Джордж Гершвин: Путь к славе

Глава XIX ГИГАНТСКИЙ ШАГ К СЛАВЕ

Мысль написать оперу не оставляла Гершвина. Он знал, что он не успокоится, пока не осуществит своего замысла. Джордж давно решил, что основой либретто должна стать пьеса Дю-Боза Хайуарда "Порги", хотя со времени обсуждения замысла оперы с автором книги прошло уже несколько лет. И вот 29 марта 1932 года он внезапно пишет Хейуарду: "Размышляя над тем, какой литературный материал взять для своих новых сочинений, я опять вернулся к "Порги". Я не знаю более выдающегося произведения из жизни цветных". В ответном письме Хейуард подтвердил свой интерес к опере.

Однако и теперь Гершвин постоянно откладывал работу над новым сочинением, так как у него было множество других срочных обязательств. Вероятно, он продолжал бы тянуть с оперой до бесконечности — ибо постоянно подворачивалось что-нибудь, не терпящее отлагательств, — если бы обстоятельства не вынудили его наконец заняться ею всерьез. В один из дней 1933 года Хейуард позвонил и сообщил ему, что Театральная Гильдия настойчиво добивается от него разрешения позволить композитору Джерому Керну и либреттисту Оскару Хаммерстайну (авторы "Плавучего театра") переделать "Порги" в мюзикл для Эла Джолсона. Очевидно, сам Джолсон давно заинтересовался пьесой и даже использовал отрывок из нее в одной из своих радиопрограмм, Гершвин ответил Хейуарду, что не собирается никоим образом мешать ему в этом выгодном предприятии, которое, по всей вероятности, принесет немалые доходы. Особенно если учесть тяжелое финансовое положение Хейуарда после банкротства банка, в котором тот хранил свои сбережения. Его опера, сказал Гершвин, может подождать еще пару лет. Хейуард ответил, что деньги его не интересуют, что он хотел бы, чтобы "Порги" стала народной оперой, а не музыкальной комедией. "Я хочу, чтобы вы прямо ответили мне, собираетесь ли вы в ближайшее время заняться этой оперой". И добавил: "Если да, то я отвечу отказом Театральной Гильдии". Немного подумав, Гершвин ответил, что без промедления приступит к работе. И он сдержал свое слово. Джолсону, Керну и Хаммерстайну пришлось ретироваться и уступить поле боя Гершвину и Хейуарду.

Затем между Хейуардом и Гершвином последовала продолжительная и весьма оживленная переписка, в которой обсуждался вопрос, как наилучшим образом сделать из пьесы Дороти и Дю-Боза Хейуардов оперу. Дело в том, что во всех дискуссиях они называли свой проект "оперой". Это было именно то, что хотел Гершвин: сценическое произведение, в котором актеры должны петь весь текст от первого до последнего слова, чередуя арии, речитативы и ансамбли. Но когда пришло время приступить к работе всерьез, Дю-Боз Хейуард стал склоняться к идее "музыкальной пьесы", а не оперы в собственном смысле этого слова. Хейуард считал, что разговорный диалог (вместо речитатива) придаст постановке "живой характер и необходимый темп". Он писал, что "это даст вам возможность по-новому интерпретировать происходящее на сцене, пронизывая (как вы и предлагали) все действие оркестровым звучанием, одновременно обогащая постановку музыкальной пантомимой и движением на сцене, а также пением, органически связанным с развитием сюжета. К тому же такие эпизоды, как, например, сцена драки, можно построить как единое структурное целое при помощи соответствующего освещения, оркестровых красок, стенаний толпы, всеобщего крика ужаса, раздающегося на сцене, и так далее, без всякого пения. Может получиться потрясающая кульминация".

Гершвин совершил две поездки в Чарльстон. Во время личной беседы Джордж убедил Хейуарда в правильности своей точки зрения. "Порги и Бесс" будет "оперным спектаклем", а не "музыкальной пьесой". Теперь, когда эта проблема была улажена, им предстояло решить множество других задач. Нужно было сократить пьесу почти наполовину, коренным образом изменить текст диалогов, сделав их более приемлемыми для оперной сцены. Помимо этого предстояло написать тексты арий.

Хейуард пишет:

С самого начала перед нами встала трудная задача. Я наотрез отказался переехать в Нью-Йорк. Гершвин был связан по рукам и ногам контрактом с фирмой Радио-Сити. Перспектива сотрудничества на расстоянии в тысячу миль друг от друга в какой-то момент смутила нас. Все решилось само собой, когда мы привлекли к работе Айру Гершвина[71]. Мы изобрели способ, которым часто пользовались для пересылки готовых сцен и текстов песен между моими визитами в Нью-Йорк и внезапными поездками Джорджа в Чарльстон. Получив очередную сцену, братья Гершвины садились к роялю и начинали работу, то есть ссорились, мирились, и в конце концов после многочисленных удачных, менее удачных и блестящих вариантов появлялся вполне законченный музыкальный номер.

Письма, помещенные ниже, очень типичны для их переписки того периода, когда в течение многих месяцев они усиленно работали над либретто оперы.

Фолливуд

Фолли-Бич Южн.

Каролина

6 февраля 34 года

ДОРОГОЙ ДЖОРДЖ!

Я знаю, что ты с нетерпением ждешь, когда я пришлю тебе следующий кусок либретто. Поэтому посылаю тебе две новые сцены вместе с этим письмом. Я почти закончил работу над следующей за ними сценой, но она еще не отпечатана. К тому же я хочу еще немного поработать над ней.

Первая сцена II действия может показаться тебе все еще слишком длинной, хотя я сократил ее с 39 страниц оригинала до 18 страниц оперного либретто. В ней много юмора и динамики. Напиши, что ты думаешь о ней и нужно ли увеличить количество песенного текста.

Вторая сцена II действия, по-моему, получилась неплохо. Я убрал из нее водевильные "цветные" номера, которые есть в моей пьесе, и включил много другого материала, не менее "горячего", чем в оригинале. Я впервые открыл для себя, что негритянский светский танец, который исполняют здесь на юге, происходит от африканского ритуального фаллического танца, чудом уцелевшего и дошедшего во всей целостности до наших дней. Я также слышал фольклорный оркестр, в котором музыканты играют на гармониках, расческах и т. д. Такой оркестр был бы чрезвычайно хорош во вступлении к сцене примитивной страсти, вспыхивающей между Крауном и Бесс.

Я думаю, может быть, лучше подождать с сочинением музыки на тексты песен II действия, пока мы не встретимся. У меня есть кое-какие мысли на этот счет, но я не могу об этом написать в письме, особенно о "лодочной" песне. Но пусть это тебя не останавливает, если почувствуешь, что текст вызывает в тебе музыкальные идеи…

С любовью и наилучшими пожеланиями от всех нас.

Искренне,

Дю-БОЗ

26 февраля 1934 г.

ДОРОГОЙ Дю-БОЗ!

Получил твое либретто второго действия. Оно просто превосходно. Я искренне считаю, что твое новое либретто великолепно, и хочу надеяться, что моя музыка будет достойна его.

Я начал сочинять музыку к первому акту, прежде всего песни и спиричуэле.

Надеюсь, что ты найдешь время приехать к нам на север и поживешь у меня — если, конечно, это будет удобно тебе, — так, чтобы мы смогли поработать вместе над спиричуэлс из второй сцены I действия…

Надеюсь, что ты, твоя жена и ваш ребенок в полном порядке, и ожидаю увидеть тебя в скором времени.

Как всегда, ДЖОРДЖ Г.

Фолли-Бич, Ю.К.

2 марта 1934 г.

ДОРОГОЙ ДЖОРДЖ!

Был очень рад получить твое письмо…

Что касается либретто, то в настоящий момент я топчусь на одном месте. Сцену бури я хочу оставить без изменений, разве что кое-где чуть сократить диалог. Над музыкальной частью лучше поработать вместе. Вся сцена должна служить фоном, на котором Краун поет свою партию, противопоставляя ее звучащему в это же время спиричуэлу. Я же не могу приняться за текст, пока не буду знать, что ты думаешь о музыкальном размере этого номера. Сейчас я пишу текст арии Порги в самом конце действия, когда он собирается поехать за Бесс. Есть ли у тебя какие-нибудь соображения в отношении этой финальной части пьесы?

8 марта 1934 г.

ДОРОГОЙ Дю-БОЗ!

Был очень рад получить твое письмо вместе с либретто третьей сцены II действия. Я считаю, что это очень интересная и трогательная сцена, хотя и чуть длинноватая. Я думаю, что два-три места без всякого ущерба для действия можно убрать. Ты должен сделать так, чтобы опера не оказалась слишком длинной. Я сам твердо верю в принцип "хорошего понемногу" и надеюсь, что в этом ты согласен со мной…

Я бы написал песню, открывающую II действие, которую поет Джейк, чиня рыбачьи сети, но я не знаю, в каком ритме задуман текст, особенно в партии хора. Я буду признателен, если ты вышлешь текст песни, отметив ритм точками и тире…

С нетерпением жду встречи с тобой в будущем месяце. Надеюсь, ты и твоя семья в полном порядке.

С искренним приветом,

ДЖОРДЖ

Метрополитэн-Опера все еще надеялась, что Гершвин напишет специально для нее оперу. Она была особенно заинтересовала в "Порги". Отто X. Кан даже предложил Гершвину премию в пять тысяч долларов в случае, если тот подпишет контракт с Метрополитэн. Несмотря на всю лестность подобного предложения и благодарность за него, Джордж отклонил его из практических соображений. Перспектива исполнения "Порги" три-четыре раза в течение одного-двух сезонов, чтобы затем быть преданной забвению (участь всех новых опер, поставленных в Метрополитэн), не прельщала композитора. Ему хотелось, чтобы "Пор-ги" услышала широкая американская публика, а не только ограниченный круг любителей оперы. Однако самое важное заключалось в том, что группа должна была состоять прежде всего из исполнителей-негров, о чем, конечно, в Метрополитэн не могло быть и речи.

Таким образом, когда дело дошло до подписания контракта, он был заключен с Театральной Гильдией, которая и осуществила постановку "Порги и Бесс". Контракт был подписан 26 октября 1933 года. "Это будет не чем иным, как актом любви, — писал Гершвин другу сразу же по завершении сделки, — и я ожидаю, что "родовые схватки" пройдут не безболезненно".

В декабре 1933 года Гершвин отправился в Чарльстон, чтобы обсудить с Хейуардом кое-какие подробности, касающиеся оперы, и "почувствовать атмосферу" города, который должен был стать местом действия спектакля. "Мне хочется познакомиться с городом, — сказал он, — услышать пение спиричуэлс и посетить пару местных кафе для цветных". Спустя две недели, возвращаясь в Нью-Йорк из Флориды, он опять ненадолго остановился в Чарльстоне.

Летом 1934 года Гершвин смог провести в Южной Каролине значительно больший отрезок времени. Тогда он вместе со своим двоюродным братом Генри Боткином, писавшим картины на негритянские сюжеты, сел в поезд, идущий на юг, в то время как багаж и все необходимое для живописи было заранее отправлено на машине. Они поселились на острове Фолли-Айленд, находящемся в десяти милях от Чарльстона, в щитовом летнем домике у самой кромки берега. Они жили, можно сказать, дикарями, с минимальными удобствами. В каждой комнате стояла старая железная кровать, небольшой таз для умывания и кое-какая полуразвалившаяся мебель. За питьевой водой нужно было ездить в Чарльстон. В комнате Гершвина имелось старенькое пианино. Там они прожили под палящим солнцем два месяца — июль и август. Джордж писал своей матери: "Это место напоминает мне какой-нибудь древний потрепанный штормами островок в южно-океанских широтах. Две недели назад здесь случился страшный ураган, снесший несколько стоявших на берегу домов. Остров настолько дикий, что разрушенные жилища никто не собирается восстанавливать. Представь себе, что на всем острове нет ни одного телефона — ни общественного, ни частного. Ближайший телефонный аппарат находится в десяти милях отсюда… Вчера был первый по-настоящему жаркий день (в городе жара достигла, по-видимому, 95°[72]). Тут же появились мухи, комары, москиты. Вокруг так много болот, что как только подует континентальный бриз, не остается ничего иного, как остервенело расчесывать покусанное тело". Гершвин ходил в одних грязных белых шортах, без рубашки и носков. Он решил не бриться и отпустил бороду. Вместе с Боткином они посещали многочисленные плантации, местные церкви и другие места, где жило и трудилось негритянское население, в поисках подходящего музыкального материала и живописной натуры.

Дю-Боз Хейуард довольно живо описал впечатление, произведенное на Гершвина знакомством с жизнью местного населения:

Остров Джеймс-Айленд, с его довольно многочисленным населением, состоящим в основном из живущих первозданной жизнью негров Гулла, находится по соседству с Фолли-Айленд. Он стал для нас чем-то вроде лаборатории по проверке наших теорий, а также неиссякаемым источником местного фольклора. Слушая с Джорджем спиричуэлс и наблюдая каждодневную жизнь негров, я сделал интересное открытие — для него пребывание здесь стало не столько исследованием, сколько, так сказать, возвращением в родные края. Та часть его существа, что произвела на свет "Рапсодию в голубых тонах", к тому же в самом современном городе Соединенных Штатов, нашла родственную душу в музыке и групповых ритмах крестьянина-негра американского Юга.

Негры гордятся своим, как они говорят, "музыкальным криком". Он проходит под прихотливый ритмический аккомпанемент, выбиваемый руками и ногами. Это и есть спиричуэлс, и он, несомненно, африканского происхождения. Мне никогда не забыть, как однажды ночью на одном из отдаленных островов Джордж в компании группы негров "кричал" их спиричуэлс. В конце концов, к их изумлению и восторгу, он вышел победителем, "перекричав" лучшего местного "крикуна". Думаю, что он единственный белый человек во всей Америке, которому удалось добиться этого[73].

В другой раз, вечером, мы подошли к заброшенной хижине, служившей местом религиозных песнопений для коренных негров, и только собрались войти в нее, как Джордж остановил меня, схватив за руку. Песня, которую я часто слышал раньше и к которой успел привыкнуть, буквально поразила Гершвина. Теперь, слушая ее вместе с Джорджем, я вдруг понял, что могло произвести на него такое сильное впечатление. Человек десять одновременно громко и ритмично выкрикивали — пели молитву. Самое интересное, несмотря на то, что каждый из поющих вступал отдельно от остальных и со своей музыкальной темой, все голоса сливались в единое гармоническое и ритмическое целое, и хотя невозможно было разобрать ни одного слова в этом четко очерченном, акцентированном ритмическом рисунке, эффект такого исполнения поражал какой-то первобытной мощью. Под огромным впечатлением от услышанного Джордж написал шесть великолепных молитвенных песен, которые должны были исполняться как призывы к Богу перед лицом надвигающегося урагана.

Сочинение оперы заняло двадцать месяцев. В основном работа была завершена через одиннадцать месяцев, к середине апреля 1935 года. Первым записанным музыкальным номером была ария "Летние дни". "Богач — бедняк" появилась в результате того, что Гершвину и Хейуарду для первого действия понадобился "сильнодействующий" музыкальный номер. Джордж сымпровизировал мелодию за роялем, что называется, в один присест. Айра тут же предложил название и мысленно уже ясно представил себе несколько строк будущего текста арии. "За все время, что я работаю в музыкальном театре, такие моменты внезапного озарения случались со мной всего три или четыре раза, — вспоминает Айра. — Обычно я мучаюсь над названием песни несколько дней". Удачно найденные названия и несколько строк двух арий Хейуард увез с собой в Чарльстон, чтобы там написать полный текст для уже сочиненных Джорджем музыкальных номеров, над которыми в свои очередь должен был поработать Айра, дабы довести его, так сказать до кондиции.

Первым дуэтом должен был стать "Теперь ты моя, Бесс" на текст сочиненный Айрой. Готовую мелодию дуэта, которой Джордж, кстати был особенно доволен, он сыграл доктору Алберту Сирмею, своему редактору и другу. Старый многоопытный музыкант не смог сдержать слез — такое глубокое впечатление произвела на него музыка. Джордж бросился к телефону, чтобы тут же позвонить Айре: "Я только что проиграл дуэт доку, и ты не поверишь, Айра, — он плачет!"

Из книги Айры "Песни по разным поводам" мы узнаем обстоятельства, в которых была написана ария "Вовсе не обязательно". "Я решил, что этот возмутитель спокойствия Спортин Лайф[74], находясь на пикнике, устроенном членами религиозной общины, известной под на званием "Сыновья-и-Дочери-Исповедующие-Раскаяние-Перед-Лицом-Все вышнего", должен попытаться шокировать их своими циничными и богохульными высказываниями. Наибольший ужас аудитории должны вызвать его утверждения, что вовсе не все в Библии обязательно соответствует истине. После того как я придумал такие рифмы, как "Библия — фигли-миглия" и "Голиаф — дубовый шкаф"[75], я понял, что я на верном пути. Джордж поддержал мою идею. Он сел за рояль и сымпровизировал бурную, остро-ритмичную мелодию в духе задуманной мною сцены. Примерно через неделю совместной работы появилась довольно необычная музыкальная конструкция пьесы с шуточной пятистрочной музыкальной темой, выкриками толпы, красивой мелодичной средней частью и кодой, завершающейся словами "вовсе не, вовсе не".

Несмотря на то, что часть оркестровки первого действия была сделана в сентябре 1934 года, полностью она была закончена примерно через год, в 1935-м. Некоторые куски были оркестрованы в феврале 1935 года в Палм-Бич, другие весной того же года в доме у Мосбахера в Уайт Плейнс, частично в Оушн-Бич на острове Файр-Айленд (неподалеку от Кони-Айленд), где Айра и Джордж жили летом вместе с Моссом Хартом, и, наконец, тем же летом в Нью-Йорке. Первое действие фактически было готово 2 сентября 1935 года (дата окончания работы помечена на последней странице рукописи партитуры). Однако изменения в партитуру вносились композитором на протяжении всего репетиционного периода и даже накануне премьеры оперы. В кропотливой и очень трудоемкой работе в записи музыки Гершвину большую помощь оказали Кей Свифт, Джозеф Шиллингер и переписчик Штефан Золтаи.

Наконец работа была полностью завершена: семьсот страниц четко и аккуратно написанного нотного текста (что соответствует 559 страницам отпечатанной типографским способом партитуры), исполнение которого должно было занять четыре с половиной часа. На титульном листе красовалось название оперы — "Порги и Бесс". Гершвин решил, что заголовок "Порги" вызовет неизбежную путаницу, так как под таким же названием шла оригинальная пьеса Хейуарда. Название "Порги и Бесс" было более традиционно оперным, вызывающим ассоциации с такими операми, как "Тристан и Изольда", "Пеллеас и Мелизанда".

Рубен Мамулян, поставивший оригинальную пьесу "Порги" в Театральной Гильдии, на сей раз был приглашен для постановки оперы "Порги и Бесс". Контракт был им подписан в Голливуде, и он не имел возможности услышать музыку новой оперы. В первый же вечер в Нью-Йорке Мамулян пришел домой к Гершвину, где и услышал от начала до конца всю оперу в исполнении автора. Он вспоминает:

Было довольно забавно видеть, как мы все трое [Джордж, Айра и Мамулян] пытались изобразить в тот вечер невозмутимое спокойствие. На самом деле нас буквально трясло от внутреннего волнения. Братья сунули мне в руки высокий стакан с коктейлем "хайболл" и усадили в удобное кожаное кресло. Джордж сел к роялю, в то время как Айра стоял рядом, возвышаясь над ним как ангел-хранитель. Джордж поднял руки над сверкающей белизной клавиатурой и готов был взять первые аккорды, но вдруг повернулся ко мне и сказал: "Постарайся понять, Рубен, что сыграть эту партитуру на рояле очень трудно. Да просто невозможно! Разве можно сыграть на рояле Вагнера? Так вот, это все равно что Вагнер!" Я заверил Джорджа, что все прекрасно понимаю. Его нервные руки опять взмыли над клавишами, и в следующий миг я уже слушал "фортепианную версию" вступительных тактов оперы. То, что я услышал, было настолько прекрасным, полным ярких красок и острых, волнующих ритмов, что как только Джордж закончил играть первый раздел клавира, я вскочил, чтобы сказать ему, как здорово то, что он написал. Оба брата были счастливы как дети, хотя, видит бог, они к тому времени должны были уже привыкнуть к таким восторженным излияниям. Когда я наконец иссяк и они опять пошли к роялю, прежде чем продолжить оперу исполнением прелестной арии "Летние дни", они оба закрыли глаза в предвкушении блаженства. Джордж играл с радостно-счастливой улыбкой на лице. Казалось, он плыл на волнах собственной музыки и южное солнце обогревало его своими лучами. Айра пел, откинув голову и закрыв глаза, в полном самозабвении, пел, как соловей весной. В середине песни Джордж не выдержал и стал петь сам. У меня нет слов, чтобы описать лицо Джорджа в момент, когда он пел "Летние дни". Может быть, точнее всего его состояние можно было определить словом "нирвана". И так они продолжали играть и петь. Джордж был оркестром и играл часть персонажей оперы. Другую часть изображал и пел Айра. Айра к тому же был "публикой в зале". Было очень трогательно видеть, как, исполняя музыкальные номера, он испытывал такой восторг, что, посматривая на меня полузакрытыми глазами, кивал в сторону Джорджа, жестами и всей мимикой как бы говоря: "Это он. Он написал все это. Разве это не чудо? Разве он не чудо?" Джордж часто отрывал свой взгляд от клавира и украдкой поглядывал на меня, чтобы увидеть мою реакцию на музыку, одновременно делая вид, что весь поглощен игрой. Прослушивание закончилось далеко заполночь… Все мы испытывали состояние ликующего восторга. На следующее утро и Джордж и Айра начисто потеряли голос. Два дня они не могли говорить иначе чем шепотом. Я никогда не забуду тот вечер — энтузиазм обоих братьев по отношению к музыке, их страстное желание, чтобы она была оценена по достоинству, радость по поводу моей восторженной оценки оперы и их трогательную преданность друг другу. Это один из тех дорогих и редких моментов, память о которых мы бережно храним всю жизнь.

Состояние эйфории, охватившее Гершвина во время проигрывания им своей партитуры, возникало всякий раз, когда он играл или слушал "Порги и Бесс". В ревю Артура Шварца — Хауарда Дица "За границей, как дома" (At Home Abroad), в котором в 1935 году главную роль исполняла Беатрис Лилли, Гершвин изображался в виде марионетки, поющей "Я написал "Порги" — можно ли желать большего?" на мелодию песни "Я ощущаю ритм". Эта сцена не столько высмеивала, сколько отражала подлинное отношение композитора к своей опере. Работа над ней, как он и предвидел, была работой музыканта, преисполненного чувством глубокой любви к своему заранее боготворимому детищу.

Сочиняя оперу, он испытал такую радость и такой подъем, какие не испытывал никогда ранее. Он не переставал удивляться тому, что именно он является автором этой оперы. Гершвин знал, что "Порги и Бесс" его самое лучшее произведение. Несмотря на то, что он любил все свои ранее написанные серьезные композиции, "Порги и Бесс" оказалась первым произведением, полностью удовлетворившим его. Он любил каждую ноту и каждый такт оперы и никогда не сомневался в том, что создал произведение настоящего искусства. После первой репетиции (которая, подобно большинству начальных репетиций, прошла довольно плохо) Джордж позвонил Мамуляну, чтобы сказать ему, какое "наслаждение" и "радость" он испытывал. "Я всегда знал, что "Порги и Бесс" чудесная опера, — сказал он Мамуляну со свойственной ему прямотой и искренностью, — но я никогда не думал, что испытаю подобные чувства. Говорю тебе, что, послушав сегодняшнюю репетицию, я нашел музыку до такой степени прекрасной, что просто не могу поверить, что сам написал ее".

Он был настолько поглощен своей оперой, настолько убежден в ее великих достоинствах, что ожидал такого же отношения к ней от всех остальных. Мамулян рассказал об одном красноречивом эпизоде в ресторане Линди (бродвейский ресторан, посетителями которого были в основном люди из мира театра), происшедшем сразу же после одной из репетиций. В какой-то момент за столом Мамулян стал насвистывать отрывок из Римского-Корсакова. Гершвин сразу же помрачнел. "Как ты можешь мурлыкать какую-то русскую мелодию, когда ты только что весь день репетировал мою оперу?" — спросил он с явным раздражением. Но тут же лицо его просветлело и раздражение исчезло. "Я знаю, почему ты насвистывал эту русскую мелодию, — потому что мои родители родом из России".

Все время, пока шли репетиции, он постоянно думал, дышал, играл и бредил оперой "Порги и Бесс". Никто и ничто не могло вызвать у него хотя бы мимолетного интереса. В один из моментов на репетиции, когда, казалось, все настолько перенасытились музыкой "Порги", что начинают сходить с ума, Гершвин предложил Мамуляну и нескольким другим, непосредственно связанным с постановкой, провести уикэнд на Лонг-Айленде, чтобы "начисто забыть о "Порги и Бесс"". Предложение было охотно принято. Когда они возвратились в Нью-Йорк после трехдневной экскурсии, Мамуляна спросили, что они там делали все это время. На что тот устало ответил: "Разве трудно догадаться? С утра до вечера, все три дня Джордж сидел за роялем и играл "Порги и Бесс"".

Театральная Гильдия немедленно подписала контракт с дирижером Александром Смолленсом, концертмейстером и вокальным репетитором Александром Стайнертом и театральным художником Сергеем Судейкиным. Затем последовал мучительный процесс отбора певцов. Собрать практически полностью, негритянскую труппу было труднейшей задачей, так как слишком мало певцов-негров обладали достаточным опытом и выучкой, необходимыми для пения в опере. Так что многих исполнителей пришлось искать среди неизвестных или малоизвестных вокалистов. Были проведены прослушивания сотен кандидатов, из которых на заглавные роли были отобраны Тодд Данкан и Энн Браун. Данкан вел курс музыки в Хауардском университете в Вашингтоне. После очередной лекции к нему подошел один из его друзей, бывший одновременно другом Гершвина, и предложил ему прослушаться на роль Порги. Данкан спел для Гершвина несколько классических арий. "На мой взгляд, — сказал Гершвин, — он самый настоящий негритянский Лоренс Тиббетт[76] ". Данкан был несколько зажат, но его голос был настолько красивого тембра и звучал так гибко и свободно, что Гершвин устроил еще одно прослушивание, на сей раз в присутствии продюсеров постановки. Данкана незамедлительно приняли в труппу. Энн Браун пришла на прослушивание, не имея никаких рекомендаций. Она просто пришла домой к Гершвину и попросила, чтобы он ее прослушал, так как ей сказали, что он ищет певицу на роль Бесс. Она спела несколько спиричуэлс и пьес классического репертуара. Как и Данкану, ей не хватало опыта, и поэтому она чувствовала себя несколько скованной. Однако ее пение произвело впечатление на Гершвина, и он понял, что поиски Бесс закончились.

Джон Бабблз, принятый в труппу на роль Спортин Лайфа, также оказался открытием для Гершвина, несмотря на то, что Бабблз был популярным танцором, сыгравшим множество ролей в различных водевилях. Но Бабблз — оперный певец? Это было что-то новое. Он пришел в ужас, когда Джордж Гершвин вручил ему изданную партитуру оперы, чтобы он смог ознакомиться со своей партией. Дело в том, что Бабблз не знал нот, к тому же он подумал, что 559 страниц, испещренных нотными значками, представляли собой ту роль, которую он обязан был вызубрить наизусть. Таким образом, пришлось изобретать способы и средства, при помощи которых можно было бы помочь популярному танцору выучить свою партию. Это была нелегкая задача, так как Бабблз, казалось, был неспособен петь более или менее верно ни с точки зрения высоты звука, ни с точки зрения темпа и ритма. Он, например просто не мог научиться петь медленные триоли в номере "Вовсе не обязательно" так, как этого хотел Гершвин, пока, наконец, Стайнерт) не пришло в голову простучать ритм в виде чечетки. Лишь после этого Бабблз понял, что от него требуется. Чтобы научить Бабблза правильно исполнять другие песни и речитативы, потребовалось поистине ангель ское терпение. Однажды Гершвин, выйдя из себя, решил уволить Бабблза. Лишь вмешательство Мамуляна удержало его от этого. И все же усилия, потраченные на Бабблза, принесли прекрасные плоды. Спортин Лайф в его исполнении стал одной из самых больших удач спектакля Его игра отличалась необычайной свежестью, а пританцовывающая по ходка и мелодекламационная манера произвели на публику неизгладимое впечатление. Часто, говоря о нем, Гершвин любовно называл его "мой Бабблз" с заслуженной гордостью Пигмалиона, создавшего свок Галатею.

Одной из многих проблем, с которыми сталкивался Гершвин было то, что многие певцы в труппе, имея классическую вокальную школу, пытались затушевать в своем пении и речитативах черты, характерные для вокала негров. Гершвин же, напротив, стремился под черкнуть чисто негритянские элементы в музыке и манере говорить Со своими намеренно выпяченными полными губами и жалобным голосом он больше походил на негра, чем многие члены труппы, когда исполнял для них арии, чтобы показать, как их нужно петь.

Все же нельзя сказать, что репетиции были сплошной нервотрепкой. Были и другие моменты, когда гениальная музыка оперы своим ослепительным светом прожигала сердца всех присутствовавших. Тодд Данкан описывает один из таких моментов следующим образом:

Однажды, когда мы вовсю репетировали сцену молитвы Серены он [Гершвин] вошел и немедленно растворился в неосвещенном конце зрительного зала, где бесшумно уселся в одно из кресел последних рядов. Режиссер Мамулян работал как одержимый, репетируя выходы певцов, определяя мизансцены, давая указания по поводу исполнения музыкальных номеров и игры актеров. Сцена молитвы, внешне очень спокойная, пронизана глубокой религиозной страстью. Мы все чувствовали себя очень усталыми, что оказалось очень кстати и помогло нам без труда создать нужную атмосферу для репетируемой сцены. Кажется, в тот день это была наша десятая попытка… Мисс Элзи [Серена] опустилась на колени. Последовавшие за этим две секунды абсолютной тишины, казалось, тянулись целую вечность. И вдруг все пространство театра заполнилось такой потрясающей симфонией прекрасных звуков молитвы, стенаний, возгласов "аминь" и "аллилуйя" обращенных к больной Бесс, какую мне вряд ли придется услышать когда-нибудь еще. За вышеназванной сценой должна идти сцена Уличных Криков. На этот раз ее не было. Действие остановилось. Стихли последние звуки рояля, и все актеры — все шестьдесят пять человек, за минуту до этого сидевшие в расслабленных позах, — внезапно застыли в напряженном ожидании, а Рубен Мамулян, стоя перед нами, спокойно перемещал свою неизменную сигару из одного угла рта в другой. В глазах его светилась громадная радость свершения. И тут, подобно привидению, возникшему из мрачных задних рядов театра, к освещенной огнями рампы сцене подошел Джордж Гершвин. Он был просто потрясен.

Тем временем репетиции продолжались, приближая день долгожданной премьеры. Пришлось сделать кое-какие сокращения, чтобы продолжительность оперы не превышала общепринятых стандартов. Каждая такая купюра отзывалась болью в душе Гершвина; тем не менее, понимая природу театра, он шел на эти жертвы охотно, более того, он часто настаивал на сокращениях. Были убраны целые эпизоды из первой сцены, в частности полный чувственной пластики танец и ритуальная песнь негров, предшествующие арии "Летние дни", а также из сцены чтения Марии во втором действии и из трио последней сцены. После бостонской премьеры эффектная ария Порги "Песня канюка" (Buzzard Song) и несколько пассажей в третьем действии были убраны по настоянию Гершвина. "Если мы не сделаем этого, — сказал он Айре, — то в Нью-Йорке у нас уже не будет никакого Порги. Ни один певец не выдержит такого напряжения — петь такое количество арий каждый вечер восемь раз в неделю".

Наконец репетиции подошли к концу. Примерно за неделю до премьеры в Бостоне устроили последний прогон всего спектакля: без декораций и костюмов — только музыкальные номера. Репетиция проходила в Карнеги-холле. В зале присутствовали лишь ближайшие друзья и соратники Гершвина. "В определенном смысле, — вспоминает Генри Боткин, — я думаю, это исполнение оперы было наилучшим из всех, которые мне пришлось когда-либо слышать. Никакие сценические эффекты не отвлекали внимание от музыки, которая сама по себе производила такое глубокое и одновременно трогательное впечатление, что все присутствовавшие в зале были потрясены до глубины души".

Премьера "Порги и Бесс" была осуществлена в Колониал Тиэтр в Бостоне 30 сентября 1935 года в следующем составе: Тодд Данкан — Порги; Энн Браун — Бесс; Руби Элзи — Серена; Джон Бабблз — Спортин Лайф; Форд Бакк — Минго; Эбби Митчелл — Клара; Эд — Лили; Генри Дейвис — Роббинз; Уоррен Коулман — Краун; Дж. Розамонд Джонсон — Фрейзьер; и хор Эвы Джесси.

Публика начала проявлять свой энтузиазм уже вскоре после начала спектакля, а ко времени окончания он достиг такого накала, что, как только отзвучала музыка, зал взорвался овациями, которые продолжались целых пятнадцать минут. Когда на сцене появились Джордж Гершвин, Рубен Мамулян, Александр Смолленс и исполнители главных ролей стали обнимать их, зал пришел в неистовство. Чувство необычайности происходящего передалось всем присутствующим в зале. С.Н. Берман был вне себя от восторга. "Это грандиозно, — воскликнул он. — Эту оперу должны услышать во всех странах мира, кроме гитлеровской Германии — она не заслуживает такой чести". Когда Сигмунд Спейт подошел к Джорджу Гершвину, в глазах его стояли слезы. "Погляди-ка, — заметил Гершвин другу, — наш старина док плачет". Сергей Ку-севицкий, редко покидающий свое уединенное убежище в Джамайка-Плейн, одном из районов Бостона (за исключением тех случаев, когда он должен был дирижировать концертами Бостонского симфонического оркестра), также был здесь. "Это громадный шаг вперед для американской оперы, — сказал он, — событие огромнейшего значения". Дж. Розамонд Джонсон сказал Гершвину просто: "Ты — Авраам Линкольн негритянской музыки". За несколько дней до этого Эва Готье в качестве подарка ко дню рождения преподнесла Гершвину партитуру оперы Монтеверди "Орфей" со следующей надписью: "Самая ранняя опера композитору новейшей оперы". Теперь же она вместе с Колом Портером, Ирвингом Берлином и Роландом Хейзом выразила Гершвину свое неподдельное восхищение. Реакция самого Гершвина на успех "Порги и Бесс" не была чем-то непредвиденным: "Опера прозвучала точно так, как я представлял это себе, когда сочинял ее".

Все бостонские газеты были единодушны в своей оценке новой работы Гершвина. Мозес Смит писал в "Транскрипте": "Это уникально. Он единственный из пишущих для музыкальной сцены американских композиторов, работы которого отличаются таким эклектизмом наряду с такой яркой индивидуальностью… Он прошел долгий путь от Тин-Пэн-Элли до этой оперы. Сегодня его можно назвать серьезным композитором". Театральный критик той же газеты, Эдвин Ф. Мелвин, писал: "Композитор создал нечто, обладающее драматическим напряжением и мощью, с песнями, танцами и особым негритянским юмором, органически связанным с характером места действия и персонажей… Опера в том виде, как она представлена в "Порги и Бесс", может стать поистине народным искусством". Элинор Хьюз писала в газете "Хералд": "Это было очень интересное, подчас захватывающее событие… "Порги и Бесс" — это народная опера, американская опера, в то же время это драматическое произведение, усиленное и обогащенное музыкой". В газете "Крисчен Сайенс Монитор" Л.А. Слоунер рассматривал оперу как "самый значительный вклад Гершвина в музыку".

Спустя две недели, вечером 10 октября, "Порги и Бесс" увидела свет рампы в Алвин Тиэтр в Нью-Йорке. И опять публика, среди которой было немало знаменитостей из мира кино, бродвейских театров и Тин-Пэн-Элли, проявила неподдельный энтузиазм. Что касается критиков, то их мнения разделились. Отзывы ведущих театральных рецензентов были в основном явно положительными. Брукс Аткинсон писал: "М-р Гершвин украсил своей музыкой пьесу-легенду Хейуарда". Джон Мейсон Браун сказал: "Если только мой музыкальный слух меня не обманывает, музыка оперы — это самое прекрасное из всего им написанного. Ее язык — это язык спиричуэлс и Гарлема. Но он так слил эти два языка, что… в результате родилось глубокое драматическое произведение".

На музыкальных критиков опера произвела гораздо менее сильное впечатление. Олину Даунзу понравилось кое-что, но в целом музыка оставила его равнодушным. "Композитор не до конца использовал возможности оперы, его музыке не хватает драматической глубины… Стиль неровен. Очень часто спектакль сбивается на оперетту, а иногда на развлекательное бродвейское шоу". В противоположность Даунзу, Лоренс Гилман считал отдельные, вызвавшие у многих одобрение номера явным недостатком оперы. "Возможно, ставить в вину Гершвину успех его песен, которыми изобилует партитура оперы и которые несомненно принесут ему еще большую популярность и славу, было бы слишком несправедливо. И все же они явно не к месту. Более того, это существенный недостаток оперы. Эти номера нарушают музыкальную цельность оперы. Слушая такую обреченную на популярность безделушку, как дуэт "Теперь ты моя, Бесс…", не можешь не удивляться тому, что композитор опустился до таких ненужных и легких побед". Вирджил Томпсон в журнале "Модерн Мьюзик" (ноябрь-декабрь 1935 года) назвал оперу "легковесной поделкой": "Это извращенный фольклор и полуопера, сильное, но искалеченное произведение… Порочность самой идеи сказалась в неудачном ее исполнении". Пол Розен-фелд в статье, озаглавленной "Открытия музыкального критика"[77], писал, что опера не что иное, как "гигантское музыкальное шоу… В ней нет ни необходимого настроения, ни драматического напряжения. В вокальных партиях нет внутреннего движения, они отличаются динамическим однообразием. К тому же им не хватает подлинно жизненного содержания… Впечатление такое, словно Гершвин никогда не видел реальных негров и поэтому не прочувствовал по-настоящему драму главных героев пьесы". Даже Самьюэл Чотсинофф, всегда охотно принимавший все написанное Гершвином, на сей раз сделал несколько оговорок: "В музыкальном отношении это гибрид музыкальной драмы, мюзикла и оперетты… В партитуре есть страницы поистине прекрасной и оригинальной музыки, но они так часто перемежаются с чем-то необязательным и легковесным, что опера теряет единство стиля".

По случаю каждой значительной премьеры Гершвин устраивал гала-приемы. На сей раз премьера "Порги и Бесс" отмечалась в доме Конде Наста на Парк-авеню, 1040. Была приглашена вся труппа, исполнявшая основные номера оперы, а также оркестр Пола Уайтмена, сыгравший "Рапсодию в голубых тонах" с Гершвином в качестве солиста. Джорджу был преподнесен большой серебряный поднос, на котором были выгравированы имена ста пятидесяти ближайших друзей и ярых поклонников музыки композитора.

Довольно прохладные отзывы нью-йоркских музыкальных критиков не поколебали энтузиазма и уверенности Гершвина в достоинствах своего нового произведения. Он часто посещал постановки "Порги" в Алвин Тиэтр — иногда до четырех раз в неделю — и стоял в конце зала, внимательно слушая. Он довольно спокойно воспринял тот факт, что постановка выдержала всего лишь 124 представления, принеся убыток в 70 000 долларов. Он рассматривал сложившуюся ситуацию следующим образом: если, скажем, такая опера, как "Майстерзингеры" давалась примерно шесть раз за сезон в Метрополитэн-Опера, то 124 представления "Порги и Бесс" в Алвин Тиэтр соответствовали двадцати годам ежегодных представлений в таком театре, как Метрополитэн-Опера. Что же касается финансовых убытков, то где и когда опера не приносила убытков?

Расходы на постановку за то время, что опера шла в Нью-Йорке, составили 17000 долларов в неделю. Кассовые сборы были значительно ниже этой цифры как в Нью-Йорке, так и в последовавшем затем турне, начавшемся в Филадельфии 27 января 1936 года и завершившемся 21 марта в столице Соединенных Штатов Вашингтоне. Джордж, Айра и Дю-Боз Хейуард потеряли по пять тысяч долларов, что соответствовало сумме вклада каждого из них в постановку. Джордж заработал десять тысяч долларов в качестве гонорара, но потратил еще больше на переписчиков. Дю-Боз и Дороти Хейуард разделили сумму в восемь тысяч долларов, а Айра заработал две тысячи.

Во время трехмесячного турне Александр Стайнерт сменил у дирижерского пульта Александра Смолленса. Оперу смогли услышать в Детройте, Питтсбурге и Чикаго, а также в Филадельфии и Вашингтоне. Спектакли в столице ознаменовали исторический поворот в общественной жизни страны. Впервые в стенах Национального театра рухнули расовые барьеры, и негры обрели право, презрев позор сегрегации, наряду со своими белыми согражданами посещать спектакли одного из самых крупных театров Америки.