Воспоминания о непрошедшем времени

31. Чужой и родной

На темном фоне — высветленное трагическое лицо, высветленная рука с сигаретой. Надпись на фотографии: «Дорогим моим Рае и Леве. А помните, каким я был молодым?

А вот какой я замечательный старый, но так же любящий вас.

Александр Галич, 29 января 1974 года».

Нет, он еще не старый. Но в человеке на фотографии не сразу узнать мальчика, с которым я познакомилась весной тридцать пятого года на спектакле «Артисты варьете». Он был одет в куртку из синего вельвета. Слово «вельвет» я услышала позже и много-много лет спустя увидела эту материю в магазине.

Когда я пришла впервые к Саше в его узкую комнату на Бронной, меня поразили стены — бутылочно-зеленые, с рубчиками.

— Линкруст, — небрежно бросил хозяин, следя за моим взглядом.

«Линкруст» мелькнул в моем словаре еще позже, чем «вельвет».

Сначала были чистые цвета — синий и зеленый. И глаза сине-зеленые. На это воспоминание наложились «цветные» песни Галича.

Мы смотрели эстрадное представление — первое в моей жизни. На сцене — Токарская, Мартинсон. Ритмы завораживают, Саша повторяет точно:

Век пройдет, прежде чем я узнаю, что это Брехт.

В эти месяцы тридцать пятого года я ощущала, что изменяю своим идеалам — мировая революция, пролетарии всех стран, соединяйтесь, освобожденные от капитализма города. А чем занимаюсь? Пою песенки, целуюсь с мальчишками, пью вино. Саша был неотъемлемой частью «измены», нашей «сладкой жизни» образца тридцать пятого года.

Саша ходил в литературный кружок Кассиля. Мне нравились тогда «Кондуит и Швам брани я», мы все острили немножко по Кассилю, очерк «На капитанском мостике» стал одним из путей к Маяковскому. Для меня различие между Пушкиным и Кассилем, Пушкиным и Багрицким — он лестно упомянул Сашины стихи в «Комсомольской правде» — было несравненно меньше, чем различие между теми, кто пишет, и нами, всеми остальными. А Саша посвящен в тот удивительный орден — пишущих.

С Сашей меня познакомил Леня. Мужчины — впрочем, их тогда называли мальчики или ребята — читали друг другу свои стихи, мы часами спорили. Вместе окунулись в Грина, загадочные названия Лисе, Зурбаган навсегда связаны с нашей маленькой комнатой, где мы фантазировали о неведомом будущем.

это и о нас.

У нас встречали Новый, тридцать седьмой год с шуточными стихами, вином, елкой, весельем и глубокой убежденностью: мы живем в прекраснейшем из миров. Новый год олицетворялся самой миниатюрной из наших девочек— Ханкой Ганецкой. Саша внес ее на руках, завернутую в одеяло, к пиршественному столу.

Мы составляли какие-то гороскопы, но кто мог предвидеть, что Ханке предстоит пережить смерть мужа, что ее отца и брата расстреляют, мать посадят, а еще через год она сама пойдет по этапу…

Саше был предначертан иной путь, более извилистый, но и Ханкина судьба, и судьбы ее бесчисленных товарищей по несчастью в конечном счете вольются в этот путь —

Это все потом, десятилетия спустя. Пока мы еще и не догадывались про этот след.

Рядом с Сашей всегда были девочки. Его рука на ее плече, она молитвенно поднимает на него глаза. Он, не отнимая руки, глядит и по сторонам. Тогда была Таня Краснушкина.

Виделись мы чересполосно. Встречались в театрах, на вечерах Яхонтова, в Консерватории.

Потом был сорок первый год, спектакль «Город на заре». Саша играл начальника строительства в Комсомольске, разоблачаемого троцкиста. Он, как и другие участники этого спектакля, писал себе роль, режиссировал, сочинял песни, делал проекты декораций. Руководители студии объединяли все: А. Арбузов редактировал весь текст, В. Плучек осуществлял режиссуру. Пьеса и спектакль были плодом коллективного творчества — еще один оттенок времени.

Когда Галич напишет:

он расстанется с городом на заре.

Мой муж служил во время войны в авиации дальнего действия — единственной части Красной Армии, которая наступала и в те страшные месяцы. Саша пришел накануне первого Лениного полета. Леня читал только что написанные стихи. В разговорах о стихах Саша — мэтр.

Мы потеряли друг друга просто так, без причины. Наша детская дружба словно растаяла.

И прошло шестнадцать лет.

Летом пятьдесят седьмого года нас с Левой ведут к Галичу слушать пьесу «Матросская тишина».

Второе знакомство, как и первое, началось со зрительного впечатления: квартира на Аэропортовской, обставленная красным деревом, карельской березой; много книг, альбомов, картин. Изысканный фарфор. Вещи теснят людей. Впрочем, вокруг я оглядывалась только до чтения. Потом я уже ничего не видела.

«Матросская тишина» вливается в общий поток впечатлений тех лет.

…Мы открыли глаза. Нам открыли глаза.

Мы прошли через страшный период, невинных людей сажали и убивали. Это больше никогда не повторится. Правда сказана с высокой трибуны.

В пьесе Галича еврейский мальчик из провинциального городка был заворожен названием московской улицы — Матросская тишина. Его жизнь была трудной, он приехал в Москву, стал музыкантом, погиб на войне.

Лева сидел в тюрьме на улице Матросская тишина. Той тюрьмы в пьесе не было, но там были арестованные и реабилитированные.

Перечитала эту пьесу — кроме нарочито оптимистического последнего акта, это лучшее, что сделал Галич в драматургии.

Первые услышанные песни: «У лошади была грудная жаба», «Леночка», «Тонечка», «Красный треугольник» — потрясли.

Позже он рассказывал, что «Леночка» ему явилась в поезде Москва — Ленинград в 1963 году.

За ней вторая, третья — поток уже не остановить.

В песнях он полностью нашел себя. Избавляясь от горького недовольства собой — драматургом, собой — сценаристом. Обрел точку опоры. Обрел «спокойное и радостное сознание того, что впервые в своей долгой и запутанной жизни я делаю то, что положено было мне сделать на этой земле» («Генеральная репетиция»).

Обрел поздно — и с тем большей жадностью стремился наверстать. А может быть, и неверно говорить «поздно». Подошло его время. Раньше — душа еще не созрела, плечи еще не распрямились.

Песни Галича рождены общественным движением шестидесятых годов. В той мере, в какой рождение искусства определяется социальными причинами. Их рождение таинственно, ничем не обусловлено, как рождение истинного искусства.

Предвестников в его жизни и творчестве я не видела. Прочитав уже множество статей о «гитаре Галича», о его песнях, я не встретила ничего об истоках у него самого.

То, что ему дано было свершить, вышло далеко за пределы «феномена бардов» или разоблачительной литературы, хотя связано и с тем, и с другим.

Начался новый Галич и новый период наших с ним отношений. Чаще всего он приходил, читал стихи, строфы, даже строки, еще до того, как они становились песнями. Так он читал нам без гитары «Ночной дозор», «Аве Мария», «Караганда», «Петербургский романс», песню о Пастернаке, «Балладу о Корчаке» и многие другие.

Запоминать я начинала уже после песни. Каждая торчала долго, ранила, что-то вытаскивала из души, не отпускала. Иногда я сопротивлялась, но безуспешно. Так, не сразу вошли в душу строки:

Больше двадцати лет я ходила в этих колоннах на демонстрации. А себя ощутить, назвать уродом — не легко.

Строки его писем вызывали стыд, мешали жить по-прежнему.

Зимой 65-го года, после ареста Даниэля и Синявского, мне не давали покоя слова:

Песня действовала как прямой призыв.

Новые песни, казалось, вытесняли первые, но стоило услышать вновь старые — ив них обнаруживались новые грани, новые пласты, новые значения. Жизнь начинала разворачиваться по Галичу, называться по Галичу. Песни разобрали, как венки из его пастернаковской, на строфы, на строки, на отдельные слова — все вернулось туда, откуда было извлечено, подслушано, вернулось поэтически освобожденным, очищенным, обогащенным.

Декабрь 1966 года. Мы вместе в Доме творчества в Переделкине. Саша пишет песню о Пастернаке. Много поет — у С. Бабенышевой, у К. И. Чуковского, у нас в 30-й комнате на втором этаже.

Мне приятно «дарить» его, нашего Галича. Люблю смотреть, как его слушают впервые. Самый этот момент — ошеломления, в разные времена — у Вергасова, у Дины Каминской, у Ефима Эткинда.

Я уже столько раз видела поющего Сашу, что могу позволить себе роскошь и наслаждение — не отрывать глаз от Корнея Ивановича.

У Галича современный, сверхсовременный язык. Сиюминутный. Чуковский живет на земле девятый десяток лет. Как изменились лексика, фонетика, интонации. Казалось бы, все должно быть чужим. Отчасти и раздражающим. И реалии чужие — можно поручиться, что Корней Иванович никогда не видел, как соображают на троих. В жизни этого не выносит, прогнал того же Галича, когда тот пришел пьяным, но в искусстве…

Корней Иванович воспринимает каждое слово, выделяет то единственное, избранное из сотен тысяч, найденное.

Он схватывает полифонию галичевских песен, все оттенки значений сразу, мгновенно.

Для Корнея Ивановича слово Галича вкусно. Он смакует, пробует на зуб, воспринимает чувственно — душой, сердцем, даже пальцами. Своими удивительными длинными пальцами как бы ощупывает, проводит по буграм, по извилинам, по всем многозначьям слова… Вскакивает. Вскрикивает. Смеется. Темнеет.

Чуковский надписывает ему свою книгу: «Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь…»

Слушаю. Во мне прорастают и прорастают песни.

Почему другой? Казалось, что «лично» Галичу ближе тот интеллигент, кто Херсонес копал и за это

Тогда в Переделкине Саша прочитал главы из рукописи Льва (впоследствии — книга «Хранить вечно»). И начал писать песню. Не об «абстрактном гуманисте», который пытался протестовать против насилий, чинимых солдатами и офицерами Красной Армии. В «Балладе о вечном огне» (она посвящена Л. Копелеву) сохранилось от первого варианта лишь:

Было там, как мародер готовится грабить —

Галича постоянно тянуло к полному перевоплощению, к основанию пирамиды.

К тому, кто повесился, не дождавшись «помощи взаимной».

Тогда у Чуковского, отложив гитару — устал, он перешел к коньяку и закускам. Богатое угощение. Мы слушали про шофера, который отливает больничный кисель сестриному мальчику — сам он ест «больничное говно». Нищая Россия.

Позже Галич напишет в одной из самых страшных песен:

Теперь вижу, как он по-пижонски одет (только что не видела). Художественный мир отступает, уступает.

Рассказывает, что опять репетируется «Матросская тишина». «Я не перенесу запрета».

Художники отдирали коросту лжи. Один — правдой о сельском хозяйстве. Другой (чаще — другая) правдой о быте, о семье. Третий — правдой о тех, кто нами правил. И все — правдой о человеческой душе.

Вот, наверно, почему так нестерпима новая неправда, вроде «Романса о влюбленных». Очень уж мучительно было отодрать ту, словно нарядные обои содрали, и стены остались жалкими, голыми, с подклеенными старыми газетами.

Слушать песни Галича было еще и больно. Больно от резкости ломки, от беспощадности. Палачи и жертвы. Больше никого.

В 1966 году на переделкинской улице я задала важнейший для меня вопрос:

— Ну а мы? Разве можно понять эпоху без нас, без тех, кто заблуждался, верил искренно, не ведал что творил? Ведь это сегодня столько людей утверждают, что всегда понимали, но на самом-то деле мы с тобой знаем, что это не так.

«Мы» — это неточно. Мы с Сашей до второй встречи прожили в разных мирах. И заблуждения наши были разные.

Он ответил с необычной для него резкостью:

— Я во всех песнях бегу нас, себя. Еще и потому, что не пришло время говорить о нас, о том, как нас обманули, как мы обманулись. Слишком мало сказано об ужасе, о нравственном растлении. Мы еще не отдаем себе отчета в том, что произошло, как глубоко залегло зло, как широко разлилось.

Со мной говорил художник, который верно почувствовал — ему надо было бежать себя.

В жанровых песнях — от имени, в образе, в шкуре героя соцтруда, соображающего на троих рабочего, несчастной кассирши, злополучного мужа товарищ Парамоновой, вертухая и зека в одной больничной палате — во всех этих меняющихся обличьях, в каждом из них — открытие. Песня-драма, песня-роман, песня-памфлет. Точные, единственно точные детали. Точные, единственно точные слова. Песни остались, их поет новое поколение и потому, что время запечатлено в нестареющем слове.

Оперуполномоченному надо сообщить заключенным о съезде партии, приказано взорвать памятник Сталину:

«Отец» вошло в обиход независимо от смысла, как привычный языковой штамп, вроде «клики Тито». Переосмысленные канцелярские штампы используются нередко:

Счастливо найдены художественные детали:

Или:

Зек-археолог, это он «Херсонес копал». Снова реализация метафоры: «врагов народа» постоянно обвиняли в том, что они «подрывают устои» — тут вполне буквально.

Само слово чаще всего расхоже, все дело в контексте, им рождается неожиданность, вес, а то и новое значение:

«Карамелька» давно принадлежит прошлому, давнему представлению о романтической любви.

Или ошеломляющее:

Галич широко ввел в поэзию язык улицы, разные виды сленга. Ввел без пережима, что редко удавалось и мастерам жаргона.

В его песнях народны не только тема и герой, не только лексика народна, общеупотребительна в рабочем поселке, но и грамматика:

И произношение:

Или:

Галич произносит:

Как характерно это «гыканье», ставшее, благодаря особенностям произношения наших вождей, усиленным передачей их речей по телевидению, едва ли не всенародным.

Нам рассказывали, что на одном из концертов Галича в Швейцарии старая эмигрантка обратилась к соседке с вопросом:

— А на каком языке он поет?

Это вопрос серьезный.

Поет на советском языке.

Когда перевоплощения нет, когда на авансцене оказывается автор, песни бледнеют, вместо точных слов возникают приблизительные, безусловность искусства колеблется.

Саша часто смотрелся в зеркало. У них в квартире было много зеркал. Но изобразить себя, отразить в буквальном смысле слова — ему удавалось редко.

Галич, конечно, продолжатель Зощенко, продолжатель сказа. Песня «На сопках Маньчжурии» посвящена Зощенко. Главным героем, однако, и здесь оказывается не замученный клеветой писатель, а буфетчица Томка, ее любовник-хам, шарманщик с обезьянкой… А тот странный интеллигент, который просит бутылочку боржома и целует Томкину руку, — он в углу песни, как он сидит за угловым столиком.

И среди песен не жанровых тоже попадаются замечательные: «Мы похоронены где-то под Нарвой…», «Летят утки…»

Галич создал мир, на который мне и после всех разоблачений и саморазоблачений взглянуть страшно. Бал в этом мире правит не Сатана, не Воланд, а сологубовский мелкий бес. Сотни тысяч мелких бесов. Мир унылой, беспросветной тоски.

Я слушала едва ли не каждую песню Галича в исполнении автора по многу раз. Слушала, смотрела. Мне повезло. Посчастливилось: само восприятие его песен предполагает и слух, и зрение. Не отдельно — поэт. Не отдельно — бард. Вместе. Слитно.

Когда я потом читала глазами, кое-что мертвело, осыпалось. И многое усиливалось, ибо воспринимала я уже на основе слышанного, слово как бы накладывалось на звук.

Мы все, те, кто обманывал, и те, кто обманывался, становились людьми в той мере, в какой изменялись, отказывались от лжи, избавлялись от прошлого, связанного с ложью. Александр Галич тоже проделал этот путь. Отчасти он рассказал об этом в книге «Генеральная репетиция», вышедшей за границей.

Ему, как и большинству из нас, было от чего избавляться.

Году в шестидесятом Фрида Вигдорова, провожая Лидию Корнеевну Чуковскую из Переделкина в Москву, посадила ее в такси к Галичам. На следующий день Лидия Корнеевна выговаривала сурово: «Фридочка, ну как вы могли меня отправить с такими людьми? Всю дорогу они болтали о какой-то финской мебели, о сервизах. Давно не глотала столько сытой пошлости».

Прошло несколько лет. Лидия Чуковская услышала первые песни Галича и сказала Фриде: «Очень справедливо, что у таких родителей вырос такой замечательный сын. Поделом».

Говорил о финской мебели и создавал песни один и тот же человек. Тот, кто много раз был за границей, участвовал в кинопостановках совместно с Францией. Я еще встречала у него изредка чужих людей, из «той» жизни. И такие, например, чужие фразы: «А я за нерпой ездил в Париж».

Когда песня вырывалась, он облегченно вздыхал. Вслед за ним испытывали облегчение и мы, слушатели.

Шло сложное, медленное, внутреннее движение. Он сказал мне в 66-м году: «Я не хочу больше зарабатывать деньги. Пусть они как хотят. Песни просятся наружу. Мне надоело бояться».

Кто «они»? Отнюдь не жена, Ангелина Николаевна. Это он хотел, вернее, он привык, чтобы в доме было много денег. И долго, уже будучи автором этих самых песен, еще оставался автором, соавтором, заавтором халтурных, приспособленческих сценариев, которые приносили деньги.

Он не мыслил существования без комфорта и с тем большей яростью судил, осуждал, проклинал тех, кто как-то устроился в мире, где есть Бутырки, где были Освенцим, Хиросима, устроился, повесив шторки, отциклевав пол.

…Пьет. Каждый день. Поначалу ему от рюмки лучше — взбадривается, «допинг». Потом все хуже и хуже. Бегает на станцию в буфет. Но ведь и в забегаловках он увидел внутренний и внешний рисунок своих персонажей, подслушал истории, выражения, слова:

Мы сидели за одним столом в Доме творчества в 1966 году месяц, я видела ежедневное пьянство, меня выталкивало во времена моего второго брака, в худшее десятилетие жизни.

Под переделкинским снегом на улице: «Мне плохо. Если бы ты знала, как мне плохо».

Не послушаю его: это входило и сейчас входит в цену. В цену обретения себя.

Временами его охватывало отчаяние — черное, безвыходное.

Мало кто прожил жизнь без часов, дней, а то и месяцев отчаяния.

У Галича это было отчаяние невыразимости — отчаяние писателя, творца.

Отчаяние человека, который не может жить так, как сам считал нужным, должным.

Отчаяние разрыва с прошлым — какая-никакая, но была налаженная жизнь, а что впереди? Прыжок в пустоту…

Отчаяние больного: вот она, смерть, рядом, приближается, наваливается.

И самое страшное отчаяние — без причин.

Глядя на него в многолюдье, в комнатах, где он — центр, магнит, источник радости, трудно бывало представить себе эту бездну.

Его строка богата. Противоречие заключено внутри слова. Не лицемерие, на которое толкает общественное устройство, а закрепленное д_в_у личие, д_в_у мыслие. Система фраз, прямо противоположная реальной жизни и реальному значению слов.

Когда писатели — и Александр Галич — переезжали в первый кооперативный дом на улице Черняховского, они любовно, а кто мог — и богато, обставляли свои квартиры. До нас тогда дошел разговор (кажется, между Аркадием Васильевым и Виктором Шкловским):

«А что, если грянет революция и все это отнимут?»

Саша знал об этом разговоре. Может быть, тогда и возникло зерно будущей «Баллады о прибавочной стоимости», где осуществившаяся революция и ужас перед нею.

В этой балладе общее место — что наш правящий класс, наше государство из самых консервативных, что оно боится революции, — обретая гротескную конкретность отдельного случая, становится художественным открытием.

Эта баллада исполнялась в полном зале Дома литераторов на шестидесятилетии Николая Атарова в сентябре 1967 года. С трибуны. В президиуме сидел ответственный секретарь СП генерал КГБ Виктор Ильин.

Саша читал массу книг на трех языках. Долгие его болезни, по книге в день. Знал, что хорошо и что плохо в искусстве. Раиса Беньяш вспоминала, как они вместе смотрели в Париже чаплинские «Огни рампы»: «Зажегся свет, рядом со мной — счастливейшее, зареванное Сашино лицо».

В марте 68-го года в Академгородке Новосибирска устроили фестиваль бардов. «Две с половиной тысячи человек стоя слушали мою песню о Пастернаке». Мгновение молчания. Овация.

Он скорее преуменьшал. Наши друзья из Академгородка рассказывали — те, кто присутствовал, услышали правду не наедине с избранными единомышленниками, а в большом зале, на людях, разделили это счастье с другими. Услышали правду, выраженную в точном слове. Испытали потрясение.

Боже, как ему этот успех необходим! Он ведь еще и актер. Ему нужны не комнаты — сколько бы в них ни набивалось народу. А переполненные залы из людей незнакомых, но любящих его песни. Сейчас в Париже, Лондоне, Цюрихе бывают и переполненные залы.

…Вновь слушаю старые записи. Едва ли не каждую сопровождает гул. Своеобразный хор. Нет, ему, конечно, не подпевают. Это гул — до или после песни (изредка — во время) — восхищенный; собравшиеся знают, любят, предвкушают песни. Узнаю знакомые голоса.

…Слушаю заграничные записи, пластинки. Мертвое молчание. Концерт. И поет он сам по-иному — не манерно ли? Строки «уходит наш поезд в Освенцим» сопровождает шум настоящего поезда. Оскорбительно неуместный. Словно без этого не поверят, словно самой песни недостаточно…

Трудно русскому поэту, да еще такому почвенному, без России. Да, я не оговорилась — почвенному. Это сочеталось в последние годы со все усиливающимся сознанием и выражением еврейства.

Ему нужны были полные залы в Москве, Ленинграде. И вот неожиданно это подарил ему Новосибирск. Это было вершиной и концом здешней открытой жизни.

После судебного процесса Галанскова — Гинзбурга в 1968 году и после подписанства шли заморозки. В газетах Новосибирска появились резкие статьи против Галича. Он заторможен, грустен, оживляется, только когда рассказывает, как прекрасно там было.

Восемь песен напечатаны в журнале НТС «Грани». Этот номер подложен ему в почтовый ящик. Он сразу же отослал конверт ответственному секретарю Союза писателей В. Ильину с письмом — не хочет непрошеных защитников, непрошеных публикаций.

Процесс изменений внешних и внутренних шел медленно, не прямо, с возвращением на круги своя.

Написал для Марка Донского сценарий о Шаляпине. Еще член двух творческих союзов. Еще весь в старой системе — и общей, и своей, индивидуальной. Но и вне ее — рывком художника.

Галич обличал сталинизм. Это — на поверхности, это было одним из первотолчков и отчасти объясняет необыкновенное распространение его пленок. Это вливалось в общее русло оттепели, в шестидесятые годы.

Но он выступал еще и против профессиональной среды, в которой сформировался. Против попутчиков, против коллег по долголетнему примирению с тем, «чего терпеть не должно». Против прозаиков и поэтов, чьи книги публикуются, против художников, чьи картины выставляются на официальных выставках. Против автора пьесы «Вас вызывает Таймыр». Он и сам много лет «окликал стражников по имени».

В песне «Мы не хуже Горация» Галич говорит о новой литературе — без Гутенберга:

О песнях без радио, без концертов, без телевидения:

О картинах на подрамниках — даже без мастерской.

Песня «Мы не хуже Горация» рассказывает о рождении второй культуры. Саша, как и многие, считал ее единственной.

Мы об этом спорили. Большинство людей в огромной стране не может духовно питаться с_а_м- и т_а_м_издатом. Потому каждая изданная книга — разумеется, если она принадлежит к культуре истинной — так необыкновенно важна. Да и не могу же я зачислить в «дюжие» и «ражие» — так Галич называет примиренцев — ни Окуджаву, ни Распутина, ни Самойлова — список гораздо длиннее.

Думаю, что русская культура, русская литература — одна. Едина. Разумеется, разделение границей (будь то государственной, будь то внутренней) накладывает известный отпечаток.

Литература развивается и здесь, и там. Хороших книг мало (что нормально) и здесь, и там. Эмигрантская литература не только противостоит нашей, но и связана с нею. Есть и перетекание. Есть и множество пограничных явлений.

Смысл строфы из другой его песни открылся полностью только теперь:

По-моему, мало было сказано более важных слов, чем чеховские «по капле выдавливаю из себя раба». Рабство духовное с тех пор усилилось стократно, тем необходимее его выдавливать.

Да, постепенно, да, по капле. Можно не успеть. Можно умереть прежде, чем твоя душа станет целиком свободной. Но любые искусственные ускорения ни к чему, кроме большой крови и новой бесовщины, не ведут. (Надо ли оговариваться, что оставаться в рабстве еще хуже?)

Галич вызывал гнев своих бывших коллег, собутыльников, продолжавших поддерживать и «фанфарное безмолвие» и «многодумное безмыслие», даже если и не задевал их непосредственно.

…— Он же наш, свой. Ну, Литвинов, Буковский или даже Сахаров, Солженицын — они из другого мира. Мы и не видели их никогда. Но Сашка? Да я ж его насквозь знаю. Он — обличитель? Он — борец за правду?! И смех и грех…

Сколько раз мне приходилось обрывать подобные речи в нашем дворе.

А как эти людишки радовались любому его проступку!

Но сколько силы, сколько благородной верности себе, тревожащей совести нужно было именно ему, чтобы вырваться. Вырваться из привычного, легкого, окутывающего «Живи, как все». Пей, блуди, ходи на премьеры в Дом кино. Зови всех на свои премьеры.

Люди из той, первой, жизни остались рядом. Он их видел ежедневно, когда выводил собаку или шел за молоком, или отправлялся петь.

…Кто угодно, но не Сашка же!

Нет, он. Вырвался из растленной, растлевающей среды, вырвался как художник.

Летом 1968 года Саша предложил нам присоединиться к ним — они с женой в Дубне, в гостинице. Мы едем в Дубну и проводим там август шестьдесят восьмого года.

Галич работает с Донским над сценарием.

Прошедшее полугодие, пражская весна, пражское лето наполнило песни новыми оттенками, еще более горькими.

Я вижу лица молодых ученых, они слушают впервые, в глазах — слезы.

В отличие от своих неинтеллектуальных персонажей, он-то художник интеллектуальный, ему нужны не только аплодисменты, ему нужен профессиональный разговор. Сидим у нас в номере, говорим о надтреснутых звуках, о «жалейке», о сентиментальности.

А по набережной Волги ходят молодые физики с гитарами и поют его песни.

Опять и опять слушаю «Аве Мария», вспоминаю наши прежние споры.

Для меня тогда эти «хренации» представлялись революцией, а по иному счету — бессодержательные судороги, ничего не меняющие в сути. Всего только —

Но, спрошу и сегодня, если бы не «насморочно-хлипкая кутерьма», как он называет оттепель, могли бы родиться и так победно прозвучать его песни?

Слышу яснее звуковой ряд:

Нарастает н-н-н. Или:

Звук «н» в этой песне — синий. Цвет Мадонны.

Или в другой песне:

Мы и раньше говорили ему, что в пастернаковской песне

слово «лабухи» режет, оно не на месте. Ведь там интонация — открыто авторская («Мы не забудем этот смех…»), а для него Нейгауз, Рихтер, Юдина — те, кто на похоронах играл Шопена, — никакие не лабухи. Он уперся. Не спорит, но изменить не хочет.

Опять поет целый вечер. Выбегаю на улицу — это со мной редко, но мне обязательно нужно остаться наедине со звуками, с песнями, чтобы ничего замутняющего не наложилось сверху. Сохранить, удержать эту смесь отчаяния, авторского и своего черного горя, пропасти стыда, в которой мы прожили долгие годы, и высокого счастья преодолевающего искусства.

Утром 21 августа Лева неистово барабанит в дверь ванной: «Скорее, выходи!»

— Танки в Праге.

Мы втроем с Сашей пошли в лес. Что же будет дальше в Праге, да и в Москве? Что с нами со всеми теперь сделают? В тот момент почти не было сомнений — только массовый террор. Как же иначе, каким способом заставить проглотить Прагу?

Мы себе казались уже всепонимающими, прозревшими, а сколького мы еще не знали о внутренних механизмах нашего общества, о подлинно народных настроениях, о самих себе.

Весь август Галич писал «Петербургский романс», читал нам куски:

Именно в те дни, сразу же после вторжения, был закончен рефрен:

24 августа, перед нашим отъездом в Москву, он подарил нам эту песню, надписал. Вечером к нам домой пришли дочь Майя с мужем Павлом Литвиновым, Лева прочитал им — как всегда читал сразу новое — Галича ли, других ли поэтов.

А назавтра, двадцать пятого в полдень, и состоялась на Красной площади демонстрация протеста против вторжения в Чехословакию.

Галич очень любил, чтобы перед исполнением «Петербургского романса» я давала эту справку: песня закончена д_о демонстрации. Справка записана на многих пленках. Еще бы — поэт не проиллюстрировал, а предвосхитил!

Жизнь не кончилась на Чехословакии, ни общая, ни наша.

Пессимистические наши прогнозы тогда, к счастью, не оправдались.

Слушаю первую песню о Герое Социалистического Труда.

Возникла бы вдруг у нас, мановением чьей-то палочки, демократия, свобода слова — как выступил бы рабочий класс? Как отнесся бы к израильской военщине, к вторжению в Чехословакию, к травле интеллигенции? Не знаю. В Португалии тоже полвека была тоталитарная диктатура, а вот проголосовали португальцы за демократию… Впрочем, ничего я об этой маленькой стране не знаю, ни о характере ее диктатуры, ни о сегодняшнем, ни о прошлом.

В галичевской песне о том, как «сообразить на троих», рабочий, выпив, уснул. «Он спит, а его полпреды варганят войну и мир…» За него, вместо него, но отчасти и от его имени, отчасти выражая его мысли и чувства.

Точны исторические детали, закрепленные и во временной точности языка:

Но в песнях — и универсальность, общечеловечность проблем, «столетие — пустяк», соответственно сдвигаются пласты времени.

Так с тех пор две тысячи лет. Люди хотят жить если не в радостном, то хотя бы в спокойном мире. И гнев их нередко оборачивается не против тех, кто творит зло и горе, а против тех, кто не хочет о зле, о горе забывать.

А ведь только в напоминании — слабая надежда на предотвращение новых бутырок, треблинок, предательств, измен, распятий.

Галич забыть не дает.

Его исключили из Союза писателей под Новый, 1972 год. Полулежит. Нюша со шприцем. Перечисляет тех литераторов, кто сразу ему позвонил или пришел: В. Максимов, Ю. Домбровский, Б. Ахмадулина, Е. Евтушенко, Л. Копелев, Л. Зонина, В. Шитова, И. Соловьева, А. Шаров, Б. Носик. Ему это важно.

(В ЦДЛ внизу его ждали Елена Боннер-Сахарова, Сара Бабенышева и молодая приятельница.)

Летом 1972 года мы виделись особенно часто, он жил в Жуковке на той маленькой улице, где жили также А. Солженицын, М. Ростропович и А. Сахаров.

Ходили в лес, он пел у меня на дне рождения. Жарили шашлык.

Самая его большая обида того лета — Солженицын отказался с ним повидаться. Легла она на потаенный пласт души, выраженный и в песнях. Даже после огромного успеха он не переставал испытывать неуверенность в себе.

«Что же такое мои песни? — как бы спрашивал он себя. — Истинное искусство или острая приправа к сытому застолью столичной интеллигенции?»

Спрашивал. И отвечал по-разному. То радостно, удивленно. То горестно, недоуменно.

В его песнях часто мелькает сгорбленная спина.

Любому человеку, любому литератору было бы обидно, если бы другой всемирно прославленный писатель, живущий рядом, отказался поговорить с ним. Да еще в тот момент, когда Галича, как за два года перед тем Солженицына, выгнали из Союза писателей.

Мне теперь совестно, что я тогда не ощутила его обиду так остро, не разделила ее.

Галич сомневался в себе.

Еще и потому ему так важно было не только одобрение (чем-чем, а одобрением его не обидели), ему важно было п_о_н_и_м_а_н_и_е. Отклик. Знаю, что надпись Корнея Чуковского на подаренной книге «Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь…» принадлежала к его истинным сокровищам.

Сколько раз мы у себя и в других домах дарили его, «угощали» им. И как, в сущности, редко дарили ему, «угощали» его…

Думаю теперь, что песни Галича — у истоков целого пласта современной прозы, к которому принадлежат «Москва — Петушки» В. Ерофеева, «Зияющие высоты» А. Зиновьева.

Летом 1972 года укрепилась дружба Галича с Сахаровыми (он знал Елену Боннер еще со студии, где ставился «Город на заре»). Он подписал два коллективных письма, составленных Сахаровым, одно против смертной казни, другое — призыв к политической амнистии.

В песнях Александра Галича наша эпоха запечатлена глубже, тоньше, талантливее, чем во многих самиздатских романах, чем во многих сборниках документов.

Когда наша дочь Майя и Павел, ее муж, вернулись из ссылки, Галич пел на празднике возвращения. На обратном пути он сказал мне:

— Год тому назад писал «Песню Исхода», искренне верил, что останусь. А теперь решил уезжать… Все очень трудно. Ты знаешь, ты знаешь больше других. Здесь нет никаких перспектив. Не перенесу новых вызовов в прокуратуру. Жизнь еще не кончилась. Хочу повидать мир. Хочу подержать в руках свою книжку.

А я (конечно, про себя) вспоминала его старую песню:

Нет, напрасно он пытался себя убедить. Ему было недостаточно.

Мало кому дано заранее знать, к чему готов, к чему нет, чем можешь поступиться.

Прошло еще полтора года мучительного уезжания. Он пытался уехать как советский гражданин — на два года.

Это разрешили Виктору Некрасову, Владимиру Максимову, Андрею Синявскому. Этого не разрешили Александру Галичу.

За несколько месяцев до его отъезда я ощутила разлад. Никаких объяснений между нами не происходило. Тянулись еще какие-то нити из прошлого, давнего и недавнего.

Он эмигрировал по общему пути — вызов из Израиля. Правда, у него было и приглашение от скандинавского общества новообращенных христиан. Первый год прожил в Норвегии, читал лекции в университете Осло по истории русского театра. Переехал в Мюнхен. Оттуда в Париж.

В первом иностранном издании песен Галича, в предисловии, сообщалось, будто он сидел в лагере и воевал. Автора отождествили с его лирическими героями. И сейчас большинство слушателей Галича, не знающих его, так считают.

На президиуме Союза писателей его особенно задело выступление его бывшего приятеля Алексея Арбузова, который возмущался придуманной биографией. Выступление Арбузова, подлое в той ситуации, так задело Галича еще и потому, что он сам о себе знал: его поступки, его жизнь, его дела и его слова — в сценарии ли, в пьесе ли, в песне ли — нередко далеко расходились. Как и у многих людей. Как и у многих литераторов.

Все менее сговорчивая писательская совесть властно диктовала новые слова. А человеку еще было трудно вести себя в соответствии с этим новым.

Сам процесс сочинения иной биографии лирическому герою становился одним из источников творчества.

Он понимал, как это больно — нары, этап, общие работы, как это голодно, тяжко, как изменилось бы его розовое тело, покрылось бы струпьями, усохло. Этого он не хотел. Он привык, чтобы за ним ухаживали, и за ним всегда, как бы ни было худо, находилось кому ухаживать.

Он предчувствовал, что это такое, когда —

Он этого «возка» — черного ворона — боялся.

Галич не хотел для себя злой доли, не был готов к страданиям. И тем отважнее было то, что на горло своим песням он не наступил.

Нужна была не только отвага. Нужна была и твердость, верность себе. Он мог и сломаться. Но не сломался.

А ведь когда он начинал, когда песни уже разлетались по Москве, по стране, перелетали за границу, еще и в помине не было эмиграции, французского Пен-клуба, возможности выбора…

Был бы он иной личностью — ближе к лику, к иконе, — не было бы и его необыкновенных песен.

В балладе о генеральской дочери «Караганда» — рассказ о продавщице; она родилась в Ленинграде, мать и отца арестовали

а девочка попала в лагерь «детей врагов народа»… Песня, как обычно у Галича, — не об этом, о последствиях. От имени выросшей девочки. К ней ходит «гулевой шофер». Пришел, поел, выпил, переспал с ней — и все…

И сейчас, когда я переписываю эти сто раз слышанные слова, меня пробирает дрожь, как впервые, когда едва не стало дурно физически. Особенно мутит от сочетания с последующими строками:

Разрыв между «казаться» и «быть» — плох. Так — по общепринятой морали, на суде совести. А законы другого суда, суда Слова — иные. Мне кажется, что именно из этого разрыва рождались стихи и песни. Рождались не только вопреки разрыву, но и благодаря ему.

…В июне 1974 года мы пришли прощаться с Сашей. Они улетали на следующее утро. Саша страшно устал — сдавал багаж на таможне.

Квартира уже полностью разорена. Но и для последнего обеда — красивые тарелки, красивые чашки, салфетки.

Он был в своей обычной позе — полулежал на тахте. Жарко, он до пояса голый, на шее — большой крест. И в постель ему подают котлетку с гарниром, огурцы украшают жареную картошку, сок, чай с лимоном.

Больше я его не видела.

Набросала эти воспоминания сразу после отъезда Галича, а летом 75-го года вернулась к черновой рукописи. Жила в Доме творчества в Переделкине. Несколько раз мы уезжали в Москву — шел кинофестиваль. Двери нашей комнаты не запирались.

В сентябре в почтовый ящик Л. Чуковской и еще нескольким людям подбросили конверт-рукопись «О чем поет Галич» на папиросной бумаге, подписанную «Р. Орлова».

Начало — мое. А дальше с рукописью проделана тщательная «редакторско-соавторская» работа: выброшено все хорошее, что говорится о человеке и о поэте, оставлено (и добавлено) то, что сказано о его недостатках. И просто искажено. Так, в подлиннике: «Выступление Арбузова, подлое в той ситуации, но обыкновенно подлое…» В новой редакции: «Выступление Арбузова, п_р_а_в_д_и_в_о_е и т_а_к_т_и_ч_н_о_е…» и т. д.

Сомнений быть не могло: рукопись выкрали из моего стола, сняли копию и «обработали». Расчет был прост: облить Галича грязью и сделать это не руками его врагов, а его давней — с детства — приятельницы.

Сразу написала об этом Саше.

Так КГБ или, чего я тоже не исключаю, «добровольцы из публики» вмешались в мою неоконченную работу.

15 декабря 1977 года мы узнали, что скоропостижно умер Александр Галич.

Ни понять, ни принять, ни выплакаться — не могу.

Часто повторяла о других и о себе: «Отъезд — это смерть», «Аэродром похож на крематорий» — строка из стихотворения Лидии Чуковской «Россия уезжает из России.»

Нет, отъезд — это отъезд, а смерть — это смерть. Оказывается, когда люди уезжают, мы где-то на самом донышке еще надеемся на встречу.

Долгие ночи без сна вижу ясно, до мельчайших подробностей: наша квартира. Не та, где мы сейчас живем, в нее мы въехали, когда Галич уже был за границей. И не та, где Галич бывал часто, читал стихи, еще не ставшие песнями, пел несчетно, рассказывал, слушал, жаловался, радовался, пил водку.

Нет, я вижу квартиру моего детства на улице Горького, где красивый Саша Гинзбург, еще не знающий, что он будет делать — писать стихи или картины, сочинять музыку или играть на сцене, Саша, охваченный предчувствием славы, сидел за нашим разбитым пианино, пел, а мы подпевали: «У самовара я и моя Маша», «На столе бутылки-рюмочки…», «Вино любви недаром нам судьбой дано».

Передо мной проходят видения, смешиваются разные слои времени.

Огромная комната еще не разгорожена. Мама с папой еще живы. Дочь Майка с Павликом еще не уезжали. Наши дочери, их друзья и знакомые разных эпох.

И теперь уже он — Галич. Поет. Слушатели бурно реагируют. Выделяется звонкий, такой любимый смех Люси — моей сестры. Слышу Сашин голос, то глухой, то надтреснутый, то очень громкий. Я уже знаю песни, шевелю губами, шепчу, подсказываю, когда он забывает.

И стоит посреди комнаты большой стол, и водка с закусками, и чай с сушками из нашей юности.

Я вижу эту картину так ясно, словно все это когда-то и впрямь произошло.

Так не было. И не будет. Саша умер.

Не все уехавшие исчезли, некоторые остались в любви и в отталкивании, в дружбе и во вражде, в связанности и в недоспоренности.

А Галич после отъезда исчез. Мы не переписывались. Изредка я читала его новые стихи. Видела его в немецком телефильме «Новая русская эмиграция в Париже». Слушала рассказы о том, как его концерты проходят в разных городах мира.

Галича в наших жизнях словно бы и не было.

Нет, он был. Иначе не ударило бы так сильно тем смертельным парижским током. Боль требовала немедленного выхода — слов, слез, торжественного молчания. Ритуала.

Похоронить его мы не можем.

Где же та большая квартира, которая могла бы вместить всех, кто его любил, кому так же больно, как больно мне, кто не скажет рассудочно: «Так ему лучше, мгновенная смерть…»

Семнадцатого декабря панихида в церкви в Брюсовском переулке.

Моя церковь. Помню себя лет с трех. Значит, едва открыв глаза на мир, я видела купол этой церкви из окна моей детской, купола и четырехугольную кирху. Тогда, полвека тому назад, Тверская и Брюсовский переулок были ближе друг к другу, чем улица Горького и улица Неждановой. Дом наш отодвинули в глубь двора, и новые, высокие построили, да и в детском сознании смещаются предметы, люди, события.

Няня сначала повела меня к Иверской Божьей Матери, а потом сюда, в Брюсовский. Здесь я впервые вкусила тело и кровь Христову. Сюда я ходила и расставшись с Богом моего детства, когда на фронте погиб мой первый муж.

Прошло еще тридцать пять лет. Снова вошла в эту церковь. Отстояла заупокойную службу — длинное перечисление неизвестных мне имен. Потом проповедь владыки Питирима, блистательного оратора. Он говорил о великомученице Варваре и Иоанне Дамаскине.

И, наконец, отдельная панихида по рабу Божьему Александру. В боковом приделе нас сбилось в кучку семеро. Пятеро, кроме Игоря, мне чужие. Наши пути мельком перекрещивались.

Молодой священник говорит торопливо, резко взмахивает кадилом. Они, шестеро, истово крестятся. Коля и Борис порой опускаются на колени.

Когда я одна в церкви, я тоже иногда крещусь. Как в детстве. А при других, при них — не могу и не должна.

И здесь я отщепенка.

— Вы тоже пришли сюда, Рая?

— Нет, я пришла к Саше.

Я не бывала с Сашей ни в этой, ни в какой другой церкви. Я с ним пила вино и целовалась в Брюсовском переулке, в квартире Тамары Зейферт — она тогда училась в студии Большого театра.

Мы встретились до того, как и к нему, и ко мне пришел свой черт и предложил подписать договор, написанный не кровью, а чернилами.

Если каждый, стоявший рядом со мной в церкви, на самом деле верит в то, что они с Сашей встретятся на небе, какие же это счастливцы! Как я им завидую!

А я начинаю, только начинаю знать, что он умер. И, значит, умерла и часть меня. Гораздо большая, чем мне казалось.

Другом в истинном смысле слова он никогда не был. Но было в нем нечто незаменимое. В этом уголке души — черная дыра. Пустота.

Саша. Которого я-то уже никогда не увижу ни в Москве, ни в Переделкине, ни в Дубне, ни в Париже, ни в Царствии Небесном. Нигде.

«Прости ему грехи вольные и невольные…»

Не могу сейчас думать ни о его, ни о своих, ни о чьих грехах. Не могу думать даже о песнях, хотя новых больше не будет. Только о нем.

Сейчас я помню о нем только хорошее, только его необыкновенную одаренность и общую нашу бездумную юность. За которую так дорого пришлось платить.

Сейчас не хватает того страшного дня, который мне — оставшейся — необходимо провести с ушедшим: подойти к гробу, ужаснуться изменившемуся лицу, положить цветы, поцеловать в лоб. Потом, оледенев от холода и горя на кладбище или в крематории, согреваться на поминках водкой, едой, ощущением локтя — мы, те, кто любил его, мы вместе. Мы пьем его «стопаря» за упокой его души. Я-то думаю, что его душа упокоится не в Брюсовской церкви и уж, конечно, не в парижской, а в «храме ре-минорной токкаты…»

Мы поминали Сашу вчетвером с моей сестрой Люсей и ее мужем Мишей, слушая его песни. Когда Люся получила эту маленькую квартирку на Варшавском шоссе, Саша прожил в ней дней десять, как обычно уезжая из своего дома, чтобы писать. И здесь его сразу же окружили тахта, шторы, торшер. Вещи увезли, но какая-то частица его души осела и на этих стенах.

Хорошо, что с родными; слушаем, смеемся, узнаем, знаем.

Но я все еще не оплакала, не похоронила его. Нужна та большая квартира и тот большой стол из моих видений, и любящие его все вместе, нужно, чтобы лились и лились песни, много, гораздо больше, чем можно вместить, нужно, чтобы шли люди, знакомые и незнакомые, родные и чужие.

Ведь и мне он был — чужой и родной.

1975–1977