Джордж Гершвин: Путь к славе

Глава XXIII ГЕРШВИН ВЧЕРА

Одной из наиболее впечатляющих и самых важных характеристик Гершвина было его неуклонное стремление к цели, которую он поставил перед собой еще в ранней юности. С самого начала своей музыкальной карьеры он сознательно хотел утвердить себя в качестве композитора, пишущего в жанре популярной музыки. Весьма знаменательно то, что он почувствовал и поверил в будущее американской популярной музыки в то время, как этот жанр только-только зарождался и когда большинство серьезных музыкантов относилось к нему со снисходительностью, с которой взрослый человек относится к безответственному ребенку. Обсуждая со своим учителем, Чарлзом Хамбитцером, пьесы в стиле рэгтайм или песни Ирвинга Берлина, Гершвин сказал: "Это по-настоящему американская музыка. Именно так должен писать американский композитор. Именно такую музыку я хочу сочинять". В ту пору ему исполнилось всего лишь шестнадцать лет, но уже тогда он был убежден, что серьезный композитор может создавать произведения настоящего искусства, привнося в популярную музыку гармонии, ритмы и полифоническую технику серьезной музыки. К тому же он чувствовал, что одновременное использование крупных музыкальных форм и языка популярной музыки дает настоящему художнику большой простор для самовыражения.

Позднее, когда Джордж уже добился признания, он писал: "Джаз — это музыка. Его пишут теми же нотами, какими писал Бах… Джаз — это выражение энергии Америки… Джаз — это лицо Америки, в том смысле, что он по-своему выразил нас самих. Это чисто американское искусство, которое останется жить, необязательно в виде джаза как такового, но несомненно, так или иначе, оставит след В музыке будущего".

И еще: "Я считаю джаз народной музыкой, обладающей большими возможностями. Больше, чем любой другой стиль музыкального фольклора, джаз вошел в плоть и кровь американского народа. Я убежден, что он может стать основой для серьезных симфонических сочинений непреходящей ценности".

В тот период главной целью Джорджа было сочинение песен с использованием техники и методов, характерных для серьезной музыки, и крупных произведений с элементами популярной музыки. Еще в годы ученичества на Тин-Пэн-Элли, сочиняя свои первые популярные мелодии, он написал также (совместно с Уиллом Доналдсоном) песню "Пульс Риальто". Это была его первая попытка привнести элементы джаза в сочинения для фортепиано. Почти двадцать лет спустя, будучи уже зрелым автором трехактной оперы, Джордж все еще писал популярные мелодии.

Если Гершвин и продолжал сочинять популярную музыку, имея в своем композиторском багаже произведения более серьезного жанра, то причиной тому были не только большие гонорары, которые приносили ему его песни. В нескольких случаях он отказался от баснословно выгодных контрактов ради коммерчески менее выгодных, но творчески удовлетворяющих его проектов. Популярные песни Джордж писал из любви к этому жанру, приносившему ему большое творческое удовлетворение. Он вкладывал в сочинение песен все свое мастерство и жар истинного художника. В процессе работы над лучшими своими песнями он их многократно переделывал, вносил изменения и редактировал в поисках единственно верного и точного звучания. Популярная песня представляет собой лишь один, и очень важный, аспект его творчества. Другим аспектом являются его более крупные произведения. И то и другое было необходимо композитору для наиболее полного выражения своей творческой индивидуальности.

Популярные песни Гершвина обнаруживают подлинное мастерство и владение разнообразными музыкальными средствами. В них мы видим не только пленительную мелодию, заразительные ритмы и яркую эмоциональность. Его песни изобилуют великолепными и тонкими деталями и умелыми энгармоническими переходами, захватывающими противопоставлениями ритмов, использованием острых синкопированных акцентов и интригующих чередований размеров. У него есть и излюбленные, столь характерные для многих его песен, приемы. Например, неожиданное и эффектное появление в мелодии пониженной третьей ступени, предвосхищающие гармонии в басу, резкие модуляции в новую тональность, аккордовые последовательности в аккомпанементе, как бы независимые от мелодии, которую они обязаны поддерживать, гармоническая изобретательность, обогащающая текст новыми оттенками смысла, — все это придает песням Гершвина безошибочно узнаваемый характер. В его песнях музыкальная техника была столь нестандартной и одновременно довольно сложной, что для того, чтобы по-настоящему оценить их целиком и в деталях, требовалось основательное предварительное знакомство.

Для многих, возможно, будет неожиданностью узнать, что с точки зрения тиража единственной гершвиновской песней, ноты которой были распроданы в количестве одного миллиона экземпляров, а грамзаписи со временем превысили цифру в два миллиона, была его ранняя "Лебединая река" и что, несмотря на все песенные "хиты", написанные совместно братьями Гершвинами, лишь одна песня на текст Айры разошлась в количестве шестисот тысяч экземпляров. Это был номер, Давным давно и далеко отсюда" (Long Ago and Far Away) из мюзикла Джерома Керна "Девушка с обложки" (Cover Girl); что лишь одна песня Джорджа и Айры Гершвинов заняла первое место в "хит-параде" на радио ("Любовь пришла"); и что из всех замечательных песен, написанных ими для кино, ни одна не получила награды Академии Киноискусства, то есть премии "Оскар", причем лишь одна была выдвинута на соискание этой премии ("Этого они не могут у меня отнять"). Многие другие песни Гершвина, несмотря на частое исполнение, далеко уступали по популярности песням таких композиторов, как Ричард Роджерс, Кол Портер, Ирвинг Берлин и Джером Керн, тиражи нот и количество грампластинок которых часто превышали миллион экземпляров. В особенности это касается произведений Ирвинга Берлина. В самом деле, многие песни Гершвина завоевывали широкую популярность лишь по прошествии нескольких лет. Причина этого заключалась не только в том, что его композиторское письмо было слишком современным и подчас непривычным, но и в том, что гармоническая структура его песен была настолько тесно связана с мелодией, что, в отличие от песен Берлина, Керна и, если уж на то пошло, почти всех остальных композиторов, их нельзя было исполнять без аккомпанемента, они не так легко запоминались и их невозможно было напевать вполголоса или насвистывать, как большинство тех популярных песен, которые с первого раза легко входили в повседневный музыкальный быт.

Следует, однако, заметить, что лучшие из песен Гершвина сегодня исполняются чаще и известны намного лучше, чем при его жизни. Они стали классикой, притом далеко не только в жанре популярной музыки. Один из серьезных музыкальных критиков, Генри Плезентс, в книге "Агония современной музыки" (The Agony of Modem Music) в порыве безудержного энтузиазма даже заявил, что "по своей гениальной простоте и творческой свободе песни "Любимый мой" и "Обнимаю тебя" намного превосходят как сюиту "Американец в Париже", так и "Рапсодию в голубых тонах". Хотя другие критики и не заходят столь далеко в своих похвалах песням Гершвина и не ставят их выше его серьезных работ, но не может быть сомнений в том, что этой стороне творчества композитора уготовано свое достойное место в сокровищнице американской музыкальной культуры.

Гершвин обладал тем верным музыкальным чутьем, из которого творческий гений черпает свою силу. У него не было систематического музыкального образования, тем не менее творческая интуиция помогла ему преодолеть пробелы в музыкальной подготовке. Никакие учебники и профессора не смогли бы дать ему того, к чему он пришел сам, опираясь на собственную интуицию. Доказательством тому служит первый такт "Рапсодии в голубых тонах". Когда Гершвин задумывал взмывающее ввысь портаменто для кларнета соло, он точно знал, какого эффекта хочет добиться — резкого, истерического завывания, как бы символизирующего собой голос нервной, истерической эпохи. Он конкретно объяснил Россу Горману, кларнетисту оркестра Пола Уайтмена, как должен прозвучать этот пассаж. Вначале Горман пытался утверждать, что ни один кларнетист не сможет добиться требуемого композитором звучания. Однако Гершвин был неумолим, и Горману пришлось экспериментировать с различными видами тростей, применяя разнообразную технику игры на инструменте, пока, наконец, ему не удалось сыграть пассаж точно так, как это слышал внутренним слухом сам Джордж.

Это вступление — несомненно, один из самых незабываемых моментов во всей современной музыке. Один-единственный такт задает настроение всему произведению. В своих крупных сочинениях Гершвину особенно удавались вступительные такты. У него было безошибочное музыкальное чутье, позволяющее с самого начала завладеть вниманием слушателя. Его вступления отличаются новизной, свежестью и зачастую как бы захватывают аудиторию врасплох неожиданностью музыкальной идеи. Так, Концерт фа мажор начинается в захватывающем ритме чарльстона, сюита "Американец в Париже" открывается темой, передающей беззаботное настроение человека, гуляющего по Парижу, которая подчеркивается резкими гудками настоящих клаксонов парижского такси. Мелодия вступительной темы Второй рапсодии представляет собой машинообразный мотив в ритме клепального молота. "Колыбельная", открывающая оперу "Порги и Бесс", — это одна из самых прекрасных мелодий, когда-либо написанных для оперы.

Если Гершвину удавались вступления, то не менее, если не более, удавались ему также кульминации, для которых он всегда находил единственно верную, точную и убедительную идею. Инстинкт художника почти никогда не подводил его. Временами он как бы нащупывает путь к логическому пику композиции, но, достигнув кульминации, он неизменно открывает перед слушателем захватывающие дух перспективы. В качестве примеров можно привести незабываемые медленные части "Рапсодии в голубых тонах" и Второй рапсодии, чувственно-томную мелодию, представляющую собой центральную тему второй части Концерта фа мажор; вихревой, подчеркнутый ритмами ударных финал "Кубинской увертюры", а также сцену пробуждения, сцену на острове Киттиуа и финал оперы "Порги и Бесс".

Отсутствие настоящего музыкального образования обрекло бы Гершвина на неизвестность, если бы не его выдающийся музыкальный талант. Его спасли как врожденная интуиция, так и феноменальный дар на ходу впитывать необходимые знания и навыки и, переработав их, применять в собственных художественных целях. Основами музыкальных знаний он овладел, занимаясь с различными педагогами, о которых было сказано в предыдущих главах. Но большую часть музыкального багажа он приобрел путем самообразования: подражая выдающимся композиторам, занимаясь самоанализом, экспериментируя, внимательно вслушиваясь в произведения на концертах, которые он начал посещать в возрасте двенадцати лет; изучая партитуры, которые он научился анализировать с дотошностью и серьезностью истинного ученого; часами просиживая над книгами серьезных музыковедов, такими, как "Материал, используемый в музыкальной композиции" (Material Used in Musical Composition) Перси Гетчиуса, "Искусство оркестровки" (Orchestration) Сесила Форсита и "Гармонический анализ" (Harmonic Analysis) Бенджамина Каттера. Он использовал различные методы, подходы и стилистические приемы, черпая свои знания из многочисленных источников, находя их везде, где только было возможно. Все эти разнообразные знания становились частью его творческой лаборатории. Гершвин буквально преследовал своих друзей-музыкантов вопросами, касающимися методов их работы, и требовал от них откровенной оценки своих произведений. "Если ему необходимо было узнать что-то новое, — вспоминает Кей Свифт, — он шел напролом. Он буквально вгрызался в интересующий его предмет". Гершвин обладал таким острым и пытливым умом, памятью и ненасытной жаждой знаний, что со временем, несмотря на бессистемность своего образования, он смог приобрести весьма солидную музыкальную эрудицию.

Гершвин не всегда мог дать точное определение тому или иному методу. И все же он всегда твердо знал, что он делает, почему он делает именно так, а не иначе, и чего он хочет добиться. Джордж вполне сознательно использовал полиритмию, переменные размеры, неразрешенные диссонансы, политональности, смелые модуляции, всегда точно добиваясь нужного художественного эффекта. Никто никогда не учил его этому. Гершвин просто видел, как это делают другие, и с успехом использовал новоприобретенные знания в собственных произведениях.

Именно эта неутомимая жажда знаний, постоянные поиски ответов на бесчисленные творческие вопросы позволили Гершвину достичь высочайшего технического мастерства и стать одним из крупнейших композиторов своего времени. Профессиональный прогресс Джорджа за десятилетний период, отделяющий одноактную оперу "135-я улица" и "Порги и Бесс", был огромным и не имеет себе равных в истории современной музыки. За это время Гершвин вырос из робко нащупывающего свой путь подмастерья в настоящего мастера. Проанализировав его серьезные сочинения, мы увидим, как шаг за шагом развивалось и крепло его техническое мастерство, накапливались знания и становился более уверенным композиторский почерк. С точки зрения формы Вторая рапсодия представляет собой значительный шаг вперед по сравнению с "Рапсодией в голубых тонах" как по единству стиля, так и по компактности формы и тематической выразительности. Большая популярность "Рапсодии в голубых тонах" объясняется прежде всего самим характером материала. "Кубинская увертюра" — это замечательный рывок вперед в использовании техники контрапункта, так же как "Вариации на тему "Я ощущаю ритм" раскрывают виртуозные достижения композитора в умении варьировать одну и ту же тему. Что же касается оперы "Порги и Бесс", то она намного превосходит все написанное прежде и с точки зрения оркестровки, и умелого использования языка негритянской музыки, и изощренности техники, и разнообразия материала, и художественной зрелости, и глубокого проникновения в суть изображаемого.

Со временем Гершвин стал глубоко образованным и эрудированным музыкантом. Он знал и любил Баха, камерную музыку Моцарта и Брамса, оперы Моцарта. Он восхищался и знал почти всего Бетховена и высоко ценил музыку Дебюсси. Из современных композиторов наиболее любимыми были Шёнберг, Равель, Хиндемит и Альбан Берг. В последние годы жизни он серьезно изучал то, что тогда называлось ультрасовременной музыкой, и весьма неплохо разбирался в ней. Он настолько высоко ставил и ценил квартеты Шёнберга, что стал одним из тех, кто финансировал их запись на грампластинки в исполнении "Струнного квартета Колиш". Во времена, когда многие эрудированные и искушенные музыканты почти ничего не знали о музыке Альбана Берга, Гершвин был его горячим поклонником.

Он никогда не упускал возможности послушать хорошую музыку, будь это в частных концертах, в домах богатых друзей или знаменитых музыкантов, в концертных залах, в оперном театре или в грамзаписи. "Надо было видеть, как он слушает музыку, — вспоминает Марша Давенпорт, наблюдавшая Гершвина во время концертов камерной музыки в доме своей матери, певицы Альмы Глюк, и отчима, скрипача Ефрема Цимбалиста. — Его несколько удлиненное, овальное лицо становилось неподвижным, как бы превращалось в мрамор". Она была также свидетелем того, как Гершвин впервые слушал оркестр, которым дирижировал Тосканини. "Это был уже не милый Джордж, завораживающий своими мелодиями друзей на одной из вечеринок, — пишет она. — Это был гений, постигающий душу другого гения. И это было страшно"[89].

Гершвин обладал бесстрашием и упорством истинного гения, прокладывающего новые пути в музыке, пути, по которым за ним пойдут остальные. Его значение как первооткрывателя вряд ли можно переоценить. В книге "Творцы современного мира" (Makers of the Modem World) Луис Унтермейер рассматривает Гершвина как одного из четырех самых значительных композиторов, повлиявших на формирование новых тенденций в музыке прошедшего столетия (включая Вагнера, Дебюсси и Стравинского). Когда Джордж был еще начинающим сочинителем популярных песенок на Тин-Пэн-Элли, то по-настоящему образованные музыканты там были большой редкостью. Композиторов, подобных Джерому Керну или Виктору Херберту, обладавших солидной профессиональной подготовкой, в песенной индустрии было раз-два и обчелся. Однако даже Керн и Херберт не привнесли в популярную музыку столько изобретательности, воображения, смелого новаторства и богатства выразительных средств, какие мы находим у Гершвина. В эпоху, когда главной, если не исключительной, целью популярной музыки считалась развлекательность, Гершвин одним из первых стал относиться к песне как к произведению настоящего искусства. Более чем кому-либо другому ему принадлежит заслуга в том, что музыка таких композиторов младшего поколения, как Курт Вайль, Ричард Роджерс, Вернон Дюк, Харолд Арлен и Леонард Бернстайн, стала восприниматься широкой аудиторией и завоевала настоящую популярность.

Именно Гершвин убедил своим творчеством серьезных музыкантов во всем мире в художественной ценности музыкальных народных традиций Америки и в их плодотворности для классической музыки. Правда, в этом он был не первым. Еще до "Рапсодии в голубых тонах" Стравинский написал "Рэгтайм" для фортепиано, а Дариус Мийо "Сотворение мира" — балет в джазовом стиле. Еще раньше Дебюсси и Сати сделали первые попытки использовать рэгтайм. Но эти попытки не имели какого-либо серьезного влияния на музыкальную мысль нашего времени. Интеллигенция смотрела на эту музыку как на экзотическое блюдо, призванное возбудить аппетит у пресыщенных гурманов от музыки. Именно благодаря Гершвину различные стили, технические приемы и материал популярной музыки стали неотъемлемой частью серьезной музыки. "Рапсодия в голубых тонах" стала первой в последовавшем затем целом потоке произведений новой музыки: "Джонни наигрывает" Кшенека; "Новости дня" Хиндемита; "Расцвет и падение города Махагонни" и "Трехгрошовая опера" Курта Вайля; Соната в стиле блюз и два фортепианных концерта Равеля; "Рио Гранде" Константа Ламберта, Концерт для фортепиано с оркестром Аарона Коплэнда; "Хорал и фуга в джазовом стиле" и "Симфониетта в стиле свинг" и некоторые другие ранние произведения Мортона Гоулда.

И еще: Гершвин был одним из создателей музыкального искусства, которое уже не копировало язык европейских композиторов и могло родиться только на земле Америки. По сравнению с 20-ми годами в этом направлении произошел гигантский скачок вперед. Многие из наших талантливых композиторов пишут музыку, глубоко коренящуюся в американской психологии, историческом опыте и культуре. Именно поэтому американская музыка пользуется признанием и уважением во многих столицах мира. Сегодня мы все больше осознаем ту роль, которую сыграл в этом Джордж Гершвин.