Высокае неба ідэала

...ПЛЮС ПАПРАЎКА НА ЧАС

Артыкул Івана Навуменкі, якім газета «Літаратура і мастацтва» пачала размову пра сучасны беларускі раман, называецца «Радасць поўная і няпоўная». Думаецца, што ўжо ў гэтых словах ёсць зерне ісціны, схоплена агульнае ўражанне ад сённяшняй беларускай буйнажанравай прозы. І сапраўды, з аднаго боку, — звяртаюся да артыкула, — вялікая колькасць буйных эпічных палотнаў, а з другога — малая колькасць аб'ёмных, запамінальных вобразаў; з аднаго боку — важныя гістарычна-сацыяльныя тэмы, а з другога — недахоп шырокіх абагульненняў; з аднаго боку, у лепшых творах — пошукі і знаходкі, а з другога, у творах горшых — ні пошукаў, ні знаходак. Карціна атрымоўваецца вельмі стракатая, супярэчлівая, з рэзкімі кантрастамі. І калі не цалкам прымаеш вывад, што «беларуская проза сёння — па вялікім уздыме», што яна «дасягнула ідэйна-мастацкай сталасці», то ніяк не можаш не пагадзіцца з другой, ужо не «канстатуючай», а аналітычнай часткай артыкула, дзе Іван Навуменка гаворыць пра недахопы і перспектывы нашай прозы. Разумееш трывогу пісьменніка, падзяляеш яго імкненне вызначыць тыя новыя задачы, якія паўсталі перад нашай прозай. І ўзнікае жаданне адгукнуцца, уключыцца ў размову, бо час для такой размовы сапраўды наспеў — і для тых, хто піша раманы і аповесці, і для тых, хто іх толькі чытае.

Я хацеў бы спачатку спыніцца на двух сцвярджэннях Івана Навуменкі — сцвярджэннях, якія падаюцца як самавідавочныя ісціны, хаця, як мне здалося, не з'яўляюцца такімі на самай справе. Хачу зрабіць гэта таму, што ведаю: поспех дыскусіі, яе дзейснасць будуць залежаць ад таго, наколькі, па-першае, удасца пазбягаць агульных месц і пропісяў і наколькі, па-другое, будзе рэальны падыход да нашай празаічнай гаспадаркі, наколькі правільнымі будуць метады і крытэрыі.

Сцвярджэнне першае. Іван Навуменка вызначае прыкметы сталасці беларускай прозы і гаворыць: «У прозу прыйшоў, як гэта было ў лепшых творах дваццатых і трыццатых гадоў, яе законны герой — просты, звычайны чалавек». (Падкрэслена мною. — А. В.) Спачатку гэтыя радкі ўспрымаеш як агульнае месца, бо вельмі ўжо часта гаворым мы пра «простага, звычайнага чалавека» ў якасці літаратурнага героя, вельмі ўжо звычныя гэтыя эпітэты. Ды і сама думка, што крыніца поспеху — у звароце літаратуры да лёсу радавых, простых людзей, здаецца на першы погляд аксіёмай, абсалютна правільнай ісцінай. Але варта «зрэагаваць», глянуць на рэчы больш крытычна — і яны паўстаюць у іншым святле.

Па-першае, ці правільна будзе сцвярджаць, што ўчарашняя беларуская проза, яе раман і аповесць, не пускала на свой парог так званага простага чалавека? Такая думка, мне здаецца, не зусім адпавядае сапраўднасці. Былі ў гэтых раманах і рабочыя, і калгаснікі, і настаўнікі. Іншая справа — як яны былі, як яны паказваліся.

Па-другое, відавочны той факт, што «звычайны» чалавек не пануе непадзельна на старонках нашых сённяшніх раманаў і аповесцей. І не толькі не пануе, а займае ў колькасных адносінах, бадай, тую ж плошчу, што і дзесяць — пятнаццаць гадоў назад. Узяць, да прыкладу, герояў рамана Івана Шамякіна «Сэрца на далоні», пра якіх таксама гаворыцца ў артыкуле І. Навуменкі. Адзін з гэтых герояў — пісьменнік, другі — масціты хірург, трэці — старшыня гарсавета і г. д. Хто яны — простыя людзі ці не простыя? Здаецца, не зусім простыя. Хаця ўвогуле можна паглядзець на гэта інакш, больш шырока. Помню, адзін стары настаўнік-праўдалюб усё дапытваўся ў мяне (не без хітрынкі, вядома): «Скажы вось ты мне, як гэта разумець: «адказны работнік»? Выходзіць, што і я, і ты, і большасць з нас — работнікі безадказныя?» Я нічога пэўнага не мог адказаць. Дык гэта ў жыцці так. У літаратуры пытанне яшчэ больш складанае.

Тым больш што тут яно мае яшчэ адзін, эстэтычны, бок — магчыма, І. Навуменка і меў яго на ўвазе. Гэта — як паказваць так званага простага чалавека. Бо яго сапраўды можна паказаць так, што ён будзе выглядаць не толькі простым, а нават прасцейшым, «аднаклетачным» — як амёба. (Дарэчы сказаць, такія «аднаклетачныя», пазбаўленыя сапраўдных чалавечых здольнасцей і страсцей, героі працягваюць жыць і сёння на старонках некаторых нашых твораў.) І можна падысці да яго, простага чалавека, так, што і каханне яго будзе «пограндиознее онегинской любви», і раўнаваць ён будзе мацней, чым Атэла, і ўсё яго жыццё будзе адухоўленым, поўным вялікага сэнсу. І на самай справе — ці такая ўжо простая Ганна Чарнушка, гераіня І. Мележа? Альбо Руневіч з рамана Я. Брыля, ці Лазняк з «Трэцяй ракеты» В. Быкава? Альбо героі рамана А. Адамовіча? Нягледзячы на сваё самае што ні на ёсць «дэмакратычнае паходжанне», яны як бы пераўтвараюцца пад пяром пісьменніка, становяцца і глыбокімі, і складанымі, і звязанымі моцна з часам, з самой гісторыяй.

Словам, я хачу сказаць, што сацыяльнае (ці службовае) становішча героя — не той крытэрый, якім можна вызначаць ступень народнасці твора ці з якім трэба ўвогуле звязваць рост літаратуры. Справа ж не толькі і, можа быць, не столькі ў прататыпах, колькі ў характарах і абагульненнях, не столькі ў грамадскай кваліфікацыі героя, колькі ў пазіцыях пісьменніка, у тым, наколькі дэмакратычны, чалавечны яго погляд, наколькі блізкія яму ідэалы людской еднасці, сацыяльнай справядлівасці. Раман Івана Мележа «Людзі на балоце» з'явіўся значным дасягненнем нашай прозы не проста таму, што пісьменнік зрабіў сваімі героямі звычайных вясковых людзей (пісаў Мележ пра гэтых людзей і раней), а таму, што гэтыя людзі — тут Іван Навуменка мае рацыю — паўсталі «на ўвесь свой духоўны рост». І яшчэ, можа быць, таму, што Апейка, асабліва калі меркаваць па новых раздзелах «Палескай хронікі», — герой крыху іншага маштабу.

Ды і ці не пара нам увогуле перастаць захапляцца тым, што пісьменнік звяртаецца да лёсу радавога чалавека, прытым яшчэ метафізічна зразуметага ставіць яму ў заслугу гэты факт. Хіба гэта не павінна быць нормай, заканамернасцю літаратурнага працэсу нашых дзён? Хіба не «выйшлі мы ўсе з народа» — чытачы, пісьменнікі і іх героі? Гогалю, я разумею, трэба было ў свой час аддаць належнае за яго «Шынель», за яго ўвагу да «маленькага» чалавека, трэба было тое самае зрабіць і ў адрас графа Талстога, да якога, як сказана, і сапраўднага мужыка ў рускай літаратуры не было. А вось што датычыцца заслуг нашага сённяшняга літаратара, дык тут патрэбны крыху іншыя меркі і патрабаванні. Яму, як кажа прымаўка, «сам бог велел» пісаць пра простага, звычайнага чалавека, яму інакшым быць супрацьпаказана.

Трохі спрэчным здалося мне і яшчэ адно сцвярджэнне Івана Навуменкі (зноў-такі важнае з метадалагічнага пункту гледжання). Я маю на ўвазе тое месца артыкула, дзе гаворыцца, што «новыя якасці беларускай прозы, вядома, не з неба зваліліся. Яны закладзены ў тым лепшым, што было напісана ў папярэднія гады». Калі тут гаворка ідзе аб тым, што сучасны празаік не павінен ігнараваць вопыт папярэднікаў, а браць яго на ўзбраенне з тым, каб ісці далей, дык тады я магу пагадзіцца з аўтарам артыкула. Але калі ён хоча сказаць, што ёсць нейкія нязменныя, спадчынныя якасці, ёсць нейкі пэўны дасягнуты класікамі «потолок», вышэй якога наўрад ці варта ўзнімацца, то з гэтым, вядома, пагадзіцца нельга. Між тым такую логіку я заўважыў у разважаннях І. Навуменкі аб пераемнасці, асабліва там, дзе ён параўноўвае творчасць Васіля Быкава і Кузьмы Чорнага. Ніхто не адмаўляе той факт, што наша проза мае ўжо значны вопыт, мае сваю гісторыю, свае традыцыі. Але ж ці правамерна ставіць вось так творчасць аднаго пісьменніка ў залежнасць ад творчасці другога, так катэгарычна сцвярджаць, што В. Быкаў ледзь не цалкам і поўнасцю знаходзіцца пад уплывам ваенных раманаў К. Чорнага («няхай сабе яны незавершаныя...»). Мне здаецца, што І. Навуменка занадта жорстка фармулюе закон пераходу аднаго пісьменніка ў другога. Гэта з'ява больш складаная, больш праблематычная, чым здаецца на першы погляд.

Размова пра сённяшнюю нашу прозу не можа абысці, вядома, праблему нацыянальных традыцый, праблему пераемнасці. Але падыходзіць да яе, на маю думцу, трэба інакш, больш рэалістычна. Традыцыі — не святыя мошчы, і няма патрэбы іх фетышызаваць, рабіць з іх культ. Ці не лепей разглядаць здабытае папярэднікамі як ступеньку, якая дазваляе ўзнімацца вышэй, як трамплін для новага скачка. Да таго ж літаратура — не навуковае вынаходніцтва: адзін вынайшаў адно, другі, працягваючы зробленае, — другое, трэці дадае сваё і г. д. Тут — кожны творца, кожны пачынае як бы з азоў, з самага пачатку, як бы зноў вынаходзіць цалкам увесь веласіпед — толькі ўжо больш дасканалы, чым ранейшы. І калі часам выяўляецца, што ёсць падобныя «веласіпеды», дык гэта яшчэ не падстава для таго, каб абавязкова гаварыць аб залежнасці, аб несамастойнасці чыйгосьці рашэння.

Наогул, як мне здаецца, трэба неяк інакш, іншым спосабам вызначаць стан літаратуры на пэўным этапе. Магчыма, што ёсць сэнс прымерваць яе і да класічных узораў, параўноўваць з творамі папярэднімі. Але тут мы параўноўваем «падобнае з падобным», і непазбежна зачараванае ішла ці тупік. У лепшым выпадку высновы маюць значэнне адноснай ісціны. Больш аб'ектыўную ісціну мы атрымаем толькі тады, калі будзем суадносіць творы з самім жыццём, з патрабаваннямі часу.

Уласна кажучы, І. Навуменка так і робіць у другой частцы свайго артыкула, калі гаворыць аб недахопах і «вузкіх месцах» нашай прозы. Тут размова вядзецца з больш рэальнага пункту гледжання: жыццё — літаратура — жыццё. І вывады тут вельмі слушныя.

Асабліва важную, на мой погляд, праблему закранае пісьменнік тады, калі гаворыць аб «прымітыўна зразуметым рэалізме», аб «бяскрылай фатаграфічнасці», яшчэ ўласцівай некаторай частцы нашай прозы, і калі пытае: «Але ж ці з'яўляецца літаратура копіяй жыцця ў простым, літаральным сэнсе?» Пытанне гэтае, рытарычнае па форме, вельмі істотнае для нашай сённяшняй «вялікай прозы» па сваёй сутнасці. Гутарка ідзе аб суадносінах жыццёвага матэрыялу і асобы пісьменніка, ці, лепш сказаць, аб адносінах пісьменніка да жыццёвага матэрыялу. Хто ён, пісьменнік, — рэгістратар ці творца, мастак? Раўнадушны летапісец ці зацікаўлены суддзя, які выносіць жыццю свой прысуд?

І тут мне хацелася б падзяліцца некаторымі сваімі меркаваннямі — можа быць, залішне суб'ектыўнымі дзе-нідзе.

Гады тры таму назад у «Литературной газете» былі змешчаны дарожныя нататкі С. С. Смірнова, які наведаў Італію. У іх, у прыватнасці, расказвалася аб барацьбе савецкіх людзей у радах італьянскага Супраціўлення. Якія факты прыводзіў пісьменнік! Пра якія эпізоды расказваў ён! І вось калі я чытаў гэтыя нататкі, я, можа быць, упершыню адчуў: нічога падобнага па свайму драматызму, па складанасці перыпетый у літаратуры я не знаходзіў. Перабіраў у памяці прачытанае і зноў пераконваўся ў тым жа. Глядзеў на рознакаляровыя томікі, што спакойна стаялі на паліцы, а бачыў строй італьянскіх і рускіх партызан. І ў глыбіні душы заварушыўся быў недавер да мастацкага твора пра вайну.

Нешта падобнае, хоць, можа, і больш цвяроза, перажываю я і сёння, калі чытаю пра подзвіг і смерць Васіля Порыка, пра той кавалачак свінцу, які дасталі з сэрца забітага героя французскія камуністы і доўга захоўвалі як святыню. З такім жа ўражаннем чытаў я ў «Известиях» і пісьмы нашага земляка беларуса Аляксандра Раманава. Прачытаў і падумаў: «Такога чалавека ў нашых сённяшніх творах я не сустракаў». З той жа думкай чытаў я і нарыс пра «чалавека на дасвецці» Калмыкава з яго пераконаннем: «Камунізм — гэта найтанчэйшае пачуццё чалавека да чалавека». А колькі іх, такіх дакументаў, такіх жывых сведчанняў! Пісьмы, успаміны, нарысы, аповесці...

Словам — падагульняю сказанае, — як бы ідзе спаборніцтва паміж прозай дакументальнай і прозай мастацкай, паміж жыццём рэальным і жыццём, як яно ўявілася пісьменніку. Спаборніцтва маўклівае, але ўпартае — хто каго? Хто больш зацікавіць, захопіць чытача? Хто дасць яму найбольш яркія прыклады чалавечага жыцця і чалавечай барацьбы? Хто паўней задаволіць яго маральна-эстэтычны ідэал? І хоць я, чытач, як быццам бы ведаю, што яўная перавага ў гэтым спаборніцтве на баку мастацкага слова, бо слова дакументальнае адносяць да другога гатунку і яму цяжка канкурыраваць са сваім «прывілеяваным» партнёрам, я ў той жа час не магу не засведчыць відавочны факт, што характараў, аналагічных Якіру і Калмыкаву, у нашых мастацкіх творах няма. І калі І. Навуменка пытаецца ў сваім артыкуле, ці не залішне нашы празаікі прывязваюць мастацкія характары да жывых прататыпаў, то мне, чытачу, хочацца ўсклікнуць у адказ: «Горш таго — героі некаторых твораў стаяць ніжэй за прататыпаў, за рэальна існуючыя ў жыцці характары, копіі бляднейшыя за арыгіналы».

Які вывад застаецца зрабіць мне, чытачу, са сваіх назіранняў, з тых парадоксаў, якія я адкрываю для сябе і якія ўжо, здаецца, перастаюць быць для мяне парадоксамі? Пацвердзіць, што мастацкая проза здае свае пазіцыі, не вытрымліваючы выпрабаванні часу? Пагадзіцца з тымі, хто абвяшчаў, што будучае за «літаратурай рэпартажу»? Прызнаць, што «фізікі» маюць падставу для сваіх скептычных адносін да «лірыкаў»?

Не, такія вывады былі б занадта паспешлівыя.

Прыгадваецца адзін вельмі павучальны эпізод з навейшай гісторыі літаратуры.

У час другой сусветнай вайны, а дакладней — у канцы 1940 года, у адной з амерыканскіх газет было змешчана інтэрв'ю, дадзенае Стэфанам Цвейгам. Эмігрант Цвейг перажываў цяжкую душэўную драму, выкліканую ваенным разгулам фашызму, і песімістычна глядзеў на літаратуру. «...Звычнай накіраванасці мастака, — гаварыў пісьменнік, — нанесены адчувальны ўдар. У каго могуць сёння выклікаць цікавасць старыя тэмы? Мужчына знаёміцца з жанчынай, яны ўлюбляюцца адзін у аднаго, завязваецца раман — раней гэта была тэма для творчасці. Яшчэ нядаўна з гэтага магло ўзнікнуць апавяданне. Але хіба можна сёння мець цікавасць да такога глупства?»

Гаворачы пра «маральнае землетрасенне», Цвейг прыходзіў да вываду аб нежыццяздольнасці еўрапейскіх літаратур, аб іх краху перад выпрабаваннямі вайны. «Тое, што людзі перажываюць зараз, — працягваў ён, — занадта страшна для непасрэднага мастацкага ўвасаблення. Таму, як мне здаецца, літаратура бліжэйшых год будзе насіць пераважна дакументальны характар, а выдуманы, уяўны свет адступіць перад сапраўднасцю...»

Іяганес Р. Бехер выступіў у адказ з артыкулам «Стойкасць». (Гэты артыкул надрукаваны разам з пераказам інтэрв'ю Цвейга ў 11-м нумары «Иностранной литературы» за 1962 год.) Ён рашуча не пагаджаўся з Цвейгам, не падзяляў яго адчаю. Палемізуючы з вывадам Цвейга, што «ні адзін геній не можа сёння прыдумаць сюжэт больш драматычны, чым наш час, і нават самы лепшы мастак павінен зноў паступіць у навучанне да вялікай настаўніцы — Гісторыі», Бехер пісаў: «Пры ўсёй нашай павазе да апошняй фразы, якая, зрэшты, прымяніма і да даваеннага часу, мы не можам пагадзіцца з першай, пагадзіцца з адмаўленнем каштоўнасці ў наш час мастацкай дасканаласці. Той факт, што вайна даказала нежыццяздольнасць пэўнага гатунку літаратуры, не змяншае нашага жадання падаць літаратуры новую сілу, новую значнасць і дапамагчы ёй выкапаць сваю гістарычную місію...»

Бехер не мог пагадзіцца і з думкай Цвейга аб тым, што дакументальныя апісанні будуць адзіна магчымым жанрам будучай літаратуры. «Безумоўна, — пісаў ён, — зборнік такіх матэрыялаў узбагаціў бы нашы веды і быў бы, побач з асабістымі перажываннямі, неацапімым дапаможнікам для мастака, які задумаў паказаць нашу эпоху. І ўсё ж мы дазволім сабе яшчэ раз спаслацца на Гётэ, які поглядам, што сёння абараняе Стэфан Цвейг, супрацьпастаўляе наступнае выслоўе: хто не здолее ўзняцца вышэй за прыроду, непазбежна застанецца ніжэй за прыроду. У гэтай фразе заключаны дзве думкі, накіраваныя супраць двух скажэнняў працэсу творчасці. Перш за ўсё Гётэ патрабуе, каб мастак узняўся над прыродай, гэта значыць, каб мастацкае ўзвышэнне адбывалася не над ірэальнай, а над натуральнай асновай. Іншымі словамі, рэчаіснасць, а не яе эрзац служыць цвёрдай асновай для мастацкага ўзвышэння. Далей Гётэ патрабуе, каб мастак узняўся над прыродай, гэта значыць, згушчаў, прымысліваў ці, наадварот, прапускаў, з тым, каб дасканалы мастацкі твор быў своеасаблівым спаборніцтвам з самой прыродай, але калі гэтае ўзвышэнне над прыродай не ўдалося, мастак, хацеў ён таго ці не, застаецца ў сферы плоскай «натуральнасці», гэта значыць, ніжэй за прыроду».

Такім чынам Бехер, у адрозненне ад Цвейга з яго больш абмежаваным светапоглядам, інакш уяўляе магчымасці літаратуры. Ён заклікае верыць пры любых абставінах у сілу мастацкага слова, у яго вялікую гуманістычную місію. Дарэчы, у тым жа артыкуле выдатны паэт з вялікай верай і надзеяй гаварыў аб савецкай літаратуры, аб яе будучыні. Некаторыя яго думкі здаліся мне асабліва сучаснымі. Няхай ён, звяртаўся паэт да савецкага пісьменніка, адкрые для нас новага чалавека — не ў дэкламацыйным абагульненні і не шляхам прымітыўнага зніжэння, а ў канкрэтным раскрыцці сіл, якія вызваляюцца ад старога і аджываючага.

З часу таго знамянальнага дыялога двух пісьменнікаў прайшло больш дваццаці гадоў. І сёння мы бачым, наколькі былі праўдзівыя меркаванні і прагнозы нямецкага паэта, наколькі больш шырокай і слушнай была яго канцэпцыя. Узяць хаця б адзін даволі красамоўны факт. Аб жахах мінулай вайны, аб злачынствах фашызму, аб барацьбе з «карычневай чумой» расказваюць горы дакументальнай літаратуры — мемуары, дзённікі, нататкі, рэпартажы, эсэ і г. д. і да т. н. Іх пісалі (і пішуць сёння) літаратары-прафесіяналы і проста відавочцы, пішуць на розных мовах свету. Але ці азначае гэта, што тэма вайны, тэма фашызму стала манаполіяй дакументальнага жанру? Не. Наадварот, ідзе — тут зноў напрошваецца параўнанне са спаборніцтвам — інтэнсіўнае мастацка-эстэтычнае асваенне той жа тэмы, таго ж матэрыялу, «занадта страшнага для непасрэднага мастацкага ўвасаблення». Зноў-такі напісаны горы вершаў і апавяданняў, паэм і раманаў, кароткіх навел і шматтомных эпапей, выкарыстаны кіламетры кінастужкі, а мы ўсё чакаем новых і новых твораў, якія б да канца раскрывалі нам трагедыю мінулай вайны. І калі мы бываем часам незадаволеныя, загортваючы яшчэ адзін раман ці выходзячы з кіназалы, дык справа тут не ў тым, што раманіст ці сцэнарыст, можа быць, узяліся за «забароненую» тэму, а ў тым, што яны альбо збіліся на штучнасць, альбо трапілі ў «сферу плоскай «натуральнасці».

Характэрна, што нават такі стары, як свет, сюжэт: «мужчына знаёміцца з жанчынай, яны ўлюбляюцца адзін у аднаго, завязваецца раман» — служыць сваю службу, паспяхова выкарыстоўваецца, набываючы, вядома, новыя гучанні, у паказе вайны. Я ў гэтым пераканаўся яшчэ раз, калі глядзеў фільм «Пасажырка» — незакончаную работу таленавітага польскага рэжысёра Анджэя Мунка. Ці ўзяць, напрыклад, аповесці Васіля Быкава, асабліва яго «Альпійскую баладу». Каханне двух вязняў канцлагера, італьянкі і беларуса, не толькі не зніянае пафасу твора і не здрабняе яго матэрыялу, а, наадварот, яшчэ больш падкрэслівае трагізм часу, ненатуральнасць вайны.

Словам, няма аб'ектыўных прычын для таго, каб гаварыць аб нежыццяздольнасці літаратуры і, у прыватнасці, яе вядучых празаічных жанраў, перад новымі гістарычнымі ўмовамі. (Дарэчы, размовы аб крызісе рамана з'яўляюцца, на маю думку, адной з разнавіднасцей гэтай «тэорыі», яны маюць, несумненна, самую прамую сувязь з тымі песімістычнымі поглядамі, якія некалі выказаў Стэфан Цвейг.) Ало ёсць усе прычыны і падставы для таго, каб гаварыць аб новых, больш складаных задачах, якія паўстаюць сёння перад пісьменнікам, аб новых, больш строгіх патрабаваннях, якія прад'яўляе яму паш час, аб «новай сіле, новай значнасці» мастацкага твора.

І Іван Навуменка — я зноў пасля свайго, можа быць, занадта вялікага экскурсу ў гісторыю літаратуры вяртаюся да прадмета размовы — мае, безумоўна, рацыю, калі ўзнімае пытанне «аб прымітыўна зразуметым рэалізме». Што грахі таіць, ёсць яшчэ такі рэалізм у некаторых творах нашай прозы — як ваеннай, так і мірнай. Чытаеш іншы такі твор і разумееш: аўтар не толькі не ўзвысіўся над прыродай, не ўзняўся над жыццём, а нават не стаў упоравень з ім, з яго галоўнымі працэсамі і тэндэнцыямі — ходзіць недзе ля падножжа гэтай аграмадзіны. І натуральна, што не знойдзеш у яго ні буйных характараў, ні глыбокай праўды жыцця, ні смелых, адзначаных яркай фантазіяй, абагульненняў. Вось і атрымліваецца, што не ўсе тыя дванаццаць леташніх нумароў «Полымя», дзе было змешчана аж сем раманаў, аднолькава зацікавілі чытача. І магчыма, што асобныя нумары ён проста адклаў убок, а ўзяўся чытаць часопіс з дакументальнай аповесцю.

Якім бы мне, чытачу, хацелася бачыць наш раман — калі гаварыць не аб асобных творах, а аб рамане ў цэлым?

Такім, як ён праяўляецца ў лепшых сваіх узорах, — і яшчэ крышку лепшым.

Наш «сярэдні» раман яшчэ вельмі захапляецца расказам пра тое, як было і як бывае, а я хачу пачуць ад яго, чаму так было, чаму так бывае.

Наш «сярэдні» раман не вызначаецца яшчэ здольнасцю засяродзіцца па новых уражаннях, на новых з'явах жыцця, у прыватнасці жыцця духоўнага, — а я хачу, каб ён рэагаваў на гэтыя з'явы.

Наш «сярэдні» раман умее добра апавядаць, у яго добрая памяць і добрая назіральнасць. А я хачу, каб ён яшчэ набыў такія якасці, як вялікая ўнутраная сіла, як інтэлектуальная значнасць.

Іншымі словамі, я хачу, каб наш раман быў для мяне не проста больш ці менш цікавым чытаннем, а нечым большым — сапраўдным падручнікам жыцця. Каб яго аўтар быў для мяне тым тонкім і мудрым настаўнікам, аўтарытэт якога ставіш вышэй за ўсё.

Што ж датычыцца пытання, які тып рамана мне, чытачу, больш даспадобы, які стыль больш перспектыўны, — дык яно мяне не вельмі турбуе. Любы тып добры, апрача сумнага, любы стыль добры, апрача нуднага. Няхай гэта будзе раман-споведзь, раман-маналог, няхай гэта будзе лірычная эпапея, няхай гэта будзе проста эпапея — але няхай гэта будзе сапраўдны раман.

Л. Талстой пісаў А. Фету ў той час, калі працаваў над раманам «Вайна і мір»: «Сапраўдныя мае пісьмы да вас — гэта мой раман, якога я вельмі многа напісаў. Як нейкі француз сказаў: твор ёсць не што іншае, як пісьмо, звернутае да ўсіх нашых невядомых сяброў». Вось хай той раман, які з'явіцца заўтра на старонках «Полымя» ці іншага часопіса, і будзе тым хвалюючым пісьмом, што адрасавана і мне, і табе, і яму, адрасавана нашым сэрцам і нашаму розуму.

1964