Джордж Гершвин: Путь к славе

Глава XI ИСПОЛИН: ОДНА НОГА В КАРНЕГИ-ХОЛЛЕ, ДРУГАЯ НА БРОДВЕЕ

Карнеги-холл видел и слышал Гершвина в 1925 году дважды. 29 декабря 1925 года Пол Уайтмен со своим оркестром давал здесь концерт, в котором впервые были исполнены "Сюита Миссисипи" Грофе и восстановленная одноактная опера Гершвина "Тяжелый понедельник", переименованная затем в, 135-ю улицу". Со дня его единственной и последней состоявшейся здесь премьеры "Сплетен" прошло три с половиной года. Теперь опера Гершвина шла без привычных декораций. Несколько простых деталей реквизита создавали обстановку ночного клуба. Все действие происходило прямо перед оркестром Уайтмена, и взмахи дирижерской палочки за пультом отвлекали зрителей от того, что происходило на сцене, что очень мешало. Если бы опера Гершвина обладала необходимой энергией и драматическим накалом, на эту досадную помеху никто бы даже не обратил внимания, но в том виде, в каком она шла (несмотря на великолепное исполнение Чарлза Харта, Блоссома Сили, Джека Макгоуэна и Бенни Филдза), опера не произвела никакого впечатления на присутствовавших здесь музыкальных критиков, слышавших ее впервые. Наиболее благосклонно отозвался о ней Олин Даунз, который нашел в ней "великолепный материал", "несколько хороших мелодий" и "отдельные драматические эпизоды". Но более типичной реакцией критиков на этот спектакль стала анонимная статья-отзыв музыкального критика журнала "Сан": "Вся музыка… за исключением двух талантливых песен, лишь невыразительный аккомпанемент для старой сентиментальной пародии на водевиль".

Однако это выступление Гершвина в "святая святых" музыкального искусства — Карнеги-холле — было не первым. За три недели до этого он выступил здесь на премьере как бы сразу в двух ролях: пианиста и композитора — автора Концерта фа мажор, своего нового серьезного музыкального произведения после "Рапсодии в голубых тонах".

Спустя несколько месяцев после премьеры "Рапсодии в голубых тонах" дирижер Нью-Йоркского симфонического общества Уолтер Дамрош убедил президента Общества Гарри Харкнесса Флаглера заказать Гершвину произведение для оркестра. Гершвин остановил свой выбор на концерте для фортепиано и подписал контракт с Обществом, дополнительно оговорив в условиях, что он будет иметь семь выступлений как исполнитель в Нью-Йорке, Вашингтоне, Филадельфии и Балтиморе.

История о том, что после подписания контракта Гершвин купил справочник, чтобы узнать, что такое концерт, весьма сомнительна. К 1925 году он имел основательную подготовку для работы над музыкальным сочинением крупной формы — сонатной, и прослушал множество концертов. Тем не менее он изучил несколько наиболее известных концертов репертуара тех лет, чтобы выяснить для себя подход к этой музыкальной форме выдающихся мастеров.

Он начал работу над Концертом в июле 1925 года. (Первые предварительные наброски Концерта были названы им "Нью-Йоркским концертом". Но скоро он изменил это название на более строгое и менее конкретное — Концерт фа мажор.) Так как для работы над концертом ему необходимо было уединение и покой, Эрнест Хатчесон предложил ему свою студию в Чатокуа, штат Нью-Йорк, где Хатчесон давал уроки игры на фортепиано. Всем своим ученикам Хатчесон строго запретил беспокоить Гершвина до четырех часов дня. Ровно в четыре многие его ученики врывались к Гершвину в студию, чтобы послушать, как он играет и поет свою музыку.

Работа над Концертом продолжалась все лето; третья часть была закончена в конце сентября. Еще четыре недели ушло на оркестровку. Когда вся работа была закончена, в конце последней страницы рукописи появилась дата — 10 ноября.

Вскоре состоялось первое пробное исполнение Концерта Гершвином в театре "Глобус". Оркестром из шестидесяти музыкантов дирижировал Билл Дейли. Поправки и изменения, внесенные Гершвином после этого, оказались незначительными; все они есть в рукописи Концерта.

Официально объявленная премьера Концерта состоялась 3 декабря днем. В программу вошли также Пятая симфония Глазунова и "Английская сюита" Рабо, которые были исполнены в первом отделении. В день премьеры Гершвин был настолько спокоен и уравновешен, что в два часа дня Фил Чариг вынужден был стучать ему в дверь ванной комнаты, дабы напомнить, что неплохо бы и поторопиться. Но по мере того как приближался момент его появления на сцене, нервы стали сдавать. Во время перерыва между отделениями он ходил взад и вперед по своей артистической, нервно растирая пальцы. Дамрош всячески старался успокоить и приободрить его. Это помогало так же, как помогали записки и телеграммы с пожеланиями успеха и всего наилучшего. Одна такая телеграмма была от Ирвинга Берлина. В ней говорилось: "Надеюсь, что твой Концерт фа мажор ничуть не хуже моего фа-диез-минорного. Точка. А если серьезно, Джордж, я страшно "болею" за твой успех и признание, которых ты в высшей степени заслуживаешь".

И вновь, как когда-то на премьере "Рапсодии в голубых тонах" в Эоловом зале, публика представляла собой странную смесь поклонников джаза и представителей Тин-Пэн-Элли, серьезных музыкантов и простых любителей музыки. По реакции зала было видно, что Концерт произвел на всех огромное впечатление, и в заключение композитору устроили продолжительную овацию. Мнения же критиков были весьма разноречивыми: от щедрых похвал до резкого осуждения. Самьюэл Чотсинофф писал: "Из всех пишущих сегодня музыку он один, может выразить нас. Он — наше настоящее с присущими этому времени смелостью, дерзостью, страстной радостью движения и уходом в экзотический ритм меланхолии. Он пишет вдохновенно, не смущаясь ничем. Здесь-то и начинается его гениальность. Джордж Гершвин — художник интуиции, артист, наделенный талантом правильного обращения с изначально сырым музыкальным материалом, талантом, который не приобретешь годами упорного изучения контрапункта и фуг, если с ним не родился". У. Дж. Хендерсон сказал: "В нем слышны настроения современных танцев, но в нем нет их банальности. Он облагородил их средства и содержание. Он интересен и индивидуален, часто он напоминает отчаянные попытки некоторых современных писателей и художников. Временами он начинает говорить их языком, но он может сказать гораздо больше".

В лагере противников были Лоренс Гилмен, по мнению которого Концерт получился "традиционным, банальным, а местами — скучноватым"; Питтс Санборн, считавший, что Концерт фрагментарен, расплывчат по форме и написан без четкого представления о требованиях к оркестру, и Олин Даунз, который нашел, что Концерт еще менее оригинален, чем "Рапсодия в голубых тонах".

О структуре своего Концерта Гершвин говорил так: он "написан в сонатной форме — но. " Это "но" здесь чрезвычайно важно. Концерт ни в чем не следует традиционным канонам классической формы. Его структура свободна и эластична; материал подается и трактуется в необычной, нетрадиционной манере.

Необычно уже самое начало первой части (Allegro): это не пространное "разглагольствование" оркестра, вводящего основные темы, как это было принято у многих композиторов-классиков и романтиков, а восемь тактов, мгновенно создающих настроение и атмосферу.

Забытую мелодию чарльстона "делят" между собой литавры и деревянные духовые. После интродукции последовательно появляются три основные темы. Первую, стремительную, прежде чем ее подхватит весь оркестр, исполняет фагот; вторую, задумчивую, "вводит" фортепиано; третью — медленный чувственный вальс — исполняют струнные на фоне филигранной интерпретации этой же темы фортепиано.

Во второй части (Andante con moto) сквозь мерцающую дымку мелодии в стиле Дебюсси, которую ведут засурдиненные трубы, на фоне смутно-туманных гармоний трех кларнетов приглушенно звучит широкая мелодия. Заканчивается эта нежная и таинственная интродукция, и на фоне энергичного ритма партии струнных рояль вводит совсем иную беззаботную джазовую идею. Виртуозное соло скрипки переходит в фортепианную каденцию, в которой начинает соблазнительно брезжить новая мелодия. Эта новая тема, являющаяся сердцевиной второй части, — подвижная и чувственная — начинает звучать в полную силу в партии струнных. В конце второй части вновь звучит приглушенный голос трубы, как бы возвращающий нас в призрачную атмосферу начала.

Финал (Allegro con brio) звучит резким контрастом, взрываясь подобно фейерверку потоком ритмов и оркестровых красок. Так долго сдерживаемые эмоции вырываются на волю. Основные темы двух предыдущих частей здесь повторяются, но часто с изменениями отдельных деталей; они мастерски сплетены в веселое и беззаботное продолжение. Кульминация достигается энергичным утверждением струнными второй темы первой части; в финале звучит короткая кода.

Богатая палитра гершвиновской оркестровки требует полного состава симфонического оркестра, включая большой и малый оркестровые барабаны, цимбалы, хай-хэт, ксилофон и колокола. Гершвин не использует здесь ни одного саксофона.

Концерт фа мажор — более зрелое в художественном отношении и более совершенное произведение, чем "Рапсодия в голубых тонах". В нем меньше ощущается склонность мелодии бесцельно "бродить" до тех пор, пока она не достигнет подходящей точки отдыха, откуда можно будет начать новую эффектную музыкальную идею. Чтобы заполнить зияющие пустоты, композитор меньше полагается на спасительные пассажи. Похоже, Гершвин знает, куда он "идет", и он переходит к новой идее уверенной походкой человека, который знает, где лежит земля обетованная.

Концерт значительно богаче и разнообразнее "Рапсодии в голубых тонах" по заключенной в нем мысли. В концерте мы имеем дело не с одной или двумя хорошими мелодиями, как в предыдущем произведении, а с целым каскадом великолепных идей, поражающих своими контрастными оборотами и настроениями. В отличие от "Рапсодии", где каждая новая заманчивая тема является для самого композитора неожиданностью, большинство музыкальных идей в Концерте появляется и развивается естественным образом из музыкальной ткани всего произведения. Концерт интересен не только своими музыкальными темами, но и тем, как автор подает, разрабатывает, расширяет, комбинирует и трансформирует музыкальный материал.

Вся гамма настроений, чувств общей атмосферы Концерта значительно подвижнее. В этом сочинении есть и самозабвенность, и остроумие, и сатира, и ностальгия "Рапсодии", но ко всему этому добавляется еще нечто очень важное: мерцающая поэтическая красота второй части, в которой джаз призван достичь новых художественных глубин. Подчеркивая эту мысль, Вальтер Дамрош удачно заметил, что Гершвин сделал из джаза настоящую леди. Он писал в комментарии к программке:

Многие композиторы ходили вокруг джаза, как кошка вокруг тарелки с горячим супом, дожидаясь, пока он остынет, чтобы полакомиться всласть и при этом не обжечь себе язык, который до сих пор привык к тепловатому блюду, приготовленному поварами классической школы. Леди Джаз, в украшениях интригующих, увлекающих ритмов, очаровала весь мир, дойдя даже до эскимосов Севера и полинезийцев островов Океании на Юге. Но несмотря на все ее путешествия и стремительно растущую популярность, ей не встретился рыцарь, который ввел бы ее как почетную гостью в высший свет музыкального общества. Похоже, что это чудо удалось совершить Джорджу Гершвину. Он смело одел эту безмерно независимую и современную молодую леди в классические одеяния концерта. И при этом не отнял у нее ни капли ее очарования. Он — принц, который на глазах изумленного мира и к ярости ее завистливых сестер, взял Золушку за руку и открыто назвал ее принцессой.

29 мая 1928 года Концерт фа мажор впервые прозвучал в Европе в исполнении Дмитрия Темкина и оркестра под управлением Владимира Голшмана. Через два года после премьеры знаменитый английский дирижер Альберт Коутс составил список пятидесяти выдающихся музыкальных произведений нашего времени; из американской музыки в него вошло только одно произведение — Концерт Гершвина. Первая и вторая части Концерта были исполнены Гарри Кауфманом и оркестром под управлением Фрица Райнера 8 сентября 1932 года на Втором Международном фестивале современной музыки в Венеции. Журнал "Мюзикл Америка" сообщал, что это было "единственное произведение, которое получило восторженное признание публики". Сергей Кусевицкий включил Концерт в программу Бостонского симфонического оркестра, посвященную памяти американских композиторов. Это выступление состоялось 6 октября 1939 года.

Как и "Рапсодия в голубых тонах", Концерт стал программным произведением современного репертуара. Он бесспорно принадлежит к числу наиболее часто исполняемых фортепианных концертов второй половины XX века не только в Америке, но и в Европе. И хотя это не прямое следствие всего вышесказанного, но он является одним из лучших фортепианных концертов. В 1954 году в Гетеборге, Швеция, по отдельным частям партитуры был поставлен балет. 24 марта 1969 года в Вене состоялась премьера балета на музыку всего Концерта в постановке Алана Джонсона. Балет был показан в исполнении балетной труппы Фольксоперы. Впервые за восемь лет все вечерние спектакли в театре Фольксопера были отданы балетной труппе.

Как-то в ответ на резкую критику в адрес джаза, прозвучавшую из уст Джона Роуча Стрейтона, оперная певица из Перу Маргарита д’Альварес сказала: "Когда я умру, я бы хотела, чтобы над моей могилой прозвучал Фортепианный концерт Гершвина. Я не знаю ничего, что могло бы с ним сравниться".

В честь премьеры Концерта состоялись два торжественных приема. На одном из них, проходившем в доме Жюля Гланзера, композитору подарили золотой портсигар, на котором были выгравированы двадцать восемь подписей его друзей. Второй был дан в доме доктора и миссис Вальтер Дамрош на 71-й Западной улице, 168, в Нью-Йорке. В доме собрались друзья и почитатели таланта Гершвина, и хвалебные речи лились так же щедро, как и вино. Некоторые из присутствовавших здесь гостей начали обсуждать будущее Гершвина как американского композитора. Одни высказывали пожелание, чтобы он немедленно занялся серьезным изучением теории и композиции, дабы ликвидировать пробелы в "школе" и технике; другие, напротив, говорили, что такие наставления лишат его главных достоинств: непосредственности и свежести — и сделают его произведения нарочитыми и робкими. Некоторые предлагали ему бросить популярную музыку и посвятить всего себя серьезной музыке; другие считали, что популярная музыка слишком хороша и серьезна сама по себе, чтобы ею пренебрегать.

Гершвин молча слушал все эти споры. В будущем он услышит их еще не раз. Произвели ли они на него впечатление в тот вечер у Дамроша — сказать трудно; все было скрыто за флегматичным выражением лица и загадочной улыбкой. Однако вопросы, поднятые на этом вечере, он часто обсуждал. Комментатор журнала "Уорлд" Ф.ПА. писал 23 января 1926 года в колонке событий недели:

Потом вошел Дж. Гершвин, композитор, и мы говорили о музыке и о том, что нужно работать и идти вперед, несмотря на то, что один говорит: "Не надо учиться", другой: "Учись", третий: "Пиши только джаз", а четвертый: "Пиши только симфонии и концерты".

Гершвин, безусловно, не мог согласиться с теми, кто считал, что дальнейшие занятия нанесут ущерб его врожденным талантам. Он говорил Айре: "Я считаю, что композитор должен понимать все сложности контрапункта и оркестровки и должен уметь создавать новые формы, в которых и то и другое может получить новое развитие". На самом деле он никогда не переставал учиться. После смерти Хамбитцера Гершвин брал фортепианные уроки у Германа Вассермана, получал ценные советы и наставления у таких учителей, как Эрнест Хатчесон. Продолжая свои занятия по теории с Киленьи в 1922 году, он думал о том, чтобы брать уроки композиции у Эрнеста Блоха. Но Блох тогда жил в Кливленде, и поэтому вместо композиции в то лето он прослушал курс гармонии в Колумбийском университете. В 1923 году Гершвин стал посещать занятия с Рубином Голдмарком, но их союз, длившийся несколько месяцев, не был для ученика ни счастливым, ни плодотворным. После 1926 года он занимался с несколькими педагогами. В 1927-м он брал уроки контрапункта у Генри Коуэлла, американского композитора, который в то время пользовался славой enfant terrible[36] американской музыки за то, что разработал и широко использовал кластеры: эта необычная теория требовала от музыканта игры кулаками и предплечьями. Коэулл писал мне:

Мы должны были заниматься один раз в неделю, но обычно что-нибудь мешало, и мы встречались едва ли один раз в три недели. Его [Гершвина] богатый и изобретательный ум постоянно находился в движении. Правила выводили его из себя, но не потому, что он не мог их усвоить. Без всяких усилий он мог отбарабанить любое самое сложное упражнение и потом позволить "увести" себя куда-то пряному нонаккорду с пониженной квинтой или терцией, которые нравились ему гораздо больше, и вставить их затем в мотет в стиле Палестрины. Наши занятия продолжались немногим более двух лет.

После Коуэлла у него были и другие учителя. Неофициально же Гершвин все время учился сам, получая необходимое направление для своих занятий у разных музыкантов.

Что касается совета бросить легкую музыку и сосредоточить всю свою энергию и силы на сочинении серьезной музыки, то этот совет вообще не произвел на него никакого впечатления. Гершвин часто признавался своим друзьям в том, что популярная музыка — это не только возможность обеспечить себе прекрасную жизнь, но и способ художественного самовыражения, необходимый ему так же, как и сочинение крупных произведений. Концерт фа мажор — и дифирамбы, которые он вызвал среди интеллигенции, — не могли убить в нем желание писать простым языком для массового слушателя.

В начале 1926 года Джордж Гершвин отправился в Лондон, чтобы участвовать в постановке своего мюзикла "Леди, будьте добры!". В музыкальную партитуру английского варианта постановки были включены две песни, которых не было в бродвейском варианте: совсем новая "Я лучше станцую чарльстон" (I’d Rather Charleston), слова Дезмонда Картера, и вторая, написанная Джорджем на слова Лу Пейли еще в 1919 году, "Кое-что о любви" (Something About Love).

Вернувшись в апреле в Нью-Йорк, Джордж и Айра написали великолепный номер для небольшого ревю "Американа" (Americana), который назывался "Исчезнувшая парикмахерская гармония" (That Lost Barber Shop Chord). "Американа", поставленная по книге Дж. П. МакЭвоя, стала знаменательным событием в истории музыкального театра по двум причинам. Он познакомила зрителей бродвейского театра с комедийным актером Чарлзом Баттервортом и открыла ему дорогу к будущим успехам в кинематографе, где он создал образ беспомощного, замотанного жизнью человека, по словам Макса Гордона, "производившего впечатление человека, которому всегда нужен кто-то, кто сможет помочь ему перейти улицу". В этом же ревю взорам зрителей предстала взлохмаченная, с мокрыми от слез глазами Элен Морган, сидящая на крышке рояля, откуда она проникновенно исполнила протяжную песню в стиле блюз "Я никому не нужна" (Nobody Wants Me), сразу же обеспечившую ей первое место среди исполнительниц сентиментальных песен. Ее участие в ревю "Американа" и новая интерпретация известной песни "Никто не любит меня" убедили Джерома Керна в том, что Элен Морган идеально подходит на роль Джулии в музыкальном спектакле "Плавучий театр" (Show Boat), который он собирался поставить.

Айра Гершвин написал для "Американы" четыре номера, в том числе три на музыку Фила Чарига. Один из них, "Солнечное настроение" (Sunny Disposish) сразу же стал популярным. Тот же, который был написан Айрой на музыку брата — "Исчезнувшая парикмахерская гармония" — и который исполняли Луи Лазарин и негритянский квартет "Панамериканская четверка" (Pan American Foursome), оставил публику равнодушной, но зато он был восторженно встречен критикой. Чарльз Пайк Сойер в нью-йоркской "Пост" писал о нем: "Это — Гершвин в лучшем своем проявлении, истинное наслаждение, равное во всем тому, что уже написал этот великий американский композитор", а Стивен Ратборн, критик нью-йоркского журнала "Сан", отмечал, что эта песня "наивысшая точка в спектакле, замечательная своей музыкой и своим юмором". При всей трогательности этих оценок, как сказал Айра Гершвин, эта песня "была забыта сразу же, как только в 23.15 закончился последний спектакль "Американы", и по сей день остается шестью страницами нот, и только".

В том же 1926 году Гершвины написали один из своих самых выдающихся музыкальных спектаклей, принесший им неслыханный успех, который вначале назывался "Мейфер" (Mayfair), затем — "Мисс Мей-фер" (Miss Mayfair), затем — "За ваше здоровье" (Cheerio) и, наконец, — "О, Keй!" (Oh, Kay!). Это был первый американский мюзикл с Гертрудой Лоренс в главной роли, которая дебютировала на Бродвее в 1924 году в "Ревю Шарло", привезенном из Лондона. Когда Ааронс и Фридли обсуждали с ней возможность ее приезда в Нью-Йорк для участия в новом мюзикле, она обдумывала аналогичное предложение, поступившее от Зигфелда. Но узнав, что музыку будет писать Джордж Гершвин, она тотчас же подписала контракт с Ааронсом и Фридли. Впервые она познакомилась с Джорджем и Айрой зимой 1923 года и спустя несколько месяцев в числе многих знаменитостей присутствовала на премьере "Рапсодии в голубых тонах". К 1926 году она успела узнать и оценить Джорджа Гершвина и как друга, и как композитора, однако ее решение дебютировать в бродвейском музыкальном спектакле у Ааронса и Фридли, а не у Зигфелда, было продиктовано ее высоким мнением о нем как о композиторе.

Во время работы над партитурой мюзикла "О, Кей!" дело внезапно осложнилось тем, что, когда предстояло написать еще несколько песен, Айру отвезли в госпиталь "Маунт Синай" с приступом аппендицита и тут же прооперировали. Несмотря на протесты, его продержали там еще шесть недель, не разрешая записать ни слова. Дома, несмотря на еще сильную слабость, он начал урывками работать по вечерам. А так как скоро должны были начаться репетиции, закончить тексты было просто необходимо. Близкий друг Айры, одаренный поэт, пишущий тексты песен, Ховард Диц любезно предложил ему свою помощь. Он написал с ним две песни, внес несколько дельных предложений во время работы над другими стихами и, кроме этого, придумал название заглавной любовной баллады: "Кто-нибудь должен охранять меня" (Someone to Watch Over Me).

К тому времени, когда Айра уже почти поправился после операции и почти закончил работу над текстами к мюзиклу "О, Кей!", он стал женатым человеком.

Автор стихов многих известных песен, Айра часто сопровождал Джорджа на вечерах, где был окружен красивыми девушками, многие из которых работали статистками. В отличие от Джорджа, Айра никогда особенно не ухаживал за девушками, но среди них всегда было несколько таких, которые находили этого застенчивого, замкнутого "интеллектуала" привлекательным. Но в отличие от брата, ему не нравились девушки, как бы ослепительно хороши они ни были, если их интеллект был невысок. Пока Джордж не был женат, Айра не тяготился своей холостой жизнью. Но в Ли он встретил достойного противника: она была привлекательна и энергична, возбуждала не только ум, но и чувства. Ли понимала Айру. Но самое главное, она влюбилась впервые и по-настоящему. Она искала с ним встреч, она предлагала ему пожениться, она была охвачена страстью, она стремилась к нему, — и теперь Айра окончательно понял, что Ли — девушка, которая ему нужна.

14 сентября 1926 года в доме того самого раввина, который совершил когда-то религиозный обряд бракосочетания бабушки и матери Ли, в присутствии членов семьи Гершвинов, родителей Ли, ее сестры и брата, они были названы мужем и женой. Свадебное путешествие пришлось отложить, так как незадолго до этого Айра перенес операцию и должен был каждую неделю показываться врачу. Наконец, когда это стало возможным, они отправились в Филадельфию, где должны были состояться пробные спектакли мюзикла "О, Кей!". Айра и Ли поселились на четвертом этаже дома Гершвинов на 103-й улице. "Для нас это было совершенно естественно, — поясняет Ли. — Я настолько сблизилась со всеми Гершвинами, что меня здесь считали своею еще до того, как я вышла за Айру".

Мюзикл "О, Кей!" вызвал среди нью-йоркских знатоков такое любопытство и ажиотаж, что в разгар репетиций театр "Мьюзик Бокс" неизменно заполняла целая армия страстных поклонников или Гертруды Лоренс, или Джорджа Гершвина, или их обоих. Тогдашний театральный обозреватель нью-йоркской газеты "Уорлд" (впоследствии известный литературный критик этой же газеты и соавтор пьесы, Дена свободы", с успехом шедшей на Бродвее) Лоренс Сталлингс вспоминает об этих репетициях в своем письме к Оскару Леванту, которое тот цитирует в своей книге[37]: "Не успев продрать глаза, все — и мужчины и женщины — уже были тут". Далее Сталлингс пишет: "Не представляю, как все эти четыре недели Харолд Росс еще ухитрялся издавать "Нью-Йоркер": ведь все сотрудники во главе с Питером Арно, открыв рот, торчали на репетициях". Когда наступил день премьеры, все сидящие в зале знали практически каждую ноту партитуры!

Премьера "О, Кей!" состоялась, как и было запланировано, 8 ноября 1926 года. Присутствие на сцене Гертруды Лоренс, во всем блеске красоты и очарования, ощущалось в течение всего спектакля. Назначение ее на роль Кей было не единственной блестящей идеей Ааронса и Фридли. Роль Коротышки Макги, торговца контрабандными спиртными напитками, была поручена Виктору Муру — худенькому, с грустным лицом и прерывающимся голосом человеку, который, подобно Чаплину, сочетал в своей игре комическое и печальное. Мур играл в американских музыкальных комедиях почти четверть века. Но одной из триумфальных стала роль Коротышки Макги, первая из ряда последовавших затем незабываемых комических характеров, ставших чрезвычайно популярными на Бродвее в течение следующего десятилетия. Как это ни странно, вначале он играл настолько плохо, что Винтон Фридли подумывал о том, чтобы выкупить его контракт за десять тысяч долларов и вместо него пригласить Джонни Дули. Но прежде чем произошла эта замена, Виктор Мур буквально "сразил наповал" публику в Филадельфии, и роль навсегда осталась за ним.

Другими участниками этой памятной премьеры были: Оскар Шоу, исполнявший главную мужскую роль Джимми Уинтера; Джералд Оливер Смит — английский герцог, брат Кей. Небольшую роль в спектакле дали одной привлекательной молодой особе по имени Бетти Комптон, согласившись на просьбу мэра Нью-Йорка, Джеймса Дж. Уолкера, у которого был с ней роман (длившийся до конца его жизни), скорее из уважения к нему, чем разделяя его мнение о ее сценических способностях.

Актерская игра Гертруды Лоренс, Виктора Мура и Оскара Шоу помогла донести до зрителя все великолепие искрящихся юмором диалогов и смешных сцен, которыми Гай Болтон и П. Дж. Вудхаус украсили довольно слабый сюжет. В основе его лежала уже избитая тема контрабанды спиртных напитков. Английский герцог и его сестра Кей приезжают в Соединенные Штаты на своей яхте. С началом первой мировой войны они терпят финансовые затруднения и используют свою яхту для контрабандного провоза спиртных напитков. Преследуемые агентами американских органов, стоящих на страже "сухого" закона, они находят убежище в великолепном, похожем на дворец, доме Джимми Уинтера, в погребе которого они прячут свой товар. Их охраняет Коротышка Макги, переодетый дворецким. Между Кей и Джимми вспыхивает любовь. Но прежде чем они смогут соединить свои судьбы, они должны выпутаться из разных сложных ситуаций и недоразумений — включая неутомимых блондинок, преследующих Джимми.

"Это событие было почти феноменальным, — писал после премьеры Перси Хаммонд. — Партитура м-ра Гершвина в своем роде чудо". Столь же восторженно отозвался о спектакле Брукс Аткинсон: "Редко какая музыкальная комедия может доставить такое большое удовольствие, как "О, Кей!". Она замечательна тем, что в ней великолепно сочетаются все виды искусств развлекательного музыкального жанра".

Богатства, скрытые в тайниках гершвиновской партитуры, были намного больше тех, что хранились в погребах Джимми Уинтера. Ни в один из мюзиклов, написанных им до сих пор, не вложил он столько своего таланта. В нем прозвучали: "Кто-нибудь должен охранять меня", написанная им в самом возвышенном и обольстительном лирическом стиле, на которой лежал отсвет обаяния Гертруды Лоренс; "Хлопаем в ладоши" (Clap Yo’ Hands), с ее чарующим ритмом;,Да, да, да" (Do, do, do), в которой заразительные повторы слов великолепно ложатся на причудливую нарядную мелодию. Кроме этих песен, в мюзикле были и другие удачи поменьше, например, заглавная песня мюзикла "Может быть" (Maybe) и "Неугомонные ноги" (Fidgety Feet), каждая из которых могла бы сверкнуть яркой звездой в любом мюзикле.

Нетрудно объяснить, почему песня, Да, да, да" так заразительна и непосредственна: из всех песен Гершвина она была написана невероятно быстро и легко. Как-то в разговоре с братом Айра заметил, что из трехкратно повторенных слов "да, да, да" и "нет, нет, нет" можно сделать очень эффектную песню. По-видимому, Джордж сразу согласился, так как они тут же поднялись на пятый этаж его дома, и через полчаса, а, может быть, и того меньше, песня была готова.

К сожалению, многие эстрадные певицы исполняли ее настолько манерно, так "играли голосом" и кривлялись, что придавали ее интонациям чувственность, которую ни Джордж, ни Айра вовсе не вкладывали в нее. "Если скрытые намеки и оттенок произнесенных вслух слов "да, да" и "дам, дам" вызывают некие эротические ассоциации, — говорил Айра, — то прошу меня извинить. На что бы ни намекали или порой откровенно ни говорили другие мои песни, Да, да, да" была написана исключительно из самых прелестных, а не телесных побуждений". Как бы то ни было, в течение многих лет радио бойкотировало эту песню, как впрочем и еще одну, написанную раньше, "Еще раз", так как считалось, что обе песни имеют сексуальной подтекст. Разумеется сегодня, когда и радио, и телевидение ежедневно передают песни, тексты которых весьма откровенны, воспоминание о том, что много лет назад такие песни, как "Да, да, да" и "Еще раз", были запрещены цензурой по соображениям морали, вызывает лишь улыбку.

Возникшие перед Айрой проблемы, когда он писал текст песни "Хлопаем в ладоши", были не столь серьезны. Они с Джорджем сыграли несколько песен из только что законченного мюзикла "О, Кей!" своим друзьям, с которыми проводили уикэнд в отеле миссис Струнски в Белмаре, штат Нью-Джерси. Когда братья спели "Хлопаем в ладоши", Артур Сизар (брат Ирвинга, в будущем преуспевающий голливудский сценарист) изрядно набравшись яблочного бренди, излюбленного напитка жителей Нью-Джерси во времена "сухого" закона, раскритиковал строку "на песчаном берегу времени ты лишь камушек". Он пытался доказать, что на песчаном берегу не может быть камней. Тогда несколько друзей Гершвинов схватили Сизара, стремглав пересекли улицу, идущую вдоль пляжа, и в считанные секунды доказали ему, что камни на песчаном берегу все-таки есть и что строку вычеркивать незачем. Но особенно любопытно и необычно то, что строка, вынесенная в заголовок песни "Хлопаем в ладоши", ни разу не встречается в самой песне. В песне она звучит как "давайте похлопаем". Но в то время Айре показалось (теперь уже трудно сказать, почему), что название "Хлопаем в ладоши" гораздо больше подходит песне, чем "Давайте похлопаем", и он остановился на нем, когда ноты песни готовились к печати.

Летом 1927 года мюзикл "О, Кей!" отправился в Лондон (главную женскую роль в нем по-прежнему исполняла Гертруда Лоренс). Джордж, Айра и Ли приехали в Лондон 24 марта 1928 года. Как вспоминает в своей биографии "Танцующая звезда"[38] (A Star Danced) Гертруда Лоренс, Джордж "был принят в Англии как настоящая знаменитость. Он давал концерты, собирал деньги на благотворительные цели, посетил все самые "известные английские дома", при этом оставаясь все тем же серьезным и трудолюбивым молодым человеком. Он покупал костюмы на Савил-Роу[39], брал меня с собой на примерки, в магазины Хоу и Кертиса, чтобы я помогла ему выбрать рубашки и галстуки, и обедал у Скоттса"[40].

После показа на сценах других городов 16 апреля 1960 года мюзикл "О, Кей!" вернулся в Нью-Йорк. Он сохранил не только богатую партитуру 1926 года, но приобрел два новых музыкальных номера: "Крошка из джаза" (Little Jazz Bird) на слова Айры Гершвина и "Эстрадники" (Pophams) на слова П. Дж. Вудхауса. "Крошка из джаза" была написана для Укулеле Айк, участвовавшей в нью-йоркской постановке мюзикла "Леди, будьте добры!" 1924 года, а "Эстрадники" Вудхауса была по существу переделкой песни Дезмонда Картера "Бродячие актеры", впервые прозвучавшей в мюзикле "Примула". "Что можно сказать о нем, — спрашивает Льюис Франк в критическом обзоре мюзикла "О, Кей!" в журнале "Нью-Йорк Таймс", — кроме того, что он возвращает театру песни Гершвина?.. И смысл и ритм "О, Кей!" по-прежнему "О’кей". И музыка Джорджа Гершвина, и стихи его брата Айры по-прежнему являются жизненно необходимой книгой в библиотеке американской музыкальной комедии. Особенно музыка — богатая, мелодичная, чудная, с великолепным ритмом, совершенно необычная и незабываемая".

В 1927 году для своих спектаклей Ааронс и Фридли построили на 52-й Западной улице новый театр "Элвин". Возвести это здание помогли Гершвины, ассигновавшие на строительство доходы от спектаклей "Леди, будьте добры!",Дыпочки" и "О, Кей!". Что могло быть более уместным, чем 22 ноября — в день открытия театра — сыграть новый мюзикл Гершвина? Именно так и задумали Ааронс и Фридли. Но в тот момент они знали лишь то, что в спектакле будет музыка Гершвина, а главные роли в нем будут исполнять Фрэд и Адель Астеры, которые были заняты в первом мюзикле Гершвина, поставленном после "Леди, будьте добры!". Однако либретто, или хотя бы его идея, представлялась пока очень смутно. Следует напомнить, что в 1927 году, как и в предшествующие десятилетия, жанр музыкальной комедии рассматривался большинством продюсеров только как удобная возможность познакомить зрителя с песнями, комическими сюжетами, показать танцы и новые музыкальные номера. Музыкальные комедии ставились главным образом для того, чтобы как-то использовать весь тот материал, которым продюсеры располагали в данный момент, а также выжать все возможное из таланта эстрадных "звезд", с которыми были заключены контракты. Сюжет, характеры, место действия — все, имевшее функциональное, а не художественное значение, любой профессиональный либреттист мог последовательно соединить друг с другом.

Фрэд Томпсон и Роберт Бенчли были приглашены для того, чтобы "слепить" текст, предназначенный для Фрэда и Адели Астеров, с музыкой Гершвина, Томпсон сочинил нечто под названием "Проказница" (Smarty), но с первых же репетиций стало совершенно ясно, что, даже учитывая невысокие требования того времени, текст никуда не годится. Тем не менее они продолжали репетировать и готовиться к пробному показу спектакля в одном из загородных театров. Первый же спектакль подтвердил их самые худшие опасения. "Проказница" оказалась, мягко говоря, халтурой.

После того как "Проказницу" показали в Вашингтоне, местный критик в своей рецензии писал, что Бенчли, являясь театральным критиком журнала "Нью-Йоркер", в течение нескольких лет высмеивал "Ирландскую розу Эйби", а сам стал автором мюзикла, банальный сюжет которого крутится вокруг пресловутого украденного ожерелья. Раздавленный этим комментарием, Бенчли попросил снять свое имя как соавтора и отказался от гонорара. (Много лет спустя на одном из приемов Айра встретил сына Бенчли Натаниэля и спросил у него, знает ли он, что его отец когда-то имел отношение к "Прелестной мордашке" (Funny Face). "Да, — сказал он грустно, — тогда отец выкинул номер. В то время эти деньги нашей семье очень бы пригодились".) Теперь, когда Роберт Бенчли "вышел из игры", он написал, что постарается быть мягче в своих суждениях о мюзиклах, зная, сколько пота и крови уходит на то, чтобы их сделать… После добровольного ухода Бенчли на его место был приглашен Пол Герард Смит.

Начался лихорадочный, исступленный период переписывания, переделки, репетиций новых номеров, заучивания новых слов и новых песен — все это с одновременным исполнением запланированных спектаклей по старому сценарию. Что можно было ожидать от труппы, которая днем репетировала один вариант, а вечером того же дня играла другой, кроме полной неразберихи, если не сказать, хаоса. Но постепенно, хотя и с большим трудом, все проблемы были разрешены. Текст, хоть и не отмеченный особыми взлетами фантазии, быстро приобрел форму. Многие песни, написанные Гершвинами, были заменены новыми, которые лучше вписывались в новый текст. (Великолепную песню, предназначенную для Адель Астер и Джека Бьюкенена "Как долго это продолжается?" [How Long Has This Been Going On?], заменили другой, к счастью, столь же хорошей: "Он любит и она любит" [Не Loves and She Loves], переделанной для сольного исполнения Бобби Арнстом.) В состав участников ввели Виктора Мура, что вместе с новыми великолепными текстами Айры Гершвина, не могло не украсить спектакль. К тому времени, когда спектакль достиг Уилмингтона, штат Делавэр, последнего города на их пути перед Нью-Йорком, спектакль (называвшийся теперь "Прелестная мордашка") "заиграл", как начинают "играть" от постоянной полировки медные предметы. Спектакль был тепло встречен зрителями и критиками. И, наконец, 22 ноября 1927 года он достиг Бродвея. "Пройдя через целый ряд злоключений и доработок во время гастролей, — вспоминает Фрэд Астер, — мы уже просто не знали, что у нас получилось". А получилась в меру развлекательная пьеса с выдающейся игрой исполнителей главных ролей, искрящейся, словно драгоценными камнями, музыкой и стихами великолепных песен. У кассы толпился народ. И если в Уилмингтоне сборы от спектакля составили шесть тысяч долларов, то в Нью-Йорке только за одну неделю они зарабатывали по сорок четыре тысячи. Среди тех, кому спектакль доставил огромную радость и совершенно очаровал песнями Гершвина, был известный французский композитор Морис Равель, впервые посетивший в то время Соединенные Штаты.

Фрэд Астер исполнял роль Джимми Ривза, опекуна Фрэнки, роль которой играла Адель. Ривз хранит в сейфе жемчуг Фрэнки и не желает с ним расставаться. Пытаясь вернуть жемчуг, Фрэнки обращается за помощью к своему возлюбленному Питеру (Аллен Кернс). Питер безнадежно "влипает" в историю, познакомившись с двумя забавными и незадачливыми головорезами Дигси и Хербертом, которые тоже охотятся за жемчугом Фрэнки.

И вновь, как и в спектакле "О, Кей!", Виктор Мур, исполнявший роль головореза Херберта, затмил своей игрой всех своих партнеров. Когда дорабатывали сценарий, продюсерам пришла в голову счастливая мысль вместо бывшей в сценарии Пола Герарда Смита грабительницы ввести в спектакль Виктора Мура. И новые сцены писались в расчете именно на него, став самыми сильными эпизодами спектакля. В одной сцене оба незадачливых проходимца допьяна напиваются пунша с забавными последствиями; в другой Херберт пытается застрелить своего напарника, который принимает этот удар судьбы невероятно стоически и смиренно.

Лучшими песнями мюзикла были "Сказочно" (S’Wonderful) — она стала и удачей всего спектакля, которую исполняли Адель Астер и Аллен Кернс, "Давай поцелуемся и помиримся" (Let’s Kiss and Make Up), "Моя единственная" (The One and Only) и "Бэббит и Бромайд" (The Babbitt and the Bromide). Последняя — типичная комическая песенка (с речитативом), с той лишь разницей, что, по своему обыкновению, Джордж привнес в свое сочинение интригующий рисунок контрапункта, проходящий через весь аккомпанемент запева, а припев приобрел черты озорной инструментальной польки. Еще более замечателен текст песни — один из лучших, написанных Айрой. Это был единственный песенный текст, который Луи Кроненберг счел достойным включить в свою "Антологию легкой поэзии", опубликованную в 1934 году.

Бэббит и Бромайд

Песня "Бэббит и Бромайд" прозвучала в фильме "Ревю Зигфелда" в 1946 году в исполнении Фрэда Астера и Джина Келли. Фрэд Астер возродил ее вновь в сокращенной киноверсии "Прелестной мордашки" (Парамаунт, 1957), где без всякого ущерба сценарий театральной постановки мюзикла был заменен совсем другим, в который вошли не только некоторые песни из спектакля, но одна или две песни Гершвина из других постановок, в частности песня "Как долго это продолжается?".

4 декабря 1926 года в отеле "Рузвельт" состоялся концерт оперного контральто Маргариты д’Альварес, выступавшей с программой, на которую до нее осмеливалась одна Эва Готье. Наряду с французскими и испанскими песнями классического репертуара она исполнила несколько песен Гершвина. В концерте принимал участие Гершвин, не только аккомпанировавший во время исполнения своих песен, но и выступивший как солист. Первым номером в программе была "Рапсодия в голубых тонах" в переложении для фортепиано, которую исполнил Гершвин. Затем, после нескольких песен классического репертуара, он вновь продолжил свое сольное выступление, впервые исполнив "Пять прелюдий для фортепиано". Концерт прошел с таким успехом, что во время своих гастролей Маргарита д’Альварес и Джордж Гершвин выступали с этой же программой. 15 декабря 1926 года они дали концерт в Буффало, штат Нью-Йорк, а 16 января 1927 года — в Бостоне. В обоих городах "Рапсодия в голубых тонах" исполнялась в переложении для двух фортепиано; в Буффало честь исполнить партию второго фортепиано была оказана Исидору Горну, а в Бостоне — Эдварду Харту.

Пять прелюдий были первой серьезной работой Гершвина после Концерта фа мажор. История их создания относится к 1924 году, когда Гершвин закончил несколько Новеллетт для фортепиано. Однажды, находясь в гостях у Гершвина в их доме на 103-й улице, скрипач-виртуоз Самьюэл Душкин высказал мысль о том, что из этих небольших фортепианных вещиц можно сделать прекрасное переложение для скрипки и фортепиано. Для этого были выбраны две новеллетты: одна — быстрая, ритмичная, другая — неторопливая, медленная. Затем они были объединены в единую композицию под названием "Рассказ". Самьюэл Душкин исполнял ее в некоторых своих концертах, но она прошла незамеченной, да и сам Гершвин никогда не был о ней высокого мнения. Три другие новеллетты впоследствии были переделаны в прелюдии, и все три были опубликованы, исполнялись в концертах и были записаны на пластинки.

Первая прелюдия си-бемоль мажор (Allegretto ben ritmato е deciso) — живая, ритмичная, с элементами танго и чарльстона. Вторая, до-диез минор (Andante con moto е росо rubato) — самая известная из трех: грустная мелодия трехчастного блюза звучит на фоне характерной волнующей гармонии, которая по мере развития становится еще богаче. В третьей прелюдии ми-бемоль мажор (Allegretto ben ritmato е deciso) вновь преобладает ритм, полный безотчетного порыва радости.

Эти три прелюдии были неоднократно переложены для оркестра, из которых особенной известностью пользуются переложения Роя Барджи, Грегори Стоуна и Льюиса Реймонда. (Печальная Прелюдия до-диез минор прозвучала в исполнении оркестра на концерте, посвященном памяти Гершвина, который состоялся в Голливуде после смерти композитора.) Яша Хейфец сделал аранжировки прелюдий для скрипки и фортепиано и записал их на пластинку; переложения Прелюдии до-диез минор для скрипки, виолончели и фортепиано, а также для трубы и фортепиано сделал Грегори Стоун, а для саксофона и фортепиано — Сигурд Рашер.

Из двух оставшихся прелюдий одна, тридцатидвухтактный блюз в стиле Прелюдии до-диез минор, никогда не исполнялась и до сих пор существует только в рукописи. И хотя она не имеет текста, Айра назвал ее "Бессонная ночь" (Sleepless Night). Другая, тоже не опубликованная и не исполнявшаяся, носит сугубо описательный характер.

В это время Гершвинам предстояла работа над двумя новыми мюзиклами для Бродвея — "Прелестной мордашкой" и "Пусть грянет оркестр" (Strike Up the Band). В поисках покоя и тишины, так необходимых им для работы, Джордж и Айра арендовали в Оссининге, штат Нью-Йорк, загородное поместье "Чамлей Фарм" с домом и сорока акрами земли — подальше от людского водоворота Бродвея. В Оссининге, где развлечься было особенно негде, Айра в свободное время рисовал, а все трое учились водить машину — подержанный "мерседес-бенц", который Джордж приобрел незадолго до этого. Что же касается Айры, то он, получив, наконец, водительские права, больше никогда не сел за руль.

Иногда братья ездили верхом, а иногда, когда приезжали гости с Бродвея, гоняли мяч или, сменяя друг друга, играли в бейсбол. Хотя Джордж любил эту игру и ему нравилось, что при этом активно работают мышцы, он редко участвовал в ней, боясь повредить руки. Однажды, когда к ним приехал Гарри Руби и начал играть в мяч (то, что Руби обычно делал, куда бы он ни приезжал и с кем бы ни был, так как бейсбол был его страстью), Джордж грустно заметил: "Я не могу себе позволить, как ты, играть так руками, Гарри. Но ведь для тебя твои руки не так много значат". Руби не сразу понял, что этими словами Гершвин на самом деле не хотел сказать ничего плохого о способностях Руби как пианиста, а был просто целиком поглощен мыслями о себе самом и своей карьере исполнителя собственных сочинений. Позднее Руби признался: "Он был, безусловно, прав". Поэтому Джордж довольствовался ролью наблюдателя.

Творческие совещания в Нью-Йорке по поводу мюзиклов Прелестная мордашка" и "Пусть грянет оркестр" стали собираться настолько часто, что Гершвины были вынуждены покинуть загородный дом, который они договорились снимать до сентября, и уже в начале июля вернуться к себе на 103-ю улицу. Здесь Джордж и Айра работали над мюзиклом "Пусть грянет оркестр" на слова Джорджа С. Кауфмана — музыкальной комедией, высмеивающей международную дипломатию, войну и тех, кто наживался на ней. Гершвины отдавали этой работе всех себя без остатка, движимые надеждой и честолюбием поднять уровень американского музыкального театра, создав сатирический спектакль в стиле Гилберта и Салливена, но с характерными приметами американского происхождения.

Премьера мюзикла "Пусть грянет оркестр", законченного раньше "Прелестной мордашки", состоялась 29 августа 1927 года в Лонг-Бранче, штат Нью-Джерси, с Джимми Сейво и Вивьен Харт в главных ролях. Отсюда спектакль "отправился" в Филадельфию, где должен был идти в течение шести недель. Критики в один голос пели дифирамбы этой новой музыкальной сатире, однако зрители реагировали куда более сдержанно. Первая неделя гастролей в Филадельфии принесла доход всего в семнадцать тысяч долларов, а вторая неделя — меньше девяти тысяч. В конце второй недели театр был на три четверти пуст. По мере того как с каждым днем становилось все очевиднее, что, несмотря на блестящий текст, слова песен и музыку, спектакль не трогает зрителей, продюсер, наконец, принял решение незамедлительно закончить гастроли в Филадельфии, и, по крайней мере, на время забыть о том, чтобы показывать его на Бродвее.

В один из последних дней гастролей в Филадельфии Кауфман, Джордж и Айра безутешно стояли возле театра перед началом спектакля. К театру подъехал кэб и высадил двух степенного вида джентльменов, чей внешний вид, одежда и манера вести себя выдавали в них англичан. Когда эти два величественных джентльмена скрылись в дверях, Айра проводил их такими словами: "Боже, вылитые Гилберт и Салли-вен! Пришли, чтобы привести в порядок наш спектакль!" На что Кауфман не без яда заметил: "Лучше бы ты приберег свое остроумие для песен.