло сделать оркестровку самому, было бы в высшей степени мудро поручить эту работу Грофе. То, что Гершвин знал, как надо писать для оркестра, было убедительно доказано через полтора года. Тогда он написал свой Концерт фа мажор, в котором так же, как и во всех своих последующих серьезных произведениях, сделал собственную оркестровку. Следует раз и навсегда отбросить любые сомнения по этому поводу, так как все оркестровки крупных произведений показывают его полную компетентность в этом отношении, компетентность, которая росла с каждым последующим сочинением.

"Рапсодия" вызвала не только много споров и противоречивых мнений, но и множество всяких небылиц. В автобиографии "Скверный музыкальный мальчишка" (Bad Boy of Music) Джордж Антейл пишет о том, что известное издательство Г. Ширмера в Нью-Йорке отвергло "Рапсодию", посчитав ее издание "коммерчески невыгодной и бессмысленной затеей", и, таким образом, по словам Антейла, совершило "роковую ошибку в истории музыкально-издательского дела". Но вся эта история вряд ли заслуживает того, чтобы относиться к ней всерьез. Достаточно одного лишь простого факта: Гершвин не мог предлагать "Рапсодию" Ширмеру, так как был полностью связан договором с издательством Хармса.

Другая история, которую иногда любят повторять авторы публикаций о Гершвине, касается первой генеральной репетиции в Пале-Рояль. Во время исполнения изумительной медленной части (так гласит история) Уайтмен внезапно перестал дирижировать и стал слушать с восторженным вниманием. "Черт возьми! — будто бы пробормотал он, имея в виду бесчисленные переделки, которым композитор подвергал свое произведение. — Неужели он думает, что это — можно сделать еще лучше?!" Ничего не скажешь, любопытная история, — но ничего подобного на самом деле никогда не было.

Однако самой странной из всех является, пожалуй, еще одна небылица, рассказанная Уолтером Уинчелом 25 января 1955 года. Он писал, что Гершвин сочинил оперу, Хижина дяди Тома", которую якобы отвергла Метрополитэн-Опера. Тогда Гершвин взял увертюру из этой оперы и, назвав ее "Рапсодией в голубых тонах", использовал в концерте Пола Уайтмена. Даже отбросив на минуту бесспорный факт, что такое произведение, как "Рапсодия", ни по своей структуре, ни по содержанию никак не могло быть увертюрой к опере или еще чем-то в таком же духе, это утверждение не учитывает таких характерных вещей, как:

1) Гершвин никогда не писал оперы "Хижина дяди Тома" — факт, который м-р Уинчелл, возьми он на себя труд, мог бы легко проверить;

2) Гершвин никогда не предлагал никакой оперы Метрополитэн-Опера, которая была бы ею отвергнута и 3) даты, четко проставленные рукой Гершвина на набросках и законченной рукописи "Рапсодии", хранящейся в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне (округ Колумбия), вне всякого сомнения свидетельствуют о том, что эта работа была написана специально для концерта Пола Уайтмена.

Зато другая история, которую я сейчас расскажу, отнюдь не выдумка. В 1924 году Олдос Хаксли отправился в кругосветное путешествие на грузовом судне. Одной из пластинок, которые он взял с собой в путешествие, была "Рапсодия в голубых тонах" в исполнении оркестра Уайтмена. Более чем вероятно, что таким образом "Рапсодия" объехала мир во второй раз. И когда несколько лет спустя штурман сэр Фрэнсис Чичестер собирался в свое одиночное кругосветное плавание, его сын приготовил для его путешествия две музыкальные записи. В своей книге "Джипси Мот колесит по свету" (1967) сэр Фрэнсис пишет, что, наблюдая, как на "мягко вздыхающее море" садится солнце, "я не мог желать ничего более прекрасного, чем послушать записи Равеля и Гершвина". Есть все основания думать, что на кассете с музыкой Гершвина, которую он тогда слушал, была и "Рапсодия в голубых тонах".

Форма "Рапсодии в голубых тонах" заимствована у венгерского композитора Листа; главная медленная часть восходит к русскому композитору Чайковскому; гармонии напоминают француза Дебюсси или поляка Шопена. И все же, как в самой Америке, в этом гигантском плавильном тигле, в "Рапсодии" перемешались различные заимствованные элементы, чтобы вылиться в произведение истинно американское. По своей молодой стремительности, порыву, неуспокоенности, оптимизму "Рапсодия" — чисто американская музыка. Она является также и истинно гершвиновским произведением по свежести ритмических и музыкальных идей, по живости и упругой энергии мускулов, по своему безошибочному чутью музыкального эффекта. Высокий, пронзительный голос кларнета в первых, открывающих "Рапсодию" тактах обнаруживает прекрасное понимание автором возможностей звукового эффекта. После низкой трели кларнет начинает свое восхождение по "лестнице" из семнадцати нот, останавливается на полпути, и после непродолжительного глиссандо продолжает свое восхождение легко и свободно portamento. Потом он снова возвращается к первой теме. Эта тема не только открывает "Рапсодию", но создает и определяет настроение всего произведения. В нем слышен голос беспокойных 20-х годов, эпохи борьбы с традиционными верованиями и предрассудками, эпохи гедонизма, пренебрежения условностями и исступленной погони за удовольствиями; эпохи женщин свободной морали и любителей сладкой жизни, эпохи карманных фляжек с вином и нелегальных питейных заведений, эпохи брачного рационализма и знаменитых острот Дороти Паркер[28]. Музыка "Рапсодии" рассказывает об этом времени так же живо и ярко, как канканы Оффенбаха о временах Второй французской империи или вальсы Иоганна Штрауса об Австрийской империи времен Франца Иосифа.

Заявив о себе, начальная живая и беспечная тема мгновенно завершается переходной фразой у духовых, которая уже несет в себе зачатки второй главной темы. Эта новая, полная жизни и энергии тема, которую наконец конкретизирует фортепиано, продолжает нести с собой ощущение дерзкого безрассудства, звучащего уже в самом начале. Некоторые исследователи пытались доказать сходство между этой мелодической идеей "Рапсодии" и вступительными тактами Четвертого фортепианного концерта Бетховена, однако сходство это весьма отдаленно. Вторая тема впервые появляется и вновь возникает в партии оркестра и является основой продолжительной фортепианной каденции. Затем несколько восходящих аккордов фортепиано подводят к главной части произведения — медленной, которую исполняют струнные. Ее наиболее часто цитируют и лучше всего знают из всей серьезной американской музыки. Пол Уайтмен использовал эту часть в качестве своих постоянных радиопозывных и открывал ею свои выступления на концертах. На нее были написаны слова. В таком виде она впервые прозвучала в исполнении Фрэнсис Уильямс. Джордж Гершвин исполнил ее на церемонии бракосочетания своей сестры и Леопольда Годовского-младшего в доме Айры Гершвина в 1930 году. Она звучала в органном исполнении в Тэмпл Эману-Эл[29] во время похорон Гершвина.

Мелодию подхватывает весь оркестр. Затем снова возникает первоначальная музыкальная фраза. Исполненная в быстром темпе, она переходит в заключительную часть. Оркестр мощно утверждает тему кларнета, звучащую в начале, задумчиво и мечтательно "вспоминает" вторую тему фортепиано. В конце звучит короткая и драматическая кода.

"Рапсодию в голубых тонах" ни в коей мере нельзя считать последовательным и законченным музыкальным шедевром. Суровые упреки критиков несомненно справедливо указывают на ее слабые стороны. К ним относятся неопределенность и расплывчатость формы, тяжеловесность и прямолинейность в разработке отдельных частей музыкальных тем. Иногда, когда вдохновение вдруг изменяет композитору, в ней появляются повторы уже известных музыкальных идей, невыразительные гаммообразные вставки и целые аккордовые пассажи; чувствуется некоторая наивность и непрофессионализм в гармонических построениях. Но основной мелодический и ритмический материал настолько хорош и свеж, подан с таким чувством и непосредственностью, что все произведение в целом неизменно волнует слушателей.